Ik graaf, jij graaft

Aantekeningen over poëzie

Brunnengesänge

1

Der Sand aus den Urnen heette Celans eerste gedichtenbundel. Die bundel, door de dichter kort na zijn verschijnen in 1948 teruggetrokken, is uit het officiële oeuvre verdwenen. Maar Mohn und Gedächtnis uit 1952 bevat een afdeling die ‘Der Sand aus den Urnen’ heet en daarvan is dit vers het titelgedicht (1, 22):^*

Schimmelgrün ist das Haus des Vergessens.
Vor jedem der wehenden Tore blaut dein enthaupteter Spielmann.
Er schlägt dir die Trommel aus Moos und bitterem Schamhaar;
mit schwärender Zehe malt er im Sand deine Braue.

* Bij citaten verwijzen de paginacijfers tussen haakjes naar: Paul Celan, Gesammelte Werke, Frankfurt am Main 1983.

[p. 74]

 

Länger zeichnet er sie als sie war, und das Rot deiner Lippe.

 

Du füllst hier die Urnen und speisest dein Herz.

De thematiek van herinnering en vergeten, die in de titel van de bundel is uitgedrukt, vinden we ook hier. Het huis van het vergeten is groen als schimmel. Het is een leegstaand huis met klapperende deuren, met poorten die door de wind open en dicht worden geslagen. (Dat is wel iets heel anders dan het zo rijk gevulde paleis van het geheugen waarover bij voorbeeld Augustinus in zijn Confessiones spreekt.) Voor iedere poort, waaruit de blijkbaar dode en ‘vergeten’ jij naar buiten kan komen - met die illusie wordt hier, denk ik, gespeeld - staat ‘dein enthaupteter Spielmann’, de dichter, te kleumen, blauw van de kou in opperste desolaatheid, verminkt, zonder hoofd. Een rondtrekkende muzikant als in de romantische poëzie is hij niet. Daarop wijst ook zijn instrument: een trommel van mos en bitter schaamhaar. Hoe dof zal die klinken, in overeenstemming met het schimmelige groen dat het ‘Haus des Vergessens’ omgeeft. Behalve schaamhaar (van de in het vernietigingskamp geschorene?) is er misschien schaamte in het spel: hoe bitter is het ‘jou’ te gedenken, wanneer je nagedachtenis zo pijnlijk vaag geworden is, ook al komt die vaagheid misschien uit zelfbescherming voort, uit de verdovende kracht van de papaver, uit Mohn. De schaamte van de speelman, die is blijven leven.

De muzikant, de dof trommelende dichter, tekent met een zwerende, etterende en dus pijnlijke teen een wenkbrauw in het zand, de wenkbrauw van haar die in het ‘Haus des Vergessens’ verdween. Hij maakt ze langer dan ze was, hij maakt ze duidelijk aanwezig, alsof de afwezigheid van de vrouw te compenseren viel. Ook tekent hij het rood van haar lip, waarbij de met het leven verbonden kleur rood wel onzichtbaar zal blijven in het zand. Twee keer valt het enkelvoud op: wenkbrauw en lip. De ander is tot een minimum gereduceerd, tot een essentie. (Ik denk hier nu even aan Achterberg en diens gedicht ‘Deur’, waarin de ‘ik’, op zoek naar de ander, bij het overschrijden van de drempel tussen dood en leven, gereduceerd wordt tot een ‘kloppend hart en nier’).

[p. 75]

Het gedicht eindigt met deze enigmatische regels: ‘Du füllst hier die Urnen und speisest dein Herz’. Het zand dat door toedoen van de dichter tot het rudiment van een gestalte werd, voorzien van lip en wenkbrauw, het verder ongevormde eindeloze zand, dat door de vingers glijdt, vult de urnen. Als as, als de ongenoemde as van wie verdween, als het tegendeel van levend en leven brengend water. Het door zijn wenkbrauw gesymboliseerde oog huilt: zand. Urnen met zand, geen kruiken met water, geen traan. De lip, de mond eet het afwezige hart. Troostelozer kan een beeld wel nauwelijks zijn. Wie hier even bestaat, als summiere en vluchtige, snel verwaaiende tekens in zand - bedreigd door de in wehenden Tore geïmpliceerde wind - heft dat bestaan ook weer op. Zij vult de urnen en is weg, onder de voeten van de dichter vandaan. Zij eet haar hart, het verdwijnt in haar eigen uitwisbare gestalte. Of zij voedt het met het zand dat zij is (want zo ambigu kan speisen hier zijn: voeden en eten). Het hart zal daarvan niet gaan kloppen.

2

Het heeft er hierboven misschien even op geleken, dat ik met mijn associatie van Braue met ‘oog’ - en met een oog dat zand huilt en daarmee urnen vult nota bene - iets te ver ben gegaan. Ik kwam tot deze interpretatie op grond van het vrij coherente motievencomplex oog - bron (put) - traan - water, gekoppeld aan kruik - urn - as - zand, dat vooral in Celans eerste vier bundels opvallend aanwezig is. De elementen van dit complex, dat in twee reeksen te verdelen valt, blijken in de pijnlijkste gedichten uit dit oeuvre niet zelden elkaars plaats in te nemen. Zo komt het mij voor dat het woord Sand hierboven, in één context met het veelzeggende Urnen, ook als Asche gelezen kan worden, zij het zachtjes, voorzichtig en zonder het met al zijn associaties - de dood in de kampen - al te nadrukkelijk over Sand heen te projecteren. Want het woord Sand staat voorop en handhaaft zich daar ook, omdat het zelf, op zijn beurt, met het verstrijken van de tijd (de zandloper, waarover Celan een aantal keren spreekt of waarop hij zinspeelt) en vooral ook met ‘droogte’, met het pijnlijke achterwege blijven van ‘tranen’ samenhangt. Met het uitblijven van een katharsis, het stokken van het verdriet, het stollen

[p. 76]

van de traan en het droogvallen en ver‘zand’en van de ‘bron’ die ‘oog’ heet. Het zout van gedroogde tranen, het zand van de tijd die verstreek: in ‘Schlaf und Speise’ (1, 65) zien we ze bij elkaar: ‘Sie [de duisternis] kämmt dir das Salz aus den Wimpern und tischt es dir auf, / sie lauscht deinen Stunden den Sand ab und setzt ihn dir vor’. Het gedicht ‘Brandung’ beschrijft de tijd als bestaande ‘aus feinem Sanden’. En daarop volgt: ‘So schäume, Welle! Fisch, trau dich hervor! / Wo Wasser ist, kann man noch einmal leben’ (1, 69 - vgl. 1, 188).

Water, zand, as. Zo is er in ‘Ein Lied in der Wüste’ - de geïmpliceerde droogte is van wezenlijke betekenis - sprake van iemand, ‘ik’, die uit houten schalen as drinkt, ‘die Asche der Brunnen / von Akra’ (1, 11). Hier is het woord ‘zand’ verdrongen door Asche, maar als ‘palimpsest’ misschien nog aanwezig. ‘Engführung’, uit de bundel Sprachgitter (1959), noemt de as bij zijn naam:

Asche.
Asche, Asche.
Nacht.
Nacht-und Nacht. - Zum
Aug geh, zum feuchten. (1, 199)

In het gedicht dat begint met ‘Espenbaum, dein Laubt blickt weiß ins Dunkel’ vraagt de dichter aan een regenwolk of zij soms talmt bij het naderen: ‘säumst du an den Brunnen?’ Dat geeft niet: ‘Meine leise Mutter weint für alle’ (1, 19). Waarbij wij moeten bedenken dat deze moeder, wier haar nimmer grijs werd, zoals de tweede regel zegt, niet meer onder de levenden is. ‘Lob der Ferne’ spreekt over de ‘bron van jouw ogen’. En in het gedicht ‘In Ägypten’, over de nagedachtenis van vrouwen met namen als Ruth, Noëmi en Mirjam, wordt het oog van de vreemde, ‘Egyptische’, geliefde tot het water waarin de beminde vrouwen van het eigen volk verzonken zijn, en moeten die uit dat water te voorschijn worden geroepen. De vreemde geliefde moet worden versierd en getooid met het verdriet om Ruth, Mirjam en Noëmi (1, 46):

[p. 77]

In Ägypten

 

Du sollst zum Aug der Fremden sagen: Sei das Wasser.

 

Du sollst, die du im Wasser weiβt, im Aug der Fremden suchen.

 

Du sollst sie rufen aus dem Wasser: Ruth? Noëmi! Mirjam!

 

Du sollst sie schmücken, wenn du bei der Fremden liegst.

 

Du sollst sie schmücken mit dem Wolkenhaar der Fremden.

 

Du sollst zu Ruth und Mijam und Noëmi sagen:

 

Seht, ich schlaf bei ihr!

 

Du sollst die Fremde neben dir am schönsten schmücken.

 

Du sollst sie schmücken mit dem Schmerz um Ruth, Mirjam und Noëmi.

 

Du sollst zur Fremden sagen:

 

Sieh, ich schlief bei diesen!

Negen geboden, nog net geen tien. Zij volgen dan ook niet op een exodus, zij gaan eraan vooraf. Als de dichter zich in zijn woorden weet te bevrijden althans.

Wie Mohn und Gedächtnis verder doorloopt, stuit op een ‘blauw’ dat op zoek is naar zijn ‘oog’; daaruit drinkt de dichter als eerste (1, 48). En in het prachtige gedicht ‘Kristall’ correspondeert die ‘traan’ die niet in het ‘oog’ moet worden gezocht, met de ‘bron’ die ‘sieben Rosen später’ begint te ruisen (1, 52): daar komt de stroom op gang.^4.

De gedichten die elementen van het gesignaleerde motievencomplex zichtbaar maken, zijn legio. Over de verwisselbaarheid van ‘kruik’ en ‘urn’ lezen we in ‘Assisi’, uit de bundel Von Schwelle zu Schwelle, in welk gedicht ‘de hand van een schim’ een ‘aarden kruik’ voor altijd afsluit, een aarden kruik ‘mit dem Siegel des Schattens’ (1, 108). Over tranen, te voorschijn brekend als water uit de rots, spreekt het gedicht ‘Die Winzer’ (1, 140). Het gaat, om precies te zijn, over Wein en over das Geweinte, als het gehuilde; ‘Sie herbsten den Wein ihrer Augen, / sie keltern alles Geweinte’. Als de tijd rijp is, ‘wenn das Jahr zum Tod schwillt, als Traube’, worden de tijd en de druiven uitgeperst en komen ook de tranen los: ‘sie pressen die Zeit wie ihr Auge’. Het beeld van water uit de rots, van een tranenvloed die uit het gesteente vloeit, gebruikte ik zojuist niet voor niets. Wij zien Mozes' staf op de rotsen slaan, wanneer we bij Celan lezen

4. Paul Sars deed in dit verband een mooie vondst: zie Paul Celan, Gedichten. Keuze uit zijn poëzie [...], Ambo Tweetalige Editie, Baarn 1888, p. 106.

[p. 78]

over de Krückstock die in de herfst ‘durch Stumme hindurchspricht / in die Schacht des Erdachten’, en even later, wanneer een ‘Trunk aus der Tiefe’ een mond tegemoet schuimt. Die stok gaat door ‘het stomme’ heen, dwars door het onuitsprekelijke, om de stroom van wat gezegd moet worden eindelijk op gang te brengen. Het gaat hierbij om een kostbare en noodzakelijke ‘oogst’, om geoogste tranen als geoogste wijn, te voorschijn geperst uit de dood van zovelen.

In de bundel Sprachgitter is er opnieuw sprake van een ‘oog’ in samenhang met ‘gesteente’ en met ‘huilen’, beter gezegd: met Ungeweintem (1, 153). Het oog, een vreemd oog, naast het onze (weer dat merkwaardige enkelvoud, waardoor het woord ‘oog’ zich opent voor een metaforische betekenis als ‘bron’ of ‘put’), rust stom onder een ‘stenen ooglid’. Kunnen er tranen worden aangeboord? ‘Kommt, bohrt eure Stollen!’ roept de dichter. Behalve het oog zal er een wimper zijn, ‘einwärts gekehrt im Gestein, / von Ungeweintem gestählt’: verhard, verstaald. Deze wimper is ‘die feinste der Spindein’, waarmee als ik het goed zie het beeld van een put, met ophaalmechanisme, wordt opgeroepen. In ‘...rauscht der Brunnen’ (1, 237) is sprake van een Krücke: dat moet wel een staf zijn als die van Mozes. Er duiken weer ogen op, een ‘Augenpaar, das dort bereitlag als / Träneund- / Träne’. ‘Dein Aug und mein Aug: / sie sorgen / für Wasser’, lazen we eerder al in het gedicht ‘Blume’ (1, 164).

3

Over het verlangen naar tranen lezen we in vele van Celans gedichten. Soms heeft het drinken - men mag aannemen het drinken van alcohol - daarbij een ontremmende werking. In ‘Auf hoher See’ (1, 54) bij voorbeeld ligt Parijs als een scheepje rustig voor anker in het glas. ‘Ich trink so lang, [...] so lange, bis Paris auf seiner Träne schwimmt, / so lange, bis es Kurs nimmt auf den fernen Schleier, / der uns die Welt verhüllt’ en tot zwijgen noopt. In dat prachtige en fascinerende gedicht ‘Die Krüge’ (1, 56) zitten de kruiken van God aan de lange tafels van de tijd, als in een Münchener Bierkeller. En die kruiken drinken en drinken, zij drinken de ogen leeg van zienden en blinden, de harten van de schimmen en de (met tranen gevulde?) holle wang van de avond. Hun dorst is onles-

[p. 79]

baar, er zijn voor hen geen tranen genoeg. Het is een dubbelzinnig gedicht: hard in de wijze waarop het de onverzadigbare, op leed beluste godheid typeert en wrang melancholiek door het eigen verlangen naar tranen dat er op verborgen wijze uit spreekt, het verlangen naar een ontdooid gemoed, naar het openbarsten van de steen.

In ‘Die feste Burg’ (1, 60) drinkt een ‘dieper oog’, verbonden met een tot in de diepste diepten doorleefd verdriet, een pijn waar de dichter doorgaans niet zo bewust aan toekomt - uit zelfbescherming, mag men aannemen -, zijn eigen minder diepe oog leeg, terwijl hij voor de spiegel staat. Als een scherpere lens, scherper dan die van het zuivere oog, maakt de traan zichtbaar wat anders, in het door pijn verharde, onbeweeglijke innerlijk ongezien bleef. ‘Die Träne, halb, / die schärfere Linse, beweglich, / holt dir die Bilder’ (1, 1987). Heeft ze die taak volbracht, dan valt zij samen met de nu voorgoed vastgelegde beelden die zij eerst alleen maar zichtbaar maakte, en stolt zij tot gedicht.

Het verlangen naar tranen. En de kostbaarheid daarvan.

Uit Die Niemandsrose:

Rasch - Verzweiflungen, ihr
Töpfer! -, rasch
gab die Stunde den Lehm her, rasch
war die Träne gewonnen - (1, 236)

Hier is de tijd nu eens niet als zand, maar eventjes, heel even, als leem. Er is sprake van vocht. Dat vocht maakt het mogelijk een kruik te boetseren: een kruik voor de traan.

4

Hoe verder Celan vordert in zijn oeuvre, des te zeldzamer wordt zijn gebruik van de motieven waarvan ik hierboven de samenhang heb willen laten zien. Misschien vinden we in het gedicht ‘Weißgrau’ uit Atemwende (1967) zo iets als een samenvatting van het beschreven complex. Hier worden ‘zand’, ‘rook’ (geïmpliceerd: ‘as’), ‘bron’ en ‘gezang’ (poëzie) aan elkaar vast geschreven, tot een bete-

[p. 80]

kenisvolle kleine keten van motieven: helmgras ‘bläst Sandmuster über / den Rauch von Brunnengesängen’ (11, 19). En in ‘Brunnenartig’ (11, 302) doen zich de woorden ‘brunnenartig’ en ‘Urnenfelder’ aan elkander voor. Maar er stroomt geen water, er vloeit geen traan van het een naar het ander: ‘du wirst keine Blume sein / auf Urnenfeldern’.

Inmiddels hebben de woorden ‘ruisen’ en ‘stokken’ ons hun emotionele betekenis getoond, zodat met betrekking tot het bekende gedicht dat begint met de regel ‘Du liegst im großen Gelausche’ (11, 334) misschien nog het volgende te overwegen valt. Wanneer we daar lezen, aan het eind:

Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.
Nichts
stockt.

dan is de tragiek van deze regels gelegen in het ruisen noch stokken van het dode water in het kanaal. De gewelddadige dood van Rosa Luxemburg, waarvan in dit gedicht - naar Peter Szondi in een van zijn Celan Studien (1972) heeft laten zien - sprake is, is door de onverschilligheid van latere generaties voorgoed ‘onbelangrijk’ geworden. Cynischer kan een dood niet zijn. Het water zelf, waarin zij gegooid werd, geeft het al aan. Het kanaal zal niet ‘ruisen’ als een bron. Emoties en tranen blijven achterwege. Maar het water zal ook niet ‘stokken’: er is bij niemand sprake van emoties zo hevig dat hart en oog verstenen en de gevoelens geen uitweg vinden.

Het een noch het ander; geen van beide polen uit de emotionele ruimte van Celans poëzie is hier aan de orde. Bron noch rots. Dood water in een kanaal. Meer niet. Behalve bij de dichter, wiens vers bij de punt achter de laatste regel wel degelijk ‘stokt’.