Ruimten van cultuur

[p. 61]

Voorbij Brecht?
Over de ‘verstemde’ speelstijl van De Tijd

De erfenis van Bertolt Brecht ligt aan scherven. Met de brokstukken valt zeer wel te leven, ook in het theater.

Tijdens de voorbije vijftien jaar claimde haast geen enkele theatermaker nog de volledige nalatenschap van Brecht. Nauwelijks iemand profileert zich thans nog als een orthodoxe Brechtiaan, maar des te talrijker zijn ‘de kleine Brechtianen’, de regisseurs of gezelschappen die Brechts ideeëngoed verknippen en verplakken, eruit oppikken wat bruikbaar is voor het vinden van een eigen acteerstijl of dramaturgie. Brecht is theatergeschiedenis geworden, en het hedendaagse theater eert zijn oeuvre zoals het gewoonlijk met het eigen verleden omgaat: door het selectief te herinneren, bij stukjes en beetjes te actualiseren.

Nederlandstalige gezelschappen als Discordia of Tg Stan erfden van Brecht de nadruk op ‘het vervreemde acteren’, het verwijden van de kloof tussen personage en acteur tot aan die altijd onbeslisbare grens waar het op de scène staan in een ongeloofwaardige act dreigt om te slaan. Lucas Vandervost actualiseert met zijn regies voor De Tijd dezelfde én een andere Brecht. Ook zijn theater mikt op een soort van V-effect, op een acteren dat de eigen artificialiteit beklemtoont. Maar het gaat daarvoor geen alliantie met de persoon van de acteur aan, wel met diens theatrale kunnen. De ingehouden - de geregisseerde - verheviging daarvan moet afstandelijkheid en objectivering waarborgen, de publieke identificatie dwarsbomen. Tegelijkertijd wordt de theatraliteit van de acteurs gewoonlijk direct ingetoomd, zelfs rechtstreeks gekaderd, en wel door een verhaal.

Vandervost plaatst zijn spelers inderdaad meestal in vertelsituaties. Hij laat ze gedurig verhalen vertellen en transformeert hen zo altijd ook in de positie van boodschappers, van media of

[p. 62]

doorgeefluiken - van ‘tekstdienaren’ wier persoonlijke bestaan verschilt van hun positie als verteller; wier presentie niets heeft te maken met het verhaalde; wier woorden en bewegingen juist moeten overtuigen omdat het niet om hun zinnen en gebaren gaat; wier verhalen kortom in de verf zetten dat ze alleen maar vertellers zijn - alleen maar acteurs... op een scène.

Ik geef toe dat Brecht geen voor de hand liggende referentie lijkt ter duiding van de speelstijl van De Tijd. Nochtans staat die onmiskenbaar in het teken van een consequent streven naar ‘denaturalisatie’, naar een maniëristische dictie en een quasi ritualistische lichamelijkheid die iedere vorm van directe identificatie verijdelen. Vandervost maakt theater dat de theatraliteit benadrukt - dat het onechte of artificiële van de tekstzegging, het gemaakte van de gebaren, of gewoon het bepaald ongewone van het kijken naar mensen op een scène, onophoudelijk beklemtoont, uitvergroot, aandikt. Anders dan in het traditionele theater (het ‘theatertheater’) staat de emfase van het theatrale niet in dienst van de expressiviteit, van het uitdrukken van Grote Gevoelens of het representeren van Diepere Zielenroerselen. Vandervost werkt met de theatraliteit van de podiumkunst op een niet-burgerlijke manier, alsof hij een heuse Brechtiaan is.

Onder de noemer ‘vervreemding’ verlangde Brecht van het theater eigenlijk niet meer dan een gedistantieerd acteren, een zichzelf objectiverende speelstijl. Bekeken vanuit de verhouding tussen acteur en regisseur komt deze eis er voor alles op neer dat de acteurs het oog van de regisseur verinnerlijken, het niet enkel tot hun goede of slechte geweten promoveren maar het als het ware in elk gebaar mee aanwezig stellen. Brechtiaans theater is inderdaad synoniem met dat regisseurstheater dat van de acteurs totale medeplichtigen maakt. De acteurs zijn dan

[p. 63]

geen loutere uitvoerders van de regieaanwijzingen, maar singuliere individuen wier spel tot in de kleinste details toe een breking toont, een afstand die zegt: ‘wat ik hier doe, doe ik voor u’ - voor de regisseur; voor de kijker; voor de amorfe massa genaamd publiek.

Van Brecht naar Vandervost: bij elke voorstelling van De Tijd overheerst al snel de indruk van een minutieuze regie. Iedere handbeweging, elke stembuiging, zelfs de minste oogopslag komt gepland - en dus: betekenisvol, op zijn minst ‘geladen’ - over. Maar nooit wordt het spel dramatisch, nooit verglijdt het naar het register van de emotionaliteit. Het acteren wil de toeschouwer er niet van overtuigen dat het iets anders dan acteren is: het wenst geen achterliggende of ‘onzichtbare’ werkelijkheid plausibel te maken. Het is wat het is - een geregisseerde reeks woorden en zinnen, gebaren en bewegingen. Het spel benadrukt het spelkarakter, de dictie beklemtoont het onalledaagse van de wijze waarop op het toneel zinnen worden uitgesproken. Het theater verandert in Theater, de theatraliteit verzelfstandigt, via ongewone gestes, gestolde poses, een in alle betekenissen van het woord geraffineerde (uitgezuiverde, pure...) speelstijl.

Wie waarborgde de uitzuivering? De Regisseur. Hij, L.V., kijkt niet alleen toe; hij begeleidt niet enkel het spel, maar is er in aanwezig: ieder beklemtoond woord, elk nadrukkelijk gebaar verantwoordt zich. Wat een acteur zegt of doet, wordt uitgesproken of gedaan in het volle besef dat iemand luistert en toekijkt. De acteur is tegelijkertijd een ‘ik’ en een ‘u’ - een ‘u’ dat het ‘ik’ beoordeelt en daarom tot reserve aanmaant. En ‘u’, dat is de Regisseur. Dat is het publiek. Dat zijn u en ik. En Brecht.

Wat de regies van Lucas Vandervost voor alles kenmerkt, is reserve, distantie, afzijdigheid - beheersing en controle ook.

[p. 64]

Perfectie, maar dan niet omwille van de perfectie: in de voorstellingen van de Tijd wordt het theatrale kunnen van de acteurs nooit gefêteerd. Veeleer zeggen de spelers: ‘dit kunnen we, en bemerk dan toch vooral het kunnen - het gemaakte, het geacteerde, het gespeelde!’ De meer dan eens geciseleerd aandoende micrologische theatraliteit van De Tijd weert dan ook elke zweem van dramatiek of overdrijving: geen Grote Gebaren maar afgemeten bewegingen; geen overslaande stemmen maar lichte, zacht gemarkeerde verheffingen. Het van Aby Warburg afkomstige gezegde ‘Der liebe Gott steckt im Detail’ zou niet misstaan als motto voor het theater van De Tijd. Maar het detail wordt gewoonlijk ook als detail benadrukt: het dient de emfase van een zich gedurig verzelfstandigde en objectiverende theatraliteit. En van een Stem: van het vertellen.

Een auto knalt tegen een andere auto aan. Een man - de Getuige - heeft het ongeval zien gebeuren. Toevallige voorbijgangers blijven staan, ongevraagd doet de man zijn relaas: de Getuige verandert in een Verteller. Nieuwe passanten scharen zich bij het al gevormde groepje, en weerom verhaalt de man hoe de zwarte Mercedes plots naar links uitweek, zodat de blauwe Audi hem onmogelijk kon ontwijken, ‘hij trof de Mercedes recht in de flank, dat gaf een knal mensen, een knal!’...

In een tekst uit 1950 noemt Bertolt Brecht dit soort van straatscène ‘het grondmodel van een episch theater’. De Getuige - de Verteller - rapporteert het ongeval aan een publiek van nieuwsgierige omstanders op een tegelijk levendige (‘ik zag het, met m'n eigen ogen!’) en afstandelijke wijze (‘ik zag iets dat mij niet persoonlijk aanging’). De subjectieve betrokkenheid van de Verteller zorgt ervoor dat het publiek geboeid luistert, terwijl de distantie tussen de Verteller en het vertelde, gevolg van de Getuigenstatus, de spreker belet om zoiets als een persoon-

[p. 65]

lijke identiteit (een personage, in de letterlijke betekenis van het woord persona) te representeren.

Met De Tijd tast Lucas Vandervost op een opvallend behoedzame wijze de grenzen van een Brechtiaans verteltheater af. De basisregel daarvan luidt: ook als een acteur doet alsof hij het over zichzelf heeft, moet hij tegelijkertijd doen alsof hij het over iemand anders heeft. Kortom, tegelijk spelen in de eerste en in de derde persoon. Deze paradoxale eis levert meer dan eens een bijzonder vreemd resultaat op: acteurs die juist door de consequent volgehouden theatraliteit, een minutieus geregisseerde onechtheid, hoogst authentiek, ja ‘echt’ overkomen. Dit effect van echtheid heeft echter niets van doen met persoonlijke authenticiteit of eerlijkheid. Ze is het gevolg van een gelijkenis, en wel tussen het verteltheater van De Tijd en de uit het alledaagse leven bekende ‘verteltheatraliteit’.

De boeiende verteller is altijd theatraal: zijn woorden, gebaren, stembuigingen... willen het publiek verleiden, fascineren, overtuigen. Zelfs de getuige van een banaal ongeval zal rekening houden met de bestemmeling - met de waargenomen reacties van de toehoorders. Lucas Vandervost trekt deze retorica van het alledaagse vertellen alleen maar door, vergroot ze uit en schaaft ze bij, tot ze dat punt van artificialiteit bereikt waarop ze ook op een podium volkomen echt aandoet.

Geen Verteller zonder Stem - zonder Lichaam dat het vertelde ‘body’ geeft, het individualiseert omdat iedere menselijke stem een onherleidbare particulariteit bezit, een met geen enkele metafoor te vatten singulariteit (neutrale of gemechaniseerde stemmen klinken onmenselijk, zielloos, doods, niet langer lichamelijk maar ‘excrementeel’).

Het verteltheater van De Tijd verlaat het zojuist geretraceerde - imaginaire? - Brechtiaanse parcours door het altijd

[p. 66]

weer opnieuw geaffirmeerde geloof in de appelerende kracht van de Stem. In laatste instantie dient de minimale en afstandelijke theatraliteit van de Tijd de tekstzegging, de omzetting van woorden in klanken, het uitspreken, de ‘verstemming’. De Tijd, dat is theater als stemwording, de theaterzaal als klankkast, en het publiek als een collectieve toeschouwer die vooral toehoort. Theater als televisie die radio wil zijn omdat het wezen van de radio (van de stem) zich pas in een ander medium (de theatraliteit) prijsgeeft. Zonder dit mediale supplement geen gevoeligheid voor de essentie: zonder uitgezuiverde gebaren en bewegingen geen zuivere Stemmen.

In al zijn voorstellingen neemt Lucas Vandervost de tijd om de stem tot Stem te laten worden. Ook de regie van de acteurslichamen is in laatste instantie dààrop afgestemd. De acteurs bewegen weinig; vaak staan ze stil en ondersteunen uitsluitend de affe bewegingen van de armen en handen de uitgesproken woorden. De publieke aandacht raakt zo al snel geconcentreerd op de gezichten - op ogen, neuzen, rimpels... en op dat rare orgaan genaamd de mond; op dat vreemde gat dat klanken voortbrengt die een compleet lichaam aanwezig kunnen stellen. Ook daarom neigen de voorstellingen van De Tijd altijd een beetje (soms meer, soms minder) naar declamatie. In de voordracht vindt dit soort van verteltheater zijn nulgraad. Juist dáárvan moet de bestudeerde, ja conceptuele en daarom Brechtiaans aandoende theatraliteit het redden (het vandaan houden).

En altijd blijft het dansen op de slappe koord die stemwording van stem-zijn scheidt - die het verschil markeert tussen een voortdurend verschuivende lichamelijke presentie en de vlakke representatie (dus: simulatie) van een Bezield Lichaam; tussen een spreken dat hier en nu overtuigt en een louter retorisch stemgebruik dat wil verleiden tot luisteren. Elke voorstel-

[p. 67]

ling van De Tijd is als een hoogst kwetsbaar, fragiel lichaam dat maar een miniem duwtje behoeft - een paar momenten van afwezigheid of onoplettendheid - om uit de bocht te gaan. Er is erg veel acteerkunst voor nodig opdat het gearticuleerde spreken zich tijdens het spelen ook echt ‘uit-zegt’, daadwerkelijk het risico neemt om zich te tonen, ja bloot te geven. Iedere geslaagde voorstelling van De Tijd is een striptease van de Stem.

Drie stoelen; drie nimmer bij naam genoemde mannen op één rij; drie stemmen: drie lichamen; drie verschijningsvormen van het verleden in het heden: drie vervleesde levensgeschiedenissen; drie personages die verhalen over hun ouders, en over hoe ze op hun beurt vaders werden; drie vertellers wier petites histoires nooit een afgerond verhaal opleveren. Dat laatste kan ook niet: elk menselijk geheugen is een uitgestrekt meer van vaak willekeurige herinneringen, geen systematisch traktaat en al helemaal geen encyclopedie.

Drie stoelen, drie acteurs: Wim van der Grijn, Dirk Buyse en Lucas Vandervost. Achter hen een reeks vierkanten houten panelen die bijna de gehele ruimte vullen (gebukt kunnen de acteurs er net onderdoor). De panelen zijn beschilderd met kleurenwolken. Op het eerste gezicht symboliseren die het abstracte, altijd wat wazige geheugen, dat gedurig herinnert én vergeet overeenkomstig een nooit te doorgronden ritme. De opgediste anekdotes suggereren echter het tegendeel. Want de vertelde herinneringen hebben alles te maken met zintuiglijkheid, met zeer concrete lichamelijke ervaringen die in het geheugen onuitwisbare sporen hebben getrokken. Zoals: de lach van moeder toen ze hem, haar zoon, met een onderbroek op zijn hoofd betrapte; het levenslange routineuze stilzwijgen van vader, die altijd minder zei dan nodig was; de vroegtijdige geboorte van een zoon, die alsnog de wereld zag na de bekende

[p. 68]

keizerlijke snede. Nooit is er enige nadrukkelijke duiding of interpretatie: de verhaalde herinneringen blijven contextloos en zijn daarom ondanks hun singulariteit hoogst herkenbaar.

Ik heb het hier over de voorstelling Vaders en Zonen van De Tijd, naar een raamtekst van de nog altijd enigszins onderschatte theaterauteur Paul Pourveur. Hij schreef een beginsituatie en liet vervolgens de drie acteurs hun eigen herinneringen reconstrueren aan de hand van een aantal spelregels. Deze werkwijze leverde een uitgepuurde De Tijd-voorstelling op: subtiel laverend tussen theatraliteit en persoonlijk verhaal, ‘onechtheid’ en authenticiteit, afstandelijkheid en betrokkenheid... - tussen Brecht en Vandervost? Ergens halverwege de voorstelling wordt het duidelijk dat de acteurs zich in de hemel bevinden, waar een vrouw hen af en toe met een charmante maar ook gedecideerde stem letterlijk naar achteren roept. God een vrouw?

De enscenering van Vaders en Zonen toont het impliciete vluchtpunt van elk verteltheater, en dus ook van de speelstijl van De Tijd. Want uitsluitend het al gebeurde is voor ‘verhaling’ vatbaar: verhalen is een achteraf-gebeurtenis, vertellen is synoniem met navertellen, met herinneren en aandenken. Daarom is, dixit Walter Benjamin in zijn essay over Nicolai Leskow dat de titel De verteller draagt, ‘de dood de sanctie van alles waarover de verteller kan berichten. Aan de dood ontleent hij zijn autoriteit’. Daarom kunnen in Vaders en Zonen de acteurs hun eigen levensgeschiedenissen pas tot anekdotische verhalen verdichten eens ze zogezegd gestorven zijn, vanuit dat fictieve hemelse standpunt dat alleen het theater enige geloofwaardigheid kan verlenen.

De Tijd: geen enkel Nederlandstalig gezelschap heeft een trefzekerdere naam. Lucas Vandervost neemt in de door hem geregisseerde voorstellingen inderdaad zijn tijd, en wel om zicht-

[p. 69]

baar te maken wat in vele theatervoorstellingen ongezien blijft (moet blijven!): theatraliteit, tekstzegging, het uitspreken, lichamelijkheid. Als zodanig protesteert het werk van De Tijd ook impliciet tegen de toenemende druk van de mediale tijdsbeleving op de podiumkunst - tegen de verwachting van snelle en blitse, spectaculaire voorstellingen; tegen de eis van een hyperactueel, aan het thans dominante tijdritme aangepast toneel; tegen de door niet weinig theater- en dansmakers, vele programmatoren en talloze toeschouwers onderschreven gedachte dat podiumkunst synoniem is met zoiets als live television.

Lucas Vandervost kiest consequent voor een vorm - het vertellen - en een enscenering die van het theater een uitwijkplaats maken, een zone waarbinnen een tijd lang een ander ritme dan het maatschappelijk toonaangevende vlug-vlugger-vlugst bestaansrecht krijgt. Wat men van de afzonderlijke voorstellingen van De Tijd ook moge denken, altijd dwingen ze respect af door de pertinente keuze voor de traagheid van een tot intensieve details gestolde theatraliteit. Voor een eigentijds ‘Brechtianisme’?

De Tijd maakt theater zoals Luc Godard films draait: met een onwrikbare wil om iets te tonen wat ons gewoonlijk ontgaat, en dat terwijl het ons onbewust vaak op een totale wijze in beslag neemt. Dat iets is de Stem, dat wat Roland Barthes ooit treffend le grain de la voix noemde: het appèl van de menselijke stem, het onbepaalbare van de singulariteit van een lichaam - van het Reële. Dit is politiek theater voorbij iedere gemakkelijke mimesis van het theater van de politiek: Hitler brulde, Brecht ironiseerde, en Vandervost rondt af met de ampele vaststelling dat de Stem zowel liefde als haat kan zeggen, neen: kan zijn. Het komt er hoe dan ook op aan ze te beluisteren, er ruimte voor te maken, ze een geëigende akoestiek te bezorgen. Juist dat doet Lucas Vandervost - met De Tijd.

[p. 70]

‘Time is on my side, yes it is,’ zo wisten de Rolling Stones al. Maar de utopie van de naamloze gemeenschap die zichzelf ten volle uitspreekt ligt voor ons, niet in de theaterzaal. Ook dat, ja vooral dàt, leert elke voorstelling van De Tijd: ooit, in een onvoorstelbare toekomst, moeten de vertellingen over een gelukkig verleden bewaarheid worden.

(1998)