|
| |
‘Flüstre meinem Sang Melodien zu’
Over liederen met en zonder muziek
Und gewiss, die Lieder halten Wort. (Peter Cornelius, 1854)
Behalve een twaalftal liederen die, met pianobegeleiding, gezongen kunnen worden, ‘echte’ liederen zal ik maar zeggen, op teksten van Heine, Goethe, Eichendorff, Uhland, Hölty, Lenau en Freiligrath, heeft Felix Mendelssohn-Bartholdy ook Lieder ohne Worte geschreven, negenenveertig dichterlijke stukken voor piano solo. Aan de dichterlijkheid van deze composities wordt door niemand getwijfeld, ook al is zo'n kwalificatie strikt genomen niet zonder problemen. De term ‘dichterlijk’ heeft, wanneer we hem toepassen op muziek, het karakter van een metafoor: het werk in kwestie wordt, wat zijn sfeer betreft, vergeleken met (meestal korte) lyrische gedichten, met ‘gevoelskunst’. Omgekeerd worden lyrische gedichten wel eens ‘muzikaal’ genoemd, als gevolg van hun kwaliteiten op het niveau van de klankexpressie, van ritmiek en foniek. Ook dan is er sprake van een metafoor. Het bondgenootschap tussen poëzie en muziek dateert uit oude tijden. In het Grieks heetten gedichten die met lierbegeleiding gezongen werden ‘lyrisch’ en in het Engels is ‘lyrics’ nog steeds de benaming voor de tekst van een lied, populair of poëtisch, dat doe er niet toe. In heel wat getoonzette teksten uit de Duitse romantiek wordt aan het oorspronkelijke snarenspel gerefereerd, aan het ‘in die Saiten greifen’.
Zoals ik al zei: Mendelssohn heeft Lieder ohne Worte geschreven.
| |
| |
Sommige dichters, met name de symbolisten, met hun hang naar het absolute, hebben zelfs van gedichten zonder woorden gedroomd, van verzen ‘Zonder smet van taal of teeken’ om Boutens te citeren, maar die paradox is te groot om hem hier te bespreken, en bovendien is hij in verband met ons onderwerp niet helemaal ter zake. Wel moeten we ons afvragen of er soms ook liederen zonder muziek bestaan en wat daar dan wel de eigenschappen van zijn. Wat is het dat een gedicht tot lied maakt, ook als geen componist er ooit naar heeft omgekeken, als het uit niets dan woorden bestaat?
Ik citeer een liedje - het heet ook ‘Liedje’ - uit de bundel Muziek voor kijkdieren (1951) van Hans Andreus. U merkt overigens al, dat Andreus de term ‘muziek’ op onconventionele wijze gebruikt: muziek is er ook om naar te kijken klaarblijkelijk, en daarmee doelt Andreus niet op het spel van noten op papier, maar op de werkingen en wisselingen van het licht, dat de wereld zichtbaar maakt in steeds veranderende, maar zichzelf ook herhalende vormen en kleuren.
Nu dan het ‘Liedje’:
wat zeggen we daar nu wel van?
maar zitten maar liggen maar slapen
Dit is een lyrisch gedicht op het scherp van de snede. Bijna was de lyriek, de vluchtige en luchtige evocatie van een avond en een nacht vol verliefderigheid, verstoord door de vraag wat daar nu wel van te zeggen valt. Ieder antwoord op die vraag zou een discursief element aanbrengen in deze op een evocatie toegespitste tekst. Het reddende antwoord op de voor de lyrische situatie bedreigende vraag, wat er van alle roekoemeisjes en alle toedoemeisjes te zeggen valt, dat reddende antwoord is: ‘Niets’. We moeten zwijgen en er
| |
| |
moet niets gebeuren, opdat de stemming, opdat het dromen, een dromen ‘van jajaja’, door niets verstoord zal worden. Het jajaja, waarmee het liedje eindigt, bevestigt het verlangen naar duur, naar de vanuit literair perspectief typisch lyrische bestendiging en verinnerlijking van de stemming die ten grondslag ligt aan het gedicht en die in dat gedicht haar volmaakte en natuurlijke uitdrukking vindt.
Intussen blijft de vraag bestaan: waarom heet een tekst als deze ‘Liedje’? Mogen we zijn literair ‘lyrisme’ als argument afdoende achten? Is de betrekkelijke futiliteit - ik zeg dit niet in afkeurende zin - van de dingen waar het gedicht met zijn weinige woorden (bijna ‘Niets’) over gaat, er de oorzaak van dat het gedicht zich in de richting van de muziek beweegt, van een taal zonder woorden, zonder betekenis? Drijft het op effecten van klank en ritme? Van een soepel ritme, laat staan van een vloeiend metrum, kan in Andreus ‘Liedje’ geen sprake zijn. Maar wat wel een rol speelt, een akoestische rol, dat is de herhaling van klanken, lettergrepen en woorden. Door middel van deze herhalingen - hier een zuiver lyrische techniek, hoewel herhalingen in beginsel ook een retorisch effect kunnen hebben - door middel van deze herhalingen wordt opnieuw zichtbaar, of beter hoorbaar gemaakt waar het gedicht op uit is: op de bestendiging van een vluchtige impressie. Men kan niet zeggen dat de dichter die verduurzaming bewust beoogd heeft, alsof de woorden en zijn stemming twee onderscheiden grootheden waren die aan elkaar gerelateerd moesten worden: hier de stemming en daar de vereiste woorden. De lyrische eenheid, de eenheid van stemming en dichterlijke uitdrukking is compleet. De betekenis van de woorden en hun muziek - die twee aspecten vallen op organische wijze volledig samen. Dit in tegenstelling tot gevallen van ‘klankschildering’, een vorm van imitatie, waarin klank en betekenis als het ware secundair met elkaar in verband worden gebracht. Daar krijgt een vooraf gegeven inhoud een aan die inhoud aangepaste vorm. Klassieke voorbeelden van dit soort klankschildering vinden we in de grote epische gedichten van Homerus. Maar men kan het verschijnsel ook in een liedtekst tegenkomen, wanneer die tekst geen zuiver lyrische trekken heeft, zoals ‘Geburt Mariae’ van Rainer Maria Rilke,
uit Das Marien-Leben, getoonzet door Paul Hindemith. Daarin wordt verteld over de consternatie in het huis van Joachim en Anna, in de nacht van Maria's geboorte:
| |
| |
Denn die beiden waren schon so auβer sich vor Getue.
Eine Nachbarin kam und klugte und wuβte nicht wie,
und der Alte, vorsichtig, ging und verhielt das Gemuhe
einer dunkelen Kuh. Denn so war es noch nie.
De oude man onderdrukt het ongewone geloei van een koe: ‘so war es noch nie’ staat er. En inderdaad, wij horen haar geloei al in het woord ‘Getue’ beginnen, waarna het zich voortzet in ‘klugte’, ‘wusste’, ‘Gemuhe’, ‘dunkelen’ en ‘Kuh’. Dat is klankschildering. Wanneer we er een term uit de muziekgeschiedenis voor willen gebruiken, komen we uit bij een woord als ‘programmamuziek’. Voor een equivalent van de meer organische eenheid van stemming en verwoording in de lyriek voelen we ons eerder verwezen naar de zuivere liedkunst, waarin tekst en muziek, in de goede gevallen, een niet minder natuurlijke verbintenis zijn aangegaan.
Hoe zit het nu met de herhaling van klanken bij Andreus? Om te beginnen is er natuurlijk de oe-klank, die binnen drie zeer korte regeltjes tekst vier keer te beluisteren valt, waarbij aangetekend kan worden dat we in het woord ‘roekoemeisjes’ weliswaar op een klanknabootsing lijken te stuiten - de meisjes koeren en tortelen als duifjes -, maar bij nader inzien is het woorddeel ‘roekoe-’ eerder een primaire betekenisdrager, die in een oogwenk de aard van de meisjes typeert, dan een bijkomend klankschilderend element dat aan een expliciet uitgesproken beeld als extraatje, als versiering, wordt toegevoegd. Dat de meisjes uit Andreus' ‘Liedje’ niet alleen maar zitten, liggen en slapen, maar dat zij ook tot wat meer erotische activiteiten in staat moeten worden geacht, en daar waarschijnlijk op een eerder tijdstip ook toe zijn overgegaan, wordt gesuggereerd door de lettergrepen ‘toedoe-’, een echo van hun geroekoe. ‘Toe, doe’, is een zachte aansporing die menigeen gaarne hoort in situaties als de onderhavige. Dit ‘toedoe’ correspondeert met de aanmoediging ‘jajaja’ aan het eind. Opvallend is verder de frequentie van het woordje ‘van’. Het komt in de eerste vijf regels vijf keer voor. In ‘van vanavond’ en ‘van vannacht’ volgen de vans zo dicht op elkaar, dat er in het voetspoor van het eerdere ‘roekoe-’ eventjes iets klinkklankachtigs ontstaat, iets wat zijn betekenis als het ware dreigt te verliezen en daarom des te nadrukkelijker om betekenis vraagt: ‘wat zeggen we daar nu wel van?’ Na het abrupte
| |
| |
‘Niets’ waarmee de tweede strofe begint, vinden we daar het woord ‘zitten’ herhaald en duikt binnen het bestek van drie regels vijf keer ‘maar’ op. Het ‘Liedje’ glijdt in een laissez aller naar zijn einde, lyriek is geen verhaal met een logisch begin en een logisch einde. Maar tot de effecten van Andreus' gedicht behoort deze fraaie paradox: terwijl het ‘Liedje’ wegvloeit in een ‘dromen van jajaja’, poogt het zich in stand te houden door middel van nu juist het woordje ‘maar’, dat als uiting van toegeeflijkheid het wegglijden weliswaar mede bewerkstelligt, maar dat, juist omdat het een aantal keren wordt herhaald, ook een zekere vertraging impliceert. Iets dergelijks geldt voor dat ‘jajaja’ aan het eind: een nadrukkelijke bevestiging van alles wat geweest is, maar tegelijk een eindige reeks van opeenvolgende ja's die het gedicht en het dromen liefst in beweging zouden houden.
Een ander ‘Liedje’ van Hans Andreus is te vinden onder zijn ‘Verspreide gedichten 1950’ en gaat zo:
Ik streel haar strawinsky
strawinsky spreekt andante
ik streel haar hier slapen.
haar adem zal hier zingen
Ik streel haar strawinsky
Wanneer we letten op het ritme van dit gedicht, dat naar een amfibrachisch metrum neigt, wordt er al meteen heel wat meer herhaling van elementen zichtbaar dan in het vorige ‘Liedje’, waarvan de ritmiek veel minder regelmatig was. Ook worden er nogal wat woorden herhaald. ‘strawinsky’ komt vier keer voor, ‘andante’ twee keer, ‘streel’ drie keer, ‘slapen’ bereikt een frequentie van vier, ‘ver- | |
| |
springen’ wordt twee keer gebruikt, ‘ogen’ twee keer, ‘handen’ twee keer, ‘zingen’ twee keer, enzovoort. Daar komt nog bij dat de eerste regel aan het begin van de laatste strofe letterlijk herhaald wordt, en dat er nogal wat identieke zinsstructuren aan te wijzen zijn. Overeenkomstig de expliciete verwijzing naar het zingen in de middelste strofe en muzikale signalen als de naam ‘strawinsky’ en de vakterm ‘andante’, tendeert het gedicht naar een soort muzikale ‘betekenisloosheid’; de woorden, inclusief de componistennaam, worden als het ware losgezongen van hun betekenis, om een vaak geciteerde wending van Nijhoff nog maar eens in herinnering te roepen. In feite is dat al zichtbaar in de eerste regel, die bewust ongrammaticaal is en waarin onduidelijkheid bestaat over de functie van het woord of de naam ‘strawinsky’. Is ‘haar strawinsky’ hier lijdend voorwerp, een lichaamsdeel van de geliefde? Moeten we het als bijwoordelijke bepaling lezen, net als het woord ‘andante’ in de tweede regel? De derde regel drijft voornamelijk op de verwantschap in klank - een plotseling gereleveerde verwantschap in erotisch opzicht, met ‘muzikale’ verschillen - tussen ‘jagen’ en ‘juichen’. En in regel vier zijn ‘haar’ en ‘hier’ op grond van hun relatieve klankverwantschap grammaticaal verwisselbaar
geworden; er had kunnen staan: ‘ik streel hier haar slapen’, waar Andreus schrijft: ‘ik streel haar hier slapen’, hetgeen, wanneer men de traditionele grammatica vergeet, trouwens ook kan betekenen: ‘ik streel haar hier in slaap’. Dit ‘Liedje’ is een evident voorbeeld van naar het muzikale neigende poëzie. Of er ook een Strawinskyaans structuurprincipe in aan te wijzen is, kan ik niet beoordelen; maar ook zonder zulk soort equivalentie is de naam ‘strawinsky’ als woord, als klank, naar mijn smaak volkomen op zijn plaats in dit gedicht.
Wat we nu hebben vastgesteld, maar wat op zichzelf geen zwaarwichtige constatering behoeft te zijn, is dat er behalve liedkunst met muziek en liederen zonder woorden ook liederen bestaan waar geen noot aan te pas komt. Behalve Hans Andreus hebben heel wat dichters teksten geschreven onder de titel ‘Lied’ of ‘Liedje’, teksten, lyrische gedichten, om te lezen. Het moge waar zijn dat Goethe, die met zijn poëzie heel wat componisten heeft weten te inspireren, van mening was, zoals Dietrich Fischer-Dieskau in zijn Texte deutscher Lieder (1986) memoreert, dat het lied, het puur lyrische gedicht, pas compleet wordt door de muziek, hij was óók van mening dat de
| |
| |
kracht en het effect van gedichten bepaald worden door de motieven die het onder woorden brengt en dat de waarde van een gedicht pas dan zichtbaar wordt, wanneer het in proza naverteld kan worden. Emil Staiger gaat daar in zijn Grundbegriffe der Poetik (1971) resoluut tegen in. Er zijn heel wat gedichten waarvan het dragende motief of de betekenis heel weinig voorstelt, en die zich toch al eeuwenlang weten te handhaven. Verder is het bij een dichter als Eichendorff, de dichter van Schumanns Liederkreis bij voorbeeld, dikwijls bijzonder moeilijk het dragende motief van zijn verzen te definiëren. En wat Goethe zelf betreft, over diens ‘An den Mond’, getoonzet door Carl Friedrich Zelter in 1812, door Franz Schubert in 1815 en door Hans Pfitzner in 1906, merkt Staiger op: ‘Seit über hundert Jahren wissen sich die Kenner nicht zu einigen über die Situation, die dem Gedicht zugrunde liegen soll. [...] Alles wurde erwogen und alles verworfen, nur das eine nicht, daß dieses unverständliche Lied zum Schönsten der Weltliteratur gehöre.’ Overigens vinden we in ‘An den Mond’ de titel van dit essay, waar in de zesde strofe deze woorden worden gericht tot de rivier die ook in de vierde strofe al werd toegesproken:
Rausche, Fluβ, das Tal entlang,
Rausche, flüstre meinem Sang
Wenn du in der Winternacht
Oder um die Frühlingspracht
Het gedicht, de tekst van laten we maar zeggen Schuberts lied ‘An den Mond’, heet hier al zang nog vóór het getoonzet is, waardoor er een enigszins paradoxale formulering is ontstaan: des dichters ‘Sang’ moet van melodieën worden voorzien, terwijl hij nota bene zelf al als gezongen tekst wordt getypeerd. Het lyrisch personage ziet zijn klacht, de dichter ziet zijn schrijven als een zingen zonder melodie. Maar als een zingen.
Compleet echter is zijn lied pas dan, wanneer de muziek die het
| |
| |
in potentie in zich draagt - dat is zijn lyrische karakter, de volmaakte eenheid van vorm en inhoud - wanneer die muziek als het ware uit de banden van de taal te voorschijn breekt, als het geweld van de overstromende rivier in de winter of de kracht van de rivier die rond de lentepracht van jonge knoppen klatert, zich aan het nog betrekkelijk ingehouden gezang van de dichter meedeelt.
Traditioneel zit het lyrische gedicht, en dan met name het korte lyrische gedicht, met zijn als het ware geïmpliceerde maar nog onhoorbare melodie, zo dicht tegen de muziek aan, dat de dichter een ‘zanger’ mag heten, een voorafschaduwing van de uitvoerende kunstenaar die het lied, de organische eenheid van tekst en muziek, later zal zingen. ‘Beim Singen nämlich,’ schrijft Emil Staiger in zijn al genoemde Grundbegriffe der Poetik, ‘wird die melodische Kurve, der Rhythmus herausgearbeitet. Auf die Satzinhalte achtet der Hörer weniger; ja sogar der Singende selbst weiß manchmal nicht recht, wovon im Text die Rede ist.’ Als we aan het tweede ‘Liedje’ van Hans Andreus denken, dan is daarin de combinatie ‘strelen-jagen-juichen-slapen-zingen’ als vage notie vrijwel afdoende voor het begrip. Tussen die woorden door zingt de solist gedachtenloos verder, terwijl hij toch helemaal op zijn artistieke qui-vive is. Men zou hem waarschijnlijk kwetsen, wanneer men zei dat hij het lied niet begrepen had. Natuurlijk doet zulk een gang van zaken onrecht aan de totaliteit van het kunstwerk, want vanzelfsprekend behoort ook de betekenis van de woorden en zinnen tot het lied. Toch kan men het niemand echt kwalijk nemen als hij of zij zich overlevert aan de onmiddellijke werking van de muziek en bijgevolg van het gedicht maar een vage notie tot zijn bewustzijn toelaat. Misschien ligt de oorsprong van deze houding wel bij de dichter, die, wanneer het hem zo uitkomt, afwijkt van de regels van een op directe communicatie gerichte taal, ter wille van de ‘toon’, het ritme of het rijm van zijn gedicht. Dat wil overigens niet zeggen dat solisten er niet goed aan zouden doen zich te oefenen in een adequate omgang met verzen, ook wanneer deze niet tot het liederenrepertoire behoren en uitsluitend in boekjes worden aangetroffen, zonder noten,
als letters op papier.
Als pure teksten, als geschreven woorden, heb ik de gedichten gelezen die Dietrich Fischer-Dieskau verzameld heeft in zijn Texte
| |
| |
deutscher Lieder. Ik was daarbij met name geïnteresseerd in de wijze waarop deze gedichten eventueel zelf aan hun liedkarakter refereren, aan muziek en aan het zingen. Ik kan u wel meteen vertellen dat dit soort referenties zich niet beperkt tot verwijzingen naar het oorspronkelijke, de lyriek begeleidende snarenspel, dat zij heel vaak voorkomen en dat het onderwerp een nadere studie verdient, waarbij dan ook de compositorische aspecten van deze reflexieve tendens bekeken moeten worden: de bijzondere eigenschappen van het lied dat naar muzikale verschijnselen verwijst of dat zijn eigen muzikaliteit expliciet aan de orde stelt. Ik zal wat voorbeelden geven van de kwesties die ik bedoel en me daarbij uiteraard houden aan de blote tekst, omdat het mij aan deskundigheid op het vlak van de muzikale analyse ontbreekt.
In het eerste gedicht van An die ferne Geliebte (tekst: Aloys Jeitteles, muziek Ludwig van Beethoven) zit de dichter, ver verwijderd van zijn liefste, op een heuvel. Zijn verlangen is groot.
Auf dem Hügel sitz ich spähend
Nach den fernen Triften sehend,
Wo ich dich, Geliebte, fand.
Weit bin ich von dir geschieden,
Trennend liegen Berg und Tal
Zwischen uns und unserm Frieden,
Unserm Glück und unsrer Qual.
Ach, den Blick kannst du nicht sehen,
Der zu dir so glühend eilt,
Und die Seufzer, sie verwehen
In dem Raume, der uns teilt.
Will denn nichts mehr zu dir dringen,
Nichts der Liebe Bote sein?
Singen will ich, Lieder singen,
Die dir klagen meine Pein!
| |
| |
Denn vor Liedesklang entweichet
Jeder Raum und jede Zeit,
Und ein liebend Herz erreichet,
Was ein liebend Herz geweiht!
Tegenover de zuchten, onmachtige uitingen van verlangen, die de liefste niet bereiken, worden de liederen geplaatst. Gezang draagt verder dan gezucht. Het lijkt een kwestie van energie, wilskracht en volume. ‘Singen will ich, Lieder singen.’ Maar uiteindelijk wordt het effect van dit zingen toch anders omschreven. Het gaat er niet zo zeer om dat hardop gezongen liederen aan de overkant gehoord kunnen worden door de liefste. Nee, eerder is het zo dat de klank van het lied, de Liedesklang, ruimte en tijd opheft. Dat is iets anders dan dat het lied tijd- en ruimtegrenzen overschrijdt. ‘Denn vor Liedesklang entweichet / Jeder Raum und jede Zeit.’ Het lyrische gedicht, het lied, realiseert het onmogelijke: alles valt samen in een onverklaarbaar en, zou de nuchterling zeggen, onrealistisch geluksgevoel. Verlangen en vervulling zijn één. Er wordt op een even melancholieke als gelukzalige wijze in de onvervulbaarheid van het verlangen berust. Dat is wat de lyriek presteert en waarover ik het ook al in verband met Hans Andreus heb gehad: het gedicht is vrij van handeling, het roept een stemming op en continueert die. In An die ferne Geliebte wordt op die manier het verlangen van zijn angel ontdaan: het streven, voorwaarts door tijd en ruimte, dat pijnlijke streven, pijnlijk omdat het zijn bestemming niet kan bereiken, dat streven is uit het verlangen verdwenen. Nogmaals: het verlangen en de vervulling daarvan vallen samen. Het verlangen is zelf tot een gelukkig makend iets geworden; de zuchten zijn in een lied veranderd. (Wat het opheffen van de ruimte in en door het lied betreft, wil ik er hier, ter zijde, even aan herinneren dat de dichter Paul Valéry iets dergelijks over de muziek in het algemeen heeft opgemerkt. Als wij luisteren, maar ook als wij zingen, is de muziek in ons en zijn wij in de muziek. De ware luisteraar is een ‘esclave de la présence
générale de la musique’.)
Toch nog even terug naar An die ferne Geliebte, en wel naar het slot van de cyclus, waar de dichter zegt:
| |
| |
Nimm sie hin denn, diese Lieder,
Die ich dir, Geliebte, sang.
Singe sie dann abends wieder
Zu der Laute süβem Klang.
Und du singst, was ich gesungen,
Was mir aus der vollen Brust
Ohne Kunstgepräng erklungen,
Nur der Sehnsucht sich bewuβt:
Dann vor diesen Liedern weichet,
Was geschieden uns so weit,
Und ein liebend Herz erreichet
Was ein liebend Herz geweiht.
Het verlangen dat zichzelf vervult, zoals ik het noemde, krijgt hier nu ook een ideële dimensie: als ook de geliefde deze liederen zingt, dezelfde woorden en dezelfde klanken, dan zijn dichter en liefste op een bijzondere wijze verenigd, alsof dezelfde adem door hen heen trekt. Dan worden ruimte en tijd op een nog concretere wijze overwonnen dan aan het slot van het eerste gedicht, waar de dichter dank zij het uitzingen van zijn verlangen tot een weemoedige vorm van berusting wist te komen. ‘Ik’ en ‘jij’ veranderen in ‘ego’ en ‘echo’.
Er bestaat een groot en wezenlijk verschil tussen het eerste gedicht uit An die ferne Geliebte en ‘An die Tauben’, een tekst van Max von Schenkendorf, gecomponeerd doorjohannes Brahms.
Fliegt nur aus, geliebte Tauben!
Euch als Boten send' ich hin;
Sagt ihr, und sie wird euch glauben,
Daβ ich krank vor Liebe bin.
Ihr könnt fliegen, ihr könnt eilen,
Tauben, froh bergab und an;
Ich muβ in der Ferne weilen,
| |
| |
Auch mein Brieflein soll noch gehen
Heut zu ihr, mein Liebesgruβ,
Soll sie suchen auf den Höhen,
An dem schönen, grünen Fluβ.
Wird sie von den Bergen steigen
Endlich in das Niederland?
Wird sich mir die Sonne zeigen,
Die zu lange schon verschwand?
Vögel, Brieft, Liebesboten,
Lied und Seufzer, sagt ihr's hell:
Suche ihn im Reich der Toten,
Liebchen, oder Domme schnell.
In An die ferne Geliebte spreekt de dichter zijn liefste toe. Ook al kan zij hem niet horen, er is sprake van een intimiteit die de afstand als het ware onmiddellijk al relativeert en daardoor vooruitloopt op wat er ten slotte gebeurt: de dichter ervaart tijd en ruimte als opgeheven obstakels, als niet meer ter zake zijnde categorieën. Heel anders ligt het in ‘An die Tauben’, waarin de afstand tot de geliefde veel groter lijkt: zij wordt niet aangesproken, de dichter spreekt óver haar. In zijn verlangen wendt hij zich tot duiven die de beminde een boodschap moeten brengen. Het blijkt nu ook dat deze het in haar macht heeft vanuit de bergen af te dalen naar de dichter. Er is geen sprake van gelijkwaardigheid en van een gelijk verlangen aan beide kanten. Het gedicht gaat over een onbeantwoorde liefde. Van een verlangen dat zichzelf tijdelijk genoeg is, van gelukzalige melancholie als in An die ferne Geliebte, kan hier geen sprake zijn. Niets lijkt te helpen, ‘Vögel, Briefe, Liebesboten, / Lied und Seufzer’, alles vraagt zo te zien vergeefs om gehoor. Typerend is dan ook dat gezucht en gezang, wederom anders dan in An die ferne Geliebte, in dit gedicht op één lijn worden gesteld. Ruimte en tijd houden stand. ‘Ewig ein gequälter Mann’, noemt de dichter zichzelf en dat ‘ewig’ is veelzeggend. Ook ziet hij zichzelf als iemand die ‘in der Ferne weilen’ moet, hetgeen wil zeggen dat zijn gevoel van ruimtelijke gespletenheid zeer groot moet zijn. Hij ervaart de afstand als een dubbele kloof: hij ziet zichzelf ‘in der Ferne’, het- | |
| |
geen wil zeggen dat hij het standpunt inneemt van de verre geliefde en zichzelf, in zelfbeklag, volledig buiten spel zet. De afstand die hem kwelt is die van hem tot haar, vermeerderd met die van haar tot hem.
Dat het lied in principe de mogelijkheid heeft afstanden te overbruggen of hindernissen weg te vagen, dankt het aan zijn ‘vleugels’. Ik hoef u maar te herinneren aan het bekende ‘Auf Flügeln des Gesanges’ van Heinrich Heine en Felix Mendelssohn-Bartholdy. Het beeld van het gevleugelde lied hangt vrijwel zeker samen met het bestaan van gevleugelde zangers: de vogels. Er zijn in Fischer-Dieskau's handboek Texte deutscher Lieder, een verzameling van vooral toch romantische Duitse teksten, maar weinig gedichten te vinden waarin het zingen van de vogels geen enkele rol speelt. Wie zingt, verheft zijn hart. Liederen stijgen op. In dat opzicht hebben veel liedteksten een poëticale strekking: de dichter spreekt zich uit over het wezen en de functie van zijn verzen. In Eichendorffs ‘Nachruf’ zegt de dichter: ‘Wer weiss, die Leder dringen / Vielleicht zum Sternenzelt’. En in zijn ‘Intermezzo’, deel uitmakend van Schumanns Liederkreis: ‘Mein Herz still in sich singet / Ein altes schönes Lied, / Das in die Luft sich schwinget / Und zu dir eilip zieht.’ Heinrich Heine zegt het zo, in het door Hugo Wolf en Robert Franz gecomponeerde gedicht ‘Aus meinen großen Schmerzen’: ‘Aus meinen großen Schmerzen / Mach' ich die kleinen Lieder; / Die heben ihr klingend Gefieder / Und flattern nach ihrem Herzen.’ (Dat wil zeggen: naar het hart van de liefste). In deze regels, die natuurlijk zelf ook gevleugeld willen zijn, is de geïmpliceerde metafoor wel bijzonder duidelijk: de liederen zijn als vogels, met veren en al, al blijft het voor wie logisch denkt natuurlijk verwonderlijk dat het lied niet samenvalt met het gezang van de vogel, maar met de vogel zelf, en bovendien kan of moet de zingende vogel het zonder woorden stellen. Hoe dan ook, nog
explicieter dan Heine is Felix Dahn in ‘All mein Gedanken’, dat door Richard Strauss en Max Reger op muziek is gezet. Ook daarin gaan de gedachten letterlijk uit naar de geliefde, en zij doen dat ‘wie die Vögelein hoch durch die Luft’. Als ik mij niet vergis, blijkt uit dit soort beelden - van gedichten als vogels - dat de schrijvers van lyrische teksten in het tijdperk van de romantiek, wanneer zij het woord ‘Lied’ gebruikten om er hun gedicht mee aan te duiden, daadwerkelijk aan
| |
| |
een muzikale vertolking dachten, ook al bleef deze voor de lezer in principe denkbeeldig en werd die lezer als het ware verondersteld de melodische lijn en de akoestische opbouw van het gedicht zelf, in zijn beleving, tot een lied te doen uitgroeien. In ‘Memnon’ van Johann Mayrhofer, een compositie van Franz Schubert, zegt de dichter dat hij maar één maal daags kan spreken en verder treurig zwijgt. Wat hij zegt, die ene keer per dag, typeert hij als volgt, met opmerkingen over het melodische karakter van zijn dichterlijke expressie:
Für Menschenohren sind es Harmonien.
Weil ich die Klage selbst melodisch künde
Und durch der Dichtung Glut das Rauhe ründe,
Vermuten sie in mir een selig Blühen.
De muziek ligt in het woord verscholen, maar de verhouding tussen beide, tussen taal en melodie, is niet ongecompliceerd. Klaus Groth schreef het en Brahms zette het op muziek:
mir leise durch den Sinn,
wie Frühlingsblumen blüht es
und schwebt im Dufst dahin.
Doch kommt das Wort und faβt es
und führt es vor das Aug',
und schwindet wie ein Hauch.
Und dennoch ruht im Reime
den mild aus stillem Keime
De melodie, een taal zonder woorden, is primair bij het schrijven. Zij levert de impuls, maar zij blijft vaag en abstract, en het opkomende gedicht zweeft weg als bloesemgeur, wanneer het niet door woorden en hun betekenis wordt vastgehouden. Maar die woorden
| |
| |
doen meteen ook afbreuk aan het zich aandienende dichterlijke beeld, zodat we moeten vaststellen dat de taal in het hele scheppingsproces een uiterst dubbelzinnige functie vervult. En toch, zo zegt de laatste strofe, moet in het dichterlijke woord, het rijm, zo iets als een kiemcel gelegen zijn: het begin van de ‘Duft’, de geur, de onvatbare melodie die tot lied wil worden, tot een organisch geheel van taal en muziek. In dat opzicht is de dichter ook een componist. Heel duidelijk blijkt die hoedanigheid wanneer hij wel over een dichterlijk motief beschikt, maar de erbij behorende ‘klank’ niet kan vinden, zoals hier, in het geval van Emanuel Geibel, die ‘muzikaal’ onvermogen simuleert, maar in feite de oude literaire topos van de ‘onzegbaarheid’ of ‘onuitsprekelijkheid’ hanteert:
Ich möcht' ein Lied ersinnen,
Und kann den Klang nicht finden
So dunkel, mild und weich.
Max Reger is de dichter hier te hulp gesneld met ‘Im April’, opus 4 nr. 4. En ik moet zeggen, dat dit soort muzikale ondersteuning van de dichter mij ontroert. Misschien mag ik u in dat verband herinneren aan het humoristische elfde gedicht uit Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch, een door Paul Heyse vertaalde tekst. De dichter klaagt:
Wie lange schon war immer mein Verlangen:
Ach, wäre doch ein Musikus mir gut!
Nun lieβ der Herr mich meinen Wunsch erlangen
Und schickt mir einen, ganz wie Milch und Blut.
Da kommt er eben her mit sanfter Miene,
Und senkt den Kopf und spielt die Violine.
Het wezen van het lied ligt besloten in de taal, het lyrische gedicht is naar zijn intentie geoordeeld een gezongen tekst, ook al komt er geen componistennoot aan te pas. De melodie wordt door de lezer ‘gehoord’, met een inwendig oor. Dat zeer veel dichters met name in de negentiende eeuw bij het schrijven van hun verzen serieus rekening hebben gehouden met de mogelijkheid dat hun werk op
| |
| |
muziek werd gezet, en dat zij dikwijls ook nauw hebben samengewerkt met bevriende componisten doet daar weinig aan af. Het lyrische gedicht is in wezen een lied, met een immanente melodie, die door een componist ‘alleen nog maar’ herausgearbeitet behoeft te worden. Die opvatting valt af te lezen uit een groot deel van de negentiende-eeuwse teksten die ik onder ogen heb gehad. Het lied is primair een literaire aangelegenheid. Componisten als Schumann, Brahms en Wolf hebben dat wel bijzonder goed verstaan.
Grote kunstenaars, grote lezers.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd