|
| |
Rijp, asse, bronmos
Er is geen poëzie zo abstract, autonoom en van de wereld afgewend, of zij bevat in haar beelden reminiscenties aan de werkelijkheid. En dat niet alleen omdat onze taal en onze concepten nu eenmaal per definitie aan de wereld om ons heen gebonden zijn, maar ook omdat het nu juist tot het wezen van autonome poëzie behoort de natuur te ‘verbeteren’, haar te transcenderen of zelfs haar teniet te doen. Ook in dat laatste geval kan het gedicht niet aan de wereld voorbij: het neemt gedreven door een koppige vorm van idealisme,
| |
| |
soms ook wel decadentisme of estheticisme genoemd, de plaats in van de dingen en erkent daarmee in feite hun primaat. Het kan niet anders of het gedicht raakt besmet door de resten van de tastbare en zichtbare wereld die het ten gunste van zijn woorden met vernietiging slaat. In het tweede gedicht van de reeks ‘De balustrade’, opgenomen in zijn bundel Tegen het vergeten (1988), schrijft Hans Faverey:
Zelden deugt een uitspraak echt
die alleen berust bij zichzelf
zo'n schuchtere klaproos overrompelt,
haar neerdrukt onder zijn rijp;
en soms uit het zolderraam
schuift nog een mens: als asse
en zet zich af op het wasgoed
in de tuinen beneden, zodat nu ook
een eind komt aan het gegil dat in
zijn karaf het water bevriest.
Uitspraken, laten we zeggen: dichterlijke uitspraken, die alleen bij zichzelf berusten en geen grond vinden in de werkelijkheid, zijn van een moordende koude en overrompelen de ‘schuchtere klaproos’ met hun rijp. Het gedicht legt zich wit en ijzig op aan de werkelijkheid, die het ‘bevriest’ en idealiseert en waarvan het de natuurlijke gedaante onzichtbaar maakt. Maar de klaproos, om bij het gegeven voorbeeld te blijven, wás er wel, als uitgangspunt. Zo laat ook de verdwenen mens zijn sporen na in het gedicht, onverschillig of hij door de dood uit het leven werd gestoten, of door de ‘killer’ die dichter heet. De in poëzie vernietigde, reële mens, onstoffelijk geworden en in een eeuwig aanwezige afwezigheid veranderd, daalt met de ‘asse’ (Faverey schrijft hier Vlaams, en hoeveel mooier en melancholieker is het woord ‘asse’ ook niet dan het abrupte ‘as’) van het voorbije leven neer op het - let wel: witte - wasgoed in de tuinen, waar hij zichtbaar blijft, als letters op papier bijna. Zonder
| |
| |
de asse van het leven is poëzie onmogelijk. Rijp en asse staan in deze regels tegenover elkaar als wit en zwart, als kou en hitte, maar zij zijn ook aan elkaar verwant als dichterlijk produkt. De poëzie legt een paradoxaal genoeg zowel conserverende als dodelijke laag over de wereld. Dat is haar ene aspect. Maar waar de wereld van zichzelf al te wit en betekenisloos lijkt, beschrijft het gedicht de wereld met as, met tekens van vergankelijkheid, opdat de wereld concreet wordt en gestalte krijgt. De ‘asse’ maakt duidelijk dat het autonome gedicht niet uitsluitend een kwestie van dodelijke en steriele vrieskou is, ‘zodat nu ook / een eind komt aan het gegil dat in / zijn karaf [dat is ook de karaf van de lezer] het water bevriest’. De ongenaakbaarheid van het autonome gedicht, zoals lezers die wel eens menen te ervaren, is relatief. Kou en warmte, zo niet hitte: deze tegengestelde, maar tegelijkertijd toch ook nauw aan elkaar verwante aspecten van de esthetische emotionaliteit bepalen sinds Mallarmé veel moderne poëzie. En dat geldt dan in het bijzonder voor een oeuvre als dat van Hans Faverey, van wie het hierboven geciteerde gedicht het autonome karakter van zijn eigen poëzie, met al de relativiteit daarvan, heel scherp typeert.
In ‘De balustrade’, een reeks van twaalf gedichten schrijft Faverey ook:
Bij herhaling blijkt het zelfs goed
om te zijn in de werkelijkheid;
maar voor een gedicht is het meestal
niks. Bronmos markeert wel de plaats
waar zich de bron bevindt, maar tevens
talloze andere plaatsen waar van
een bron allang geen sprake meer is,
laat staan van mos. Zo gaat het ook
met bronnymfen en vinders van bronnen,
met makers van verzen en met slagen
van wieken langs de hemeltergende
| |
| |
Het gedicht groeit op afwezige gronden en is net zo goed een fantasma als nimfen dat zijn, fabeldieren en engelen. (Er figureert een engel aan het eind van de reeks.) Welbeschouwd ontbreekt het ook het fabeldier ‘dichter’, de maker van verzen, aan een vaste voet in de werkelijkheid. Het Faverey-wezen, zou men hem onder verwijzing naar Gerrit Komrijs Komrij-wezen (zie diens bundel Fabeldieren) kunnen noemen.
Het gaat bij Hans Faverey niet zelden om de aanwezigheid van het afwezige, dat er voelbaar of zichtbaar niet is. Dat schittert door afwezigheid. ‘Stralend / van afwezigheid trotseren / twintig rozen hun zichtbaarheid’, lezen we in de cyclus ‘Tegen het vergeten’, waaraan de nieuwe bundel zijn titel ontleent. En in ‘Reeks tegen de dood’: ‘Zoveel dingen zijn er / die er niet zijn, als er dingen / niet zijn, die er niettemin zijn.’ De wereld bevindt zich in een voortdurende staat van vernietiging en geboorte, de dingen gaan op in de herinnering, de herinnering lijkt zich te concretiseren in de zichtbaarheid van de wereld. Er moet aan deze gedichten een levensbesef ten grondslag liggen, dat doortrokken is van vanitas-gedachten. In de reeks ‘Tegen het vergeten’, waaruit ik zojuist al een paar regels citeerde, las ik ook:
is het onzichtbare mij ontglipt
en begin ik te zien wat ik zie:
herinneringen aan wat ik zag
en ooit al zal zien. Door te zien
Vooral als ik naar haar kijk
wanneer zij zo haar hand door
haar haar haalt, haar elleboog
steunend op haar knie, en zij
De abstractiegraad lijkt hoog, met name in de eerste zeven regels. En inderdaad, over abstraheren gaat het hier ook. Maar net zo goed handelt het gedicht over de wijze waarop de wereld zich voor
| |
| |
onze ogen steeds weer concretiseert, zelfs als wij aan onszelf beginnen te twijfelen en hopen dat wij bestaan. De wereld die wij in onze ambivalentie aan de kant willen zetten, omdat zij tijdelijk is en daardoor beperkt, maar waar wij tegelijkertijd niet zonder kunnen, die wereld troost ons op onverwachte momenten met beelden en woorden. In de laatste strofe van het gedicht wordt de liefste zichtbaar, als een herinnering én als een toekomstbeeld, als een beeld van blijvende aard. Het is in dit gedicht, waarin zozeer aan het bestaan van de wereld en aan de eigen realiteit wordt getwijfeld, een prachtig moment van grote innigheid en concreetheid, al wordt er, welbeschouwd, van de liefste weinig meer opgeroepen dan haar hand, haar haar, haar elleboog en knie. Haar gestalte is niettemin groots.
In het volgende gedicht komt de dichter op haar terug:
Waarom bleef zij niet waar zij is,
als zij niet hier is en liever daar
heen ging dan vereenzelvigd te zijn
met wat overblijft wanneer alles
is vernietigd: zich éenwaarts
een bijna mooie mooie vrouw,
balancerend op de rand van zichzelf;
die mij wil wijsmaken dat zij bestaat,
omdat ik in haar armen lig
daarin ik nooit heb gelegen, noch
ooit zal liggen, hoe dan ook.
‘Waarom bleef zij niet waar zij is’: de combinatie van werkwoordstijden - is waar wij was zouden verwachten - geeft al aan dat wij hier te maken hebben met een aanwezige afwezige. De formuleringen zijn complex en paradoxaal en geven juist in en door die complexiteit vorm aan een hevige emotie: liefde, verlangen, gemis, verwarring. De vrouw die in dit gedicht op het punt van verschijnen
| |
| |
staat, ‘balancerend op de rand van zichzelf’, wilde niet ‘vereenzelvigd [...] zijn / met wat overblijft wanneer alles / is vernietigd’, zij is aan die afwezigheid-door-vernietiging, de absentie van de doden, ontsnapt, lijkt het, maar tegelijkertijd is zij ‘niet hier’ en dus wel degelijk afwezig. Het effect is gelijk, het verlangen groot. Verlangen is er ook aan de kant van de ‘bijna mooie mooie vrouw’. Zij wil aan de lijfelijke aanwezigheid van de dichter haar eigen reële bestaan afmeten, zij wil hem en natuurlijk ook zichzelf wijsmaken dat zij bestaat: zij houdt hem in haar armen. Maar hij ontkent zijn eigen aanwezigheid, heeft nooit in haar armen gelegen en zal daarin ook nooit liggen, waardoor hij haar in haar ‘positieve’ niet-bestaan ondergedompeld houdt. Het gedicht is een tekst van ‘niemand’ over ‘niemand’. Wie de wereld zo vluchtig maakt, moet een groot melancholicus zijn.
Gorter, Leopold, Van Ostaijen: dat waren voor Hans Faverey de grote Nederlandse dichters, naar hij wel eens te kennen gaf. Van Ostaijens adagium over poëzie als een in het metafysische verankerd spel met woorden, zal hem uit het hart gegrepen zijn geweest. Aan Gorter moest ik even denken, toen ik in Tegen het vergeten een gedicht las, dat eindigt met deze regels: ‘O goudste horloge, / dat nu viel stil’. Het zou een onbewuste reminiscentie kunnen zijn aan een regel als deze uit Gorters socialistische verzen: ‘O zoete tijden die zijn nu.’ Ook de superlatief van het bijvoeglijk naamwoord ‘goud’ (in plaats van ‘gouden’ ook nog) is typisch Gorteriaans (‘Gij zijt het goudst zonlicht’). Maar dit ter zijde. Als de estheticist en de decadentist die Hans Faverey was - ook al uitte hij zich in een volledig ander idioom dan een door de wol geverfde ‘decadente’ dichter als Gerrit Komrij - had Faverey een zwak voor stilistische kunstmatigheden en maniërismen. Zo kwamen we in de voorlaatste regel van het gedicht Waarom bleef zij niet waar zij is het voornaamwoordelijk bijwoord ‘daarin’ tegen, waar wij ‘waarin’ zouden verwachten. Deze eigenaardheid valt op een drietal plaatsen in Tegen het vergeten aan te wijzen; een archaïserend trekje, dat Favereys poëzie nog iets precieuzer maakt dan zij ook zonder dat al is.
Wil men het werk van Hans Faverey situeren in de Westeuropese poëzie, dan kan men behalve naar Gorter, Leopold, Van Ostaijen, en niet te vergeten Kouwenaar, ook verwijzen naar Stéphane
| |
| |
Mallarmé, wiens schim hij ongetwijfeld weet te plezieren met woorden als ‘waaier’ en ‘nimf’ en naar Paul Celan. Waar Celan zich in zijn ‘Tenebrae’, een van zijn hartverscheurendste gedichten, tot God wendt met de woorden ‘Bete, Herr, / bete zu uns, / wir sind nah’, daarbij de rollen omkerend na alles wat de godheid aan verschrikkelijks heeft laten gebeuren, daar schrijft Hans Faverey in de reeks ‘De balustrade’, waarin de houdbaarheid van de religieuze borstwering wordt beproefd, in een dichterlijke duizeling voor het niets: ‘smeek mij /je niet te verlaten’. De situatie lijkt op die van de dichter en de ‘bijna mooie mooie vrouw’ uit het eerder geciteerde gedicht. Niet alleen het bestaan van god, ook de eigen existentie is in het geding: ‘Doe niet / alsof ik er niet ben.’
Mijn God, wat moet ik doen?
Als je mij bent: zeg het me. Doe niet
alsof ik er niet ben. Open mij; smeek mij
Bij het lezen van dit soort regels kan de lezer in de verleiding komen, zichzelf tot Favereys godheid te kronen. Een godheid die de boeken van zijn schepsel opent en leest. En die er niet tegen zou kunnen als dit schepsel, deze dichter, hem verliet.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd