Ik graaf, jij graaft

Aantekeningen over poëzie

Tweeërlei eeuwigheid

In 1962, het jaar waarin Gerrit Achterberg overleed, schreef Gerrit Kouwenaar in het gedicht ‘een dode dichter’ de volgende strofen:

[p. 81]

 

Een dode dichter is dichter

 

bij dan een levende: zijn taal is zo volstrekt

 

gevuld met grond

 

dat zij bestaat

 

 

 

[...]

 

 

 

dan kevers, eindelijk spreekverbod, zelfs

 

geen dood meer, volmaakte

 

daad van ontkenning onsterflijke

 

moorden: dingen

 

van leegte, woorden van stof -

Toen ik er eens naar vroeg, deelde Gerrit Kouwenaar mij mee, dat voor hem Achterbergs dood in dit gedicht zeker meespeelt. Voor wie het wil zien, werpt dit gegeven een onverwacht licht op de woorden ‘on- / sterflijke moorden’, die perfect in Kouwenaars poëtica passen, zoals ik in De killer (1986) heb laten zien, maar die daarnaast ook, met de nodige terminologische voorzichtigheid en nuancering, op een fatale gebeurtenis in het leven van de dichter Achterberg van toepassing kunnen zijn. Afgezien van de vraag of we in verband met de bekende bijzonderheden uit Achterbergs leven van ‘moord’ mogen spreken - quod non, en het meervoud ‘moorden’ kan al helemaal niet gelden - is het duidelijk dat het verband tussen poëzie en doodmaken, respectievelijk levend maken, in Achterbergs oeuvre op een uiterst concrete wijze aanwezig is.

Los van Gerrit Achterberg: de schrijver van autonome gedichten is, hoe dan ook, een ‘doder’: het gedicht vernietigt zijn aanleiding. Terwijl de dichter zijn definitieve versie schrijft, het vers afmaakt, zodat het stolt op de bladzij, op datzelfde moment is ook de buitenliteraire aanleiding, de levende stof de doodsteek toegebracht. Maar we hebben hier te maken met een paradox. Alleen dank zij die steek met, bij wijze van spreken, het pennemes, kan de aanleiding in taal voortbestaan, onttrokken als zij vanaf dat moment zal zijn aan de voortspoelende tijd.

Wat de ‘dodelijke’ kant van de taal betreft: misschien komt die niet alleen in poëzie tot uiting. In Akzente (1987) las ik een interessante bijdrage van Christiaan L. Hart Nibbrig, ‘Totschreiben. Erste

[p. 82]

Notizen zu einer Poetik der letzten Dinge’, waarin deze uitspraak van de Franse schrijver Maurice Blanchot: ‘Zeker, door mijn taal wordt niemand gedood. En toch, als ik zeg “deze vrouw”, kondigt zich in mijn taal de werkelijkheid van de dood al aan. Mijn taal geeft te kennen, dat deze persoon, die er nu is, van zichzelf gescheiden kan worden, van haar bestaan en aanwezigheid beroofd en onverhoeds in een niet-bestaan en in afwezigheid weggestoten kan worden.’ Bij Blanchot speelt de mythe van Orpheus en Eurydice een opvallende rol. In de Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur zegt J. Tans hierover: ‘De ervaring van Orpheus, die zijn geliefde slechts kon terugvoeren uit het dodenrijk indien hij niet naar haar omkeek, is voor hem symbolisch m.b.t. hetgeen zich voltrekt bij het schrijven. Om mensen en vormen te kunnen benoemen moet de taal ze eerst ontdoen van hun fysieke werkelijkheid, ze “vernieten”. Uit de leegte die dan ontstaat, uit die stilte, kan zij ze terughalen onder dezelfde voorwaarde als die welke Orpheus opgelegd kreeg. De realiteit die mensen en vormen dan krijgen, bestaat in een dialectische spanning tussen ontkenning en bevestiging, tussen leven en dood. Daartoe krijgt hij in de gewone werkelijkheid nooit de kans, aangezien hij er zijn dood niet kan ervaren.’

Het spreekt vanzelf, dat deze spanning vooral in poëzie tot stand gebracht zal worden. Het is trouwens of we in het zojuist gegeven citaat over Achterberg horen spreken. Kouwenaar zei het ooit zo, in een interview in 1966: ‘Scheppen is hetzelfde als doodmaken. Een moord is een krankzinnige creativiteit; het is een ingreep waar niets meer aan toe te voegen is. Levend maken is tijdelijk maken; dat is hierom een betreurenswaardig feit.’ Met een paar regels uit de cyclus ‘le poète y. sur son lit de mort’: ‘Van alle maken is doodmaken / wel het volmaaktste’.

Verwant aan dit soort uitspraken is wat J. Ritzerfeld, hermetist in proza, schrijft: ‘Wat dood is kan nooit meer kapot’, een extreme en desperate vorm van troost. En bij Rainer Maria Rilke, in de Sonette an Orpheus, lezen we: ‘Töten ist eine Gestalt unseres wandernden Trauerns...’ Van W.H. Auden citeer ik een zin uit zijn opstel over de detectiveroman, ‘The Guilty Vicarage’: ‘Murder is negative creation, and every murderer is therefore the rebel who claims the right to be omnipotent.’ Dat komt erg dicht bij Kouwenaar, in al zijn directheid. Nogal versluierend daarentegen is de wijze waarop

[p. 83]

J.C. Bloem de dood tot schepper maakt in zijn beroemde opstel over Het verlangen uit 1915: ‘Maar waar de zwakke ziel nog altijd droomt van een persoonlijke onsterfelijkheid in een hemel of in de zielen der menschen, daar opent het verlangen breedere vergezichten op een wijdere onsterflijkheid, waaraan ook de meest vergetene der menschen, alleen doordat zij hebben geleefd, deel hebben, een collectieve onsterfelijkheid.’ Ik weet niet of het ooit ten volle tot de lezers van Bloems essay is doorgedrongen, maar wat hier staat is dat de onsterfelijkheid een produkt is van de dood.

Nu is het natuurlijk niet zo, dat men al deze citaten over één kam kan scheren. Bij Rilke gaat het om een natuurrecht tot doden, om de jacht, het doden van dieren ‘als een aspect van het feit dat de dood voor de reflecterende mens een bestanddeel is ook van zijn eigen leven’, aldus W. Blok en C.O. Jellema in de aantekeningen bij hun vertaling van de Sonette an Orpheus. Kouwenaar laat ons het doden of de suïcide (in het geval van ‘le poète y.’) als een scheppingsdaad zien, als een creatief-literaire ingreep. Bij hem hebben wij het duidelijkst te maken met een poëticale metafoor. Maar onloochenbaar is hoe dan ook, dat er in de door hem gebezigde terminologie iets van een averechtse esthetica zichtbaar wordt, een esthetica waarin het kunstwerk als een positief op te vatten ‘misdrijf’ ordt beschouwd, als een ‘perfekte misdaad’, om een bekend gedicht van H.C. ten Berge over Kouwenaar te citeren.

Wij weten dat Thomas de Quincey in 1827 een geestige verhandeling publiceerde, On murder considered as one of the fine arts. Maar veel ernstiger te nemen in verband met het hier te bespreken thema, is de wijze waarop Baudelaire, mogelijk mede onder invloed van Edgar Allan Poe, die hij in het Frans heeft vertaald en aan wie hij enkele studies heeft gewijd, de factor ‘moord’ in zijn esthetica liet passen. In zijn ‘Hymne à la Beauté’ lezen we:

Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques;
De tes bijoux l'Horreur n'est pas le moins charmant,
Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques,
Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement.

Moord als sieraad van de Schoonheid. - Ik herinner mij deze regels uit Nijhoffs Het uur U:

[p. 84]

 

[...] wat dood is is dood,

 

maar wat vermoord is leeft voort,

 

leeft voortaan minder gestoord

 

dan wat onbestorven leeft.

Misschien zou ik er dit van mogen zeggen: moord, of in algemenere zin, vernieting, wordt binnen het symbolistische waardenpatroon metafysisch gewaardeerd, als een averechtse of geperverteerde gooi naar transcendentie.

Mallarmé valt hier natuurlijk nog te noemen. En, bij ons, Hans Faverey.

Men zal zich intussen misschien hebben afgevraagd, of de stap die ik, vertrekkende vanuit deze gegevens, naar Gerrit Achterberg zal maken, niet een zeer gewaagde en onkiese is. Ik wil er daarom maar meteen op wijzen, dat het zeker mijn bedoeling niet is het concrete geval van doodslag uit Achterbergs leven als een creatieve daad te bestempelen. Het zou mij al bijzonder spijten, als deze mededeling door haar nadrukkelijkheid ironisch mocht klinken. Geen onzin dus. Maar wel wil ik er bij deze gelegenheid nog eens op wijzen (naar ik zag is Piet Calis mij hierin voorgegaan in De Gids van 1962, maar ook A. Middeldorp moet hier worden genoemd) hoe creatief de dood in Achterbergs oeuvre functioneert. Voor wie mijn blikrichting volgt, gaat het in deze gedichten minder om het overwinnen van de dood, dan om het waarderen van de dood als een middel tot vereeuwiging. Middeldorp zegt het zo, in Achterbergkroniek nummer 10: ‘De dichter heeft dood nodig om poëzie, dat is leven, te scheppen.’ En bij Calis lezen we: ‘Wie de geliefde vrouw in het vers inlijft, ontheft haar aan de wetten van de tijd, doodt haar dus biografisch om haar artistiek tot leven te wekken.’ Ik herinner u aan Blanchot: ‘Als ik zeg “deze vrouw”, kondigt zich in mijn taal de werkelijkheid van de dood al aan.’

De dichter Achterberg heeft een ‘gij’ geschapen die voorbij is aan alle beperkingen van ruimte en tijd. De tragiek van Achterbergs werk schuilt dan ook niet zozeer in de onmogelijkheid deze ‘gij’ terug te halen uit de dood en in het leven, als wel in de gedachte dat de eeuwigheid haar gegund moet zijn. Het verlangen haar terug te zien is een ‘zwakheid’ van de dichter. Wanneer ik u de regel citeer: ‘ik geef u eeuwigheid voor tijd’, dan is daarmee duidelijk

[p. 85]

aangegeven wat ik bedoel: de ‘gij’ wordt aan de tijd onttrokken, niet doordat een dichter haar bezingt en op papier in leven houdt (toch weer een kwestie van tijd), maar juist letterlijk, doordat deze ‘gij’, een gestorvene, in de eeuwigheid staande wordt gehouden. Ik ben dan ook geneigd A.L. Sötemanns opvatting over het begrip ‘eeuwigheid’ in Achterbergs werk principieel te nuanceren. Achterbergs poëzie, zei Sötemann in 1986 in een causerie voor het Genootschap Gerrit Achterberg, getuigt van een ‘ononderbroken krachtsinpanning om [...] de tijd uit zijn voegen te lichten en eeuwigheid te creëren binnen de grenzen van het gedicht’, zoals men dat bij voorbeeld ook bij Petrarca, Ronsard, Van der Noot en Kloos kan zien, incidenteel althans. Volgens mij moeten we bij Achterberg echter rekening houden met twee soorten eeuwigheid. De eeuwigheid waarover deze dichter spreekt, ligt voor een belangrijk deel buiten het gedicht: het gedicht is niet zelden een op deze eeuwigheid veroverd moment, dat in woorden verduurzaamd is: een paradoxale, beperkte eeuwigheid, ontstaan uit verlangen naar contact met de aan tijd en ruimte onttrokken vrouw. Maar de ‘eeuwigheid’ van zo'n moment heeft met de eeuwigheid-in-absolute-zin alleen de naam gemeen. Zij is van deze laatste op zijn hoogst een gebrekkige afspiegeling, een metafoor met poëticale betekenis. Naar de absolute eeuwigheid keert de gestorven ‘gij’ steeds weer terug. En daarvoor is telkens weer een nieuwe ‘dood’ - het eind van het vers - noodzakelijk.

Dood in, dood uit verspil ik u
aan doel en duur
en telkens zijt gij weer
even verhevigd nu.

Dit is de eerste strofe van het gedicht ‘Exil’. De woorden ‘doel’ en ‘duur’ die erin voorkomen, corresponderen, meen ik, op chiastische wijze met ‘Dood in’ respectievelijk ‘dood uit’. Wanneer de dichter de toegesprokene aan ‘duur’ verspilt, betekent dit dat hij haar aan de dood en de daarachter liggende eeuwigheid verliest: ‘Dood in’. Voor het doel dat hij wil bereiken is nodig, dat hij haar uit de dood tracht terug te halen. Dat doel - een doel is alleen denkbaar en bereikbaar binnen het tijdsverloop -, dat doel is het gedicht, een even

[p. 86]

‘verhevigd nu’ dat niet met echte duur kan wedijveren. Zo gaat de ‘gij’ gedicht in, gedicht uit, pendelend tussen dood en dood.

De spanning tussen deze twee soorten van eeuwigheid in Achterbergs poëzieopvatting wordt heel duidelijk zichtbaar in het gedicht ‘Woord en dood’. In de eerste strofe van dit gedicht legt Achterberg een verband tussen het gedicht en uiterlijke hoedanigheden van de ‘gij’. Het beeld van de ander wordt door de dichter in woorden vereeuwigd, zou men op grond van een poëtische traditie willen zeggen. Maar Achterberg formuleert het anders: het is niet zo dat de ander de woorden van de dichter nodig heeft om te worden vereeuwigd. De dichter heeft de met het lichaam, de haren en de ogen van de ‘gij’ samenhangende woorden nodig voor het maken van een gedicht. Om dat gedicht is het begonnen! Ik denk hier ook aan het vers met de titel ‘Gelaat’: ‘dit lichaam wordt alleen gedicht / als ge het in de aarde legt’, in welke regels het woord ‘gedicht’ overigens ook als voltooid deelwoord kan worden verstaan. Het gedicht doodt en geneest, doodt en wekt op.

Kijken we naar ‘Woord en dood’, dan zien we dat de dichter het lichaam van de ‘gij’ zal moeten ontbinden - als ik het zo mag zeggen - om de noodzakelijke woorden te vinden, om ze aan dat lichaam te kunnen ontlenen. Ze zijn er immers in ‘neergelegd’. Ook zal hij het licht uit de ogen moeten stelen. Kortom, de ‘gij’ moet sterven voor het gedicht. Maar, zegt ‘gij’ zelf, dit alles ‘wordt vormeloos wanneer ik zwicht’. Wanneer ik sterf, sterft ook uw inspiratie in haar meest concrete vorm, zo nauw hangt deze samen met mijn concrete lichamelijkheid. Het antwoord van de dichter is: ‘alleen met dit besef / is mijn zingen in evenwicht’. De vereeuwiging die het gedicht de ander laat ondergaan, in woorden en taalvormen op papier, is afhankelijk van haar dood, haar vormeloosheid, ongebondenheid, de absolute eeuwigheid die door het sterven geschapen wordt. Achterbergs ‘zingen’, zijn poëzie, balanceert tussen deze twee eeuwigheden en is daar ‘in evenwicht’: op de grenslijn tussen een poëtische illusie en een absolute zekerheid.

Het is, denk ik, dezelfde dubbele eeuwigheid, de relatieve van het gedicht en de absolute van de gestorven ‘gij’, die we ook in ‘Dooi’ aantreffen. U hoort overigens al hoe het woord ‘dooi’ naar klank en betekenis op ‘dood’ wil volgen. Ik kan het gedicht nu onmogelijk gedetailleerd bespreken, maar u begrijpt ook zo wel, dat ik

[p. 87]

vooral zou willen wijzen op de twee strofe, waarin sprake is van ‘de dubbele eeuwigheid / van lichaam en gedicht’. De laatste regels van ‘Dooi’ maken duidelijk, dat met name de eeuwigheid van het gedicht een illusie is. Het gedicht is gemaakt van ‘bederf’. De letters vormen wakken in het zuivere wit van de sneeuw, van de bladzij: ‘bederf, dat langzaam verder bijt’. Het lichaam onder ‘de sneeuw van [het] afscheid’ maakt het gedicht als zwarte plekken zichtbaar, waardoor dat gedicht wel erg weinig eeuwigheid in zich draagt. Aan de ‘gij’ daarentegen werd al in de eerste strofe ‘onsterflijkheid’ toegedicht, een onsterfelijkheid van na de dood, die hooguit in een ‘doodsbericht’ (het gedicht dat het sterven in herinnering roept) ‘gebroken’ of verbroken kan worden, en dat dan nog maar voor de duur van dat bericht, want zelf is het maar een punt in de tijd: het markeert het begin van de absolute onsterfelijkheid van na de dood. Het gedicht dat hier spreekt (‘Ik heb geen ander bloed dan dit’), heeft in principe deel aan de onsterfelijkheid van de ‘gij’. Maar tegelijkertijd is het ‘licht’ van die onsterfelijkheid in en door de dichterlijke woorden zelf gebroken, juist omdat het gedicht is wat het is: een doodsbericht, een stoffelijk teken, taal op papier. De ‘vlammen’ zouden voor nieuw ‘licht’ kunnen zorgen en daarmee voor het herwinnen van ook de dichterlijke eeuwigheid, de (vermeende) onsterfelijkheid van het gedicht. Maar vlammen geven behalve licht natuurlijk ook warmte: ‘de sneeuw van uw afscheid’ smelt en maakt bederf zichtbaar: het bederf van de nu weer zichtbare ‘gij’, de corruptie van het gedicht dat een lichaam representeert. Misschien had het gedicht onsterfelijk kunnen worden door in vlammen op te gaan en op die manier te transcenderen.

Ik geef toe, het is een zeer complex gedicht en het is niet uitgesloten dat ik de globale interpretatie die ik hier geef een keer zal moeten herzien. Maar voorlopig lijdt het voor mij weinig twijfel, dat we ook hier te maken hebben met tweeërlei eeuwigheid: de onvolkomen, want paradoxaal genoeg tijdelijke onsterfelijkheid van het gedicht en van een ‘gij’ die met haar lichaam middels het verslichaam aanwezig wordt gemaakt, en de absolute onsterfelijkheid van haar die buiten het gedicht, onttrokken aan elke begrenzing, als het licht ongrijpbaar is geworden. Veelzeggend is in dit verband wat we in het gedicht ‘Welkom’ lezen, dat aan ‘Dooi’ voorafgaat: de dichter kan de toegesprokene naderen als hij eerst zelf ‘Vermenigvul-

[p. 88]

digd [is] tot oneindigheid / en teruggebracht tot ongebroken licht’.

Ook in het gedicht ‘Franciscus’ spreekt Achterberg over een ‘tweede eeuwigheid’:

Gezegend al wat sterft
en deel heeft aan de blinde
geheimen van het vinden
der tweede eeuwigheid.

‘Gezegend al wat leeft’, heeft Achterberg dan al gezegd. Want het paard bij voorbeeld heeft ‘uwe ogen’ en ‘de warmte van uw huid’. In al wat leeft, leeft de gestorvene voort, zoals zij bij voorbeeld ook aanwezig is in ‘wind en water, / waarmee gij u uitbreidt / in ongekende mate / van menigvuldigheid’. Dat is een soort eeuwigheid, een voortbestaan in ontelbare vormen en aspecten van het leven, zoals blijkens de tweede strofe van ‘Franciscus’ in gedichten ieder uur secuur geregistreerd moet worden, wil men dat het niet verloren gaat. Maar naast of achter deze eerste en relatieve eeuwigheid schuilt een tweede, absolute, die gevonden wordt door ‘al wat sterft’, zoals de laatste strofe van het gedicht ons voor ogen houdt.

Zo ligt in Achterbergs oeuvre, globaal gesproken, de verhouding tussen leven en dood. Het opwekken van de ‘gij’ uit de dood betekent dat zij weer tijdelijk wordt en sterft: een zoveelste dood. Het moment van haar illusoire korte aanwezigheid in ruimte en tijd wordt in het gedicht geforceerd en verduurzaamd op een wijze die ons van ‘eeuwigheid’ kan doen spreken. Maar het is een gebrekkige eeuwigheid, een verstard moment, dat ook weer ontdooit. Niet voor niets spreekt Achterberg in ‘Geest’ van ‘het in dit gedicht gelukte / aan eeuwigheid’, hetgeen nogal relativerend klinkt. De dichterlijke eeuwigheid is niet onbegrensd.

De meest verregaande scheppingsdaad heet doodmaken; het zij zonder cynisme gezegd. De dood schept een aanwezige afwezigheid, ‘geheel bevrijd / van onmacht binnen ruimte en tijd’. Zo kan er in het gedicht ‘Ode’ sprake zijn van ‘het boordevolle niets; / o dit subliem verlies, / zolang zij er niet is’. Uit de afwezigheid van de ander ontstaat het verlangen en de verwachting haar opnieuw te bezitten. Het gedicht moet dit verlangen vervullen: door haar te scheppen uit het ‘boordevolle niets’. Maar het moet dit verlangen

[p. 89]

ook gaande houden door haar te doden: een vicieuze cirkel van verlangen en onbevredigende bevrediging. De taal van het gedicht is een gebrekkig instrument, een tussenstof waarvan de dichter misschien wel zou willen afzien, als taal niet het enige hulpmiddel was dat hem ter beschikking staat. ‘ieder woord heeft in het lied / zijn eigen plotseling verschiet’, schrijft Achterberg in ‘Vacuum’. Dat verschiet is een perspectief op de eeuwigheid, op de onsterfelijke ‘gij’. Maar het is ook een perspectief, ‘dat als een nieuwe dood verrast’. Het trekt de ‘gij’ de tijdelijkheid binnen en doodt haar op deze wijze.

Ik heb u terloops al even aan het gedicht ‘Welkom’ herinnerd, waarin de dichter, ‘vermenigvuldigd tot oneindigheid / en teruggebracht tot ongebroken licht’, juist dank zij deze hoedanigheden in staat is de toegesproken vrouw te naderen. De vrouw breidt haar armen uit, en terwijl hij haar kust ‘liggen [haar] ogen dicht’. Dat is niet ongewoon, kussen met gesloten ogen. Maar ik kan me hier toch niet aan de connotatie ‘dood’ onttrekken. Vooral dat ‘liggen’ is merkwaardig. Deze begroetingskus is een tot leven wekkende kus en een kus des doods tegelijk. Ik moet in dit verband onmiddellijk denken aan het gedicht ‘Kus’:

Uw lippen stulpen
hun sterke schulpen
van geluk
tegen de schelpen
van mijn lippen
en de stippen
in uw ogen
worden hard.
Onbewogen,
onbenard,
staat het ogenblik
gebogen
uit het leven
als het dode,
adempauze,
tussenpoze;
wordt het droge
vuur gezogen

[p. 90]

 

naar de wegen

 

van het hart.

 

Een zwarte fijne

 

regen daalt

 

uit uw blik,

 

die weer verdwaalt.

Ook hier een situatie van beademing, ten-leven-wekking (als bij Sneeuwwitje en Doornroosje). Maar tegelijkertijd wordt er in dit gedicht toch ook een kus des doods gegeven. De kus werkt verstarrend: de pupillen van de ander vernauwen zich, het ogenblik wordt aan de tijd onttrokken (‘uit het leven gebogen’), de tijd stilgelegd in dood en eeuwigheid. Ook de ‘zwarte fijne regen’, de as uit de laatste regels, laat zich gemakkelijk associëren met het sterven. Anderzijds echter wordt het hart van nieuw vuur, nieuw leven, voorzien. Ook het afdwalen, het weer beweeglijk worden van de blik aan het slot wijst op het ontwaken uit een dood. Maar terzelfder tijd ook op het verloren gaan van een tijdelijk hersteld contact.

De ambiguïteit van leven en dood die ‘Kus’ kenmerkt, staat in nauw verband met de twee soorten eeuwigheid bij Achterberg, waarover ik in het voorgaande gesproken heb. In poëzie wordt de gestorvene wakker gekust, dus sterfelijk gemaakt. En in een poging dit even sublieme als tragische moment vast te leggen tegelijkertijd in taal verstard, gedood. Zo is bij Achterberg grote poëzie ontstaan. Ieder gedicht een ‘onsterflijke moord’.

Kouwenaars typering was zeer ter zake.