Het nieuwe proza. Interviews met jonge Nederlandse schrijvers

[p. 108]

[p. 109]

Louis Ferron:
‘Merkwaardig dat Borges niet genoemd is’

[naar bibliografie]

Dit jaar krijgt Louis Ferron de Multatuliprijs uitgereikt voor zijn roman De Keisnijder van Fichtenwald. Dit boek vormt de afsluiting van een trilogie, waarvan het eerste deel, Gekkenschemer, in 1974 verscheen. In 1975 volgde Het Stierenoffer, en een jaar later het bekroonde boek. Daarvoor publiceerde Ferron twee bundels poëzie: Zeg nu zelf, is dit ontroerend? (1967) en Grand Guignol (1974). 1977 bracht de vierde roman: Turkenvespers, die hoewel er duidelijke overeenkomsten zijn, geheel losstaat van de trilogie. Wij voerden twee gesprekken met Ferron, en besloten het laatste met een bezoek aan een Haarlems café, waar wij wat napraatten. Daar was het dat Ferron de verwonderde uitroep slaakte die wij als titel van ons interview kozen.

Je schrijft je boeken consequent in de ik-vorm. Dat vergt een bijzonder intensief inlevingsproces, lijkt ons.

Ik denk zelfs groter dan bij een autobiografische roman. Want dan zit je vanuit je eigen dingen te werken, die probeer je op een kunstmatige afstand te zetten, zodat het literatuur wordt. Terwijl je in dit geval dingen van buiten jezelf naar je toe moet trekken. Het is vrij moeilijk, ja.

Misschien heeft het wel met schizofrenie te maken, ik weet het niet. Ik vind het leuk om rollen te spelen en me daar helemaal in te verdiepen. Dat is een grappig spelletje. Misschien raak ik daar een zootje frustaties mee kwijt, dat is best mogelijk.

[p. 110]

Je gebruikt er hulpmiddelen bij. Bekend is je uitspraak in een interview, waarin je vertelt een foto van een massagraf op de piano te hebben gezet, met de bedoeling dat de lijken stinken zouden; ‘En reken maar dat ze meegestonken hebben.’ Je omringt je met attributen?

Niet letterlijk, maar in overdrachtelijke zin wel. Ik bouw een wereld op, inderdaad, met dingen die bestaan of die ik uit boeken heb, plaatjesboeken. Daar zit ik dan zelf middenin. Het is eigenlijk een soort van dagdromen, een beetje gestuurd dagdromen in een wereld die ik enerzijds erg aantrekkelijk vind, anders zou ik hem niet op willen roepen, maar die ik anderzijds probeer te analyseren. Ik wil ook de kwalijke kanten eraan uitspitten. Maar een mate van fascinatie gaat er sowieso aan vooraf. Dat is een beetje het linke van waar ik mee bezig ben, en dat ben ik me erg bewust, dat ik gefascineerd word door dingen waardoor je eigenlijk niet gefascineerd zou mogen worden. Nou ja, mogen... Er wordt mij wel verweten dat ik zó in de materie leef, dat ik vast fout moet zijn ofzo. Dat soort verwijten krijg je: je standpunt, je uitgangspunt deugt niet, je kunt je er te goed in inleven. Dat is een onzinnig verwijt natuurlijk. Bovendien vergeten ze het element van analyse dat erin zit.

‘Ik schrijf in beelden,’ heb je gezegd. Hangt dat ook samen met de entourage die je tijdens het schrijven schept?

Ja, ik heb vaak schilderijen uit zo'n periode voor me, die me vrij duidelijk voor ogen staan. Dat geeft een bepaalde sfeer waarin ik beelden kan oproepen. Die zijn niet altijd ruimtelijk, het zijn vaak platte beelden, foto's, schilderijen.

Dat betekent dat je je al een hele tijd in moet leven voor je daadwerkelijk aan het schrijven gaat.

Ik loop er voortdurend mee rond, het is niet uit mijn gedachten. Het is ook zo, dat het boek op het moment dat ik begin

[p. 111]

te schrijven al min of meer af is. Ik heb de sfeer opgeroepen, je zit je naar een soort droomtoestand toe te werken eerst, een soort hypnotische toestand, een soort verhoogd bewustzijn. Persé geen half bewustzijn, nee, een verhoogd bewustzijn. Daar loop je dan zo'n drie maanden in rond. Tenminste, ik wel. Ik ben wat dat betreft geen intellectuele schrijver, ik laat me heel sterk door mijn onbewuste impulsen drijven. En naar ik hoop met een intellectuele rem als ik het opschrijf.

Zijn de romans van tevoren in schema gezet?

Ja, de hoofdstukken zijn helemaal gepland en ingedeeld. De handeling heb ik in ieder geval helemaal vastliggen; het begint hier en het moet daar eindigen, voor het hele boek, naar hoofdstuk ingedeeld. Ik ga van een tamelijk strak schema uit, ik ga zelfs zover dat ik het aantal pagina's per hoofdstuk vaststel, maar dat lukt natuurlijk nooit. Ik weet meestal wel van tevoren hoe dik het boek wordt, daar probeer ik me aan te houden, al weet je het nooit helemaal zeker.

Er vinden in je boeken nogal wat verschuivingen plaats, en onverwacht komen er eerdere motieven terug etc. Hoe werkt dat tijdens het schrijven?

...Je wordt er gek van, het is heel moeilijk om alles uit elkaar te houden. Kijk, ik heb dat grote schema, onderverdeeld in hoofdstukken. Ik begin het improviserend in te vullen, en dan denk ik soms: hee, dit is heel boeiend, en dan maak ik bij hoofdstuk X een aantekening: hier moet dit gegeven terugkomen. Soms merk je zoiets tijdens het schrijven, maar vaak ook heb je het al in het schema verwerkt. Het hangt er vanaf hoe de romanfiguren zich ontwikkelen, en waarmee ik het beste uit de voeten kan.

Het wekt de indruk, vooral in Turkenvespers, montagewerk te zijn.

[p. 112]

Dat gaat inderdaad voor Turkenvespers wel op, maar niet voor de andere. Dat ik in Turkenvespers aan montage heb gedaan kwam omdat ik al een aantal pagina's geschreven had toen de roman opeens heel ergens anders heen ging. Maar de roman die zich toen aandiende wilde ik helemaal niet schrijven. Daarvan kon ik alleen nog maar het begin gebruiken, en zelfs dat begin was, zoals het er op dat moment stond, niet bruikbaar. Dat was de jeugd van Kaspar Hauser, de moordpartij op die boerderij. De toon daarin beviel me niet. Daarom ben ik die jeugd in mootjes gaan hakken, en heb daartussendoor het ‘heden’ gemonteerd, zodat die jeugd een andere toon kreeg.

Maar al die verschuivingen... het is een heel ingewikkeld proces in m'n hoofd, ik weet het niet precies. Ieder feitje, ieder regeltje kon ik zo terugvinden. Nu niet meer, maar tijdens het schrijven van een boek wel.

Hoe gaat dat schrijven zelf in z'n werk? Je hebt een schema, je hebt er naartoe geleefd. En dan?

Dan sluit ik me twee maanden lang op, en schrijf in die tijd vijf pagina's per dag, op Bruna copy-papier. Dan is het af. Denk je. Maar dan komt het herschrijven en het corrigeren, dat is kantoorwerk, en het duurt vaak twee keer zo lang als het schrijven zelf.

Een boek heb je min of meer af voor je eraan begint. Was dat ook het geval met de trilogie, of is die per boek geschreven?

Toen ik eraan begon had ik wel het idee dat het ergens in de Tweede Wereldoorlog moest eindigen. Dat was gewoon een logische afloop, maar of ik dat nou in één boek zou gaan doen... Het eerste boek heb ik vrij onbewust geschreven, ik wilde die Bismarck-sfeer een beetje pakken, dat vind ik een erg mooie sfeer. Maar ik had al in m'n achterhoofd het

[p. 113]

idee van: daarmee ben je er niet. Dat moet zijn consequentie hebben in die wereldondergang van '45. En toen ik begon te schrijven wist ik wel, daar kom ik in één boekje niet mee klaar. Gekkenschemer is er vrij onschuldig uitgekomen, bij de volgende kwam de ambitie kijken.

‘Gekkenschemer’ is niet de roman die je achterop ‘Zeg nu zelf, is dit ontroerend?’ al aankondigde?

Nee, die is er nooit gekomen, hoewel er wel een beetje dezelfde bronnen aan ten grondslag lagen. Wat mij erg fascineert is de triviaalliteratuur, de methodes daarvan en de technieken. Daarom zat ik toen met een avonturenroman in mijn hoofd, waarin ik wilde spelen met dat soort commerciële technieken. Daar heb ik in Gekkenschemer ook een klein beetje mee gespeeld. Een klein beetje...? Wel flink eigenlijk. De Courts Mahler-sfeer.

Dat is ons niet opgevallen.

Het is misschien niet eens meer herkenbaar, maar als werkmethode heb ik ze wel gebruikt. Misschien op de verkeerde manier, dat is best mogelijk. Maar het misverstand in de kunst is een mooie zaak. Misschien werkt het net als bij Bruckner, de componist. Een hele provinciale man, grootgebracht in de contrapunt, Bach en Händel. Toen hoorde hij voor het eerst in zijn leven Wagner, en dat vond hij zó prachtig! Hij begreep er alleen geen zak van. Maar door dat misverstand heeft hij ontzettend mooie symphonieën geschreven. Misschien werkt het bij mij ook wel zo. De nieuwe roman zal een Bruckner-biografie gaan worden, ben ik bang.

Na de muziek, de filosofie en het theater uit de eerste drie boeken, nu in ‘Turkenvespers’ de film.

Ja, omdat het ook zo'n schijnwereld is. Muziek heeft het voordeel dat het ongrijpbaar is. Het is geen taal, je kunt er

[p. 114]

alles en niets mee zeggen, het is de meest abstracte maar tevens nietszeggendste kunstvorm. Je kunt er werkelijk de hoogste hoogten mee in. En daarom kom je eigenlijk nergens. Film is net als het theater, het is allemaal schijn. Niets is echt, alles is maar een schouwspel. Het komt en het gaat en het is gedaan. De een voert het mooier op dan de ander.

Ik wil allerlei schijnwerelden aftasten, zoals ook het fascisme voor mij een schijnwereld was. Wel al te echt, maar in de ogen van de mensen die het meemaakten was het een schijnwereld. Er werd een theaterstuk opgevoerd, en wat er achter de coulissen gebeurde, dat interesseerde de mensen niet zo erg. Je kon er ook niet door gefascineerd worden, want dat was zo voos als een mispel Maar het theater vonden ze prachtig. Gestamp met laarzen, petten, mooie pakken met epauletten, daar werden de mensen door gefascineerd. Je kunt de mensen beter schijn dan werkelijkheid verkopen, dat is nu eenmaal zo. Literair gezien is het ook erg boeiend.

De fantasie en de werkelijkheid: historische figuren treden soms op onder hun eigen naam, en zijn soms zeer herkenbaar onder een andere naam. Hoe ligt die keuze van wie noem ik bij zijn historische naam en wie niet?

Moeilijk. Vooral in Turkenvespers ben ik ermee in de weer geweest. Ongeveer de hele Weense fin de siècle komt daarin opdraven, maar geen enkele keer onder de echte naam. De questie is dat ik enerzijds op basis van een historische werkelijkheid wil werken, maar anderzijds ook tegen de lezers wil zeggen: het is maar de fantasie van een schrijver, dus je moet het niet al te letterlijk nemen. Die en die heeft wel als model gediend, maar het is geen letterlijke beschrijving van die en die. Het is een model waarmee ik als schrijver in de weer kan, en ik behoud me het recht voor om die werkelijkheid te vervormen naar mijn eigen inzichten. Ik wil ook een soort bijna dialectische strijd met mijn lezer; als ik iemand onder zijn

[p. 115]

echte naam opvoer, zoals Otto Weiniger in Het Stierenoffer bijvoorbeeld, dan is wat hij in zo'n boek doet duidelijk in tegenspraak met hoe hij in werkelijkheid gereageerd heeft. Ik hoop dan dat de lezer bij de naam Weiniger zegt: oh, dat is die man die dat en dat ... en in mijn boek is hij dan toch iets anders. Een strijd tussen de échte persoon en de persoon zoals ik hem beschreven heb, dat wil ik daarmee uitlokken. Want ja, Wahler, dat is natuurlijk duidelijk Wagner. Maar hij heeft ook elementen van Mahler in zich. En in Turkenvespers komt Mahler voor, maar dan weer onder de Korngold. Dat was een tijdgenoot van hem die bijna niemand kent. Muzikaal gezien een volgeling van Mahler, alleen van een veel lager niveau. Ik vond het leuk om die man Korngold te noemen. De regisseur Sternheim is een contaminatie tussen Erich von Stroheim en Josef von Sternberg, ook regisseurs, van nogal melo-dramatische duitse films. Von Sternberg heeft Marlene Dietrich ontdekt. En Čelinek, die is een mengvorm tussen Céline en Semmelweisz. Céline is als arts gepromoveerd op Semmelweisz, die de kraamvrouwenkoorts ontdekt had, plús de bestrijdingsmiddelen. Het had met vuil te maken, en om zijn gelijk te bewijzen spoot Semmelweisz zich zelf met ziekenhuisvuil in en overleed. Het is geen toeval dat uitgerekend Céline daarop gepromoveerd is, want die hield zich ook met vuil bezig. Alleen, wat het ziekenhuisvuil was bij Semmelweisz, waren de joden bij Céline. Hij bedoelde het goed, hij koos alleen het verkeer vuil. Die Čelinek dreigde trouwens tot een zelfstandige roman uit te groeien, dat heb ik erg binnen de perken moeten houden. Hee hee!, dacht ik, die man loopt uit de hand, ho! stop!, dat is een heel ander onderwerp. Maar ik was er wel lekker mee bezig, het begon me steeds meer te fascineren. Hij heeft een bepaalde spanning met de hoofdpersoon. Ze huldigen beiden een soort conservatisme, alleen om andere redenen. Ze komen er ook alletwee anders uit.

[p. 116]

Het is een soort spel, dat rommelen met namen.

Het is mijn enige bedoeling de grenzen tussen fictie en werkelijkheid voortdurend zwevend te houden, en de spanning tussen wat ik bedenk en de werkelijkheid waarop het gebaseerd is steeds in een heel wankel evenwicht te houden. Opdat het steeds omkeerbaar is. Dat proces probeer ik steeds meer toe te spitsen.

Je moet wel verdomd veel gelezen hebben voor je jouw boeken begrijpen kunt.

Dat denk ik wel, ja, en ik hoop altijd dat de lezer dezelfde achtergrondkennis heeft. Dat hebben ze niet altijd, maar ik probeer zodanig te schrijven dat het, ook al heb je die informatie niet, toch leuke boekjes zijn. Maar het is wel een plus als de lezer alles een beetje kan plaatsen. Dat vind ik wel leuk, als je een bepaalde naam laat vallen, of je suggereert een bepaalde naam, dan houdt dat tevens in dat er al een hele dialoog achter zit, voor-ingebakken. Die hoef ik dan niet meer uit te leggen. Als je dat zou moeten doen ga je bijna essays schrijven. En dat is niet de bedoeling.

Je citeert veel. Soms letterlijk, uit ‘Geslecht und Charakter’ van Otto Weiniger bijvoorbeeld, en soms helemaal niet letterlijk.

Dat is hetzelfde als met die namen. Dat wil ik op scherp stellen. Soms een letterlijk citaat, soms een parafrase. Dat is om de verwarring in stand te houden tussen waan en werkelijkheid. Niets is werkelijk... etcetera... gelul! Maar het gaat er wel over. Letterlijke citaten zet ik ook niet tussen aanhalingstekens. Iedereen mag weten dat ik ze gegapt heb, maar in het kader van een roman vind ik niet dat het apart moet met noten etc. Ik schrijf geen wetenschap tenslotte. Ik probeer een soort algemene tendens in het doen en laten van de mens te ontdekken. Liefst zo los mogelijk van allerlei

[p. 117]

ideologieën en stelsels. De mens als middelpunt, als norm. Een gebrekkige norm weliswaar... In die zin is het anti-marxistische geschiedschrijving, het gaat uit van het individu, massabewegingen vanuit het individu benaderd. Hoe ziek of gezond is iemand in zijn hersens...

Na je debuut in 1967 met ‘Zeg nu zelf, is dit onrroerend?’ heb je lange tijd niets gepubliceerd. Heb je in die tijd bewust aan een stijl gewerkt?

Ja, Jean Paul en Stifter zijn mijn grote voorbeelden. Ik heb in die tijd vooral naar een vorm zitten zoeken. In dat eerste bundeltje zitten bepaalde aanwijzingen die al aangeven waar ik terecht zou komen; een regeltje in Gotisch schrift gezet bijvoorbeeld. Het slechte van deze bundel vind ik, dat ik alle gevoelens die ik heb en toen had probeerde weg te duwen, zo van: word in godsnaam niet sentimenteel, niet romantisch en extatisch. Dat heb ik altijd weggedrukt. Fout! Want later ben ik gaan ontdekken: nee, dat moet jij er juist in hebben, want daar ligt juist jouw kracht. Niet in het wegduwen ervan, nee, juist in het spelen ermee. Desnoods nog een keer overdrijven ook. Dat zijn denk ik mijn sterke punten: sentiment, het melodrama, de extase. Nou, speel dat dan maar uit.

Die overgang kun je in ‘Grand Guignol’ zien.

Daar begint het duidelijker te worden. De laatste gedichten in Grand Guignol liggen tegen het kitscherige aan, maar welbewust wat mij betreft. Dat is bijna fascistische poëzie, zou je kunnen zeggen. Zo schreven fascistische dichters inderdaad. Ronkend en snorkend, een overspoeld sentiment helemaal. Dat wou ik dan ook maar eens proberen. Ik ben zeker van mening dat het in proza beter tot uiting komt, omdat je er dan een tegenwicht tegenaan kunt zetten, zodat je dingen in een perspectief zet. Als je ze afzonderlijk neerzet

[p. 118]

werkt het nergens mee. Dan gaat het niet wrijven. Maar als stijloefening is het best aardig.

In ‘De Keisnijder van Fichtenwald’ neemt de dialoog een veel grotere plaats in dan in ‘Gekkenschermer’, het lijkt ons per boek beter te gaan.

Dat is mogelijk, dat weet ik niet. Met Gekkenschemer zat ik te denken, en dat heb ik letterlijk uitgeprobeerd met die damesromannetjes, die heb ik echt zitten bestuderen, van: nou, zoveel beschrijvende tekst en dan dialoog. Technisch had ik het in Gekkenschemer niet helemaal in de hand.

Tussen stukken beschrijvende tekst probeer ik heel ritmisch stukken dialoog te krijgen. Om de spanning een beetje te breken. Op het moment waarop ik denk, nu is de lezer wel moegelezen, er is al te lang geluld, moet er wat oplossende dialoog komen. Het kan ook omgekeerd werken. Ik streef altijd wel een zekere spanningsverhouding na.

Heeft de steeds groter wordende omvang van de romans te maken met het beter beheersen van de techniek?

Misschien is het dik-maken van een boek gebrek aan techniek. Ik laat me echt meegaan op de golven van het gemoed. Je schrijft je helemaal uit, terwijl je zou moeten zeggen: jongen beheers je, beperk je, dat komt het boek alleen maar ten goede.

Zijn er mensen van wie je je tijdens het schrijven van een boek iets aantrekt wat advies en kritiek betreft?

Nee, helemaal niet. Ik laat het aan niemand lezen. Ik moet het helemaal alleen doen. Al je fouten zijn inherent aan je kwaliteit, die moeten er ook in. Anders krijg je een ‘bedacht’ boek. Op die manier kun je best een mooi boek krijgen, maar naar mijn opvatting horen de fouten er ook in; de adem die je in je boeken legt moet er gewoon in meeklinken. En dan

[p. 119]

zit het erin dat je wel eens piept. Hetzelfde met de poëziebundels. Ik zou de selectie nooit aan een ander overlaten, hoewel die objectief gezien veel beter kan zijn. Ik geloof best dat een editor een boek van mij zo kan bijwerken dat het beter wordt, in kwalitatieve zin. Maar dat is niet het enige waar ik mee bezig ben, met kwaliteit. Ook wel natuurlijk, maar ik wil iets uitdragen dat met al zijn gebreken van mij is. Ik wil dat brede effect, een golf van emoties etcetera. Gestuurd en met een systeem erin, dat wel, maar ik wil over de mensen heenwalsen. Overdonderen. Daarom heb ik de behoefte een boek van 2000 pagina's te schrijven. Een boek waar je in moet gaan wonen, waarmee ik de lezer dwing om uit alles te stappen waar hij verder mee bezig is, zodat hij afgesneden wordt van zichzelf en een maandlang gewoon in dat boek woont. Een totaal kunstwerk. Het liefst voor een groep ingewijden die alle verwijzingen naar oudere literatuur herkennen zou, zodat je in feite een boek van 10.000 pagina's zou krijgen. Een wereld. Voor zoiets moet je natuurlijk wel een heel onbestemd en tijdloos onderwerp nemen. Ik zou dan in de sfeer van de muziek terecht komen, denk ik, van de abstractie. Van de poëzie dus ja, en die schrijf ik niet meer.

Die dialogen lijken pagina's achtereen gewoon uit de machine te rollen.

Dat knalt er natuurlijk lekker uit. Je hebt je zó ingeleefd in je rol, dat je toneel zit te spelen. Je zit letterlijk een dialoog te voeren met je schrijfmachine. Dat lispel ik dan mee, en daar moet je dan om lachen enzo. Ik probeer er de goede toonhoogte bij te verzinnen, maar die krijg je nooit goed over helaas. Ik heb dat in het laatste boek wel uitgebuit, een bepaalde lulligheid in de dialoog. Een lullige, zeikerige humor waarvan ik me kan voorstellen dat niet iedereen het leuk vindt. Maar wie er gevoel voor heeft zal er wel om moeten lachen, hoop ik dan. Juist als je een ernstige passage hebt ge-

[p. 120]

had waarin de gevoelens hoog opborrelen, dat aflossen met een hilare dialoog ... de zooi ontregelen.

De cross talk?

Ja, het komt inderdaad veel voor in Laurel en Hardy. Volkomen langs elkaar heenlullen, dat werkt op de een of andere manier heel prachtig.

Slapstick bevalt jou wel.

Als je met hoogdramatisch materiaal werkt moet je dat afwisselen met slapstick, anders word je gek.

Dat is ook de functie van de hoofdstuktitels.

Duidelijk. Het is zo melodramatisch en met opzet negentiende eeuws, dik en zwaar, dat moet je een beetje relativeren. Anders wordt het echt Duits.

De hoofdpersonen uit de trilogie, Ferdinand, Florian, Friedolien, alle drie met een ‘F’ als eerste letter.

Eigenaardig, hè.

Je weet niet waarom?

Ik heb geen idee waarom dat zo is... Ik weet het natuurlijk wel. Er zijn mensen, die hebben gezegd: hij is het steeds zelf hè, de ‘F’ van Ferron. Nou ja, dat is me te gemakkelijk hoor.

De naam Florian is de achternaam, hij heet Karlheinz Florian.

Florian is ook voornaam hoor, ik laat het een beetje in het midden. Eén keer wordt hij met zijn voornaam genoemd, voor de rest hanteer ik die achternaam alsof het een voornaam is. Florian is een typisch archaïsche naam, en de andere twee ook wel. Met Florian probeer ik een beetje een gevoelsmatige relatie te leggen naar een Oostenrijks sfeertje; Bruckner was organist van de Stiftskirche van Sankt Florian.

[p. 121]

Een beetje oudbollig zodoende, maar ik probeer er op de een of andere manier toch ook een streven naar grootheid mee uit te drukken. En Friedolien is gewoon een gezellige Duitse naam.

Het heeft niets te maken met de enige afvallige van het nationaalsocialistiche Wahnfried, Friedoline?

Dat is toeval. Florian is heel doelbewust een associatie naar het dorp van Bruckner, maar Ferdinand en Friedolien zijn gewoon een beetje lullige, Duitse namen.

In ‘Turkenvespers’ heb je geen ‘F’ als hoofdfiguur gekozen.

Ik heb er even over zitten denken, maar ik heb het toch maar niet gedaan. In dat boek heet de hoofdpersoon Kaspar Hauser, een tamelijk bekend persoon. De drie ‘F’s duiden op een soort continuïteit, dat in ieder geval, en verder wil ik niet gaan in de verklaring.

Er zitten in de romans geen sleutels om er wél achter te komen?

Nee.

In ‘Hollands Diep’, in het stuk over het liefje van Wagner, schreef je over twee soorten geschiedenis, die van het individu en die van het collectief. Op het snijpunt van die twee kunnen o.a. de grandes cocottes ontstaan. We kregen de indruk dat dat ook opging voor jouw hoofdpersonen.

Dat geloof ik ook wel. Waar het individuele in een historische stroming overgaat, en hoe dat kleine individu daarop reageert, die wisselwerking. Want dat kleine individu kan op een moment invloed hebben op dat grote veld, daar ben ik wel mee bezig. Bij voorkeur gezien vanuit de ogen van de wat nederige, niet eens uit de middenklasse, maar uit de lagere klassen afkomstige personen. Die eigenlijk de speelbal zijn

[p. 122]

van de dingen. Die proberen er bovenuit te komen door zich groot te maken, greep te krijgen op die geschiedenis, om daar een rol in te kunnen gaan spelen. Want ze vinden het prachtig wat er gebeurt, of angstwekkend. Maar het is dermate groots, dat ze eraan mee willen doen. En daar gaan ze aan kapot; het blijkt dat ze er niet tegenop kunnen, want ze zijn te klein, te onbenullig, te weinig geslepen, of wat dan ook. Daar gaan ze aan ten onder, denk ik, zoals de kleine man altijd ten onder zal gaan.

Die techniek doet denken aan een jongensboek, Paddeltje, de kleine hoofdpersoon in de schaduw...

Van de grote man ja, dat is wel vrij goed omschreven.

We lazen in je stuk over Mussolini de karakterbeschrijvingen van hem, D'Annunzio en Marinetti, en die kwamen bijzonder overeen met de karakters van de hoofdpersonen in de trilogie.

Dat denk ik ook, ja, het zijn volks-D'Annunzio's. Jazeker, gemankeerde kunstenaars, heel duidelijk, mensen met de behoefte iets te scheppen, iets te zijn, en dat lukt ze niet.

En dat leidt tot iemand als Mussolini?

Dat kan, of tot Hitler. Als je bijvoorbeeld de Weense jaren van Hitler bekijkt; daar is niet zo gek veel van bekend, maar wat er van bekend is... Hij zou als model voor een van mijn hoofdpersonen kunnen dienen. Een schamele, sjofele, mislukte man met hoge aspiraties. Beetje artistiek, redelijk artistiek zelfs, dat moet je niet onderschatten, en die bovendien een talent had dat juist in die periode een kans kon krijgen. Mussolini idem dito, die is ook als kunstenaar begonnen, een romannetje geschreven enzo.

En allemaal op de rand van krankzinnigheid?

[p. 123]

Krankzinnigheid is het woord niet, extase misschien, ze zoeken een soort roes, ook in die zin zijn het typische kunstenaarsfiguren, altijd op zoek naar een soort roes, dat is niet persé krankzinnigheid. Net als Ludwig de Tweede, was die krankzinnig? Die man vluchtte uit het heden, en hij beschikte toevallig over de financiële middelen om die machtige kastelen te kunnen bouwen. En dan word je geïnterpreteerd als krankzinnig. Maar je bent niet persé krankzinnig als je de actuele tijd de rug toekeert. Het kan er wel in ontaarden, maar je bent het niet automatisch.

Je hoofdpersonen zijn wel zo'n beetje de slimsten die door de boeken lopen.

Een beetje wel en een beetje niet. Het zijn grenzeloze naïeven, maar in sommige monologues interieurs hebben ze vonken van inzicht, dan zien ze het veel scherper dan mensen die intelligenter zijn of in een betere positie zitten. Vonken van groot inzicht, maar die zijn misschien mede bepalend voor hun gekte. Want ze lijden natuurlijk allemaal een beetje aan hun tijd. Ze willen het ook niet weten, eigenlijk. Of ze hebben het inzicht en gaan daarom des te gekker reageren. Nadat ze gezegd hebben: jezus, waar ben ik mee bezig, wat gebeurt hier?, vallen ze doelbewust terug in hun naïeve pose van halve gek.

Dat is wat, om je daarin in te leven.

Ik leef me inderdaad zo letterlijk in, dat ik denk: hoe zou ik reageren in zo'n situatie? Ik zou het enerzijds kunnen analyseren, en er anderzijds voor willen wegvluchten. Zat ik maar veilig in een gekkenhuis, bij wijze van spreken, als ik maar in godsnaam geen verantwoording hoef te nemen. Ik kan me voorstellen dat je zo reageert.

Ze wéten, ze zitten in een positie waarin ze geheime informaties krijgen.

[p. 124]

Maar dat is wel het laatste wat ze eigenlijk willen. Ze willen vriendjes zijn met de mensen die boven hen staan. Op goede voet met ze staan en daarvan profiteren, hoewel ze diep in hun hart beseffen dat het niet deugt. Het zijn een beetje fielterige kereltjes. Zo kom je ze ook wel in de werkelijkheid tegen.

Je zou ze romantici kunnen noemen.

Dat zijn ze zonder meer. Dat hebben ze dan met de schrijver gemeen. Al weet ik dat niet zeker.

Florian wijkt duidelijk af van Ferdinand en Friedolien, temeer om wat hij aan het einde van ‘Het Stierenoffer’ ziet.

Ik weet niet wat Florian aan het einde ziet, dat is een beetje dubbelzinnig, en dat wil ik liever dubbelzinnig houden. Ik heb er geen verklaring voor. Hij ziet de dood onder zich, maar of hij daar nu blij mee is, of dat hij dat juist afkeurens-waardig vindt... Hij gaat het blauw van de hoop tegemoet hè. Maar of het nu een overwinning op de dood is of een vermeien in die dood, dat weet ik niet hoor.

Maar die parallellen van het eerste en het derde boek heb ik zelf ook wel gezien, qua toon en qua sfeer. Het tweede boek is wat droger, niet zo exuberant als één en drie.

De binnenwereld is ook niet zo chaotisch.

Dat is me zelf ook opgevallen. Ik heb bij het derde boek inderdaad meer het eerste tot voorbeeld gehad dan het tweede. Er zijn mensen die dat tweede het beste vinden, maar het valt duidelijk een beetje uit het reeksje.

Je mag Florian wel het prototype van een fascistoïde figuur noemen, dat is hij denk ik wel. Maar het was ook wel een hele toestand wat die oudstrijders hebben meegemaakt in die na-oorlogse periode. Ik zou niet in hun schoenen durven staan. Ik weet niet hoe ik zelf gereageerd zou hebben in die tijd. Ik denk dat ik ook wel fout zou zijn geweest. Dat moet

[p. 125]

je gewoon durven erkennen. Want die jongens voelden zich verraden door alles en iedereen. Je kunt zeggen wat een viezerikken, maar ze voelden zich écht verraden, door hun regering, door het volk, ze konden zich alleen nog maar op zich zelf terugtrekken. Ze hadden geprobeerd Duitslands glorie waar te maken, Duitslands historische rol te bepalen.

Dát was die oorlog; iedereen, van de intellectueel tot de klootzak, ging er vrolijk fluitend en juichend in. Duitsland zou een rol op het wereldtoneel gaan spelen; ze hadden het behoorlijk hoog in hun kop. En niet helemaal ten onrechte, want ze hadden nogal wat gepresteerd op cultureel gebied. Nu zouden ze een rol op het eerste plan gaan spelen. Die soldaten juichend naar het front, want het zou bovendien een walk-over worden. En toen het mislukte, nou ja, toen konden ze barsten.

Dat was een bittere teleurstelling, en toen kreeg je dat sectarische, die ghetto-mentaliteit. Oorspronkelijk had de fascistische beweging erg veel linkse trekken, proletarische trekken ook. Ernst Röhm, die later vermoord is, dat was de revolutionaire vleugel van de partij, die was op een proletarische dictatuur uit. Ernst Junger had ook dergelijke ideeën, van vechtmachines en landbouwmachines, een beetje robotachtig, maar toch vanuit de onderste lagen gedacht. Dat vierkant te veroordelen, dat durf ik niet zo gemakkelijk. Wel de gevolgen natuurlijk. Ze hebben verkeerde keuzen gedaan, dat is zonder meer een feit. Maar het begin van die hele beweging, daar kan ik op z'n minst begrip voor opbrengen, om niet te zeggen sympathie.

De cultuur heeft bij dat alles een overheersende rol gespeeld.

Ja, een culturele overwaardering. Juist omdat het altijd een verdeeld land was geweest. Sinds Bismarck was het eindelijk één land, en daarom ontstond er een geweldige geldingsdrang op dat gebied; we zijn niet zomaar wat bij elkaar ge-

[p. 126]

veegde graafschapjes, maar een culturele macht van de eerste orde. Dat enorme culturele overbesef, ja, dat is ze fataal geworden.

De bekende slogan in die tijd was natuurlijk, dat een mens pas werkelijk leeft in de strijd. Het lijkt of het jou alleen mogelijk is te schrijven over een onderwerp waarin die slogan opgang doet.

Het is natuurlijk meer dan een slogan, het is een filosofie, een filosofie die ik onderschrijf. Zo ervaar ik ook mijn schrijverschap: als een strijdbare vorm van leven. Dat vindt zijn weerslag in de romans.

Een rustige roman in vredestijd?...

Nee, ik wil extreme situaties hebben waarin de mens met zichzelf geconfronteerd wordt. En met de geschiedenis, de wereld in zijn geheel. Ik zou geen rustige roman willen schrijven, en ik zou het niet kunnen. Dat heeft te maken met je mogelijkheden.

Je hebt aangekondigd een boek te gaan schrijven over het katholicisme, dat speelt zich dus ook af in een tijd vol strijd en corruptie.

Daar ben ik nu mee bezig. Bruckner was een heel naïef gelovig katholiek, terwijl in die periode de kerk zo corrupt is als de neten, de politieke macht probeert te bevestigen etc. En dat ziet hij dan weer niet, hij ziet alleen het mooie ervan. Terwijl de kerk ongelooflijk smerig aan de gang is.

Of was?

Was, is... Ik neem ze nu niet meer serieus. Als politiek en theologisch systeem was het het beste wat er ooit geweest is, louter technisch gezien. Het werkte feilloos, het bood de mensen alles wat ze hebben wilden; iemand die extase zocht

[p. 127]

en buiten zichzelf wilde treden kon het erin vinden, en wie de gehoorzaamheid zocht vond die ook. Wie geen verantwoordelijkheid wilde was ook uitstekend thuis in de kerk, en met name in de Rooms Katholieke Kerk. Want in andere christelijke religies werd nogal eens van je verwacht dat je dingen met jezelf mat, dat je de dingen zelf onderzocht, en zelf in gesprek met God trad. Maar bij de Rooms Katholieken, om het een beetje populair te zeggen, hoefde je maar te gaan biechten en je was van alles verlost. Dat was dus een uitstekend systeem om de mensen een beetje kalm te houden. En mensen die wel verantwoordelijkheid wilden, exuberant waren en er tegenin wilden kregen ook een kans. Die konden heilig worden, als ze daar behoefte aan hadden. Dat vind ik uitstekend bedacht. De grote heiligen, dat waren vaak knap opstandige types. Die werden weggemasseerd in heiligheid. Een uitstekend systeem, moet ik zeggen. Het komt misschien in het volgende boek aan de orde. Het liefst zou ik een mooi boek over een mooi landschap schrijven, over niets dan alleen een mooi landschap. Maar ik ben bang dat dat niet zal lukken. In de romantische opvatting is het landschap de spiegel van de ziel, en ik vond het wel aardig om De Keisnijder van Fichtenwald te beginnen met een citaat van Stifter, waarin het landschap inderdaad een spiegel van de ziel is. Terwijl er in wezen iets heel anders aan de hand is dan beekjes en boomgeruis.

De verhoudingen die de hoofdpersonen in de trilogie hebben met de bijfiguren zijn in ieder boek hetzelfde, alsof je driemaal van hetzelfde schema bent uitgegaan, D'Azay, Erica en Irmgard zijn vergelijkbare figuren, en dat geldt min of meer ook voor Diotima, Eulchen en Rebecca.

Ik denk dat dat een autobiografisch element is dat er in sluipt. Dat heeft met persoonlijke dingen te maken. Je vertelt steeds dezelfde autobiografie, maar in steeds andere situaties. Ik

[p. 128]

ontkom er nooit aan, het gebeurt in Turkenvespers ook zo. Dat is een automatisme, die ervaringen met vrouwen zullen wel op persoonlijke ervaringen berusten. Niet in letterlijke, maar in overdrachtelijke zin.

Maar ook de verhoudingen tot b.v. Wagner, Weiniger/Hardenberg en Von Kleist tonen sterke overeenkomsten.

Dat zal ook wel op persoonlijke dingen terug te voeren zijn. Het is toch met ieder boek zo dat je je eigen situatie probeert te benaderen, te omschrijven en te analyseren. Het komt vaak voor dat schrijvers in wezen maar één thema hebben.

De hoofdpersonen zoeken naar zuiverheid, en hopen die te vinden in hun liefde voor Diotima, Eulchen en Rebecca, respectievelijk een slet, een debiel en een Jodin. Die zijn nogal extreem neergezet.

Ja, melodrama. Dan begrijpen de mensen het tenminste. Dat kun je een beetje het Courts Mahler-effect noemen. Het wordt duidelijk gesteld; het zijn poppen, die stelt dát voor en die stelt dát voor. Het wordt dan heel duidelijk, iemand die een witte jurk draagt is zuiver. Dat moet maar, vind ik. En dat dan toch weer op z'n kop zetten natuurlijk. Maar het zijn inderdaad getypologiseerde mensen.

Het grote streven is natuurlijk de verlossing.

Het zijn romantici, dus wat zoeken die mensen?! En dan ook nog romantici die in een Victoriaans tijdgewricht leven. Met zonden beladen, sowieso, want ze zullen zich wel eens afgetrokken hebben, dus ze hebben een gevoel van schuld over zich. Dat hadden ze ook. Er moest verlossing komen, er hing een doem, misschien was het wel het einde van de Westerse cultuur die over hen hing. Want ik ga er van uit dat de periode waarover ik schrijf het hoogtepunt of het dieptepunt van onze cultuur is. Misschien is dat de doem wel die ze op zich

[p. 129]

voelen. Ik heb echt het gevoel dat die periode de eindtijd van de Westerse cultuur is, de top ervan en tevens de neergang.

Hoe ligt de ontwikkeling van dat verlossings-thema binnen de trilogie?

In het eerste boek speelt het de grootste rol. Ferdinand is er heel erg mee in de weer, letterlijk zelfs. Bij Wagner speelt dat verlossingsmotief erg. De verlossing door de liefdesdood, het Tristan en Isolde-motief. Ferdinand heeft bovendien met die merkwaardige wonderdoenster contact.

In het tweede boek zit die verlossing anders, daar is het de verlossing door de strijd. Het zuiveren door de mannen die het onder elkaar opknappen.

In het derde boek is er van verlossing geloof ik geen sprake meer, voorzover ik het kan bekijken, daarin wordt alleen nog maar bloed rondgespettert.

Het zit er wel in.

Ik kan me dat niet meer zo voor de geest halen, maar ik kan me voorstellen dat het er veelvuldig inzit. Het is die binding met de religie natuurlijk. Want ook het fascisme is een religie, althans het nazisme. Iedere religie heeft een verlossingsthema in zich. Religie wil toch zeggen: zoals het nu en hier is is het niet goed, dus moet het anders. En dat andere is de verlossing. Maar het wordt op het laatst wel ontkend door de schrijver.

Wij hadden het zo gezien; in ‘Gekkenschemer’ vindt de verlossing vóór de dood plaats. (Ferdinand verlost Diotima b.v. door Zuster Anna te naaien en sterft zelf ook niet echt), in ‘Het Stierenoffer’ in de dood (de moord op Weiniger, en over het slot valt ook al te twisten), en in ‘De keisnijder van Fichtenwald’ vindt de verlossing ná de dood plaats (het afmaken van Friedolien's aantekeningen door Jankowsky met

[p. 130]

daarin de beschrijving van het laatste theaterstuk).

O, wat mooi zeg, ik vind het heel knap.

Het klopt wel.

Ze hebben natuurlijk allemaal wel een religieuze tik, die Florian heel sterk met z'n offertafeltje. De verlossing van Weiniger is trouwens de aanzet tot een groot bloedbad, een heel dubieuze verlossing. Maar je schrijft het er niet allemaal bewust in, en zo moet je het zélf ook niet gaan analyseren, geloof ik. Dan schrijf je van je leven geen boeken meer. In Turkenvespers is ook wel iets van een verlossing te zien. Kaspar Hauser wil in ieder geval van zijn anonimiteit, van zijn niets-zijn verlost worden. Hij is niks, dat heeft hij wel gemeen met de andere drie, hij is helemaal niks. En hij wil zo graag iets zijn, probeert het ook steeds, maar de kans wordt hem voortdurend ontnomen. Die man wordt helemaal gespeeld, die heeft helemaal geen identiteit meer, alles wat hij doet wordt bepaald door een ander. De filmregisseur Sternheim, met name. Op het moment dat Hauser denkt dat hij iets kan zijn door naar Amerika te vluchten, dan blijkt die werkelijkheid ook film te zijn, en in die film blijkt hem het enige wat hij heeft (een kind) ook weer ontstolen te worden.

Dat kind, dat zou een soort verlossing kunnen zijn, omdat hij daarin zijn identiteit vindt; omdat hij die zelf niet vinden kan projecteert hij die op z'n nageslacht. Dat komt natuurlijk direct al op losse schroeven te staan omdat het niet eens zijn echte nageslacht is, al kun je volhouden dat ook hij bevrucht is. Ik hoop dat dat er wel duidelijk uitkomt. Dan krijg je de bevallingsscène, die hij ook beleeft, op de plee. Zo heeft hij toch enige grond om te zeggen: dat is mijn kind. Zo heeft hij dat tenminste ervaren, hij is zwanger gemaakt en heeft gebaard. Daarmee is zijn identiteitsprobleem opgelost, en daarom is het zo extra sneu voor hem dat het kind uit het

[p. 131]

wiegje wordt gestolen, waardoor het hele verhaal weer opnieuw begint in feite. Dus als er al van verlossing sprake was, wordt die ook weer teniet gedaan. De verlossing is niet mogelijk, maar dat is die nooit.

Voordat Hauser zijn identiteitsprobleem, ook al is het maar voor kort, oplost wordt hij bestuurd door twee regisseurs. Door de schrijver, en door Sternheim.

Ja, maar het is Sternheim die op de beslissende momenten ingrijpt in het leven van de ‘ik’. Hij komt blijkbaar bij toeval in zijn leven terecht, als hoofd van de militairen die de boerderij uitmoorden, en heeft dan enige homofiele belangstelling voor het jongetje. Ik denk dat daar zijn verdere belangstelling uit te verklaren valt. Later krijgt hij van hem de filmstrookjes uitgereikt die hij in zijn koffer rondsjouwt. Ik denk dat Hauser die negatiefstrookjes interpreteerde als foto's, en daardoor is hij aan het malen geslagen: als je die nou eens in een snel tempo doordraaide kreeg je bewegende beelden etc., zonder dat hij wist dat het al films waren. Want in zijn ogen was de film nog niet uitgevonden.

Had je Sternheim nodig in je boek? Als iemand die jouw taak als regiseur kon overnemen?

In zekere zin wel.

Hauser is zich duidelijk bewust van die dubbele regisseur.

Hij wordt door nog wel meer krachten gedreven. Die Freud-achtige gedaante stuurt hem ook een beetje, en dan die vermeende Kasper Hauser die de echte is, die zit hem ook nog met de hete adem in z'n nek, en dan die regisseur... Hij wordt door allerlei krachten gedreven, behalve door zichzelf.

Die schaduw-Kasper Hauser die hem achtervolgt is de echte?

Ja, daar heeft hij de identiteit van gestolen, want dat verhaal

[p. 132]

kent hij, daar heeft hij wel eens een film over gezien.

Is dat Kaspar Hauser van Werner Herzog?

Ja, er komen denk ik ook fragmenten uit die film, vage herinneringen, in het boek voor. De scènes in die kelder, en de man met de cape die in het boek de Freud-achtige figuur geworden is, allerlei duistere krachten die je in de film duidelijk zien kon. Een man in het zwart die Hauser probeert te elimeneren, dat gebeurt in het boek ook drie keer: de derde aanzegging van Freud. De hoofdpersoon heeft dan ook donders goed door dat hij die figuur dood moet maken, want als die zijn problemen weg zou werken was er niets meer van hem over: ‘Ik ben al weinig, maar wat ik ben ben ik dankzij mijn onopgeloste complexen.’ Dus aan Freud heeft hij absoluut geen behoefte.

Ergens in het boek wordt trouwens over Hauser gezegd dat een beroemd filmer ooit nog eens een film over zijn leven zou maken, en dat is ook de film van Herzog. Aan het einde van het boek blijkt alles dan ook film te zijn geweest.

Hardenberg, in ‘Het Stierenoffer’, ziet de verlossing niet als eindpunt, hij heeft het over de vervulling.

Daar moet je Novalis voor lezen. Het is moeilijk om dat er even bla-bla-bla uit te krijgen. Novalis had heel christelijk overtrokken romantische idealen in zijn kop, en ik denk dat hij de verlossing zoals de hoofdpersoon die ervaart een beetje een te simpele zaak vindt. Want dan is verlossing alleen maar het losmaken van iets, een vrijworden van iets, terwijl Novalis in het christendom een gigantisch meesterwerk ziet waarin alle mensen meewerken. De hele Westerse cultuur opgaand in de kathedraal van het christendom!, dat is meer een vervulling dan de verlossing van aards leed zoals die ander dat bedoelt. Vervulling is meer actief, terwijl verlossing een passief gebeuren is.

[p. 133]

En de uiteindelijke rit op de vleermuis, die Florian en Hardenberg gezamenlijk ondernemen, is voor hen beide voldoende?

Ze vinden elkaar, in die zin... In wezen is Hardenberg de man die zijn hele stelsel theoretisch onderbouwd heeft, een intellectueel, hij heeft overal termen en begrippen voor. Florian heeft dat niet, die kan alleen maar soldatenkreten hanteren. Maar als puntje bij het paaltje komt verschillen ze niet zoveel, dan zitten ze alletwee heel gelukkig op die vleermuis. Hardenberg zit klaar te komen, dat is een afspiegeling van Novalis. Ook al heeft hij het over het christendom, de tendenzen naar het fascisme zitten er al in. Een gevaarlijk activisme, een activisme van in wezen passieve intellectuelen, dat vind ik vrij gevaarlijk. Dat geldt ook voor het heden, denk ik. Al die marxistische theoreten ... ik ben er een beetje huiverig van. Wel spannend, maar het kan zo makkelijk verkeerd lopen. Dat wilde ik met Hardenberg aantonen.

Jouw personen zijn symbool voor een denkwijze, ze lopen allegorisch rond.

Heel sterk. Ze vertegenwoordigen iets. Ik heb zelf de indruk dat de enige personen die een beetje tot leven komen, in de zin waarin iemand in de psychologische roman leeft, de ikpersonen zijn. De anderen zijn marionetten. Die staan voor iets, alleen de hoofdpersoon is van vlees en bloed. Dat zal wel zijn omdat ik daar mijn eigen dingetjes in kan leggen. Ik vind het geen bezwaar, dat de anderen poppen blijven. Ik kan niet iedereen van vlees en bloed maken, nou, dat buit ik uit, dan maak ik er ook écht marionetten van. Ik heb in ieder geval niet geprobeerd ze menselijk te maken, dat kun

Aan het einde van ‘Het Stierenoffer’ schrikt Florian zich dood als de vleermuis plotseling niet meer te besturen blijkt.

[p. 134]

Daar schrikt hij natuurlijk behoorlijk van. Zijn eigen ideeën zijn uit de hand gelopen. Het is een soort schrik die tevens een lekkere schrik is, denk ik, zoals bij soldaten in een oorlogssituatie: het is angstwekkend, maar tevens roesverwekkend. Dat is wel een fijn gevoel, denk ik. Net als bij boksen, wat ik een poosje gedaan heb. Je voelt de klappen niet meer, ze verhogen de roes alleen maar, hoewel een klap niet lekker is. Die vleermuis, Florian schrikt ervan, het is uit de hand gelopen. Er gebeurt iets heel ergs, maar tevens vindt hij het wel spannend.

In een interview zei je: ‘... ik geloof dat het doden van andere mensen een groot genot is... Maar, zulke dingen mag je niet beweren’ voegde je eraan toe.

In een roman wel, maar in de werkelijkheid niet. Er gaat een lustervaring mee gepaard, iedere daad kan een lustervaring meebrengen. Waarom doden dan niet? Doden is de andere kant van de cirkel van de sexualiteit, denk ik. Zeker in romantisch opzicht heeft het een nauwe relatie, maar niet alleen in romantisch opzicht ... überhaupt. Dood en sexualiteit tegenover elkaar zijn metaforen die voor alle tijden gelden, ze hebben alles met elkaar te maken.

Novalis dus.

Ja duidelijk, bij de meeste romantici wel, daar komt het wel aan de orde; de vrouw, de ferne Geliebte, het is altijd de ferne Geliebte bij die jongens. Want moeder de vrouw, ach ja ... daar steek je ook alleen maar je leuter in.

De beschrijving van hoe Florian soms als een beest tekeer gaat geeft je een kick.

Ja, dat vind ik wel fijn. Juist uit dat soort passages, die roespassages moet ik bij de tweede versie driekwart wegstrepen. Want dan zijn ze wel lekker geil geschreven, maar dat

[p. 135]

beoog ik toch ook weer niet. Ik wil dingen aantonen en geen pornografie schrijven, hoewel ik wel pornografische methodes hanteer, doelbewust als middel. Maar er moet meestal driekwart uit, ja.

In Turkenvespers wordt voortdurend gemoord en gedood, maar heel schimmig op de achtergrond. Het moet een beetje fantoomachtig blijven, dat is de toonsoort waarin het in Turkenvespers gezet is. Het gaat over geweld, want ik vind dat het leven over geweld gaat, in eerste instantie. In onze maatschappij is het een beetje weggedrukt, en speelt het op andere niveau's. En dat is soms nog enger, denk ik dan. Als geweld duidelijk herkenbaar is, dan weet je waar het zit, dan kun je het localiseren en er iets mee doen, of er iets tégen doen. Maar als mensen die neiging tot geweld in zich hebben, en je maakt een maatschappij waarin dat geen ventiel vindt, wat gebeurt er dan? Daar ben ik nog niet helemaal achter, maar het is vast niet goed. De meeste mensen zijn ook niet erg gelukkig in deze maatschappij, misschien onder andere wel omdat ze niet lekker naar Indië kunnen om die zwartjes op hun kop te timmeren... Iedere maatschappij heeft een dosis agressie in zich, en waar blijft dat in deze goed georganiseerde samenleving? Er moet iets mee gebeuren.

Voor jou werkt schrijven inderdaad therapeutisch.

Dat mag je wel zeggen ja, ik heb mijn ventiel. Want ik vertrouw mezelf niet verder dan dat ik me zie. Daarom ben ik maar blij dat ik dat schrijven heb, enerzijds als therapie, en anderzijds als intellectuele controle over jezelf, dat je dat soort neigingen voortdurend blijft onderkennen en ze van alle kanten benadert om te kijken wat je ermee kan doen in goede zin, en hoe het fout kan lopen in verkeerde zin.

Er zijn een aantal zaken die binnen de trilogie regelmatig terugkeren. In de eerste plaats de persoon van Zuster Anna.

[p. 136]

Zij keert terug in het derde boek. Was zij historische werkelijkheid?

Clemens von Brentano, de Duitse dichter, heeft een aantal jaren aan haar bed doorgebracht. Die analogie heb ik willen pakken. Hij heeft alle visioenen opgetekend en daar gedichten van gemaakt: het gaat terug naar de duitse romantiek.

Het is dus niet zo dat de informatie over haar via jouw eerste boek het derde is binnengesijpeld?

Een beetje wel, maar niet helemaal. Het is als grapje bedoeld voor de lezers; zie eerste boek.

Je zou nooit een vrouw als hoofdpersoon kunnen nemen?

Ik heb erover zitten denken, en ik ben er zelfs mee bezig geweest, maar ik denk niet dat ik daaruit kom. Ik vind het vreselijk moeilijk. Ik heb geprobeerd de levensgeschiedenis van de kleine Heilige Theresia als uitgangspunt te nemen, dan heb je een vrouwelijke pendant van mijn hoofdpersonen: een beetje kierewiete jonge meid. Ik had het helemaal uitgewerkt in schema, ik had de politieke kaart van Frankrijk uitgezet: het Suez-kanaal, het schandaal van Panama, één grote gigantische corrupte rotzooi was het daar in Frankrijk. De kerk stond te beven, dus waar had de kerk behoefte aan? Aan wonderen en heilige meisjes. Zo werd die kleine Theresia dus gemanipuleerd, gekke visioenen, een hele bekrompen opvoeding enzo. Ik wilde tegenover de kleine Theresia de Grote Theresia van Avila stellen; de theologe en kerkhervormster, die nota bene ooit eens door de kerk geëxcommuniseerd is en later heilig verklaard. Tegengestelde heiligen, mooi thema hoor, maar het zijn twee vrouwen, godverdomme. Nee, ik kwam er niet uit. Ik dacht: voor dat je het weet zit je een feministische roman te schrijven, en daar had ik helemaal geen zin in. Maar ik denk dat ik die achtergrond mee laat spelen in een Bruckner-roman of zoiets, want

[p. 137]

het is zonde als je al dat onderzoek voor niks hebt verricht.

Het symbool van het pannetje: Ferdinand, een regel in ‘Grand Guignol’, Rebecca die er onafgebroken mee rondsjouwt.

Ik denk dat je met Freud heel ver komt. Dat moet je maar uitzoeken. Kijk maar eens naar dat ding (wijst naar een helm), als je dat op je kop zet krijg je een soort eikel. Ik ben erg met Freud bezig, ik zet hem ook voor lul af en toe, maar ik vind het wel leuk om ermee te spelen. Helm ... pannetje, dat is verwant. Een helm is een heel fallisch symbool ... zacht in hard, als fallisch symbool is het hard, aan de andere kant is het ook heel kneedbaar. Een leuk symbool. Je kunt de meeste dingen in de meest klassieke zin van Freud duiden. Dat doe ik doelbewust, en soms ook niet bewust, want dat is het principe van Freud tenslotte. Maar de hele Freudiaanse symbolenwereld pas ik doelbewust toe. Of ik zet hem op z'n kop, want het wordt soms echt te gek met die man. In Turkenvespers wordt hij dan ook gewurgd. En dat werd tijd.

De verstening. Het einde van ‘Gekkenschemer’, en Friedolien die ingesneeuwd raakt met Beethoven en blijft zitten.

Heel archetypisch is dat, een mythologisch gegeven bijna. Iets wat versteent en tot een andere orde overgaat, van onaanraakbaarheid ofzo, dat kan ik alleen in gevoelsmatige termen benaderen. Het heeft met verlossing te maken, onraakbaar voor aardse zorgen, ze worden echt een soort godenbeelden. Ik vind het als symbool zelf sprekend zonder dat ik precies weet wat ik ermee zeggen wil. Het drukt heel wat uit, ik vind verstenen iets prachtigs. Ik zie het echt als blokken bazalt, oer, dit is van alle tijden, daar kan geen mensenhand meer wat aan doen. Dit is wat het is. Een vereeuwiging, waarbij het aards gewriemel er niet meer toe doet.

[p. 138]

‘Turkenvespers’ heeft veel verwantschap met de trilogie.

Het verhaal is heel anders, maar er komen wel steeds dezelfde beelden naar voren. Het is een vooraf-spiegeling; de Turken liggen voor de stad, en dat zal wel een nieuwe cultuur zijn die ons overweldigt. Je kunt ook aan de Eerste Wereldoorlog denken. Het is een wat veralgemeniseerde geschiedenis van Midden-Europa, toegespitst op de individuele lotgevallen van een zich Hauser noemende jongeman. En dat intervenieert een beetje met elkaar. In de eerste plaats is het een roman over een gebrek aan identiteit, tegen de achtergrond van Europa.

Maar de wereld is een schijnwereld gebleven, en ook de illusies zijn weer even aanwezig als in de trilogie.

in Turkenvespers zijn de illusies het hoofdonderwerp, in de trilogie nevenonderwerp. Vandaar ook dat er in het laatste boek echt gemonteerd is, terwijl er in de eerste veel meer straight verteld werd; dat steeds weer verwisselen van niveau's, van werkelijkheid naar irrealiteit en terug zit daar zo sterk nog niet in.

Dat wordt in ‘Turkenvespers’ sterk in de hand gewerkt door het veelvuldig gebruik van spiegels en dromen.

Uit mijn blote hoofd kan ik vermoedelijk niet meer vertellen hoe dat allemaal in elkaar steekt. Er zitten heel veel dromen in, dat weet ik, het hele boek is bijna een droom. Ik heb in ieder geval expres geprobeerd te verdoezelen waar droom en werkelijkheid uiteen lopen. De werkelijkheid kan ook als droom worden opgevat, en een van de hoofdstukken heet dan ook ‘De droom, een leven’. Ik wil daarmee aangeven dat de hersenspinsels van die jongen net zoveel realiteit bevatten als de werkelijkheid, én dat de echte werkelijkheid soms irreëler is dan wat hij droomt. Maar, als gezegd, alles is illusie, het blijkt zich slechts op film te hebben afgespeeld.

[p. 139]

Behalve de functie die ze in je boeken innemen, hoofd- en neventhema, verschillen de illusies ook inhoudelijk nogal.

Duidelijk, in de trilogie zitten de illusies aan de buitenkant, het zijn de illusies van een bepaalde maatschappij, illusies die een bepaalde maatschappij probeert op te bouwen. In Turkenvespers zijn het illusies in de man z'n hoofd. De werkelijkheid in dat boek, werkelijkheid tussen aanhalingstekens natuurlijk, is het beleg van Wenen. Maar dat is uiteraard ook een uiterst gefingeerde werkelijkheid, want iedereen weet dat Wenen in die tijd helemaal niet door Turken bèlegerd werd; het is een door de schrijver gecreëerde werkelijkheid, maar wel de werkelijkheid in het boek... Wat ik daar allemaal mee zeggen wil weet ik niet.

Hoe kwam je op het idee om Hauser illusies te laten verkopen?

Zoiets komt waarschijnlijk heel prozaïsch. Zo'n man moet een beroep hebben, denk je, wat zal ik hem eens laten zijn? Hij moest iets van een kunstenaar hebben zonder er direct een te zijn, want in dat geval zou hij teveel gewicht krijgen. Daarom heb ik hem een heel illusoire handel gegeven, waarvan ik hoop dat je gedurende driekwart van het boek niet precies begrijpt wat hij nu aan het verkopen is. Maar het moest iets zijn dat een wat artistiekerig aspect kon hebben, en je tegelijkertijd aan porno-plaatjes deed denken. Daar komt dan nog bij: die jongen beleeft zijn herinneringen als een film. Waarom zou ik hem dan geen filmstrookjes laten verkopen? Dus dat is wat hij vermoedelijk verkoopt.

De koffer is dus niet leeg.

Enerzijds zijn het illusies, en in materiële zin zijn het negatiefstrookjes. Maar ook dat zijn uiteraard illusies; film.

Wat die illusies betreft, er blijft een probleem: jij bent als

[p. 140]

schrijver duidelijk aanwezig in het boek, als alles wetende verteller. Jij bepaalt dat alles slechts film is geweest, wat de hoofdpersoon overkomen is. Maar aan het einde zit diezelfde hoofdfiguur toevallig wel naar die film te kijken.

Leg dat verder maar uit ja, het is een repeterende breuk geworden hè. Je blijft met een restfiguur zitten, en die zit in de zaal naar die film te kijken. Tegelijkertijd is die figuur ook een schijnfiguur, want hij wordt verteld, hij is geen man van vlees en bloed. Die houd je over, die kun je niet wegwerken. Want als je hem elimineert elimineer je hem op papier, en dat is ook niet echt.

Precies als het probleem in de Keisnijder kortom.

Een beetje wel ja, die merkwaardige omkering. Maar in Turkenvespers is het veel doorzichtiger. Dat boek zou je kunnen gebruiken als model om de Keisnijder uit te leggen, te interpreteren. Dan kom je er wel, denk ik. In de Keisnijder zit exact hetzelfde probleem van de restpersoon. Misschien ben ik technisch wat knapper geworden, en heb ik het nu wat transparanter weten op te schrijven dan in de Keisnijder, hoe duidelijk het voor mij zelf ook allemaal is in dat boek.

Terwijl wij alsmaar denken: ‘De Keisnijder van Fichtenwald’, het slot, daar klopt helemaal niks van.

Nee, dat is ook zo. Dat ben ik helemaal met jullie eens.

We zitten ermee. Wie heeft de schriften volgeschreven? Wij weten het niet. Jij waarschijnlijk wel.

Ik ben bang dat ik daar geen antwoord op kan geven.

Er komt een moment waarop de schriftjes van Friedolien door Jankowsky worden afgepakt. Daarna wordt er verder toch gewoon door Friedolien in doorgeschreven.

Ja.

[p. 141]

Dat lijkt ons een vrij onmogelijke constructie.

Het is een verdubbeling in een verdubbeling, precies uitleggen kan ik het niet meer, maar het klopt wel. Ik heb er erg over zitten broeden. Het klopt echt.

En als je, zoals in het boek staat, twéé schrijvers handhaaft. Friedolien en Jankowsky, klopt het dan nog?

Ja, want de een wordt de ander, of de een is de ander. Ze zijn eigenlijk dezelfde persoon. Het is mogelijk dat die hele Friedolien een bedenksel is van Jankowsky. Dat is niet onmogelijk. Maar het kan ook anders. Het kan ook zo zijn zoals Jankowsky het aan het einde vertelt.

Nee, want Jankowsky liegt in dat stuk alles aan elkaar, die is niet geloofwaardig.

Dat is een mogelijke oplossing, maar ik weet het echt niet zeker. Bovendien ... ja, ik weet het wel zeker, maar het moet raadselachtig blijven. Er zit een sleutel in.

‘Soms heb ik wel eens het idee in een droom van zo'n vertwijfelde verzeild te zijn geraakt,’ schrijft Friedolien op pagina 102 van de Keisnijder. Dan denk je inderdaad dat Friedolien door Jankowsky bedacht is om te kunnen schrijven wat hij tijdens de oorlog wérkelijk denkt. Hij neemt het dan na afloop terug door de nawoord-truc.

Ja. Dat ...

Tijdens het gesprek waarin Friedolien toestemming krijgt zijn stuk op te voeren wordt zijn bochel ontmaskerd.

Ja.

Maar dat gesprek staat ín de schriftjes, die dan nog vier hoofdstukken doorgaan ook.

Ik kan het me niet zo duidelijk voor de geest halen. Het enige

[p. 142]

wat ik wel weet is dat het een waanzinnig ingewikkelde constructie is, letterlijk met de bedoeling om het duister te maken. Maar er zit een échte oplossing in, ik zou alleen niet meer zo gauw weten hóé. Het kan, het is technisch mogelijk.

Dat slotwoord van Jankowsky, dat is door iedereen te schrijven die de schriftjes van Friedolien gelezen heeft. Het is een overdreven herhaling van wat in de schriften te lezen staat. Je krijgt zo wel duidelijk de indruk dat Jankowsky bestaan heeft.

Ik weet het niet hoor.

Jankoswky heeft zeker bestaan.

Ja, die bestaat, die bestaat echt.

Maar Friedolien zou een fictie...

Een fictie van Jankoswky kunnen zijn. Ja.

Een schizofreenachtige beschrijving, waarin hij zichzelf een vreemde rol toedicht, die hij niet begrijpen kan.

Een waarin hij zichzelf ook slachtoffer maakt, in zekere zin. Zijn schuldige gevoelens probeert weg te schrijven in die jongen. Het is een volkomen verwisseling van identiteit, zoiets wilde ik gewoon.

En waarschijnlijk dan toch met een gek die op Fichtenwald rondliep.

Ja, die kan daar model voor hebben gestaan. Maar zijn bochel is een fictieve bochel natuurlijk. Dat was een bocheltje met complexen, misschien Jankowsky's eigen complexen. Het beeld van de man met de kast op zijn rug is heel archetypisch voor Duitse sprookjes. Daar komt het ook veel in voor, mensen met een last op hun rug.

Vandaar de ondertitel: De metamorfosen (met een ‘n’) van een bultenaar.

[p. 143]

In het kader van dit boek mocht het allemaal duister zijn, vond ik, het speelt toch al in de krochten eigenlijk. In helse krochten. Het mocht wel een heel verdichte constructie worden, vond ik.

Wij dachten met weemoed aan die arme scholieren die nadat ze bezig waren geweest met de vraag of Dorbeck wel bestaan heeft, zich nu ook over Friedolien moeten buigen.

Nou, ze zoeken het maar uit hoor. Voor mezelf weet ik dat er een sleutel inzit waardoor het technisch helemaal klopt. Maar dat is wel heel dicht geschreven, helemaal overwoekerd.

Die sleutel hebben we dus niet, hoewel de hierboven aangehaalde zin over die droom van die vertwijfelde al aardig in de buurt komt.

Ja. Wie zit er in wie zijn droom?

Je kunt niet precies zeggen: zo en zo is het, maar Jankowsky bestaat dus, en dat dat laatste, door hem geschreven toneelstuk van Friedolien werkelijk heeft plaatsgevonden, daar geloven we niks van.

Nee, dat is natuurlijk erg onwaarschijnlijk.

Het refereert tezeer aan het einde van ‘Het Stierenoffer’, daar spelen de doden ook in mee. En hier komt Von Kleist opdagen.

Dat kan niet, in het echt...

Maar dat zegt niks, in de boeken van jou.

Wat die vleermuis betreft, zeg ik ergens zeer nadrukkelijk dat er geen vleermuis bestaat. Die man heeft gewoon teveel gerookt; er komt een kankerwalm uit zijn bek, dat is alles. Er bestaat helemaal geen vleermuis, dat is onzin. Wie dat leest is gek.

[p. 144]

Dan de gedichten. Eerst die je in de trilogie verwerkt hebt, de gedichten die je in ‘Gekkenschemer’ aan het einde van ieder hoofdstuk schrijft wekken sterk de indruk dat ze het commentaar van de schrijver Ferron op het gebeurde zijn.

Dat zijn ze natuurlijk ook. Een soort coda, alles even in een ander perspectief zetten, een wat ironisch perspectief. Ik had de indruk dat ik mijn gevoel heel erg had laten overborrelen, en daarom wilde ik met gebruik van een kort gedichtje in dezelfde sentimentele stijl dat toch wel in een ironisch licht zetten. Het is trouwens ook wel de afrekening met mijn poëzie geweest.

In het tweede boek had je ze niet meer nodig.

Nee.

Je citeert er wel in, nu aan het begin van ieder hoofdstuk. Eén citaat van Rilke, één van Rückert, de rest anoniem.

Die andere zijn citaten uit de echte fascistische of nazistische literatuur, en daarvan is geen enkele auteur zo groot dat hij nog verdient vermeld te worden. Heel misschien Schauwecker, en er zijn er nog een paar bij die redelijk konden schrijven, maar het was vooral anoniem gebral, de een na de ander. Ik vond het wel een grap om ook Rilke te citeren, die past op dat moment toch wel in de sfeer. Kijk, Rilke is wel een heel groot dichter, maar eigenlijk zat hij er toch ook niet zo heel ver vanaf.

Die motto's in Het Stierenoffer geven een soort spanning aan wat volgt, heel bla-bla beschreven; mannenharten en mannenstrijd en weet ik wat voor een gelul, en die ontkracht ik weer in het vervolg. Het werkt antithetisch. Dat spelletje heb ik in twee boeken gespeeld, in het derde vond ik het niet meer nodig. Dat wilde ik veel meer een epos laten zijn. Ik vond het niet nodig antithesen te maken, omdat die al voldoende in de tekst zelf zitten.

[p. 145]

Het is dus afgelopen met het gedichten schrijven?

Ik probeer het heel af en toe nog wel, maar ik denk dat ik het gewoon niet kan. Wat ik onder poëzie versta komt niet meer uit mijn vingers. Als ik poëzie zou schrijven zou ik moeten inkrimpen, en ik denk niet dat ik een meester ben op het gebied van inkrimpen en indikken, het helemaal abstract en doorzichtig maken terwijl het tegelijkertijd toch heel scherp is. Ik denk dat ik die capaciteit mis. Ik ben meer episch begaafd, meer een verteller, zo van: en toen en toen en toen... Dat is strijdig met wat ik onder poëzie versta.

In de eerste gedichten in ‘Grand Guignol’ zijn duidelijke invloeden van het dadaïsme en het surrealisme te herkennen.

Het surreële speelt een heel belangrijke rol. Is jullie trouwens in mijn romans de versnellingstechniek opgevallen? Er wordt een hoop gemeierd, en waar het in wezen om gaat wordt in een klein stukje even verteld. Een lange vertraging en dan razendsnel: en toen gebeurde er dat en dat nog. En daar gaat het dan juist om. Dat vind ik een grappige truc om toe te passen. Nee?... Wel, als het niet opvalt kan ik het net zogoed niet doen. Een leuke truc; tussen neus en lippen door even de essentie mededelen. In De Keisnijder van Fichtenwald waar die ene persoon een paard omhelst, dat is analoog met het krankzinnig-worden van Nietzsche. Hij was in Venetië en stond op het randje van gek worden. Toen liep er een schillenpaard, of een sleperspaard, over een brug en dat stort zo in elkaar. Nietzsche rent op dat beest af en valt het om de nek, en beweent het lot van het dier. Toen hebben ze hem maar opgenomen.

Zo zitten er tientallen verwijzingen in mijn boeken, het sterft ervan. Maar dat is niet echt noodzakelijk om te weten.

Je hebt eens geschreven dat een dichter belangrijker is om de tijd waarin hij schrijft dan om de gedichten die hij schrijft.

[p. 146]

Ik vind het biografische element van dichters, met name dat van de romantische, al poëzie. Wat ze dan verder nog schrijven, ach ja... Dat hoeft niet eens zo erg. Behalve bij de besten dan. Maar de gemiddelde Duitse en Franse romantische dichter, ja, ze maakten poëzie van hun leven. De gedichten zijn niet altijd even best.

Wat zijn de mogelijkheden van de poëzie in een tijd als de onze dan?

Ik denk dat een dichter nog steeds hetzelfde probeert. Het zoeken naar de oneindige verten, ook moderne dichters hebben nog steeds last van die romantische ziekte; het boven de tijd uit willen stijgen, dingen zoeken die er misschien niet zijn. Een dichter is toch een bijna, je mag het tegenwoordig niet zeggen, een religieus mens zonder God. Een dichter is bijna een sacraal iemand, denk ik, wat vroeger de priesters waren in andere culturen. Bemiddelaars tussen een andere werkelijkheid en de bestaande. Het is erg hoog gegrepen en helemaal vanuit mijn romantische visie daarover, maar ik heb de indruk dat iedere dichter daar toch wel mee bezig is.

En dat ligt anders voor een romanschrijver als jij.

Dat kan, maar het hoeft niet persé. Want als romanschrijver probeer ik diezelfde houding na te leven. Als romanschrijver sta ik dicht bij de mentaliteit van een dichter, ik geloof wel in de functie als dichter. Ik wil in de marge staan, doelbewust, en nergens bijhoren. En vanuit die positie wil ik dingen bij elkaar brengen en verbanden ontdekken. In die zin ben ik een echte dichter. De inzet die daarvoor vereist is, is een inzet van honderd procent. Je leven loopt parallel met je werk, het hoort in elkaar over te gaan. Idealiter moet je zelfs zover gaan dat je je privéleven eraan opoffert. Diep in mijn hart geloof ik daarin. Een kunstenaar moet lijden, geen gelul.

[p. 147]

Een dichter moet zoeken en mag niet vinden, volgens jou.

Dat klopt. Je functie is zoeken. Vinden is alleen maar een gevolg, een niet beoogd gevolg. Het gaat niet om het resultaat, het gaat om het bezig-zijn. De reis is belangrijk, niet het doel. Het doel wordt ook nooit bereikt, want wat je zoekt is zó ongeschreven, zó weinig gedefinieerd, dat ik niet denk dat er ooit een kunstenaar is geweest die zei van: nu heb ik het gevonden!