|
| |
| |
| |
De dood van Maria
| |
| |
Caravaggio La mort de la Vierge, 1606, 369 × 245 cm, Musée du Louvre, Paris
| |
| |
| |
De dood van Maria
't Er viel 'ne keer een bladtjen op het water
't Er lag 'ne keer een bladtjen op het water
En vloeien op het bladtje dei dat water
En vloeien dei het bladtjen op het water
| |
1
Twee keer heeft zij gebaard: haar zoon en haar ziel. Of: haar eigen dode lichaam, dat uit haar liggende gestalte te voorschijn trad en haar levende lijf verving, om daarna, ongeschonden, en lieflijk geurend als het graf dat zij verliet, van de aarde te worden weggenomen. Haar zijdelings gestrekte arm, de linker, lijkt een verwijzing naar de kruisdood van haar zoon. Haar houding is er een van uitputting en diepe rust.
Caravaggio heeft de legende gevolgd, die meer weet dan het evangelie. De apostelen zijn aan het sterfbed verschenen, zoals zij het gewild heeft. Met uitzondering van Judas natuurlijk, die zich na het verraad verhing.
Maria's dode lichaam is zwaar en licht tegelijk: het is bestemd voor graf en hemel, zijn tussenpositie is markant. Ik kijk naar de onderkant van Caravaggio's doek. Dit lichaam, waarvan hoofd, schouders en arm duidelijk op een kussen rusten, terwijl de borst tenminste nog visueel wordt ondersteund door de gebogen rug van de treurende vrouw op de voorgrond, dit lichaam zweeft vanaf het middel. De zwaartekracht lijkt gedeeltelijk opgeheven. Maria drijft op een onzichtbare stroom, ik kan het niet anders meer zien.
Misschien hebben we in dit gedeelte van het schilderij te maken
| |
| |
met een paar onvoltooide veranderingen en correcties. Wat is dat voor een merkwaardige kromming, vlak boven die koperen pan? En, nog groter raadsel, van wie zijn de voeten die, langs de vertikale as, onder Maria's lichaam zichtbaar zijn? Ik heb er geen antwoord op, maar weet: de gestorvene zweeft, zij drijft. Un fleuve inconnu.
| |
2
In januari 1912 voltooide de dichter Rainer Maria Rilke Das Marien-Leben, een reeks van vijftien gedichten, waarvan drie over de dood van Maria. Rilke baseert zich, hoe kan het anders, op evangeliën en legende, maar alles wordt nieuw door zijn dichterlijk voorstellingsvermogen, een vermogen dat hij ook voor de lezer noodzakelijk acht. Zo begint zijn gedicht over de opdracht van het jonge meisje in de tempel, ‘Die Darstellung Mariae im Tempel’:
Um zu begreifen, wie sie damals war,
muβt du dich erst an eine Stelle rufen,
wo Säulen in dir wirken; wo du Stufen
nachfühlen kannst; wo Bogen voll Gefahr
den Abgrund eines Raumes überbrücken,
der in dir blieb, weil er aus solchen Stücken
getürmt war, daβ du sie nicht mehr aus dir
ausheben kannst: du rissest dich denn ein.
Willen wij begrijpen hoe het jonge meisje op haar eerste bezoek aan de tempel reageerde, dan moeten wij ons, zegt Rilke, in de geest verplaatsen naar een architectonische ruimte met zuilen, bogen en verhogingen. Naar een lege ruimte, de ‘Abgrund eines Raumes’, die correspondeert met de ruimte in onszelf: ‘Wand, Aufgang, Durchblick, Wölbung’, een ruimte van steen die wij niet uitwendig kunnen maken, omdat zij daarvoor te groot is. De tempel die wij ons voorstellen, kan een beeld van zijn van ons innerlijk. Maar baren kunnen wij de onmetelijke ruimte in ons niet, als wij het proberen ‘scheuren wij in’.
Er is in deze onmetelijke ruimte van het innerlijk, in de tempel die daarvoor als beeld fungeert, een ‘voorhang’ aanwezig, waarach- | |
| |
ter het sacrale huist. De aanblik daarvan is bijna niet te verdragen. Eén blik achter het doek en ‘das Fernste zielt / in dich hinein mit seinen graden Strahlen -, / und wenn jetzt Schein aus klaren Flammenschalen / auf langsam nahenden Gewändern spielt: / wie hältst du's aus?’
Het innerlijk treedt niet naar buiten, blijft ongeboren, maar baart zelf een verdere, fernste, wereld. De blik naar binnen is oneindig. Maar het meisje Maria, door haar ouders de tempel binnen geleid, blijft rustig en vol zelfvertrouwen. In haar hart overheerst lof het ontzag.
den Blick, um dieses alles anzuschauen.
(Ein Kind, ein kleines Mädchen zwischen Frauen.)
Dann stieg sie ruhig, voller Selbstvertrauen,
dem Aufwand zu, der sich verwöhnt verschob:
So sehr war alles, was die Menschen bauen,
schon überwogen von dem Lob
in ihrem Herzen. Von der Lust
sich hinzugeben an die innern Zeichen:
Die Eltern meinten sie hinaufzureichen,
der Drohende mit der Juwelenbrust
empfing sie scheinbar: Doch sie ging durch alle,
klein wie sie war, aus jeder Hand hinaus
und in ihr Los, das, höher als die Halle,
schon fertig war, und schwerer als das Haus.
Wat Maria ziet, komt overeen met de ‘tekens’ die zij in zich draagt en waaraan zij zich graag en gewillig overgeeft. De ‘dreigende’ hogepriester, met zijn imponerende sieraden, ontvangt haar alleen maar in schijn: zij blijft onafhankelijk in haar eigen opdracht en wordt, gaande van hand tot hand, haar lotsbestemming tegemoet, met drie, vier persingen geboren als degene die zij zal zijn. Over haar lot is beschikt, het is ‘höher als die Halle, / [..] und schwerer als das Haus’. Dit lot te veruitwendigen, dat wil zeggen: het voorbestemde in vervulling te zien gaan, de godheid als mens te baren, - van die onmetelijkheid zal zij scheuren.
| |
| |
Als Christus dan eindelijk geboren wordt, is van zijn onmetelijkheid weinig zichtbaar. ‘Hast du dir ihn größer vorgestellt?’ vraagt Rilke in het gedicht dat over de geboorte gaat. En hij antwoordt zelf, met een tweede vraag. ‘Was ist Größe? Quer durch alle Maße, / die er durchstreicht, geht sein grades Los’.
In ‘Vor der Passion’ staat Maria's tragiek centraal. Wanneer al bij de Annunciatie vaststond, dat haar zoon ter wereld zou komen, en door haar zorgen omringd zou opgroeien, met de bedoeling te lijden en te sterven, dan had hij beter niet uit een vrouw geboren kunnen worden en geen kinderlijke band met haar moeten aangaan:
Mit solchem Aufwand wardst du mir verheiβen.
Was tratst du nicht gleich wild aus mir hinaus?
Wenn du nur Tiger brauchst, dich zu zerreiβen,
warum erzog man mich im Frauenhaus,
ein weiches reines Kleid für dich zu weben,
darin nicht einmal die geringste Spur
von Naht dich drückt -: so war mein ganzes Leben,
und jetzt verkehrst du plötzlich die Natur.
Nadrukkelijk komt hier nu het harde beeld van een stenen vrucht naar voren: een harde heiland, hard voor zichzelf en voor de vrouw, een mens van zacht vlees en vloeibaar bloed, die hem moet baren.
Heilande muβ man in den Bergen schürfen,
wo man das Harte aus dem Harten bricht.
Hoe groot en pijnlijk het eens gebaarde kind na zijn lijden en dood geworden is, beschrijft het gedicht ‘Pietà’, dat volgt op ‘Vor der Passion’.
Jetzt wird mein Elend voll, und namenlos
erfüllt es mich. Ich starre wie des Steins
| |
| |
Hart wie ich bin, weiβ ich nur Eins:
ganz über meines Herzens Fassung
Jetzt liegst du quer durch meinen Schooβ,
jetzt kann ich dich nicht mehr
Na de dood van haar zoon is de moeder opnieuw zwanger geworden: haar leed, haar ellende, is ‘vol’ geworden en vervult haar helemaal. ‘Gratia plena’, als in het Wees gegroet, daarvan is geen sprake meer. In haar verdriet is Maria versteend. Zij is nauwelijks nog in staat buiten zichzelf te treden, de steen die zij is te baren. ‘Ich starre wie des Steins / Inneres starrt.’ Misschien mogen wij bij Rilkes ‘Pietà’ ook aan een stenen kunstwerk denken.
Maria's hard geworden innerlijk valt samen met haar dode zoon, die als ‘te grote smart’ boven haar gepijnigde hart uittorent. Met Jezus' lichaam op schoot beseft zij dat hij niet meer uit haar geboren kan worden. De verticaal van haar niet uit te drukken leed (dat over ‘meines Herzens Fassung’ bleek ‘hinauszustehn’), valt samen met de horizontaal van haar gestorven zoon, liggend op haar schoot: niet meer te baren, tenzij door het graf. Een kind in dwarsligging.
In het eerste van de drie gedichten die Rilke aan de dood van Maria wijdde, verschijnt de engel weer, de engel van de Annunciatie. ‘Jetzt wird es Zeit, daß du erscheinst.’ Haar wordt het baren van haar eigen dode lichaam aangezegd, of beter nog: het baren van haar ziel, die nu snel in de hemel zal worden opgenomen. In opdracht van de engel komen de apostelen van heinde en verre naar haar sterfbed, om haar, ‘die in Untergang / und Auserwählung rätselhaft getauchte’, nog een keer te zien. Ondergang en uitverkiezing bepalen wat er verder met Maria gebeurt. Dood en bederf krijgen geen kans haar sterven te misbruiken. Zij trekt de hemel zo dicht naar zich toe (‘an Jersualem so nah heran’), dat haar ziel zich bij het uittreden maar eventjes hoeft uit te strekken om de boven- | |
| |
natuur te bereiken: ‘schon hob er sie, der alles von ihr wußte, / hinein in ihre göttliche Natur’. Hoe mooi is de parallel (en het contrast) met de opdracht in de tempel, waarover wij in het tweede gedicht konden lezen: ‘Die Eltern meinten, sie hinaufzureichen’, de opperpriester steekt zijn armen naar haar uit en lijkt haar te ontvangen. ‘Scheinbar’, staat er, want zij gaat van hand tot hand haar bestemming tegemoet. Zij zal god als een vrucht in haar schoot ontvangen en hem negen maanden later ter wereld brengen: een lot, ‘höher als die Halle’ en ‘schwerer als das Haus’, imposanter dan de tempel die zij bezoekt. Verpletterend ook. Nu, na haar dood, wordt zij, een mens, als goddelijk de hemel in geboren. In haar sterven en tenhemelopneming spiegelt zich Christus' geboorte. Op het paneel ‘De dood van Maria’, van een onbekende Boheemse meester uit de tweede helft van de veertiende eeuw, zien we Christus achter zijn dode moeder staan. Op zijn arm rust haar ziel, in de gedaante van een kind. Die ziel
is door Maria gebaard. Hetzelfde is te zien op het rond 1220 te dateren timpaan boven een portaal van de kathedraal van Straatsburg. Het doodsbed is een kraambed. (Wie goed naar Caravaggio's ‘Dood van Maria’ kijkt, kan menen hier een vrouw in verwachting te zien.)
‘In dieser Nacht wird dem Knaben / die Mutter geboren, dem Einen, der bald erscheint’, schreef Rilke, vooruitlopend op haar bestemming, in het eerste gedicht van de reeks, ‘Geburt Mariae’. Die regels hadden ook in ‘Vom Tode Mariae’ kunnen staan: Maria's verrezen zoon ontvangt zijn moeder, vierentwintig jaar na zijn eigen dood, zoals de dichter aangeeft. Al die tijd (ook de hemel kent kennelijk zijn duur in Rilkes bewust naïeve voorstellingswijze) was haar zetel, naast die van haar kind, leeg gebleven, een ‘reine Lücke’, onmerkbaar bijna voor de hemelbewoners, zozeer scheen daar Christus' licht. Het ligt voor de hand ook bij deze passage even aan de tempel te denken, aan het licht dat Maria daar verdroeg. Hier nu doen de stralen pijn aan haar ogen, tot de voor haar bestemde plek ‘wie ein wenig Leid / sich zeigte, eine Spur von Einsamkeit, / wie etwas, was er [Christus] noch ertrug, ein Rest / irdischer Zeit, ein trockenes Gebrest -’. Hij lijdt om mij, schijnt zij te denken: ‘ich bin sein längster Schmerz’.
| |
| |
| |
3
Aan het begin van de jaren dertig schreef ook Maurice Gilliams een verzenreeks over het leven van Maria, onder de naar Rilke verwijzende titel ‘Het Maria-Leven’. Daarin lezen we het volgende gedicht:
De dood van Maria
Toen haar de doffe gloed der zaligheid ontstelde
liet zij zich dwingen door een zoet en dwaas geweld,
en om zich meer en gans te laten overstelpen,
als ware ze in vervoering zwaar omhelsd.
Die haar gekend hadden en haar zó zagen rusten,
de handen leeg van wat aan haar had toebehoord,
luisterden naar het scherp vechten van haar lispelende kussen
tegen de strenge teerheid van de dood.
En, weldra, als zij gelijk een steen in stilstaand water,
blind en omsloten lag en zelf niet meer wist
dat zij pas nù haar smart omgrensd kon dragen
en door haar versteven bloed omkringd
- o Haar gelaat was niet meer te bereiken
tot in de diepte van zijn uitgestorven staat;
en haar lichaam, als een stilgevallen wijzer,
had zijn klein verleden in die ijlte saamgegaard.
Wanneer Maria sterft, is de op handen zijnde zaligheid voor haar niet meer dan een ‘doffe gloed’, iets anders dus dan luister en schittering, dan een opgaan in het licht. Maar zij raakt ‘overstelpt’. Haar worsteling met de dood heeft het karakter van erotische vervoering. Frappant is het beeld dat Gilliams voor de dode gebruikt: een steen in stilstaand water. Die steen, die zij zelf is, heeft de dood bij haar verwekt. Nu pas kan zij haar smart daadwerkelijk dragen, nu zij, ‘door haar versteven bloed omkringd’ (hetgeen haar verharding accentueert), het onmetelijke leed om haar zoon binnen de
| |
| |
grenzen van haar stilgevallen lichaam en geest kan houden.
Het gedicht ‘Piëta’ liep hier al even op vooruit. Daar zien we de moeder met haar gestorven zoon, blind starend in eenzaamheid, in een poging samen te vallen met haar lichaam en het lichaam van de gestorvene, één blok steen, dat de expanderende en zich in pijn en verdriet verliezende geest probeert vast te houden. De kloof tussen het lichaam, dat streeft naar ingekeerdheid, een vorm van stoïcijnse ‘stilstand’, en de geest die beweegt en lijdt, wordt in dit kwatrijn gedicht met het ‘ijs’ van de ‘stilzwijgendheid’, voorlopig.
Piëta
Nu sluit zij met ijs van haar stilzwijgendheid
de ganse gaping tussen geest en lijf
tot zij geworden is de blinde starende
in eenzaamheid, Jezus, waar zij U bereikt.
Als ‘een steen in stilstaand water’, zo konden we lezen, is Maria na haar dood. In ‘De hemelvaart’, het laatste gedicht van Gilliams' cyclus, doet de gestorvene ‘haar ogen in het duister open, / de zwarte leegte die geen slapen was, / die in en uit haar klotste lijk het water in de holen’. Zij gaat ‘in eenzaamheid / en zonder smarte’ op weg, zonder te weten waarnaartoe. De dichter spreekt over een ‘langzaam wandelen’, een ‘blindelings zich voortbewegen, / lijk wortels onder een muur zodat de stenen breken’, een ‘zinken’ en een ‘stijgen’ tegelijk. Zij wordt ten hemel opgenomen.
Van de beelden die Gilliams gebruikt, intrigeren mij vooral het in en uit haar klotsen van de zwarte leegte, als water, en het zinkend stijgen, stijgend zinken: een vorm van zweven, drijven misschien nog eerder. Un fleuve inconnu.
| |
4
Staande voor Caravaggio's ‘De dood van Maria’, in het Louvre, zag ik hoe zich het beeld van de gestorvene, in haar ‘zwevende’ staat, plotseling verdubbelde tot dat van de Inconnue de la Seine, het jonge meisje dat tegen het eind van de jaren twintig op een ochtend in de Seine werd gevonden. Men ging ervan uit dat zij zelfmoord
| |
| |
had gepleegd. De uitdrukking op haar gezicht was van een bijna schokkende lieflijkheid. Wie zij was bleef onbekend.
Over deze Inconnue de la Seine publiceerde Anton van Duinkerken in 1927 het volgende gedicht:
Het onbekende meisje van de seine
Toen werd het vreemd en groen bewegen stil
vertrouwelijk als eigen huis of kerk.
De vloer der kathedraal dekt zerk aan zerk
rustiger doden dan uit eigen wil.
Daar was geen leven meer, geen laatste wens
ging aan haar dood vooraf: ontvangen worden
in lome golven of glijdende horden
van wieren..., zielen? Handen van een mens
of iemands ademtocht bewoog haar haren.
De wereld trok zich samen tot dit beven.
Haar prille dood nam het ontbeerlijk leven
om haar verstilde glimlach te bewaren.
Van Duinkerken opent zijn gedicht, uit de bundel Onder Gods ogen, met het beeld van water dat zich sluit, ‘vreemd en groen’. Het lijkt de omkering van een geboorte: ‘ontvangen worden / in lome golven’.
In 1931 wijdde ook de dichter Jan H. de Groot een vers aan het verdronken meisje. Net als bij Anton van Duinkerken loopt dit gedicht uit op het beeld van haar glimlach:
L'inconnue de la Seine
Zij teerde op één vlam, die klein was maar fel gloeide.
(Een ster brandt hevig in de winternacht.)
Maar toen dit laatst bezit was omgebracht,
bleef er koel water dat al nader vloeide.
Eens kwam het wonder, o niet onverwacht.
De stroom, die plotseling voor haar openbloeide
en vleide en vroeg of hij haar zeer vermoeide
leven mocht wiegen en meevoeren zacht
| |
| |
naar een licht land dat niet heel ver meer was...
Toen trad zij snel aan dit verlangen nader
en zag verrukt hoe God haar ziel genas.
Een uitverkoren mens stond later
verbijsterd aan de plek waar zij verdronken was.
Hij vond God's glimlach drijvend op het water.
De dichter herinnert zich het kleine meisje met de zwavelstokken, uit het sprookje van Hans Christian Andersen: haar laatste vlam, de vlam van haar leven dooft in het water. Ook hier lijkt de verdronkene via een schoot, de wiegende schoot van het water, terug te keren naar een pijnloos nietbestaan. Opmerkelijk zijn vooral de laatste regels, waarin sprake is van een ‘uitverkorene’ die haar vindt, en die daardoor als het ware ook ongewild haar verkondiger wordt: de wereld zal haar vanaf dat moment kennen. Een kunstenaar maakt haar dodenmasker; duizenden kopieën daarvan vinden hun weg naar de huizen van de burgerij. ‘God's glimlach’, de glimlach van een genezende god, onvergelijkbaar met het oudtestamentische beeld van een verbolgen en wrekende gerechtigheid, heeft menselijke trekken gekregen. Gods glimlach is vlees geworden in dit gestorven meisje. Men ontkomt er niet aan, De Groots laatste regel zo te lezen, als een gecompliceerde variant op het menswordingsverhaal uit het Nieuwe Testament.
Min of meer religieuze implicaties heeft de dood van het onbekende meisje ook bij de dichter Anthonie Donker, die in de twee sonnetten die hij tegen het eind van de jaren dertig aan haar wijdde, over haar spreekt als over een ‘onbekende martelares’ en haar glimlach, die ‘brandt in het gelaat’, vergelijkt met de vlam ‘op het Graf [...] voor den soldaat’.
Vuur en warmte tegenover het koude water: die lijn wordt in het coordinatenstelsel van de metaforiek snel getrokken. Wanneer Ed. Hoornik in zijn kleine bundel Requiem uit 1938 uit het avondblad citeert: ‘Te Middelharnis is een kind verdronken’, dan vindt hij dit ‘sober berichtje’ onder het misschien wel verzonnen nieuwsfeit van ‘een hooiberg die had vlam gevat’. Het lijkt wel of het onbekende kind waarvoor hij zijn Requiem schrijft, in de nabijheid van een niet door het water gedoofde, niet ‘verdronken’ maar hoog oplaaiende
| |
| |
vlam, nog dieper en definitiever verdronken is.
In zijn bundel Tusschenspelen van 1942 wijdt P.C. Boutens een gedicht aan het onbekende meisje van de Seine en ook aan hem doet zich daarbij het beeld van een vlam voor:
In 't laaie hart een kleine witte vlam,
Dwaallicht van in zichzelf verteerde ziel,
die, aangewezen al tot offerlam,
Onnoozler beulen greep nog net ontviel
In dezen eeuwgen stand van blank verwijt
Dat schoonheid weêr met elken zonnedag
Opbloeit tot zoo voldragen maagdlijkheid
Als zich op aarde niet vervullen mag.
De verdronkene, die zich in Boutens' visie door haar zelfgekozen dood aan dreigende bezoedeling heeft weten te onttrekken, heet een ‘offerlam’, wat op het eerste gezicht niet ver afstaat van Donkers ‘martelares’. Maar de regels die Boutens schreef, hebben markanter trekken: het beeld van de Inconnue past in zijn platonisch-christelijke gedachtenwereld. In dit ‘glimlachoverdauwd’ gezicht, dat boven dood en leven uitstijgt, vallen dageraad en zonsondergang, lente en najaar samen in ‘bovenwezenlijken staat’:
Een huiverprille lentedageraad
Met de' eersten herfstlijken zonsondergang
Vervloeid in bovenwezenlijken staat,
Leven en dood gegrepen in één vang
De verdronkene is een ‘bovenwezen’ geworden, een aan het aardse ontstegen personificatie (en in die zin toch weer onvolmaakte, want niet zuiver ideële gestalte) van de ‘schoonheid’, een woord waaraan de hoofdletter hier nog maar net ontbreekt. In haar ‘eeuwgen stand van blank verwijt’ blijft de Inconnue ons er op pijnlijke wijze aan herinneren, dat de schoonheid iedere dag opnieuw ‘Opbloeit tot zoo voldragen maagdlijkheid / Als zich op aarde niet vervullen mag’. De zuivere schoonheid lijkt telkens weer te dagen, maar blijft op aarde per definitie onbereikbaar. Zij moet steeds weer in aardse
| |
| |
vormen verschijnen en daarin sterven, vóór zij haar zuiverheid en maagdelijkheid verliest, wil zij ons blijvend roepen en tot prikkel zijn. Tussen tijd en eeuwigheid zweeft ons de glimlach voor ogen van het meisje uit de Seine.
Een ‘zoo voldragen maagdlijkheid / Als zich op aarde niet vervullen mag’: het zou mij niet verbazen, wanneer voor P.C. Boutens hier ook een reminiscentie aan de Moedermaagd meespeelt. Een maagdelijkheid die zich op aarde vervult, dat wil zeggen: die maagdelijkheid en de vervulling daarvan, letterlijk, in ontvangenis en moederschap combineert en tot tweeëenheid maakt, - zulk een mythische maagdelijkheid is in de paradoxale zwangerschap van Maria slechts één keer gerealiseerd. Om zowel het denkbeeld te concretiseren als de principiële onmogelijkheid daarvan. Het ideaal van zuivere vervulling was op aarde bereikt; tenhemelopneming van haar in wie dit zichbaar was geworden, werd daarmee onontkoombaar. In het gedicht ‘Ad virginem matrem’ uit de bundel Zomerwolken van 1922, geschreven voor Jan Toorop, naar aanleiding van een van diens Madonna-tekeningen, schreef Boutens deze regels, aan het begin en het eind van zijn vers:
Tusschen wake en droom geheven
Boven lust en leed te zweven,
Wiegt uw Onschuld onverlet
Op de vleuglen onzer wijzen
Waardoor smart en vreugde rijzen
Boutens' gedicht over het onbekende meisje van de Seine weerspiegelt iets van deze regels.
| |
5
Met gedachten over de Inconnue de la Seine in het hoofd, loop ik, van Caravaggio's ‘De dood van Maria’ vandaan, door het Louvre. Van Paul Delaroche dient zich ‘La jeune martyre’, uit 1855, als een prefiguratie én antitype aan: drijvend, zwevend misschien eerder nog, aan de aarde ontstegen en ermee verbonden tegelijk. Haar nimbus, waarvan de ronding aan de bovenkant van het doek herhaald
| |
| |
Paul Delaroche La jeune martyre, 1855, 170 × 148 cm, Musée du Louvre, Paris
| |
| |
wordt, accentueert de middenpositie die zij inneemt.
Het is een met sentiment geladen tafereel, verwant aan het beeld dat Shakespeare in zijn Hamlet van de verdronken Ophelia heeft opgeroepen. ‘Ginds, bij de beek,’ zo zegt de koningin (in de vertaling van Bert Voeten), ‘spiegelt een wilgeboom / zijn grijze bladeren in het gladde water. / Zij vlocht er grillige kransen van, met netels, / ranonkels, madeliefjes, orchideeën - / die jonge meisjes dodemansvingers noemen - / en klom omhoog om aan het nijgend loofhout / een krans te hechten; maar een valse twijg / brak af, en met haar wonderlijke tooi / viel zij in 't schreiend water.’
[...] Her clothes spread wide;
And, mermaid-like, a while they bore her up:
Which time she chanted snatches of old tunes;
As one incapable of her own distress,
Or like a creature native and indu'd
Unto that element; but long it could not be
Till that her garments, heavy with their drink,
Pull'd the goor wretch from her melodious lay
Wij herinneren ons, hoe de doodgravers aan het begin van het vijfde bedrijf met elkaar op quasi-geleerde wijze disputeren over de vraag of iemand als Ophelia, die ‘moedwillig d'r eigen zaligheid zoekt’ een christelijke begrafenis moet krijgen. ‘Dat kan alleen as ze zich uit zelfverdediging verdronken heb.’ Niet toevallig heeft de neerslachtige Hamlet zichzelf er in het eerste bedrijf aan herinnerd, dat ‘de Eeuwige de zelfmoord [...] met zijn verbod getroffen’ heeft. De priester wil voor Ophelia geen plechtig requiem zingen, maar haar broer, Laërtes, blijft in haar zaligheid geloven: ‘mijn zuster is een engel voor Gods aanschijn / wanneer jij ligt te janken in de hel.’ De God die hier ter sprake wordt gebracht, brengt in ‘L'Inconnue de la Seine’ van Jan H. de Groot zijn glimlach ter wereld. Op zelfmoord uit zelfverdediging zinspeelde P.C. Boutens met de woorden dat zij ‘Onnoozler greep der beulen nog net ontviel’.
In 1852 schilderde John Everett Millais, medeoprichter van de Pre-Raphaelite Brotherhood, zijn ‘Ophelia’ met halfopen ogen en mond en
| |
| |
John Everett Millais Ophelia, 1852, 76 × 112 cm, Tate Gallery, London
| |
| |
gespreide onderarmen: een positie, tegenovergesteld aan die van Delaroches jonge martelares. Ook lijkt Ophelia nauwelijks te drijven; eerder zou men zeggen dat haar lichaam in ondiep water op de bodem rust. Opmerkelijk is de ronding aan de bovenzijde van het schilderij, een aspect van overeenkomst met de compositie bij Delaroche. Die ronding wekt hier de suggestie van een stolp: daaronder een tijdeloze ruimte, een geconserveerd tafereel. Een tableau mort, als ik dat woord mag verzinnen.
Het komt mij voor dat de sentimenten en emoties opgeroepen door de Inconnue de la Seine, aan het eind van de jaren twintig en in de jaren dertig, mede hun oorzaak vonden in het feit, dat hier nu, voor de ogen van de wereld, de fascinerende incarnatie zichtbaar was van het type onschuld dat als een bekoorlijk beeld met een min of meer universele gelding in het onbewuste van velen aanwezig was. Wie het onbekende meisje, door de dood ‘genezen’, een naam zou willen geven, kan aan Ophelia denken. Maar zij is meer dan iemand met een naam: haar naamloosheid behoort tot haar wezen en tot de fascinatie die van haar gestalte uitgaat.
Arthur Rimbauds gedicht ‘Ophélie’, geschreven in 1870, op vijftienjarige leeftijd, ademt een prerafaëlitische sfeer. De bleke Ophelia - later heet zij ‘belle comme la neige’ - drijft als een grote lelie op het kalme zwarte water, terwijl de wind haar grote sluiers of haar gewaad breed uitspreidt. Als zeilen, ben ik geneigd te zeggen. Zo drijft zij, aldus Rimbaud, in haar zachte waanzin voorbij, terwijl zij de avondwind haar liefdesgeschiedenis toefluistert. Haar weg naar de dood ligt tussen tijd en eeuwigheid: ‘Voici plus de mille ans que la triste Ophélie / Passe, fantôme blanc, sur le long fleuve noir’. Dat is het echte drijven, zweven. Als ik mij niet vergis, zou de dichter zijn vers - zoals zij haar liefdeslied - voor meer dan duizend jaar gaande willen houden in de stilstand van zijn woorden.
| |
6
Tot nu toe hebben het onbekende meisje van de Seine en haar fictieve prototype Ophelia behalve sentimenten vooral ook esthetische en ethische emoties veroorzaakt. De verdronkene incarneert de tragiek van onschuld en zuiverheid tot in haar dood. Zij blijft ons bij als een beeld van gaafheid, berusting en verlossing. Zo heeft ook
| |
| |
Rimbaud Ophelia nog gezien, liedjes zingend op het water.
Dat het ook heel anders kan, anti-idealistisch en vanuit de esthetica van de averechtse schoonheid waarvan Baudelaire een van de grondleggers is, bewijst de vierentwintigjarige Georg Heym, wanneer hij in 1911, een jaar voor zijn dood, de bundel Der ewige Tag publiceert en daarin zowel een gedicht opneemt onder de titel ‘Die Tote im Wasser’ als een tweedelig vers over ‘Ophelia’.
Heyms Ophelia is tot op zekere hoogte het evenbeeld van zijn ‘Tote im Wasser’, die, zoals we zullen zien, wel zeer verschilt van de Inconnue de la Seine die in latere poëzie opduikt. Ophelia herbergt in het haar een nest jonge waterratten - Gottfried Benn zal in ‘Schöne Jugend’ uit de bundel Morgue und andere Gedichte van 1912 verwante beelden oproepen - en een lange witte aal glijdt over haar borst. Illusieloze beelden. Maar de sfeer van het gedicht is mededogend.
Warum sie starb? Warum sie so allein
Im Wasser treibt, das Farn und Kraut verwirrt?
Net als bij Rimbaud, door wie Heym zich misschien heeft laten inspireren, treurt een wilgeboom over haar: hij ‘weint / Das Laub auf sie und ihre stumme Qual’. Ophelia drijft voorbij, door natuurlandschap en stad. Maar zoals in de natuur een zwerm vleermuizen boven haar hangt en zijn schaduw op het water werpt, zo wordt in de geïndustrialiseerde grote stad een duister leed, ‘ein dunkler Harm’, zichtbaar wanneer zij onopgemerkt voorbijglijdt. Zij jaagt de mensen op, baart onrust, zonder dat iemand haar als oorzaak onderkent. Heyms ‘Ophelia’ evoceert, enkele jaren voor de eerste wereldoorlog, een ondergangsstemming: aan de horizon laait een apocalyptisch vuur.
Der Strom trägt weit sie fort, die untertaucht,
Durch manchen Winters trauervollen Port.
Die Zeit hinab. Durch Ewigkeiten fort,
Davon der Horizont wie Feuer raucht.
In ‘Die Tote im Wasser’ zien we hoe het rioolwater van de stad het havenbekken binnenstroomt en daar zichtbaar is ‘wie eine weiße
| |
| |
Haut im Strom’, zichtbaar door zijn kleurverschil. Al snel wordt die ‘blanke huid’ van water - een veeg teken - gevolgd door ‘ein weißes Tanzkleid’, het omhulsel van een dode vrouw, te midden van vuiligheid en drek. Een engel met ‘kotgefleckten Flügeln’ als bij Georg Trakl. Aan Trakls verworpen engelen is zij verwant. Haar dikke buik, gezwollen van het water of getuigend van zwangerschap, steekt boven het water uit.
Ik citeer de derde tot en met de laatste strofe.
Staub, Obst, Papier, in einer dicken Schicht,
So treibt der Kot aus seinen Röhren ganz.
Ein weiβes Tanzkleid kommt, in fettem Glanz
Ein nackter Hals und bleiweiβ ein Gesicht.
Die Leiche wälzt sich ganz heraus. Es bläht
Das Kleid sich wie ein weiβes Schiff im Wind.
Die toten Augen starren groβ und blind
Zum Himmel, der voll rosa Wolken steht.
Das lila Wasser bebt von kleiner Welle.
- Der Wasserratten Färte, die bemannen
Das weiβe Schiff. Nun treibt es stolz von dannen,
Voll grauer Köpfe und voll schwarzer Felle.
Die Tote segelt froh hinaus, gerissen
Von Wind und Flut. Ihr dicker Bauch entragt
Dem Wasser groβ, zerhöhlt und fast zernagt.
Wie eine Grotte dröhnt er von den Bissen.
Sie treibt ins Meer. Ihr salutiert Neptun
Von einem Wrack, da sie das Meer verschlingt,
Darinnen sie zur grünen Tiefe sinkt,
Im Arm der fristen Kraken auszuruhn.
Het ontbreekt deze gruwelijke tekst niet aan pogingen tot verhevenheid, aan allusies op het vredige beeld van een verdronken onschuld. Maar zij zijn niet ‘gemeend’, zij versterken de afschuw over het ellendige lot van deze fleur du mal, als afval drijvend tussen afval.
| |
| |
De verdronkene drijft als een wit schip, met de wind in de zeilen van haarjurk, ‘trots’ voorbij, als Ophelia bij Shakespeare en Rimbaud, maar het schip is met ratten bemand. Neptunus groet haar, maar dan zinkt zij al. En waar zij ‘uitrust’, op de bodem van de zee, kan van traditionele doodsrust geen sprake zijn: vette onderwatermonsters houden haar omkneld.
| |
7
Caravaggio's ‘Dood van Maria’, geschilderd in opdracht van de jurist Laerzio Cherubin, en bedoeld als altaarstuk voor een kapel in de Santa Maria della Scala in Rome, werd door de opdrachtgever, en door de karmelieten die de kerk beheerden, geweigerd. Het feit dat de schilder als model een prostituée had gekozen, zou tot deze afwijzing hebben bijgedragen. Daarbij komt, dat Maria op Caravaggio's doek werkelijk dood is, terwijl de contrareformatorische opvatting wenste uit te gaan van de traditionele gedachte, dat de ‘transitus’ van de heilige maagd alleen maar een soort slaap en een vorm van extatische overgave was, voorafgaand aan haar tenhemelopneming.
De Maria die Caravaggio schilderde, heeft, afgezien van de nimbus die zij kreeg, weinig verhevens. Vóór ons ligt een zwaar vermoeide vrouw, die rust heeft gevonden in de dood. Haar gestalte lijkt enigszins gezwollen. De maagd heeft haar ziel gebaard. Zij lijkt verdronken in een fleuve inconnu. In de golven van een voorbije extase.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd