|
| |
Het gefluisterde en pijnlijke Duits
De Aulapocket Duitse letterkunde van Kurt Rothmann noemt hem alleen als schrijver van de beroemde ‘Todesfuge’ uit de bundel Mohn und Gedächtnis van 1952, maar citeert van hem geen letter. Paul Celan, die zich als geen ander aan de dood had vastgeklampt, de dood uit de kampen, de vernietiging van ouders, vrienden, lotgenoten.
| |
| |
während mir alles entfiel.
Zo staat het, als een compleet gedicht, verbijsterend en complex, in de bundel Fadensonnen uit 1968, de laatste die Celan zelf heeft zien verschijnen. Het zijn paradoxale regels: de dood lijkt overleden. De dichter schrijft een grafschrift voor de dood, een inscriptie voor de steen waaronder de hem zo vertrouwde dood begraven wordt. Nu is zelfs deze hem ontvallen. Het had ook een grafschrift voor de dichter zelf kunnen zijn: wie sterft verliest het leven én de dood.
In de bundel Zeitgehöft, postuum verschenen in 1976, lezen we deze bittere regels. Misschien mogen we ze sarcastisch noemen:
Du wirfst mir Ertrinkendem
vielleicht lässt ein Fisch
(Jij werpt mij die verdrinkt
Ook dit is een afgerond gedicht. Wie is die ‘jij’, die ander? Het is niet iemand die de drenkeling achterna springt om hem te redden. De reddingspoging is een lachwekkend indirecte: mogelijk wil een vis, mits hij daarvoor betaald wordt, de dichter boven water houden, opdat hij geen voer voor de vissen wordt. De suggestie is ook: eerder nog komt een vis het water uit dan dat ik terugkrabbel; ik ben niet om te kopen. Of suggereert het goud in het water (de ondergaande zon misschien), dat ‘jij’ de drenkeling al opgegeven heeft: goud als grafgeschenk, als tol voor de veerman Charon. Misschien wordt er gezinspeeld op de overlevingskansen die het oeuvre biedt. Celan heeft zich in zijn werk meer dan eens van alchimistische symbolen bediend:
| |
| |
Zwijgen, als goud gekookt, in
Het alchimistische goud, het gedicht, het zwijgen of bijna-zwijgen, de dood, de as. In deze regels uit het gedicht ‘Chymisch’ valt het allemaal samen: de kern van Celans poëzie. Hij stierf een vrijwillige dood en verdronk eind april 1970 in de Seine. Het is niet te ver gezocht het goud dat ‘jij’ (de levende lezer) de dichter achterna werpt ook als ‘het oeuvre’ te interpreteren. ‘Krachten, waarmee ik opstaan moet’ heet zo iets in Achterbergs gedicht ‘Pharao’. Misschien betekent het oeuvre iets voor de Grote Vis van de christenen, maar die gedachte maakt de laatste regel van het gedicht dat de drenkeling spreekt alleen maar sarcastischer. Er is daar sprake van een kans op corruptie.
Paul Celan heeft zichzelf het gefluisterde en pijnlijke Duits niet laten ontnemen. Wie zijn werk leest, ziet al gauw dat zijn Duits een taal is die voortdurend bezig is zichzelf op te heffen, zichzelf te verbranden en haar as te zaaien; een taal die verdort en bloeit tegelijk.
Celan schreef poëzie van pijn en obsessie, die soms heel even aan Achterberg doet denken. Maar hartverscheurender dan diens werk is voor mij toch de wijze waarop Celan ons met het onstelpbare confronteert. ‘Het onstelpbare’, want de dimensies van het woord ‘verdriet’ zijn te gering voor wat in dit oeuvre aan de orde wordt gesteld. Een van de eerste gedichten die ik las, was ‘Tenebrae’ en dat ging door merg en been. Tussen God en de verworpenen zijn de rollen omgekeerd. Ik citeer uit de vertaling van Peter Nijmeijer:
de klauwen reeds in elkaar geslagen, alsof
het lichaam van ieder van ons
| |
| |
Deze vertaling, waarvan ik hier alleen het begin heb aangehaald, is te vinden in de keuze uit Celans gedichten, die met erudiete hoewel niet altijd geheel ter zake doende commentaren van Paul Sars en vertalingen door Frans Roumen in 1988 als Ambo Tweetalige Editie is verschenen. De samenstellers hebben de goede gedachte gehad in ‘vijf gevallen, waarin reeds bestaande vertalingen de volledige goedkeuring konden wegdragen van beide samenstellers’, deze vertalingen in hun eigen boek over te nemen. Van twintig gedichten werden nieuwe vertalingen gemaakt. Vijfentwintig verzen in totaal dus. Maar het boek is 252 bladzijden dik. Vier vijfde deel van de omvang werd door Paul Sars besteed aan een inleiding, aan commentaren en een bibliografie, waardoor het boek in feite meer weg heeft van een door bewondering ingegeven studie over Paul Celan dan van een dichterlijke presentatie. Natuurlijk zijn de samenstellers zich daarvan bewust geweest. ‘Bij zo'n vaak moeilijk toegankelijk en gecompliceerd oeuvre als dat van Paul Celan was dit echter niet te vermijden’, schrijft Sars. Men kan daarover twisten. In ieder geval is duidelijk dat de helaas niet meer verkrijgbare selectie van vijfentwintig gedichten plus een prozatekst, die Peter Nijmeijer in 1976 bij Meulenhoff publiceerde, nog steeds mag gelden als de zuiverste introductie van Celan in Nederland: poëzie als poëzie gepresenteerd.
Het werk van Sars en Roumen is verwant aan de wijze waarop met name in Duitsland, naar voor de hand ligt, met Celans werk wordt omgegaan. Veel van de Duitse literatuurbeschouwing is filosofisch georiënteerd, de poëzie wordt er al gauw tot filosofische uitspraak. Maar dichters zijn geen wijsgeren. De poëzie neemt en gebruikt wat ze tegenkomt. Zij raapt op wat de dichter, op zoek naar klank, ritme, beeld en betekenis, in zijn kraam te pas komt. Waarna zo'n vondst een geheel eigen (niet-filosofisch) leven kan gaan leiden in het vervolg van het oeuvre: de geadopteerde gedachte of het gevonden beeld ondergaat transformaties en leidt tot nieuwe associaties. En dit alles dan volgens een artistieke logica. Men doet er zelden goed aan in een dichterlijk oeuvre naar de samenhang van een wijsgerig stelsel te zoeken.
Zeker, Celan heeft zich voor Heidegger geïnteresseerd. Maar betekent dit nu ook, dat men het werk van de dichter met behulp van Heideggers filosofie in zijn greep moet zien te krijgen? Ik wil niet
| |
| |
suggereren dat Paul Sars zonder nuancering zou vinden van wel. Hij is zich van het probleem bewust, zoals blijkt wanneer hij in zijn inleiding aanstipt dat er in Celans werk ‘tegengestelde filosofische posities’ herkenbaar zijn (Levinas tegenover Heidegger bij voorbeeld), maar hij blijft spreken van filosofische uitgangspunten. En wanneer hij zegt: ‘Zoals Heidegger vanuit de filosofie reageert, zo reageert Celan vanuit de literatuur op de impasse waarin de traditie van het denken (respectievelijk dichten) terechtgekomen is’, dan sluit deze onafhankelijkheidsverklaring van de poëzie niet uit dat hij even later Celan toedicht vanuit een ‘op Heidegger teruggaande achtergrond’ begrippen als ‘subject’, ‘objectieve werkelijkheid’ enzovoort bewust uit zijn poëzieopvatting te weren. Met andere woorden: ook bij Sars dreigt voortdurend een niet primair literaire visie op Celans poëzie de kop op te steken.
Er wordt in Duitsland zeer veel gepubliceerd over Paul Celan; zo veel, en zo veel verschillends, dat Israel Chalfen, schrijver van een boek over de jeugdjaren van de dichter, in zijn voorwoord verzuchtte: ‘Dit alles verwart de lezer meer dan dat het bijdraagt tot het begrip van deze poëzie.’ Gelukkig is een van de grootste Celankenners, Beda Allemann, die een historisch-kritische uitgave van het oeuvre voorbereidt, een verstandig man, die de poëzie te midden van alle commentaren boven water weet te houden. Paul Sars citeert diens mening als een opinie waaraan ‘niet voorbijgegaan’ kan worden. Volgens Allemann ‘verlaten vele interpreten voortijdig de (con)tekst van het gedicht om vanuit andere gedachtenwerelden betekenissen in het gedicht “hinein” te interpreteren’.
De inleiding van Sars heeft vooral deze verdienste: zij legt er de nadruk op dat men in het geval van Celans ‘hermetische’ poëzie niet aan een bewuste codering moet denken. De dichter heeft wat hij zeggen wilde niet bewust in geheimtaal verpakt, maar was in zichzelf, maar vooral ook in de taal, op zoek naar het onbekende, het vreemde, om te zien of daar met de gezochte en gevonden woorden een bevrijding mogelijk was. Misschien zou men het zo mogen zeggen: de duisterheid van het gedicht wordt niet gewild, maar is het bedrieglijke bijprodukt van een zoeken naar licht. Het gedicht spreekt, hoe dan ook, ook al houdt men dat na Auschwitz en al het andere nauwelijks nog voor mogelijk.
| |
| |
Er is dus geen sprake van codering in deze poëzie. Sars wijst daarop. Maar hij spreekt zichzelf in dit verband even tegen wanneer hij in een aantekening commentaar levert bij het gedicht ‘Mit wechselndem Schlüssel’. Daar valt plotseling wél het woord codering. Maar de sleutel waarover het hier bedoelde gedicht spreekt, verwijst in de eerste plaats naar het openen van een nog onbetreden huis, ‘waarin / de sneeuw van 't verzwegene woedt’. Niet het gedicht zit op slot, maar die vreemde en martelende ruimte, waar ‘het bloed opwelt / uit je oog of je mond of je oor’. Het gedicht is nu juist zelf de sleutel op de deur daarnaartoe. Een sleutel die opent en bijna onmiddellijk weer sluit.
Om een voorbeeld te geven van het precaire karakter van ‘filosoferende’ interpretaties, citeer ik nog eens een kort gedicht uit de postume bundel Zeitgehöft, in de vertaling van Jan Gielkens en Ton Naaijkens, overgenomen door Roumen en Sars:
Van het vele dat Sars hierover opmerkt, schrijf ik een paar zinnen over: ‘De eenwording van het verstrooide ik is paradoxaal genoeg slechts mogelijk door volledige veruitwendiging: het ik komt tot zichzelf, wanneer “iets” zich met het ik “vult”, met andere woorden, wanneer het zelf is opgegaan in het andere. In deze gedachtengang is niet alleen het typisch joodse denken herkenbaar (de onder anderen door Buber en Levinas als fundamenteel beschouwde verhouding zelf-ander), maar ook de heideggeriaanse opvatting van Dasein’, enzovoort enzovoort.
Ik kan tot mijn spijt niet anders zeggen dan dat dit soort com- | |
| |
mentaren mij tegenstaat. Celans werk zal toch in de allereerste plaats als poëzie gelezen moeten worden. ‘Lesen Sie! Immerzu nur lesen, das Verständnis kommt von selbst!’ voegde de dichter ooit een van zijn lezers toe, toen deze hem om opheldering vroeg.
Wanneer we het gedicht waarover het hier gaat, nauwgezet proberen te lezen, los en in samenhang met het volledige werk, dan valt op dat de commentator het fundamentele beeld in deze regels over het hoofd heeft gezien. Hetzelfde geldt voor de vertalers die ‘hebt sich’ in de derde regel vertalen als ‘stijgt op’ en ‘zerscherbten’ in regel vijf als ‘stukgeslagen’. Het beeld dat ik bedoel is dat van een beker of kruik, die niet ‘opstijgt’ maar ‘zich heft’, zoals men het glas heft. In samenhang daarmee moet in de vertaling van ‘Aus dem zerscherbten Wahn’ iets van ‘scherven’ zichtbaar blijven: de gewaande beker, de kruik of het glas is stukgegooid of gevallen.
Zo bezien evoceren de eerste regels van het gedicht het toekomstige beeld van iemand die door een mond gedronken wordt. Ook de mystiek, wanneer daarvan al sprake is, wordt heel concreet beleefd. Er is sprake van iemand die zich laat drinken door de mond van de godheid, het andere, het alles, het niets. Het is een visioen, een ‘waan’, die even later aan scherven gaat, waarna de dichter (‘ik’) zichzelf hervindt als wat hij nu nog is. Dat gebeurt op bijna primitieve wijze; door te kijken naar zijn hand die een kring maakt. Natuurlijk wordt door die kring iets verbeeld dat met cirkelgang, dood en leven, samenhangt. Zo werkt poëzie, de kringen worden wijder. Maar op het allereerste niveau, dat van de onmisbare dagelijksheid, is er op de tafel misschien ook een kring van glas of beker zichtbaar. Een spoor van het visioen. De hand volgt de lijn. En de ‘ik’ uit de tweede strofe blijkt dezelfde als de eerder genoemde ‘jij’, die tot zichzelf komt nadat hem zijn lot is geopenbaard, al of niet als direct gevolg van het drinken waarop gezinspeeld wordt.
Ik zeg dit alles niet zo maar. Het drinken is een belangrijk motief in Celans poëzie. Drinken, beker, kruik: die woorden hebben in zijn werk een hoge frequentie. Het zou interessant zijn eens na te gaan in hoeverre dit drinken, het water en de wijn, samenhangen met motieven als de bron of de put, de traan en het oog. De ‘Wein’ en het ‘Geweinte’ (het gehuilde) vloeien samen in het gedicht ‘Die Winzer’ en meer dan eens lijkt het oog zich als bron te manifesteren. Het gedicht is de illusie van leven brengend water, dat als
| |
| |
traan - maar dan is het zout! - aan het oog en de pijn ontspringt.
Er is, in samenhang hiermee, nog een tweede associatieketen mogelijk. Het water in de kruik is het tegendeel van ‘het zand uit de urnen’, zoals de titel van Celans eerste, door hem teruggetrokken, gedichtenbundel luidt. Zand, as. Water, wijn. Ik zou hier veel moeten citeren om dit motievencomplex zichtbaar te maken, maar dat vergt een ander artikel. Ik volsta met een verwijzing naar deze twee regels uit de ook al postuum verschenen bundel Schneepart (1971):
es wird einer die Bratsche spielen, tagabwärts, im Krug
In dit fragment, dat onder meer door die ‘Bratsche’ (altviool) aan de vermaarde ‘Todesfuge’ herinnert, doet het woord ‘Brunnengräber’ een poging dood en leven met elkaar te verzoenen. ‘Brunnengräber’ zijn gravers van een put, waarbij men moet bedenken dat ‘Gräber’ ook ‘doodgravers’ kan betekenen. Tegelijkertijd echter is het mogelijk ‘Gräber’ als het meervoud ‘graven’ te lezen en ‘Brunnen’ als ‘bron’. Celan roept hier met andere woorden paradoxale brongraven voor ons op en bewerkstelligt daarmee op een hem typerende wijze in de taal een verbintenis van dood en leven, graf en bron. Maar daarnaast blijven ook de gravers van een put als doodgravers in het gedicht aanwezig.
Ik kom nu nog even terug op de ‘jij’ die zich in het laatste volledig geciteerde gedicht uit Zeitgehöft door een mond zal laten drinken, ‘later’. Het komt mij voor dat Celan hier onder meer verwijst naar een van zijn mooiste vroege gedichten, ‘Die Krüge’ uit Mohn und Gedächtnis (1952). Ik laat het hier volgen in een provisorische eigen vertaling:
De kruiken
Aan de lange tafels van de tijd
slempen de kruiken van God.
Zij drinken de ogen der zienden leeg
de harten van de heersende schimmen,
de holle wang van de avond.
| |
| |
Zij zijn de verschrikkelijkste slempers:
zij zetten hun mond aan het lege en volle
en schuimen niet over zoals jij of ik.
Het drinken heeft ook hier met ogen te maken: ogen vol tranen. De kruiken van God drinken het allemaal en raken niet vol, schuimen niet over als de kroes die ‘jij’ of ‘ik’ heet en vol is van al het ‘Geweinte’, om het met het al geciteerde woord uit ‘Die Winzer’ te zeggen. God en zijn kruiken zijn onverzadigbaar als het om tranen gaat. Overigens wekt het gedicht misschien eerder associaties met schuimend bier dan met wijn. De lange tafels herinneren aan de Bierkeller en leiden de gedachten naar het nazistische Duitsland.
Paul Celan behoort tot de grote Europese dichters van onze eeuw. Heeft hij zich op zijn laatste dag, in april 1970, aan de Seine toegevoegd om zich te doen drinken? Zijn werk is er om steeds weer naar terug te grijpen, ook nu de hand die deze zo dikwijls hartverscheurende poëzie op papier zetten, verdwenen is in de grote stroom. Die hand trok ‘de ene / enige / kring’ alvorens zij zonk.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd