Ruimten van cultuur

[p. 49]

Het theater als vragensteller

[p. 51]

Zwijgen tot in de eeuwigheid
Over de carnavaleske podiumkunst van Jan Fabre

Een van Jan Fabres beeldende kunstwerken draagt de titel Hé wat een plezierige zottigheid!. Het werk dateert van 1988, bevindt zich thans in het Museum voor Hedendaagse Kunst te Helsinki, en bestaat uit een rij van zeven ouderwetse, blauw ‘bebicte’ badkuipen dichtbij een muur. Boven elke kuip is een eveneens diepblauwe uil aan de muurwand bevestigd: zeven fictieve uilen staren onbewogen voor zich uit. De opstelling suggereert meteen dat de titel van het werk ‘een uilengedachte’ is. Hé wat een plezierige zottigheid!: dat denkt elke uil voor zich.

Uilen duiken veelvuldig op in Fabres oeuvre, ook in zijn podiumwerk. Ze symboliseren daarin steevast de positie van de zwijgzame toeschouwer, de rol van de vorsende observator die zich ondanks zijn kennis van commentaar onthoudt. Deze communicatieve ascese tekent tevens de lichaamshouding van Fabres uil. Ook al ontwaart die veel ‘plezierige zottigheid’, toch lacht hij nooit en kijkt hij altijd streng toe. Zelfs de richting van zijn blik valt door de onbeweeglijke ogen moelijk te achterhalen. Kijkt hij naar mij? Of staart hij jou aan? In de weerkaatsingen van de wereld in de grote, raadselachtige ogen van Heer Uil verandert ieder van ons in een onherkenbaar geheim.

Hé wat een plezierige zottigheid!: de uil is wijs, maar anders dan Socrates en diens babbelzieke gevolg houdt de uil zijn mond. De filosoof tatert voluit, de uil ziet en zwijgt - en denkt na. Fabres uil symboliseert de buitenstaander, de mens die alleen maar denkt en zijn gedachten nooit communiceert.

Het motief van de uil reikt een mogelijke sleutel ter interpretatie van Fabres werk aan: de carnavaleske uilenblik is verwant

[p. 52]

aan de blik van Jan Fabre (en met die naam wordt hier niet verwezen naar ‘de mens achter het werk’, wel naar de auteur in het oeuvre).

Wat ziet onze symbolische uil zoal? Soms de mensenwereld zelve, soms een kunstwerk. Soms het gemier der ijdele insecten, de vele heertjes van stand en de talrijke dames van lage zeden die zich allen zo important wanen. Soms een opera of een theatervoorstelling, ernstig gebracht en met serieuze gezichten genoten. En altijd weer opnieuw denkt de uil ‘hé wat een plezierige zottigheid!’. In de blik van de uil is de grote mensenwereld een uit de hand gelopen circusvoorstelling, de kunst een dwaze schertsvertoning voor goedgelovigen.

De uil is wijs, hij doorziet ‘de schone schijn’. Alles spel, alles spektakel: de uil ontwaart voortdurend het lagere in het hogere, zijn blik brengt Liefde, Politiek, Kunst, Moraal of Geleerdheid tot hun juiste proporties terug. De mens dunkt zich groot maar de wijze uil kan in 's mans verwatenheid slechts een op niets berustend geloof onderkennen in de vermeende waarde van met hoofdletters gespelde woorden. De mens bedwelmt zichzelf onophoudelijk met zoete leugens, vaak niet meer dan wat talig aroma, zo weet de uil.

Zotten en kinderen spreken de waarheid, Tijl Uilenspiegel was een groot filosoof, levensliederen bevatten veel levenswijsheid: allemaal juist, zo onderwijst de blik van de uil. Maar niets vat de ‘uilenwaarheid’ beter samen dan het bekende sprookje van de keizer zonder kleren, waarin een kinderblik ziet wat niemand van de aanwezige volwassenen wil of kan zien. Verblind door hun geloof in 's keizers almacht, ontwaren zij rond zijn feitelijk naakte lichaam de mooiste kleren, de schoonste gewaden. Macht berust op geloof... in macht - en alleen wie nog niet tot de wereld der volwassenen behoort (het kind) of volstrekt

[p. 53]

vreemd is aan de mensenwereld (de uil), kan deze dwaasheid doorschouwen.

Hoe dwaas het schouwspel van de macht! Hoe dwaas het sociale geloof in de verhevenheid van opera, theater en andere pseudo-diepzinnigheden, waaraan de kunstenaar een welhaast onbeperkte macht kan ontlenen! Zo denkt de uil, zo kijkt het kind naar de wereld, en zo leerde ons ook Fabres voorstelling De macht der theaterlijke dwaascheden (1984), gebaseerd op het sprookje van de klerenloze keizer. Natuurlijk staken we weerom niets op en won de dwaasheid het alweer van de wijsheid. De kunst werd ontbloot, de zottigheid van het theater geënsceneerd, maar wij geloofden dat ook deze onttroning een doel, een zin, een Betekenis had. Anti-kunst als kunst: voor deze paradox is uiteindelijk niet de kunstenaar, wel het publiek van kunstgelovigen verantwoordelijk. Wij dus. De beschaafden. De welopgevoeden. U en ik. Art is cultivated boredom (dixit de titel van een Fabre-performance uit 1981).

Hé wat een plezierige zottigheid!: wie zoals Fabres uil mensen noch kunstwerken op hun woord neemt, vergaat het lachen al snel. In de blik van de uil is alles immers banaal, betekenisloos, onnozel. Mensenkennis is bepaald niet synoniem voor vrolijke wetenschap, integendeel. Ook daarom kijkt de uil zo ernstig: de voortdurende aanblik van de dwaze mensenwereld stemt treurig. De onbewogenheid van Heer Uil gelijkt op die van de man die te diep in het glas van het weten heeft gekeken: hij staarde lange tijd in een bodemloos gat en kijkt daarom zwijgzaam voor zich uit. Wat zag hij? Wat ziet hij? Niets. Niets van betekenis. Wijsheid emancipeert noch bevrijdt maar ontnuchtert.

De wijze is niet tot de rol van zwijgende toeschouwer veroordeeld, aldus Fabre in De macht der theaterlijke dwaasheden. In deze voorstelling kijkt Fabre met een uilenblik naar de po-

[p. 54]

diumkunst, en tegelijk ensceneert hij een voor zijn werk beslissende morele houding: de ‘uilenwaarheid’ (Hé wat een plezierige zottigheid!) is geen vrijbrief voor een gemakkelijk hedonisme of vrijblijvend relativisme. Ze verplicht integendeel tot een ongelovig meespelen, het volstrekt ernstig nemen van de mensenwereld en de kunst in het volle besef dat beide uit zichzelf letterlijk niets te betekenen hebben.

De keizer is wis en zeker naakt - en de ware keizer wéét dat. Hij beseft de nietigheid van zijn macht, hij doorziet spel en geloof, en hij probeert juist daarom het sociale spel op een geloofwaardige wijze mee te spelen. De ware keizer gaat daarom de confrontatie met de uilenblik aan: de echte soeverein betoont zich onafhankelijk tegenover de blik van de uil. Ernstig en waardig trotseert hij de menigte in de hoop (niet?) te worden ontmaskerd.

De belachelijkheid, de grondeloosheid en de absurditeit van het sociale spel open en bloot affirmeren, maar terzelfder tijd dit spel als spel, als dwaze schijnvertoning hoogst ernstig nemen: het is de houding van de ritualist, en vooral die van de speler pur sang, van de zuivere gokker. De ware gokker weet dat het spel om niets draait, en toch neemt hij met een ernstig gezicht aan de goktafel plaats en speelt hij vol overgave. De ware gokker pokert alsof zijn leven van elke nieuwe worp afhangt omdat hij weet dat het leven reden- noch waardevol is. De ware gokker jokt omdat hij beseft dat elk mensenleven een spelletje blufpoker is. De ware gokker is een keizer van het verlies omdat hij, zoals de keizer in De macht der theaterlijke dwaasheden, de zinloosheid van het bestaan met een superieure uilenblik doorstaat. God dobbelt, en zo ook de gokker. Art as a Gamble, Gamble as an Art (aldus de titel van een Fabre-performance uit 1981).

[p. 55]

Wij verdragen ‘de uilenwaarheid’ erg slecht. In de schaarse ogenblikken dat de mensenwereld zich publiek te kijk zet, neemt niemand zichzelf of anderen nog langer serieus: carnaval en andere feesten zijn om te lachen. Ze raken ons nooit echt, ze zetten de definities van onszelf nooit op het spel omdat we ze als sociale uitzonderingssituaties opvatten.

Tijdens carnaval - of carnavaleske parties, huwelijkspartijen, enz. - doen alle deelnemers verschrikkelijk hun best om de kenmerken die ze zich normaliter toedichten (rationaliteit, subjectiviteit, bewustzijn...) zo doeltreffend mogelijk te negeren, ja volstrekt te ontkennen. De modale feestvierder is niet alleen ‘onnozel’, hij wil het ook zijn - hij wil zichzelf verliezen in een smakeloze lach die in geen enkele verhouding tot de vertelde grap staat, in dwaas gebeuzel en dollemanspraat, in flauwiteiten en cretinisme.

Voor de uil is het altijd carnaval. Zijn blik carnavaliseert onophoudelijk het doen en laten van de mens. De mensenwereld op uilenformaat: ook ernstige woorden of handelingen zijn om te lachen. Maar de uil is wijs en daarom houdt hij zijn mond: wie werkelijk wijs is, zwijgt (en zegt dus zeker niet hardop wat zojuist werd gezegd).

In Fabres podiumwerk ensceneert één enkele voorstelling overduidelijk de sfeer van het carnavaleske feest. Niet toevallig is de tijd van Sweet Temptations (1991) die van de nacht en speelt de figuur van de uil er een prominente rol in. Lust for Life (de meermaals hernomen gelijknamige rocksong van Iggy Pop): kolderieke verkleedpartijen, pispraat en van bierlucht doortrokken gelal, seksuele handtastelijkheden, doelloze verspilling van levenstijd en -energie, van menselijkheid - zo het feest, zo de voorstelling. Maar na de party komt onherroepelijk de kater, de ontnuchtering, het ontwaken uit het vuur van de roes dat in de

[p. 56]

mens een onvermoede vlam laat ontbranden. Ook dat ogenblik wordt in Sweet Temptations meermaals geënsceneerd.

Het publiek lachte, of het liep geërgerd de zaal uit. Carnaval als spiegel: men erkent voor de duur van een toneelvoorstelling (‘ach, allemaal spel, allemaal fictie!’) de wijsheid van de uil, of men waant zich waanwijzer (‘want de Kunst!...’ - enzovoorts). En ook: kunst als carnaval, als een van de weinige plekken die na het door Norbert Elias beschreven civilisatieproces nog de mogelijkheid biedt om in alle ernst te lachen om wie we zijn. Ook dat had Marcel Duchamp als een van de eersten bijzonder goed begrepen.

In de moderniteit wordt het carnavaleske in meerdere opzichten een probleem (ik parafraseer hier enkele inzichten van Michael Bakhtin). Een probleem voor de menselijke ervaring: de dwaasheid wordt enerzijds naar een aan de volwassenheid voorafgaande levensfase verdrongen - naar puberteit en adolescentie - en anderzijds met de uitzonderingstoestand van het feest vereenzelvigd (dat altijd in een kater eindigt). Een probleem voor het menselijk zelfbegrip: niemand bezingt nog langer de lof der zotheid, want de moderne mens beschouwt zichzelf als louter (zelf)bewustzijn, als een denkend hoofd zonder lijf en ledematen. Een probleem voor alle culturele activiteiten die onze basale levenservaringen trachten te verhelderen, zoals het filosoferen, de sociologie of de antropologie, en ook de kunstmet-hoofdletter. We zijn het lachen verleerd en loven daarom de avant-garde.

In Sweet Temptations toont Fabre de moderne mens als een invalide, als totaal vergeestelijkt en daarom niet langer bekwaam tot dansen. De homo modernicus, dat zijn de tweelingbroers Gerald en Elias, gemodelleerd naar de briljante geleerde Stephen Hawking. Vanuit hun licht zoemende invalidenkarretjes be-

[p. 57]

commentariëren zij de wereld. Rondom hen heerst de nacht, het feestgedruis, de dans der onnozelheid - maar zij zijn ernstig, uit gebrek, omdat ze niet anders kunnen. Denken als compensatie van dansen?

In de figuur van de uil herkennen Gerard en Elias nadrukkelijk hun meerdere. Aan het slot van de voorstelling zegt Elias: ‘De oude Grieken zaten ook heelder nachten naar de uilen te kijken.’ En Gerald vraagt: ‘Hebben de uilen ooit geantwoord op hun vragen?’ Elias: ‘Wat dacht je?’ Gerald: ‘Ik weet het niet.’ Hij weet natuurlijk ook wel dat de uilen superieure stilzwijgers zijn.

Hoe dwaas de opera! Wat welluidende stemmen gecombineerd met meestal opvallend ondermaatse acteursprestaties - en dat duurt en duurt en duurt! Hoe belachelijk het ballet! Menselijke lichamen vertonen streng ingeoefende kunstjes op de maten van onnozele muziek - één lange treurmis die zichzelf voor Kunst uitgeeft! Men gelooft de eigen ogen niet. Is de kunst wel degelijk een plezierige zottigheid?

In De macht der theaterlijke dwaasheden wordt de keizerlijke kroon van de toneelkunst ontbloot. In De danssecties (1987) en Da un' altra faccia del tempo (1993), of in de twee eerste delen van de Troubleyn-trilogie, Das Glas im Kopf wird vom Glas (1990) en Silent Screams, Difficult Dreams (1992), toont Jan Fabre de banale waarheid - de waarheid van de banaliteit - van de verheven kunstvormen genaamd ballet en opera. Dansers en ballerina's die paardenpassen imiteren (de openingsscène van Da un' altra faccia del tempo), danseressen die, de smalle dansschoentjes aan de handen gebonden, minutenlang dezelfde eenvoudige passen uitvoeren (De danssecties), waardig zingende vrouwen die op de podiumvloer gaan liggen en tussendoor kaarsjes aansteken en vervolgens weer uitblazen (de beide operavoorstellingen): vertel dit aan een door de wol geverfde dans- of

[p. 58]

operaliefhebber en hij zal je verbijsterend vragen of je dat alles werkelijk hebt gezien. Je zal je uiterste best moeten doen om hem ervan te kunnen overtuigen dat je het niet hebt gedroomd tijdens een bijster oninteressante uitvoering van De Schone Slaapster.

In de blik van de uil zijn opera en ballet plezante sotternieën. Fabre ensceneert deze ‘uilenwaarheid’: hij ‘carnavaliseert’ beide genres, maar dan wel op een keizerlijke, soevereine wijze. Geen glimlach ontsnapt aan de gezichten van dansers of danseressen, een dwingende droogheid voorbij het onderscheid tussen dwaze schaterlach en dodelijke ernst doordringt stemmen en gebaren in Das Glas... en Silent Screams, Difficult Dreams. Wie weet dat de kunst (de mens) letterlijk niets betekent, wordt geen cynische spotter maar zet met een ernstig gezicht in op dat rood dat schaamrode kaken kan bezorgen. De blik van de uil verdraagt alleen een symbolische harakiri die op rituele wijze de banaliteit de wacht aanzegt.

Een postmoderne lezing van Fabres werk zou wellicht tot de slotsom komen dat ‘het hogere’ (theater, opera, ballet...: Kunst) daarbinnen op een joyeuze wijze communiceert met ‘het lagere’ (het lichaam, popmuziek, letterlijk stemmige dwaasheid, aan dressuur en militaire discipline ontleende bewegingen...). Jan Fabre is evenwel géén John Zorn. In zijn oeuvre is bepaald geen sprake van een frivole mengeling van low en high culture, van een tot niets verplichtende culturele heterogeniteit.

Fabres kunst oogt tegelijk plezant en ernstig, plezierig zottig en verheven, dwaas en ernstig. Ze is tevens hoogst eigentijds door de bijzondere wijze waarop ze dat ‘en’ articuleert. Fabres oeuvre is beduidend meer dan een duurbetaald kunststukje: het affirmeert de onverschilligheid (de betekenisloosheid, de grondeloosheid...) van de werkelijkheid op een tragische wijze.

[p. 59]

Het werk van Fabre is tot in zijn kleinste vezels doortrokken van het besef dat kunst menselijk maakwerk is, daarom letterlijk niets voorstelt, en om die reden uitsluitend door een redenloze ernst waarde verkrijgt. Niet wij keuren de Kunst maar Heer Uil.

Hé wat een plezierige zottigheid!: in de blik van de uil is het altijd carnaval en kan de kunst slechts waardevol heten wanneer ze haar waardeloosheid op een waardige wijze affirmeert. ‘Je suis sérieux, donc je suis’, ‘ik bevestig op een ernstige manier het carnaval van de kunst’: Fabres kunst bestaat in en door de geënsceneerde blik van Heer Uil.

In Sweet Temptations treedt Heer Uil daadwerkelijk op: de drummer die achteraan op de scène Lust for Life van Iggy Pop begeleidt, draagt een uilenmasker. De uil die tot een wilde dans uitnodigt en ons zo laat worden wie we zijn, ons in een toestand van zelfverlies brengt waarin we niet langer beseffen wat of wie we zijn; de uil als ceremoniemeester van een levenslust die men nooit kan kennen, nimmer bij volle bewustzijn kan beleven en waaruit men altijd zonder veel herinneringen ontwaakt - die uil zou Jan Fabre himself kunnen zijn. Misschien is hij het ook. Wie weet: de uil zwijgt, ook al drummend.

(1994)