Het nieuwe proza. Interviews met jonge Nederlandse schrijvers

[p. 160]

[p. 161]

Doeschka Meijsing:
‘De geschiedenis van een fascinatie (zo zou ik elk boek van me wel willen noemen)’

[naar bibliografie]

Doeschka Meijsing (1947) debuteerde in 1974 met de kleine verhalenbundel De hanen en andere verhalen. Daarna schreef zij twee romans, Robinson (1976) en De kat achterna (1977). Ze studeerde Nederlands en Algemene literatuurwetenschap, en is redactrice literatuur bij Vrij Nederland. Doeschka Meijsing publiceert regelmatig in De Revisor.

De constructie van alle verhalen in ‘De hanen’ is practisch hetzelfde: de hoofdpersoon beweegt zich wat bevreemd door het heden, er komt een flashback en het heden wordt daardoor geduid. Maar je zei in een interview dat die verhalen helemaal niet geconstrueerd waren. Je had een thema, een beginzin, en het hele verhaal rolde eruit.

Ze zijn ook niet geconstrueerd. Als je mijn opstellen van vroeger bekijkt zie je dat die precies zo gedaan zijn: een figuur in het heden wandelt over een weg, hij vertelt iets, en de oorzaak van wat hij vertelt ligt in het verleden. Het eindigt dan weer in het heden. Ik denk dat het een literaire truc is die ik met de paplepel ingegoten heb gekregen. Veel literaire werken gaan op deze manier, het is bijna eigen aan literaire verhalen. En daarom kan ik best volhouden dat een beginzin en een thema genoeg zijn om een verhaal in één ruk te kunnen schrijven. Zo heb ik het bij De hanen dan ook gedaan.

Die constructie zit niet in ‘Robinson’, maar duikt in ‘De kat

[p. 162]

achterna’ weer op. Heeft het er iets mee te maken dat zowel de verhalen als ‘De kat achterna’ een ‘ik’ als hoofdpersoon hebben, en ‘Robinson’ niet?

Bij ‘ik’-verhalen heb je altijd de merkwaardige combinatie van de suggestie van een gedachtengang en van een ik-persoon die weet dat hij aan het vertellen is. Dat is een dubbelslag die je weinig realistisch zou kunnen noemen. Als je in de gedachten van een hoofdpersoon gaat zitten, en dat kun je met een ik-figuur het gemakkelijkst doen, ligt het voor de hand dat je die figuur vanuit het heden neerzet. Maar zijn gedachten zullen altijd uitgaan naar het verleden, omdat hij daar ‘gemaakt’ is.

Ik heb er zelf nooit zo over nagedacht waarom dat in Robinson niet zo is. Maar zij is inderdaad een ‘zij’-persoon, en dat schept meer afstand, die kun je objectiever neerzetten. De gedachtenwereld in Robinson wordt gevormd door de manier waarop de hoofdpersoon Robinson de wereld ziet. Er is nauwelijks sprake van eer schrijver die de lezer mededelingen doet die anders zijn dan de mededelingen van Robinson zelf. In zoverre is er weer niet zoveel verschil.

Maar of dat te maken heeft met het feit dat in Robinson die duik in het verleden niet plaatsvindt? Ik weet het niet. Je kunt net zogoed zeggen dat alle figuren in De hanen evenals de hoofdfiguur in De kat achterna volwassen personen zijn die in een situatie zitten waarin ze iets hebben meegemaakt. Robinson is een 17-jarige puber waarvan het verleden pas interessant is als ze tien jaar verder is. Voor een puber is het verleden sowieso niet interessant. Pas tegen je twintigste ga je er over nadenken hoe je in de wieg door je vader en moeder verraden bent.

Een ander verschil is dat ‘Robinson’ een naam heeft. Dat kun je van je andere hoofpersonen nauwelijks zeggen.

Dat is zo. Alleen de politie-inspecteur in het laatste verhaal

[p. 163]

van De hanen heeft een naam, en de hoofdpersoon in Het denken cadeau krijgt een brief met als aanhef ‘D’. Maar voor de rest hebben ze geen naam.

Is dat opzet?

Nee, ik wist het niet eens. Het is niet expres gebeurd.

Maar in De kat achterna toch wel?

Ja. Daar was het omdat dat een veel breder opgezette roman is waarin dialogen voorkomen. In een dialoog is het natuurlijk heel vanzelfsprekend om iemand iets te laten zeggen van: Zeg Anna... Maar dat heb ik heel bewust niet gedaan. Enigszins om reden dat ze voor zichzelf anoniem blijft. Ze heeft wel een hele hoop gevoelens, maar weet ze niet te duiden: wat ze voor zichzelf betekent, wat ze voor anderen betekent, wat ze in het leven betekent...

Daar moet je wel bij bedenken dat je je tijdens een interview, als lezer van je eigen werk, veel intelligenter moet opstellen dan als schrijver van het werk. Tijdens het schrijven dacht ik: laat haar maar niet aangesproken worden met een naam, dat is wel mooi. Maar als het dan af is zie je dat het inderdaad prachtig is, die niet bestaande identiteit; zoals die gekoppeld is aan het ontbreken van een naam.

Had je zelf ook geen naam voor haar, tijdens het schrijven?

Nee, ik heb geen naam voor haar bedacht. Dat bedenken van namen is trouwens een aparte moeilijkheid. Namen kloppen bij een persoon of ze kloppen helemaal niet. Je kunt een persoon niet elke willekeurige naam geven.

Ga je uit van een naam of van een persoon, wat richt zich naar wat?

Meestal ga ik van de persoon uit, daar moet dan een naam op passen. De naam Eefje bijvoorbeeld voor iemand die bal-

[p. 164]

let wil dansen, dat past. Stel ze heette Loes, dat zou heel wat minder fraai zijn, al weet ik niet waarom.

Dat ‘De hanen’ en ‘De kat achterna’ qua structuur vergelijkbaar zijn terwijl Robinson eruit springt, komt dat ook omdat je toen je Robinson schrijven ging nog niet zeker wist óf je wel een roman schrijven kon, en daarom heel schematisch voorbereidingen hebt getroffen?

Dat is niet helemaal waar, want ik werk nu eenmaal het prettigst in de ik-vorm, en dat is in het werk ook te lezen. Maar het is inderdaad zo dat ik toen ik aan Robinson begon niet zeker wist of ik het wel zou kunnen. En achteraf geloof ik ook niet dat het echt gelukt is, dat het niet echt een roman geworden is... De situatie is zo schetsmatig, en de personen ook - met uitzondering van Robinson zelf - dat ik vind dat het eerder in de buurt van een novelle komt.

In De kat achterna heb ik heel bewust geprobeerd om vrij uitgebreid beschrijvingen te geven van omgevingen, van ruimtes, kamers, huizen. En ook uitgebreide beschrijvingen van hoe mensen zich bewegen. In Robinson gaat het over de onderhuidse gevoelens, tussen Robinson en Johanna Freida, tussen Robinson en Daniël, en daarbij komen dan wat toneelmatige handelingen van die personen. Maar in dit laatste boek heb ik geprobeerd echte mensen neer te zetten. Als ze nu een sigaret opsteken, door de kamer lopen of in een stoel gaan zitten, is dat niet strikt noodzakelijk als een duiding in de handeling. Die handelingen zijn geen motivatie voor iets anders, nee, ik gebruik ze nu gewoon om een persoon te omschrijven.

Net vertelde je dat er in ‘Robinson’ nauwelijks sprake is van een schrijver die meer informaties geeft dan Robinson zelf zou kunnen geven. Zit die schrijver, die grote regisseur wel in ‘De kat achterna?’

[p. 165]

Die regisseur heeft het boek in drieën geknipt en heeft de chronologie veranderd. Als de ik-figuur de schrijver zou zijn had je een veel normaler tijdsverloop gekregen. Nu maakt de ik-figuur de opmerking: ‘Als ik mezelf terugvind in mijn herinnering ben ik een ander kind’ Er heeft daarvoor dus iets plaatsgevonden, en de ik-figuur zou dat er zeker aan vooraf hebben laten gaan. Maar er is een instantie die dat pas in deel II van het verhaal plakt. Die regisseur knipt en gooit de chronologie door elkaar... Maar dit is nu echt academisme, om er zo over te praten. Zo gaat het op de universiteit.

Die indeling. Drie delen, waarvan I en III geen titel hebben, maar deel II heet ‘Wit’.

Dat moest zo heten omdat het met wit begon. Een blanco geheugen, terug naar blanco tijden. Als de ik-figuur in het ziekenhuis uit haar coma ontwaakt lijkt het of ze geen verleden of toekomst heeft, of ze zonder context bestaat. En wit is natuurlijk ook geassocieerd met het ziekenhuis.

Deel III heb ik eerst ook een titel gegeven, De Prediker, maar dat vond ik te pretentieus, en ik vond ook dat het best zonder hoofdstuktitel kon, want ze leeft gewoon verder in het dagelijkse leven, ze herinnert zich niet zoveel meer.

Die herinneringen hebben een naam gekregen in het eerste deel, daarvoor heb ik gewoon een mooie naam bedacht, een aspectje eruit gelicht dat als titel dienst kon doen. In het middenstuk, Wit, hebben de hoofdstukken duidende titels.

De hoofdstuktitels in het eerste deel, grotendeels herinneringen aan de kindertijd, doen aan kinderspelletjes denken: Konijnen die er niet zijn, Als de olifanten, Een bal van hooi, Apothekerspolonaise...

Dat is nieuw voor me, dat heb ik er niet ingebracht zelf.

Deel II is in de tegenwoordige tijd geschreven, dat valt te

[p. 166]

begrijpen, maar waarom is er in deel I, het hoofdstuk ‘Flarden van Eefje’ de tegenwoordige tijd gebruikt?

Verveling bij de schrijver. En achteraf vind ik dat het heel prachtig werkt. Maar tijdens het schrijven vond ik dat hele deel I over de herinneringen, vooral ook omdat ik me gedwongen had de tijd te nemen om te beschrijven, zo vreselijk saai dat ik er de pest in kreeg. Dan wil je een soort versnellingsprocédé toepassen, en daarbij kwam ik op het gebruik van de tegenwoordige tijd. Ik ben in een aantal hoofdstukken halverwege van de verleden in de tegenwoordig tijd overgegaan, maar toen ik het overlas bleek het heel pretentieus. Want mensen moeten niet met de tijd rommelen, ze moeten een verhaal vertellen over het verleden of niet. Maar in het hoofdstuk ‘Flarden van Eefje’ kon het wél, omdat daar de functie van de herinnering het pregnantst is. Daarin wordt dan ook geen verhaal verteld, maar er komen telkens momentopnamen - daarom heet het ook ‘Flarden van Eefje’ - in het geheugen naar boven. Dat kan heel goed in de tegenwoordige tijd.

Er staan ook zinnen in het boek als ‘Laat het een namiddag geweest zijn, waarop de zon zo laag het raam binnenvalt’, de eerste zin van een hoofdstuk. Daarna gaat het verder in verleden tijd. Maar zo'n zin geeft de functie van het herinneren aan, die maakt de lezer erop attent dat er herinnerd wordt.

Is het boek in de volgorde geschreven zoals die is afgedrukt?

Ja, alleen het eerste hoofdstuk heb ik na voltooiing van de rest nog eens vrij drastisch herschreven. In de eerste versie zat het Canada-motief al wel, en ook de Indiaan, maar verder was het gewoon niet zo leuk. Daarom heb ik herschreven, en daarbij heb ik het speelgoed erin gebracht. Voor de rest is het allemaal chronologisch geschreven.

[p. 167]

Vanaf pagina 30 krijg je een reeks beschrijvingen die, als je het zo noemen mag, erg neo-realistisch aandoen.

Die hebben een dubbele functie. In de eerste plaats als schrijfoefening. Kun je dat? Kun je iemand zo langzaam neerzetten? En in de tweede plaats, aan het einde van dat hoofdstuk staat niet voor niets: ‘Maar waar was ik in al deze herinnerde ruimtes?’ Daar heeft het een functie voor het boek.

Je kunt je die ruimtes namelijk heel goed herinneren. Als je nadenkt over je ouderlijk huis kun je je heel goed de gang en het behang en het vloerkleed voor de geest halen, maar het is heel moeilijk om jezelf daarin te zien. Het vergt een veel grotere emotionele bereidheid om jezelf te zien lopen. Daar zit de hoofdpersoon in De kat achterna ook mee. Ze herinnert zich alles heel minitieus: de weg naar school, het blauw daarin, de treurigheid van het Heilig Hart-beeld... Maar in dat beeld - ik geloof dat herinneren via beelden gaat - in dat beeld zit zij zelf niet. Datzelfde komt terug in deel III, bij die herinnering aan de vrouw in die koets. Daar verzint ze een verhaal waar ze zelf een rol in wil spelen, maar ze kan zichzelf er niet in bedenken. Je bent altijd gedwongen er buiten te blijven staan. Zo psycholiseer ik maar wat aan.

De ik-figuur heeft een boek geschreven over speelgoed: ‘De wetten der verbeelding’. Die bestaan dus.

Dat is natuurlijk ironie. Ze is er zelf ook heel schamper over. Het is deel I van De wetten der verbeelding, er komen nog volgende delen. Dat is ironie.

Aan de andere kant denk ik wel dat je de verbeelding kunt trainen, zoals je ook het geheugen trainen kunt. Ik heb mij voorgenomen, al een jaar of tien geleden, om op mijn vijftigste een groot theoretisch boek over de wetten der verbeelding te schrijven. Wetten klinkt wat te causaal, maar er is een aantal voorwaarden waaraan het denken moet voldoen

[p. 168]

wil het de verbeelding tot stand brengen. Welke zijn die voorwaarden? Er moeten ingrediënten te vinden zijn, en die wil ik wel eens achterhalen. Het is allemaal reuze speculatief, maar het is wel een persoonlijke obsessie.

Je kunt in de verbeelding niet, als in dromen, buiten je eigen verstand treden. Maar het leuke van de verbeelding is dat er een buitengewoon intensief samengaan van emotie met rationaliteit is, die er in de werkelijke werkelijkheid - de werkelijkheid waarvan we aannemen dat die bestaat - veel minder is.

Over de titel ‘De kat achterna’. We hebben alle plaatsen opgezocht waar een kat voorkwam, maar een duidelijke ontwikkeling zagen we niet. Was de titel er eerder dan het boek?

Nee, het boek was er eerst. En er kwam maar geen titel. Hónderden titels heb ik bedacht. Het is merkwaardig dat je een boek geen titel kunt geven. Ik kon er ook geen achterflap voor schrijven, want ik wist zelf niet waar het over ging. Althans, ik kon het niet in woorden zeggen. Ik had wel vage vermoedens.

Ik heb het onder de titel ‘Canada’ bij de uitgeverij ingeleverd, maar die vonden dat niet zo mooi. Samen hebben we toen De kat achterna bedacht. Ik vind het een prachtige titel, maar het gevaar bestaat, en dat heb ik zelf met Robinson in de wereld geholpen, dat ze me als constructeur gaan zien. Jezus, de kat achterna, een kat op het plaatje, een kat in het eerste deel, in het tweede deel, in het derde deel ... wat een constructie! Ik heb die kat er niet met opzet ingebracht, en de enige kat die werkelijk belangrijk is voor de interpretatie van het boek is de kat waar die jongen een steen op gooit.

De eerste kat, in de dansschool, is toch aanleiding tot een andere kijk op Eefje.

Dat is ook wat Nuis zegt: Eefje wier embleem de kat is. Nou,

[p. 169]

denk ik dan, dat is vast wel plausibel, maar die eerste kat heeft tijdens het schrijven helemaal geen interpretatie-betekenis gehad.

Naast een groot aantal katten duikt er in je boek een groot aantal olifanten op, en aan het einde staat een vrij uitgebreid stuk over het geheugen en de wraak van olifanten.

Ik heb natuurlijk best over het boek nagedacht, maar het grote gevaar is dat ik nu de interpreet van m'n eigen boek wordt. Maar goed, die olifanten: het is een persoonlijke fascinatie, zoals ik ook persoonlijk gefascineerd ben door katten. De rest van de dieren kan me gestolen worden. Die fascinatie voor olifanten komt vooral omdat ik hun geheugen zo merkwaardig vind. In ‘Open boek’ deel 2 ofzo, dat ik op de middelbare school las, staat een verhaal over een olifant. Er zijn mensen op jacht in Afrika, en een van de mannen roept iets. Op dat moment begint die olifant te beuken en beukt die man dood. Omdat zijn stem lijkt op de stem van een oppasser die de olifant vroeger - en vroeger is dan 40 jaar geleden - slecht behandeld heeft. Die eigenschap vind je bij geen enkel ander dier terug. De hond, het domste dier van deze schepping, heeft bijvoorbeeld helemaal geen geheugen, en de kat maalt niet om een geheugen. De geheugenbetekenis zit aan die olifanten vast. Daarom gebruik ik ze ook in dit herinneringen-boek.

En het wraak-motief?

Datzelfde verhaal van de middelbare school heeft me geleerd dat olifanten rancuneus zijn. Misschien hebben ze alleen maar een geheugen voor slechte dingen, maar misschien ook voor aardige hoor. In het Junglebook van Kipling is the master of the jungle trouwens ook niet de leeuw, zoals wij die kennen uit de Griekse fabels en de Reinaert, maar Ta de olifant. Ta, de oerfiguur, omdat die alles nog weet, en ook

[p. 170]

daar het geheugen de belangrijkste rol speelt om de wetten van de jungle in evenwicht te houden.

Maar vlak na dat stuk over de olifant en de wraak komt de ik-persoon Menno tegen, een figuur uit haar verleden.

Daarvan kun je zeggen dat wat té duidelijk is voor de lezer. Maar het heeft niets met wraak te maken, dat is zeker niet zo bedoeld.

Een beetje Nabokov is het wel.

Alleen zou Nabokov er in dit geval op aangestuurd hebben, dat die iemand uit haar verleden er wel was, daar in de dierentuin, maar dat ze hem juist niet zien zou.

De leugenachtigheid speelt ook een grote rol in je beide romans. Die is steeds toegespitst op één bersoon: op Daniël in ‘Robinson’, en op Eefje in ‘De kat achterna’. Je krijgt de neiging die twee hetzelfde te zien. Maar ze verschillen nogal.

Als figuren wel, ja, maar wat voor beiden opgaat is dat ze alletwee fascinerend werken op de hoofdpersoon. Misschien is die fascinatie wel iets om te verbergen. Gefascineerd worden door iemand, dat vind ik toch wel iets... Ik zou elk boek van me wel De geschiedenis van een fascinatie willen noemen.

Fascinatie moet je geheim houden, daarom wordt er over Eefje gelogen dat ze de balletschoenen van de ‘ik’ gestolen zou hebben. Tegelijkertijd wordt ze door de ‘ik’ beschermd zodat die voor zichzelf een eigendom creëert: Eefje. Daar kan ze over beschikken door leugens over haar te vertellen en die vervolgens weer tegen te spreken, om haar te beschermen. Een mooi thema vind ik dat. Datzelfde gebeurt met Daniël en Johanna Freida. Wie is die Johanna Freida? vraagt de moeder. Een klasgenoot, zegt Robinson. Het zit in al mijn werk, geloof ik. Bekijk die politieagent in De zaak Judith

[p. 171]

Reiss maar. De man die hij schuldig noemt wil hij niet verraden, want als hij dat wel deed was de emotie verdwenen, en het is de laatste emotie die hij nog heeft. De emotie van een fascinatie moet tot aan het einde toe voor de ene persoon blijven. Zodra, je die vertelt is die al gedeeld en minder geworden.

Hij zou het meisje Judith Reiss dan ook nooit meer op straat tegenkomen, bedoel je.

Dat zou dan weg zijn, zo is het tenminste door mij bedacht.

Als je Daniël en Eefje verder vergelijkt, dan valt op dat Daniël een veel sterker figuur is, hij regisseert de gebeurtenissen, terwijl Eefje door de ‘ik’ geregisseerd wordt.

Pas op hè. Dat is natuurlijk het makkelijke lezen, als je zegt dat Daniël regisseur is. Want in de eerste plaats zegt hij dat natuurlijk zelf, en verder zetten zijn daden de handelingen in het boek wort. Eefje handelt practisch nooit, maar voor de ‘ik’ is ze wel degeen die de boel structureert, het hele boek door. En als ze helemaal aan het einde besluit Menno alleen naar het ballet te laten gaan, is ook daarvoor Eefje de aanleiding.

In je laatste boek vooral duikt de filosofie van het solipsisme, de gedachte dat alleen het eigen bewustzijn werkelijkheid is, op. Voor een schrijver gaat dat natuurlijk altijd op, is dat een link die je expres gelegd hebt?

Nee, het is eerder zo, en dat heb ik ook in De hanen al aangeroerd, dat ik echt vind dat iemands interpretatie van de werkelijkheid zijn werkelijkheid, ook is. Gelukkig zijn we allemaal zo goed opgevoed dat we weten dat het allemaal maar interpretatie is en dat er ook andere mensen zijn, maar het kan best zijn dat die filosofie wel samenhangt met mijn schrijverschap. De schrijver laat de mensen zijn zoals hij wil

[p. 172]

dat ze zijn. Als hij ze niet schrijft bestaan ze niet. Die link heb ik niet bewust gelegd, maar hij zal er ongetwijfeld zijn. Het is mijn opvatting van schrijven: ik maak iets wat er voordien niet was, alleen door mijn toedoen. Daarom heb ik er ook plezier in. Dat zou ik niet hebben als ik in mijn schrijven de werkelijkheid alleen maar een draai gaf.

Het solipsisme wordt er trouwens met de haren bijgesleept als een leraar het eersteklassertjes op de middelbare school al uit de doeken doet.

Je kunt inderdaad van zwakke plekken in de roman spreken, en dit is er een van. Ik had het wel op andere manieren kunnen introduceren, minder nadrukkelijk. Het is trouwens ook een onmogelijke vorm van herinneren. Men herinnert zich dit soort dingen niet in gesproken vorm.

Ook het Kaspar Hauser-motief duikt op, net als in Turkenvespers van Louis Ferron. Jullie gebruiken alleen verschillende films.

De film van Werner Herzog heb ik wel gezien, op de televisie, maar Truffaut, L'enfant sauvage, zag ik al lang geleden in de bioscoop. Het gegeven fascineert me al heel lang. Dat komt onder andere voort uit het Junglebook met Mowgli, die ook een gevonden kind is. Hot boek van Ferron heb ik nog niet gelezen, dus daar kan ik niets over zeggen.

Hij heeft het over een gemis aan identiteit.

Daar gaat het bij mij ook wel over.

Hebben we dus eindelijk een echte nieuwe stroming.

Zo zie je maar weer. De ‘ik’ zegt als ze met Menno door de polder rijdt: ‘In plaats daarvan zei ik tegen Menno dat het zo verwonderlijk was dat ik, als ik ergens een gedachte over had geformuleerd, vanaf dat moment overal diezelfde ge-

[p. 173]

dachte terugvond, in kranten, in boeken, in de ligging van het grind in het gras.’ Dat is hierop van toepassing, het is een hele rare gewaarwording, dat zoiets vaak het geval is. Het moet iets te maken hebben met Zeitgeist, al wil ik het liever niet zo noemen. Dezelfde dingen spelen op de mensen in. Als Ferron dat gebrek aan identiteit net zo gebruikt als ik zou je inderdaad kunnen zeggen dat het een van de problemen is die de hedendaagse schrijvers naar voren brengen ofzo. Het is dan wel mooi als je daar twee voorbeelden van vindt. Maar Kaspar Hauser wordt door mij ook zo gebracht om mevrouw Schoenmakers neer te zetten. Zij is iemand die alle gedachten van de ‘ik’ die neigen naar een filosofisch idealisme afdoet met een zuiver materialistische kijk op de dingen. Zij staat met beide benen op de grond, en zegt over Kaspar Hauser bijvoorbeeld dat je best een potje mag huilen als je een kind bij de wolven vandaan haalt. Gerelateerd aan haar eigen situatie natuurlijk. Een mooi mens, die mevrouw Schoenmakers. Ze bestrijdt voortdurend iedere diepzinnige gedachte van de hoofdfiguur. Schopenhauer, Kant, alles kan een kat krijgen, het leidt maar tot gouden kalveren, weet ik veel.

Dat de ‘ik’ naar een identiteit op zoek is en de ander niet, lijkt te liggen in de toewijding van de anderen voor hun werk. Eefje is balletdanseres.

Ik heb voor haar bewust het beroep genomen dat het minste inhoudt, het meest tevergeefs is, en de meeste toewijding vereist. Ik vind ballet iets afschuwelijks.

De bibliothecaresse, in dit geval mevrouw Schoenmakers, komt eerder voor in De hanen, Temporis acti. Staat dat voor het aloude orde schepen in de chaos? Borges?

Het is een kleine hommage aan Borges. Net als dat verhaal in De hanen waarin de bibliothecaresse De Aleph van Borges

[p. 174]

op moet zoeken. Borges was trouwens zelf bibliothecaris. Dat is daar allemaal aan ontleend. Ik ben trouwens gefascineerd door fichesbakken en mensen die daarmee kunnen werken, die zo schematisch ingesteld zijn dat ze via codenummers etcetera boeken terug kunnen vinden. De catalogus van een bibliotheek is in feite een door mensen gemaakt prachtig, maar ook triviaal geheugen. Ik zou zoiets zelf nooit kunnen maken. Daarom misschien.

De aleph komt een aantal malen terug. De uitvinding van Eduard H. in ‘De kat achterna’ is de aleph, en de scène in de bibliotheek is, hoewel de hoofdpersoon ‘De Aleph’ niet gelezen heeft toch helemaal in die geest beschreven, de tijd valt samen in die bibliotheek.

Ik vind Temporis Acti het het mooist in elkaar zittende verhaal. Omdat ik zonder teveel nadruk aantoon hoe die cirkel in z'n eigen middelpunt eindigt, en de tijd samenvalt. Maar je kunt het ook als gewoon verhaal lezen.

Die samenvallende tijd was het beeld waar je vanuit ging.

Nee, dat was het idee. Het beeld was dat van een vrouw met lichte ogen en de herinnering aan een andere vrouw met lichte ogen. En hoe zit dat dan? Hoe gaat dat dan? Hoe werkt dat? Borges is dan natuurlijk een prachtige wijze om dat uit te werken, maar je zou ook andere manieren kunnen bedenken. Ik niet, maar anderen misschien.

De aleph komt ook terug op pagina 113 van ‘De kat achterna’: ‘Alles heeft zich onder die trap samengetrokken.’ Ook een klein eerbetoon, of een thema dat je gebruiken kunt om het verder uit te werken?

Nee, het is een thema dat voor mij persoonlijk heel veel betekent. Het vervelende is dat Borges het al zo uitgewerkt heeft. Dat is heel verschrikkelijk, en elke keer dat ik iets in

[p. 175]

die richting probeer zegt men dat ik als de ijverige leerling met het heldere hoofd de meester navolg.

Ben je door Borges op dat thema gekomen?

Op dat thema kwam ik al in de eerste jaren van m'n studententijd. Je wilt dan van allerlei filosofieën kennisnemen. Van het empirisme, van Schopenhauer. En toen bleek dat ik veel meer affiniteit had met het idealisme dan met het materialisme als filosofische richting. Toen las ik Borges, en dat was één grote herkenning. Maar ik heb het allemaal niet zo prachtig zelf uitgedacht zoals Borges dat gedaan heeft.

Op pagina 81 van ‘De kat achterna’ schrijf je: ‘Je komt achter de waarheid, maar de waarheid valt in het niet bij de illusie die je in stand wil houden.’

Dat is heel typerend, je kunt dat best mijn credo noemen. Het is de draad die door het boek heenloopt, tot aan het einde aan toe. Ik weet alleen niet hoe je dat einde moet interpreteren, dat kan twee richtingen opgaan. Ze gaat weg en laat Menno in de steek. Of niet, ze kan ook gewoon naar huis gaan. In ieder geval is ze daar bij zichzelf aangeland. Of dat nu waarheid of illusie is, daarover valt geen uitsluitsel te geven. Wat vast staat is dat het is teruggebracht tot het elementairste wat ze heeft: de hartslag. Plom, plom.

Je noemde net Schopenhauer, maar er zit ook nogal wat Plato in je boek. De kat die staat voor alle katten, de katheid dus, en het komt ook al in De gemeenschap der heiligen voor.

Nou, in dat verhaal zijn het eerder de kerkvaders; het dualisme tussen hemel en aarde, wat hier smerig is is daar mooi, en omgekeerd. Borges, om maar weer eens met hem aan te komen, heeft gezegd dat de hele filosofische discussie van het begin tot nu eigenlijk een discussie is tussen Plato

[p. 176]

en Aristoteles. En dat is natuurlijk ook altijd in je eigen leven het geval. Enerzijds is er de mogelijkheid om de verbeelding te hebben; de illusie te koesteren; te denken dat er één kat is op grond waarvan je van alle bestaande katten kunt houden, maar dat wordt voortdurend tegengesproken door de empiristische werkelijkheid. Die dwingt je van één kat te houden: díe kat, en verder geen praatjes verkopen.

Ik heb gemerkt dat die discussie heel sterk in mezelf zit. Ik wil liever naar de kant van de illusie, maar de werkelijkheid dwingt je met beide benen op de grond. Dat is een persoonlijk gegeven dat ik in mijn boek uitwerk middels de tegenstelling tussen de ‘ik’ met naar praatjes en mevrouw Schoenmakers met haar eigenlijk veel zinniger praatjes. Het grote gevaar van Plato's of Schopenhauers idealisme is dat je terecht komt in de metafysica en de greep van de rationaliteit op de dingen verliest. Ik denk daarom dat het aardiger is de wisselwerking tussen de twee te hanteren.

In deel II vertelt de ‘ik’ verhalen aan haar moeder, vader en haar uitgever. Had je die nodig om de verhoudingen tussen de mensen aan te geven, of om aan te sluiten op de hallucinaties die ze in het ziekenhuis heeft, of om haar weer met beide benen op de grond te zetten?

Dat laatste trekt het in het realistische. Buiten de verhalen om zijn de beschrijvingen van het ziekenhuis surrealistisch. De verhalen zelf zijn mytisch. Ze beginnen ook alsof er een bijbels verhaal verteld gaat worden, met heel algemene, plechtige inleidingen. Het hele tweede deel heeft een veel duidender karakter dan I en III. Het is een ander soort schrijven. Met een andere bedoeling ook. Het boek is een omgekeerd drieluik. De twee grote zijpanelen dreigen de aandacht af te leiden van de drie verknipte tussendeeltjes die eigenlijk zijpaneeltjes zouden moeten zijn. Zo groot en zo precies zijn die zijpanelen.

[p. 177]

Het valt me op dat de mensen niet zoveel aankunnen met dat tweede deel, ze weten niet goed hoe ze het moeten interpreteren. Terwijl het toch een soort handleiding voor de lezer is.

Er zitten rare verschuivingen in die verhalen. Zo bouwt de ‘ik’ in haar herinnering op het vloerkleed de school die haar vader later bouwen zou.

Dat zou bijvoorbeeld een wet van de verbeelding kunnen zijn: dat je van de blokkendoos op de vloer onmiddellijk overgaat naar de stad die er werkelijk staat, een school die in werkelijkheid nog gebouwd moet worden.

In het interview met Torm van Deel heb je de constructie van ‘Robinson’ uitgelegd. We citeren: ‘Het heeft een cyclische opbouw, het moest van hitte naar hitte gaan. In het begin is de hitte plezierig, terwijl hij op het laatst duidelijk als droogte wordt ervaren. Daar tussenin zit de zee: de zee als gegeven, de zee als bedreiging, de zee als avontuur. Het avontuur wordt gekoppeld aan water in bevroren toestand: het schaatsen. De ontstaansfase van water naar ijs wordt uitgelegd en dat wordt weer gekoppeld aan verdriet. Dan wordt het vuur, want heel erg diep ijs is zo ontzettend koud dat het gelijk is aan vuur. Volgt een hoofdstuk over het vuur. Dan is de hitte er meteen van het laatste hoofdstuk.’ Een soortgelijke constructie is in ‘De kat achterna’ te vinden, maar halverwege leek je er ineens genoeg van te hebben...

Dat kan best meegespeeld hebben bij het schrijven: ‘Laten we het nu maar even afdoen.’ De zomer wordt genoemd, het fonteintje en dan krijg je inderdaad die zin: ‘Alsof dat ooit iemand goed gedaan heeft.’ Dat is ook wel schamperheid: vooral niet diezelfde cyclus weer. Het begon met een hete zomer, het water... Ik zal het nooit meer doen. Ik ben in die anderhalf jaar tussen Robinson en dit boek aan het denken

[p. 178]

gegaan en ik heb me veranderd. Wat ik tegen Tom van Deel zei over het lezersgedrag dat ik me wenste is niet meer geldig. Godzijdank verander je in de tijd dat je iets schrijft.

Schrijf je jezelf af en toe vooruit? Dat je een fragment schrijft wat niet gepland was en dat een omwenteling in het boek veroorzaakt?

In Robinson is dat nooit gebeurd, maar in De kat achterna herhaaldelijk. Ik weet niet of ik aan kan geven waar. Ja, uit de beschrijving van de apotheek en het pleintje kwam voort dat de vader architect moest worden, ja. Terwijl van tevoren helemaal niet vaststond dat hij een grotere rol zou krijgen dan alleen maar vader-zijn. Dat oude huis op dat pleintje fascineert de hoofdpersoon. Wat biedt zich aan? Dat de vader architect is die een nieuw stadsplan op dat pleintje bedenkt.

De hoofdfiguur verliest haar reukvermogen.

Door de geur herinner je je dingen, dat zegt de hoofdpersoon zelf ook: de geur is de drager van de herinnering. In het derde deel herinnert ze zich ook niet zoveel meer, dat deel gaat ook helemaal niet meer over vroeger. Dat kapt ze ook bewust af. Als Menno haar kust wil ze dat eigenlijk niet, omdat ook hij een drager is van de emotie; een herinnering aan het verleden.

Die zachtheid van toen...

Zou het boek over de herinnering gaan, jongens?

We wisten uit een eerder interview al dat je het over zou nemen. Als jij vragen gaat stellen heb je er waarschijnlijk genoeg van. Maar wij zijn er nog niet. Vertel eens over de manier waarop je schrijft.

Ik schrijf de eerste versie en de verbeteringen daarin met de hand. In schriftjes. Ik heb ook altijd een schrift bij me. Als er wat gebeurt kan ik gewoon gaan schrijven, in een café of

[p. 179]

in de tram, of als ik ergens moet wachten. Het gebeurt nooit, ik heb nog nooit buitenshuis geschreven. Maar het idee. Ik beschrijf een bladzijde aan één kant, de andere laat ik wit. Dan typ ik het uit. De kat achterna heb ik láten uittypen, en dat bevalt me zeer. Ik vind schrijven een rotbezigheid. Het is wel heel mooi, en de bewegingen van de pen vind ik ook heel mooi, maar soms ... als het in een boek wat emotioneler wordt vind ik het een harde klus.

Je hebt het laten uittypen. Maar dan mis je toch de fase waarin het geschrevene opeens heel helder uit de machine komt, en waarin je dan ziet wat er allemaal niet klopt.

Dat was bij Robinson - wat ik zelf heb uitgetypt - inderdaad wel het geval. Ik zag tijdens het typen dat het anders moest. Maar ik had, absoluut geen tijd om dit boek uit te typen, daarom heb ik wel honderd keer geprobeerd het handschrift met nieuwe ogen te bekijken, en ik heb op die witte pagina zoveel verbeterd dat ik het uit handen kon geven. Toen ik het terugkreeg bleek alleen het eerste hoofdstuk niet te voldoen. Voor de rest kon ik met kleine correcties volstaan. Dat was een hele verrassing, want ik was al bang dat ik bladzijden opnieuw zou moeten typen, en de nummering veranderen. Maar dat bleek niet het geval.

Hoeveel schrijf je nu per dag?

Ik begin heel traag, ik loop alsmaar weg van het bureau, en bij de eerste zinnen denk ik vaak: oh gottegottegot het is allemaal weer niks wat je schrijft, zó slecht. Dan schrijf ik toch maar door, en op een gegeven moment gaat het. Als ik drie uur geschreven heb ben ik doodmoe. Dan ga ik slapen ofzo. Dan heb ik ongeveer vijf à zes schriftkantjes geschreven. Het wil wel eens voorkomen dat ik 's avonds nog drie schriftkantjes maak, maar dan moet ik wel in een hele goede conditie zijn. Ik wordt fysiek ook heel moe van schrijven. Wat on-

[p. 180]

zin is, want Vestdijk zegt: je kunt er toch bij blijven zitten!

Je schrijft vaak hele mooie poëtische regels.

Ik heb erg veel gedichten geschreven. Ik heb er eens veertig ingestuurd voor de Reina Prinsen Geerligs-prijs, maar ik heb er nooit iets mee bereikt. Ik denk niet dat ik zo'n goede dichter zou zijn. Ik kan het nu ook helemaal niet meer. Het is een questie van oefenen, denk ik. Je zal toch ook met een bepaalde vorm van navolging moeten beginnen. Als je van Achterberg houdt begin je ermee Achterberg-gedichten te schrijven. Daar moet je langzaam van loskomen.

Dat heb jij ook gehad? Borges? Vestdijk?

Ja, in Robinson kun je zeker zinnen aanwijzen. In De kat achterna minder, maar toch... Een zin als: ‘Als dat zo was kon ik voor hetzelfde geld bedenken dat er helemaal geen Eefje geweest was (...) Er was geen Eefje, er bestond geen Eefje.’ Dat is typisch Vestdijkiaans. Maar voor de rest zitten er niet zoveel in. Het is misschien interessant te weten dat ik zeer veel bijvoegelijke naamwoorden heb geschrapt. Ik heb duidelijk de neiging die veel te vaak te gebruiken, het was bij tweede lezing werkelijk strepen, strepen, strepen... Bijvoegelijke naamwoorden zijn vreselijke dingen in de literatuur.

Als je helemaal vastzit, wat doe je dan?

Dan ga ik naar Göttingen.

Daar gaat Eduard H. ook heen. Maar er wordt niet aangegeven wat er met dat plaatsje aan de hand is.

Göttingen heeft met Heine te maken. Maar alles wat Eduard H. doet of wil is zeer ver van Heine verwijderd. Waar Heine iedereen voortdurend ironisch terugzet op de grond, of de dingen juist uiteenrijt met zijn opmerkingen, zoekt Eduard

[p. 181]

H. naar iets wat de inhoud in vrij mystieke termen verklaart. Je zou, maar dat voert veel te ver, dat wordt echt geraaskal, Heine met de mevrouw Schoenmakers-richting kunnen vergelijken, en Borges met de Eduard H.-richting.

Je noemt nu Heine. Maar we nemen vooral na wat je net zei niet aan dat Eduard H. in feite Heine heet. Heb jij de neiging, die Ferron zo duidelijk heeft, om in je werk met historische figuren te spelen?

Nee. Absoluut niet. In het begin werkte ik nog wel met verwijzingen naar literatuur, maar dat wil ik eigenlijk zo weinig mogelijk doen. Het is een literaire truc die zijn diensten bewezen heeft; we hebben Joyce gehad, en Nabokov, en die hebben hem als meesters toegepast. Maar nu moet je de lezer niet meer allerlei puzzles voorleggen. Dat Eduard H. eigenlijk Heine is, nee, daar zou ik zeer tegen zijn. Tenzij je een historische roman schrijft, of een sóórt historische roman, zoals Ferron dat doet.

Je onthoudt de lezer wel vaak informatie. In ‘De hanen’, het titelverhaal, bijvoorbeeld verzwijg je de slotregel van een betoog maar schrijft er wel óver. De lezer denkt dan al gauw: wat moet ik daar nou mee!

Ja, dat zijn lege plekken die de lezer in moet vullen. Dat zit ook in Robinson. Als Robinson naar Johanna Freida gaat om haar dat mutsje terug te geven, voeren ze een gesprek. Over dat gesprek wordt niets medegedeeld. Daar is het duidelijk een tekort van mij, dat kon ik niet weergeven. Als je een groot schrijver bent licht je de lezer zó in, dat Johanna Freida een duidelijke persoon voor hem wordt. Zodat de lezer op zo'n moment, tijdens zo'n gesprek veel beter weet wat er aan de hand is dan Robinson zelf, die nogal eenduidig en gefascineerd over Johanna Freida denkt, en naar haar kijkt. Dat neigt natuurlijk naar de psyschologische roman, maar

[p. 182]

daar heb ik nog steeds een zekere voorkeur te voor. In Robinson is het zwak om dat gesprek niet weer te geven, maar misschien is het ook wel functioneel, want tijdens het schrijven schipper je voortdurend tussen het geven van teveel of te weinig informatie. Teveel verveelt, en te weinig laat teveel te raden.

In het verhaal ‘Het denken cadeau’ belooft de ‘ik’ tien dingen aan een vriend voordat deze naar Amerika vertrekt. Acht dingen maakt de vriend later zelf waar, twee komen niet voor. Dat is jammer.

Ja, jammer hè, ik kreeg ze er niet in. Hoewel ze er heel vaag wel inzitten. Je bedoelt het appartement op de Place des Vosges en A la Recherche du Temps Perdu. De vriend schrijft wel dat hij zo'n heimwee naar Europa krijgt, naar de pleinen. Daar zit het alletwee in, alleen veel vager dan de andere acht. En dat vind ik eigenlijk wel mooi. Het danken cadeau als spel heb ik zelf bedacht. Leuk om op een verloren avondje te spelen.

Van de scène in ‘Robinson’ waarin zij vier gezichten in gedachten voor zich ziet, waarbij er ééntje oplicht, kun je zeggen dat die teveel te raden overlaat. Aar de ander kant wordt de hele intrige die Daniël heeft opgezet expliciet vermeld. Dat lijkt overbodig.

Een boek is sowieso interessanter als de intrige niet duidelijk verteld wordt, maar de personen zó neergezet worden dat de lezer de intrige raden kan. De té grote nadrukkelijkheid die je bij een boek vaak hebt heeft me duidelijk parten gespeeld bij dat stukje. Je onderschat de lezer, en bij andere dingen overschat je hem weer.

Want wij weten nog steeds niet welk gezicht daar nu oplicht...

[p. 183]

Dat is mij volslagen duidelijk, dat moet Johanna Freida zijn. Omdat van haar de grootste fascinatie op Robinson uitgaat.

Van het gesprek tussen Johanna Freida en Robinson weet je waarschijnlijk zelf wel hoe het gegaan is.

Ik kan het me ongeveer voorstellen.

Maar je hebt niet gedurfd het op papier te zetten.

Dat was inderdaad een gebrek aan durf. Elk gesprek, elke dialoog die niet over koetjes en kalfjes gaat, ook al moet je het heel luchtigjes opschrijven, moet een stuk dieper op de werkelijkheid ingaan, en is dan ook veel moeilijker om op te schrijven dan een beschrijving van een gebeurtenis. Je moet je rekenschap geven van hoe die emotie precies in elkaar zit, én hoe ze die naar elkaar vertalen, via welke omwegen. Dat is een veel ingewikkelder proces dan te schrijven: tussen hen twee was liefde gaande, of: de fascinatie die van Johanna Freida op Robinson overging was groot.

Hoe zit die fascinatie in elkaar? Daar komt nog bij dat de ‘ik’ in De kat achterna wel gefascineerd is door Eefje, maar waarom? Die fascinatie zelf wordt namelijk niet uitgewerkt, alleen de manier waarop die fascinatie gaat wordt beschreven. Misschien mag je ook wel niet verder gaan, misschien kun je niet zeggen: die fascinatie komt door x,y,z. Een van de grote dingen die je niet weet is namelijk hoe fascinatie ontstaat.

Naast Göttingen zijn er een aantal andere zaken die terugkeren in je werk, en onze stelling luidt: wat meer dan één keer voorkomt in fictief werk, berust op autobiografie. Zowel in ‘Robinson’ als in ‘De kat achterna’ wordt er op de Moldau gedanst, de school waarop Robinson zat lijkt verdacht veel op die de vader in De kat achterna bouwt...

Verdacht veel inderdaad, de hal wordt in beide ge-

[p. 184]

vallen genoemd, en is daar precies hetzelfde.

Het verschijnsel Canada...

Nu even kort, heren: ik heb dus zelf op de Moldau gedanst; ik heb op die school, in die hal gezeten; en ik ben een keer in Canada geweest.

Ook het beeld van de eilanden komt regelmatig terug.

Tja, eilanden zijn mooie dingen.

Het geeft het isolement aan, want ook ‘De kat achterna’ is een geschiedenis van een isolement. Of niet?

Nuis zegt hetzelfde: de hoofdfiguren in De hanen, Robinson en De kat achterna staan buiten de rest, ze horen er niet bij. Toen ik dat voor het eerst in een recensie las verbaasde het me, maar nu heb ik door dat het daar waarschijnlijk inderdaad over gaat. De isolementspositie in De kat achterna wordt enigszins vermeld in dat koetsenverhaal en in dat eerste verhaal van ‘wit’, waar ze over die kapotte huizen loopt.

Daarin zit de scène met de joodse jongen en de kat, de enige kat die volgens jou van belang is voor de interpretatie.

Die kat gaat dood, en het is niet voor niets een joodse jongen die de steen gooit, en het is ook niet voor niets dat de ‘ik’ iemand is die in de jaren kort na de oorlog geboren is. Die kapotte huizen zijn daarvan nog de overblijfselen waarin ze speelt. En de angst, een van de primaire gegevens, komt daar ook vandaan, hoewel ze niet weet dat er een oorlog geweest is. Het enige wat zij als klein meisje ziet is een voor haar angstige situatie, waarin aanvankelijk iets is, en dan plotseling iets niet meer is.

En dat gebeurt dan door een jodenjongen, alsof hij een symbolische handeling pleegt voor zijn eigen volk, voor het lot

[p. 185]

van zijn eigen volk. Ik weet niet of het zo werkt, maar ik weet wel dat het zo de bedoeling was.

Iemand die na de oorlog geboren is heeft dat achter zich en staat daar als overlevende. Maar hoe vanzelfsprekend staat hij daar nog? Dat verklaart ook de ontzettend grote verbazing die de ‘ik’ ondergaat als de joodse pleegzoon van mevrouw Schoenmakers totaal geen moeite blijkt te hebben met zijn eigen overleving. Terwijl zij, die na de oorlog geboren is en er niets mee te maken heeft gehad, daar wel moeite mee heeft. In een iets ruimer perspectief geplaatst geldt dat ook wel voor mij zelf, het is althans een gedachte die mij wel eens bezig wil houden: de mate van vanzelfsprekendheid van je bestaan zo vlak na een catastrophe.

Maar dat hadden jullie er niet in gezien?

Nee. We hadden er wel een tegenstelling in gezien tot de manier waarop Eefje de dreigende dood van haar broer ziet. Ze gaat dansen. Die twee momenten hadden we gecombineerd met de scènes waarin de geboorte optreedt, en de geborgenheid...

Het verlies van het gevoel van geborgenheid is bij haar, wat de Freudianen verder ook beweren mogen over het terug willen in de moederschoot, inderdaad omgekeerd verlopen. Toen die kat niet meer bestond, bleek haar voor het eerst, zonder dat ze dat voor zichzelf verwoordde, dat er geen geborgenheid is. Iets is of iets is niet meer.

En op het moment van vitaliteit bij het dreigende doodgaan van die broer, krijgt het bestaansrecht van de ‘ik’ voor het eerst vaste grond. Omdat er iemand is die naar haar kijkt. Hee, denkt ze, iemand is zó verbaasd dat ik besta, dan zal ik wel bestaan ook. Die gedachte houdt niet lang stand natuurlijk, die wordt omgezet in denken over verliefdheid.

Er is een mogelijkheid dat ze aan het einde haar identiteit

[p. 186]

wel vindt, dat ze tot het besef komt dat ze niet meer alleen staat.

Maar met wie staat ze dan? Met zichzelf! Dan staat ze toch precies hetzelfde als ze in het begin stond?

In mijn verhalen hebben de mensen identiteit omdat ze waanbeelden over hun wereld tot identiteit maken. De theoloog doet dat, de vrouw van de bokser ook ... waanideeën. Niemand zal ze accepteren, maar zij ontlenen er hun identiteit aan. Ik heb het gevoel dat de ‘ik’ in De kat achterna de hele zaak aan het einde van het boek weliswaar op een rijtje heeft gezet, maar dat ontneemt haar juist haar identiteit: hoe komt het dat alles vanzelfsprekend is, behalve ik? Het enige wat ze aan het einde van het boek kan zeggen is: Er is geen wind die mijn gedachten zal voeren, op welk vlak dan ook; er is geen fascinatie meer die mij een identiteit kan geven; er is niets meer dan mijn eigen hartslag. Waardoor je zou kunnen zeggen dat het isolement, zij het in veel minder mooie bewoordingen dan in Robinson op dat plein, in veel absolutere zin aanwezig is.

Maar ja, ik denk ook dat een lezer lezen kan dat ze eindelijk met beide benen op de grond is gekomen, en nu eindelijk rustig met zichzelf kan gaan leven. Want het is niet duidelijk wat ik met het slot bedoel, al zou ik zelf zeggen dat ik het eerste bedoel.

Ze neemt een hele duidelijke beslissing. Ze sluit iets af. Precies zoals Eefje in haar leven kwam gaat ze er ook weer uit...

De fascinatie is voorbij, ze doorbreekt de cirkel waarin ze terecht was gekomen. Maar dat levert voor mij niet als resultaat op dat het nu rond is, dat ze nu verder leven kan. Ze kan wel verder leven, maar met precies hetzelfde uitgangspunt als waarmee ze in wezen onderaan die trap zat. Met zichzelf, haar eigen hartslag. De vraag of ze evenveel recht op leven heeft als alle anderen, en of ze dat even van-

[p. 187]

zelfsprekend zal kunnen aannemen is niet beantwoord; de vraag of ze zichzelf terug zal kunnen vinden in haar verleden is niet beantwoord. Alleen de fascinatie is voorbij, naar Eefje hoeft ze niet meer te gaan kijken, en misschien verbreekt ze ook de band met Menno. Dat wordt een beetje gesuggereerd.

Ik vind het een vrij absoluut isolement, hoewel het misschien minder ernstig lijkt. Want een vrouw die een kop koffie kan gaan zetten, of een borrel inschenken, of naar een balletuitvoering kan gaan, dat is toch een mooi onafhankelijk mens. Zou je zo zeggen.