Het nieuwe proza. Interviews met jonge Nederlandse schrijvers

[p. 94]

[p. 95]

Dirk Ayelt Kooiman:
‘Het volmaakte verhaal is het lege verhaal’

[naar bibliografie]

Op 29 oktober 1977 werd de Van der Hoogtprijs uitgereikt aan de schrijver Dirk Ayelt Kooiman. Kooiman was nogal in het nieuws geweest door de stampij die ontstond naar aanleiding van de ontdekking van zowaar een nieuwe literaire stroming: het academisme. Wij namen ons interview af vlak voordat die treurige term werd uitgevonden.

Dirk Ayelt Kooiman debuteerde in 1971 met de verhalenbundel Manipulaties, een minder gewaardeerde en weinig aandacht trekkende publicatie. Twee jaar later echter revancheerde hij zich met de roman Een romance. Volgden: Souvenirs (verhalen 1974), De grote stilte (roman 1975) en De schrijver droomt (verhalen 1976). Bovendien schreef hij de satire De theorie van de opiniërende identificatie-reflex (1974) en is hij redacteur van De Revisor.

Na ons verzoek om commentaar op de door ons op papier gezette versie van het gesprek, herschreef Kooiman deze voor een groot gedeelte, en kortte deze enigszins in.

De begintijd, Soma; waarom hebben jullie dat indertijd opgericht?

Er was op dat moment geen tijdschrift waarmee we veel verwantschap voelden. Ze wekten een nogal verkalkte indruk. Er is nu een beetje leven in de brouwerij gekomen, mede door Soma en De Revisor, maar toen had je het idee dat je alleen maar uit zelfstreling in die tijdschriften stond. We hadden niet het gevoel dat het gelézen werd.

[p. 96]

Het blad is niet opgericht omdat jullie het idee hadden dat er een nieuw soort literatuur op komst was?

Dat niet, we keken niet in koffiedik. Je kon natuurlijk wel constateren dat er een aantal dingen flink veranderd was na '68 en dat dat aan die bladen ongemerkt voorbij was gegaan. Afgezien van de Gids dan, maar dat was op politiek niveau, niet op literair niveau. En je had Raster natuurlijk, een blad dat ik achteraf overigens veel beter vind dan toen, al was het nogal specialistisch.

Ik geloof dat Soma belangrijk is geweest voor zover het het leesgedrag heeft beïnvloed. Een publiek van uiteindelijk zo'n tienduizend lezers werd geconfronteerd met een presentatie die niet zo gebruikelijk was: een blad dat niet saai en ‘deftig’ wilde zijn. Een paar jongens die zelf de boer op gingen om interviews te maken en die polemisch, terecht gemotiveerd of niet, behoorlijk van zich afbeten. Als je ziet dat sindsdien een aantal debutanten relatief goede verkoopcijfers heeft gehaald...

Ik geloof dat Soma daartoe best een steentje heeft bijgedragen.

Wat was er nu wezenlijk anders aan Soma en De Revisor?

Om me tot Soma te beperken: het élan, de vormgeving, de ‘specials’. Niet zozeer de stellingname dus, want die was tamelijk vaag. Je had uiteindelijk Remco Heite, die vooral geïnteresseerd was in de meer formalistische poëzie en wiens interviews achteraf het belangwekkendste waren, in mijn ogen, van wat Soma bracht.

Dan had je Graftdijk, vooral geïnteresseerd in laat ik zeggen ‘geëngageerde’ literatuur. Ikzelf stelde in die tijd in de eerste plaats belang in de meer esthetische schrijvers: Nabokov, Borges. Een uiteenlopend groepje dus.

Het verhaal ‘Niets gebeurt’ uit je laatste boek ‘De schrijver

[p. 97]

droomt’ lijkt ons exemplarisch voor jouw manier van schrijven. Hoe ontstaat zo'n verhaal? In een interview zei je dat je uitging van een idee.

Ja, het begint met een idee, thematisch. In dit geval was dat een anecdotisch verhaal, een verhaal dat je kunt samenvaltten, kunt parafraseren. Dat was in het geval van Niets gebeurt een betrekkelijk cliché: man gaat vreemd, komt thuis, vrouw dood. Ongeveer op damesbladniveau. Maar intussen wel een cliché met een enorme lading. Ik vroeg me vervolgens af: hoe kun je een soort papieren simulatiemodel scheppen waarin de situatie zeggenskracht krijgt, méér is dan alleen maar de beschrijving van een verzonnen gegeven. Daar heb ik lang mee rondgelopen, en ik kwam uiteindelijk op een diffusie van hoofdpersoon en schrijver. Dat is natuurlijk niet nieuw in mijn werk, het is überhaupt niet nieuw. Het ging er dan ook om hoe ik daaraan in dit specifieke geval vorm kon geven. Uiteindelijk heeft dat onder meer geresulteerd in de slotzin van het verhaal: ‘Hij zegt: Ik weet het niet. Ik zeg: Hij weet het niet.’

Toen die zin opgeborreld was, zeg maar, kon ik het verhaal gaan schrijven. Voor mijzelf is het de sleutel tot het verhaal, wanneer ik die sleutel niet gevonden had, had ik dat hele verhaal niet geschreven. Ik heb geprobeerd een verhaal te schrijven waarbij de lezer zich eerst identificeert met een fictief personage, vervolgens met de schrijver van het verhaal, en tenslotte, al klinkt het mal, met zichzelf. Want wanneer een schrijver de lezer in de gelegenheid stelt ‘mee’ te schrijven, de zaak zelf in te vullen, lokt hij hem naar hetzelfde creatieve niveau. Die samenstelling is gesymboliseerd in die slotzin.

Kun je zeggen dat die slotzin het idee was?

Ten dele. Je kunt zeggen dat het gegeven het idee was, en die slotzin het concept aangaf, de vorm bepaalde. Zonder die sleutel zou het verhaal nutteloos geweest zijn, anec-

[p. 98]

dotisch, verwisselbaar. Voor mijzelf dan, want er zijn ongetwijfeld schrijvers geweest, en ze zullen er nog wel zijn, die op basis van zo'n gegeven een schitterend verhaal konden of kunnen schrijven, misschien wel ‘schitterender’ dan mijn verhaal. Als lezer kan mij dat misschien heel erg boeien; als schrijver is mijn belangstelling tamelijk toegespitst.

De relatie tussen werkelijkheid en suggestie. Op pagina 32 van ‘Niets gebeurt’ staat: ‘Want wat hij werkelijk gezien heeft in die slaapkamer berust op suggestie.’

Wanneer ik zeg dat ik probeer een situatie te scheppen die tegelijk een simulatiemodel is van wat ik beschrijf, dan berust dat volledig op suggestie, want ik maak uitsluitend gebruik van suggestieve middelen. De geciteerde zin is een hint in die richting. Wanneer ik, zeg maar, een volkomen onbegrijpelijke passage schrijf en ik laat erop volgen: ‘Ik begrijp er geen zak van’, dan mag het wel zo zijn dat de lezer die constatering ook al deed - suggestief blijft het.

In ‘Souvenirs’, op bladzijde 103 schrijf je over twee niveaus van werkelijkheid. Zit de suggestie daarbij?

Nou... daar zoeken jullie teveel achter. Wat ik ermee bedoelde is dat je als kind minder scheiding aanbrengt tussen fantasie en werkelijkheid. Dat je echt in een droomwereld kunt leven tot er iets gebeurt dat zo concreet is dat je het niet meer kúnt ontkennen. Je kunt het ook hiermee in verband brengen: in het geval van een schokkende ervaring heb je de neiging je als het ware uit de werkelijkheid terug te trekken. Iemand gaat dood, en dat is zo weinig bevattelijk dat het wel lijkt alsof die gebeurtenis zich ergens anders afspeelt, waar dan ook, in ieder geval niet op de wereld waar iemand anders bezig is een rouwadvertentie op te stellen. Het is zó onbevattelijk dat je je ervan distantieert, dat je in reflexen, in rituelen gaat handelen - zonder in feite na te denken wat je doet. Of

[p. 99]

niet natuurlijk. Dat gaat Niets gebeurt in feite over.’

In een artikel over Gombrowicz (Soma 28) schrijf je: ‘Hij onthoudt de lezer niets. Hij neemt nergens een voorsprong.’

Inderdaad, dat is duidelijk een invloed die ik van Gombrowicz heb ondergaan. Het gaat erom dat de verhouding tussen lezer en schrijver, en dat is een concrete en niet een fictionele situatie, zoveel mogelijk in evenwicht is. Er is een begin, een begin dat ik verzonnen heb, en ik zoek vervolgens al tastend een weg naar iets dat ik als slot van het geheel in mijn hoofd heb. En dat slot is het formele slot, niet het einde van mijn verhaaltje, maar iets dat formeel al in dat begin besloten lag.

In Een Romance is dat evenwicht behoorlijk groot. Ik had geen idee waar ik uit zou komen met m'n ‘verhaaltje’. Daar gelden de vragen, die ook steeds gesteld worden, van: ‘hoe moet het nou verder’ echt zowel voor de hoofdpersoon van het boek, voor de schrijver zelf, en hopelijk ook voor de lezer die zich er in wil verdiepen. Wanneer het boek spannend is, en sommige mensen vinden dat, dan is het juist deze eigenschap die de spanning uitmaakt.

Was er tijdens het schrijven nog steeds de mogelijkheid dat er een werkelijke herhaling van het zes jaar geleden gebeurde plaats zou vinden?

Toen ik er op uitkwam dat de situatie zich herhaalde, stelde ik mezelf pas de vraag: wat gebeurt er nu in feite, waar zijn die mensen - waar ‘ik’ er één van ben - nu eigenlijk mee bezig? Toen ik de eerste situatie, die flashback, schreef, had ik helemaal niet het vermoeden dat er later sprake zou zijn van een herhaling. Ik had daar domweg nog niet over nagedacht. Ik bouwde gewoon door, van het ene moment naar het volgende.

[p. 100]

Die flashback, die eerste gebeurtenis op de hei, was dat het uitgangspunt van het verhaal?

Nee. Het was de achtergrond van een spanning tussen mijn personages. Uitgangspunt was uitsluitend dat iemand, mijn hoofdpersoon, na jaren op bezoek gaat bij een studiegenoot met wie hij gebrouilleerd is geraakt. De situatie veronderstelde een bepaalde spanning. Ze hadden elkaar in jaren niet gezien, ze waren gebrouilleerd geraakt, wel, dan zal er wel wat gebeurd zijn - waar of niet? Wat heeft er in vredesnaam plaatsgevonden tussen die twee?

Daar ben ik toen over na gaan denken. Een proces van redeneren en psychologiseren. Zo van: het personage heeft een bepaald karakter, een bepaald uiterlijk, een bepaalde achtergrond - volstrekt willekeurige, verzonnen gegevens - hoe komt het nu dat deze persoon is vastgelopen? Dat heeft, bedenk je al combinerend, vast ook wel iets te maken met die vriend. Zo krijg je, wanneer je een paar stappen verder gaat, een heel bouwwerk, een bouwwerk van verwisselbare, willekeurige gegevens, die, als het lukt, een samenhang krijgen die niet willekeurig is maar de enig plausibele, of in ieder geval de méést plausibele.

Dat lijkt op een selffulfilling prophecy maar hoeft het niet te zijn. De constructie, het bouwwerk van elementen en gegevens, het gangenstelsel van mogelijkheden zeg maar, wordt zó gecompliceerd dat je het niet meer kunt overzien. Op zo'n moment ga je betrekkelijk intuïtief kombineren, vanuit je inleving in de personages, binnen de geschapen situatie. Op dat moment ga je de geschiedenis ‘volgen’, het boek gaat zichzelf schrijven. Dat moment is interessant vanuit het gezichtspunt van fictionaliteit. Er treedt iets op dat je zou kunnen noemen: het werkelijkheidsgehalte van de schrijvende schrijver.

Dat is ook wat ik bedoelde in het geval van Gombrowicz. Het komt er simpelweg op neer dat dán een vraag, een vraag op papier, in een boek, wel degelijk een vraag is. Een per-

[p. 101]

sonage vraagt zich bijvoorbeeld af: wat krijgen we nou? En die vraag geldt dan ook voor de schrijver en, wanneer het goed is, in niet mindere mate tevens voor de lezer. Die vraag is een concrete vraag geworden.

Er is dus aan de roman geen schema voorafgegaan?

Nee, ik geloof ook niet dat dat fenomeen dan denkbaar is. Ik had helemaal geen schema. Toch heeft het boek een strakke symmetrische vorm, het grijpt steeds weer in elkaar, de ene keer wordt er vooruitgekeken, dan weer teruggekeken - maar dat is niet vooropgesteld gebeurd. Toen ik de eerste regel schreef had ik niets op papier en nauwelijks iets in mijn hoofd. Ik had een heel vaag en futiel beeld, namelijk het volgende.

Iemand komt een kamer binnen. Hij is er nooit eerder geweest. Aan de inrichting en de aanwezige voorwerpen is te zien dat de kamer bewoond wordt door een vrouw. Hij ziet in de hoek van de kamer een pick-up staan. De naald staat in de eindgroef van een grammofoonplaat. Een eentonig getik. Waarop hij denkt: ze is dus in haast weggegaan. Uiteindelijk is nog iets van dat beeld terug te vinden in de scène waarin het gezelschap het huis van Martha, de zuster van Bomdal betreedt. Maar op het moment van dat beeld was er helemaal nog geen sprake van een zekere Martha of een zekere Bomdal...

Er komen twee dromen voor in het boek. Heb je die tijdens het schrijven werkelijk gedroomd?

Die eerste droom, de proloog van het boek, is het laatst geschreven. Het houdt verband met wat ik zei over het fenomeen dat het boek zichzelf ging schrijven. Op een gegeven moment was het verhaal op de een of andere manier zozeer van me weggegroeid, had het zóveel afstand van me genomen, dat het slot, - hoewel dat me misschien technisch of

[p. 102]

zo wel bekoorde - voor mijn gevoel nog maar bijzonder weinig met mijzelf te maken had.

Ik kreeg behoefte om er een soort signatuur aan toe te voegen. Die begindroom is dan ook geen verzonnen droom. De paralellie die de droom thematisch heeft met het verhaal is niet ‘verzonnen’. Ik heb er ook verder niet over nagedacht terwijl ik hem opschreef, al is het me natuurlijk niet ontgaan dat die droom een soort persoonlijke versie was van het verhaal dat me ontsnapt was. Ik wilde het verhaal ‘terugpakken’, het weer intiem maken voor mezelf.

Er wordt wel aan gerefereerd verderop in het boek, aan die droom.

Ja, wat ik zeg is ook niet helemaal correct. Die droom werd er aan toegevoegd toen ik zeg maar een 40, 50 pagina's voor het slot zat, op het moment dus dat het verhaal uit zichzelf een afgerondheid kreeg. Ik besloot de droom eraan vooraf te laten gaan, als een soort metafoor van het geheel, en er nog een keer, aan het eind, aan te refereren. De ik-figuur van de droom - en van de referentie aan het eind - is dus in feite de schrijver. Daarmee heb ik geprobeerd de twee ik-figuren, de ‘ik’ als personage en de ‘ik’ als schrijver elkaar te laten overlappen.

Dat is het verband tussen hoofdpersoon en schrijver - en de lezer? In het derde verhaal van ‘Manipulaties, Messer simultaan’, ontstaat er een soort strijd waarin de lezer de hoofdpersoon wordt, hij mag meedoen, maar aan het eind weet lezer noch schrijver hoe het af moet lopen.

Op het eind zijn er in het geval van dat verhaal diverse mogelijkheden, en ik wijs impliciet op de willekeur die het zou inhouden wanneer ik voor één van die mogelijkheden zou kiezen. De anecdote alszodanig is volstrekt verwisselbaar. Dat is de thema van het verhaal.

[p. 103]

De schrijver doet ook niet meer terzake aan het einde...

Nee. Wat overblijft is dat fictie in die zin over een oneindig aantal mogelijkheden beschikt die allemaal even willekeurig en inhoudloos zijn. Dat is wat er staat. Meer niet.

In het verhaal ‘Messer simultaan’ duikt het verleden nogal eens op, de schrijver stelt zich dan de vraag: wat doet terzake en wat niet? Dat blijkt een probleem, terwijl in je volgende boeken de herinnering en het verleden zo'n grote rol spelen dat je de indruk krijgt dat de schrijver toch gekozen heeft wat terzake deed en wat niet...

In Manipulaties is er sprake van een gefingeerd verleden etcetera. Maar waar in Een romance sprake is van een verleden heb ik toch wel geprobeerd die gegevens meer als een soort referentiekader te presenteren. Ik had niet zozeer de bedoeling de lezer tot een identificatie met het personage te verleiden, het ging me er meer om hem in de situatie te betrekken. Dat heb ik in de loop van verschillende boeken geprobeerd transparanter te maken.

In het verhaal Niets gebeurt wordt geen enkele informatie gegeven over de hoofdpersoon. Er is een ‘hij’, en daar is alles mee gezegd. Het doet er niet toe hoe hij er uit ziet, wie hij is. Die man is volstrekt verwisselbaar, hij is alleen maar een pion. Het gaat me er om de lezer een identificatie met de situatie op te dringen. Als opgave, zeg maar. Als probleemstelling.

In ‘Manipulaties’ speelt het noodlot nog een belangrijke rol. In ‘Souvenirs’ is dat verdwenen.

In het verhaal Messer simultaan is de probleemstelling de eventuele waarde, of de volstrekte waardeloosheid, van een gefingeerde biografie. Wat heb je er aan, wat gebeurt er nou in feite? Je verzint een personage, je geeft hem een verleden mee, je laat hem reageren op situaties.

[p. 104]

De schrijver bepaalt het lot van zijn hoofdpersoon. Hij kan hem een steen op zijn kop laten krijgen. Of juist niet. De eerste Souvenir doet ongeveer het tegenovergestelde: er wordt een verhaal verteld over een verhaal dat er in feite niet is.

Dat heeft betrekkelijk veel inhoud, dunkt ons, zeker als je het vergelijkt met het verhaal ‘De schrijver droomt’.

Dat je desondanks de indruk hebt dat je met een verhaal te doen hebt is enerzijds suggestie, anderzijds een formele aangelegenheid. Het heeft de vorm van een verhaal, het heeft een soort sfeer - wat alleen maar in de stijl gelegen is -, meer niet. Er is een verhaalsituatie, maar het verhaal is er niet. Het verhaal is zoek. Eindelijk een verhaal geschreven waarop niets valt aan te merken - want er is helemaal geen verhaal! Niet voor niets trek ik in dat verhaal de vergelijking met dat sigarenkistje: ‘Het doet me een beetje denken aan een sigarenkistje dat ik als kind eens kreeg. Het was een heerlijk kompakt kistje: geurig hout dat met exotische etiketten was afgeplakt. Beslist prachtig, ik was er erg mee ingenomen. Maar het ergens voor gebruiken, daar kon ik niet toe komen. Want wanneer ik er bijvoorbeeld mijn kleurpotloden in zou opbergen dan werd de binnenkant zeker smerig, en wanneer ik er mijn knikkers in deed rammelde het hoogst hinderlijk, terwijl mijn collectie ansichtkaarten een deel van de bodem en de zijwandjes onzichtbaar zou maken. Als omhulsel was het kistje volmaakt te noemen, maar op het moment dat het iets moest bevatten ging die volmaaktheid verloren.’

Het verhaal wordt corrupt op het moment dat er sprake is van inhoud. Het volmaakte verhaal is het lege verhaal. Dat zou de consequentie zijn. Het meestzeggende, althans formeel meestzeggende verhaal heeft de vorm van een formule, maar drukt intussen niets uit. Dat is de paradox. Het meestzeggende verhaal is het nietszeggende verhaal.

[p. 105]

En dat is het verhaal ‘De schrijver droomt?’

Nee hoor. Je kunt dat verhaal op verschillende manieren lezen. Je kunt het opvatten als een realistisch gegeven, zonder meer. Er ligt iemand in bed, onder bepaalde omstandigheden, die impliciet een soort verhaal vertellen. De persoon in bed droomt, het verhaal heet De schrijver droomt, blijkbaar is deze persoon de schrijver zelf. Zo opgevat klinkt het al ongeveer als een satire, om precies te zijn een satire op wat ik doe en hier allemaal zit te debiteren.

Je kunt het ook opvatten als een soort parabel. Naast het bed waarin hij droomt ligt namelijk een opengeslagen tijdschrift. Avenue of zo. En een advertentie in dat tijdschrift geeft een spiegelbeeld van de situatie in de kamer. Wat droomt hij? De advertentie! De dromen van de schrijver worden blijkbaar geprogrammeerd door advertenties à la Playboy. De hele situatie in de kamer wijst daar ook op.

Boodschap van het verhaal: onze dromen - of tenminste de mijne - worden opgedrongen via publiciteitscampagnes. Zo gelezen is De schrijver droomt niet anders dan een gemiddeld Libelleverhaal, en daar gaat het me ook precies om. Want strikt genomen onderscheidt negentig procent van de literatuur zich ook niet van een Libelle-verhaal. Misschien kwalitatief. En dat zijn dan de implicaties van psychologische of symbolische aard.

En dat aan te tonen zie je als een van de taken van je schrijven?

Nou, ‘aantonen’ is wel veel gezegd ... Bijna alles wat ik geschreven heb heeft met dat probleem te maken, of worstelt ermee. Ik probeer wat ik verzin voordurend ter discussie te stellen, binnen de tekst zelf.

Er wordt je wel kunstmatigheid verweten.

Ja. En in het geval van bijvoorbeeld De schrijver droomt kan

[p. 106]

ik daar wel inkomen. Ik zag alleen maar: waarom niet? Waarom zou iets niet kunstmatig mogen zijn? Toch probeer ik op papier een situatie te creëren die een zekere láding heeft. In Niets gebeurt gebeurt wat mij betreft emotioneel behoorlijk véél. Het is me intiem genoeg. Wanneer in sommige gevallen de verhaalstructuur gecompliceerd aandoet, dan is dat heus niet omdat ik er nou zo dol op ben mezelf of anderen puzzeltjes op te geven, maar domweg omdat ik een situatie niet buiten die vorm kan presenteren. Voor anderen is de situatie van Niets gebeurt - vreemd gaan, thuiskomen, vrouw dood - misschien zo klaar als een klontje - voor mij niet, ik vind het nogal wat. En wanneer iemand dan zegt of schrijft: Niets gebeurt is prachtig mooi, jammer van dat slot dat er aan zit, dan heeft die persoon het verhaal puur als anecdote willen lezen.

Ik prijs dan vervolgens zijn welwillendheid, om zóveel voor zoete koek te slikken, ikzelf blijf het verhaal wanneer je het zó leest, behoorlijk cru en banaal en vergezocht vinden. Dat was dan ook niet het verhaal dat ik heb willen schrijven.’

Je ‘bouwende’ manier van schrijven, in plaats van ‘recht toe recht aan’, werkt een zekere kunstmatigheid misschien ook wel in de hand.

O, vast wel. Ik schrijf niet impulsief een versie van iets, om het dan te gaan herschrijven. Ik schrijf alinea na alinea. Ik kan niet op een alinea komen wanneer de voorafgaande in mijn ogen nog niet klopt. Ik ben wat dat betreft ongetwijfeld het tegenovergestelde van een ‘verteller’.

Volgens mij is schrijven een moeizame aangelegenheid, praktisch gezien. Brieven schrijven bijvoorbeeld vind ik iets rampzaligs. Wanneer ik een dagboek bij zou houden zou ik alleen maar over het schrijven van een dagboek kunnen schrijven - omdat ik er de hele dag over zou doen.

[p. 107]

Hoe lang heb je aan ‘Een romance’ gewerkt?

Drie jaar.

De enorme metaforen die er soms inzitten, vind je die prettig om mee te werken?

Dat was in die tijd... Er zitten in dat boek een aantal pastiches. Een hele lange metafoor à la Proust bijvoorbeeld. Ook dat is weer bedoeld om distantie tot het ‘verhaal’ te scheppen. Een alinea van een hele pagina waarin een mooie vrouw vergeleken wordt met een mooie steen.

Het gaat me er daar om de metafoor als zodanig te gebruiken. Te zeggen: dit is een metafoor. Uitroepteken. Ik doe dat juist om aan te geven dat ik bezig ben met iets kunstmatigs: met zoiets kunstmatigs als literatuur.