|
| |
| |
| |
Ik graaf, jij graaft
| |
| |
Ik graaf, jij graaft, en ook graaft de worm
Voor de in Roemenië geboren dichter Paul Celan was het Duits allereerst de taal van zijn moeder, die hem leerde wat poëzie was. Maar het was ook de taal van de bezetter, die zijn familie vermoordde. Het werk van Paul Celan is één lange getuigenis van die problematische oorsprong. Bij de Amsterdamse uitgeverij Picaron Editions is in 1991 het eerste deel verschenen van wat het verzameld werk van Paul Celan in Nederlandse vertaling moet worden - poëzie van pijn en obsessie.
Het is minstens zo belangrijk als wat er in Nederland met Nabokov gebeurt, en minstens zo ambitieus, maar het trekt, zoals dat nu eenmaal gaat met poëzie, minder aandacht. In de komende jaren verschijnt bij Picaron Editions het volledige werk van de grote Duitse dichter Paul Celan in Nederlandse vertaling. Het eerste deel van deze op passende wijze in zwart linnen gebonden reeks is De niemandsroos (1963) en werd vertaald door Ton Naaijkens. Tegelijk met De niemandsroos bracht Picaron Editions ook de eerste aflevering van Meridianen op de markt, een serie Celanjaarboeken met artikelen en essays, die de verschijning van de vertaalde dichtbundels gaat begeleiden.
Wie was Paul Celan? Na de inspanningen die met name Paul Sars, Peter Nijmeijer, A. Nypels en Paul Vanderschaeghe zich in het verleden als vertalers hebben getroost, zou een lange introductie overbodig moeten zijn.
Paul Celan werd op 23 november 1920 als Paul Antschel geboren in Czernowitz, de hoofdstad van de Bukowina, een voormalige provincie van het Oostenrijks-Hongaarse keizerrijk, na de Eerste Wereldoorlog bij Roemenië gevoegd. In 1942 werden Celans ouders naar een Vernichtungslager gedeporteerd en daar door de nazi's vermoord. Andere familieleden en vele vrienden ondergingen hetzelfde lot. Zelf wist hij na een kort verblijf in een werkkamp naar Russische troepen te vluchten en keerde in 1944 met de Russen naar Czernowitz terug. In 1945 vestigde hij zich in Boekarest, twee
| |
| |
jaar later vertrok hij naar Wenen. Sinds 1948 woonde Celan in Parijs, waar hij zijn al in Czernowitz begonnen letterenstudie voortzette en als schrijver en vertaler werkzaam was.
In 1947 gebruikte Celan voor het eerst het pseudoniem waaronder hij is blijven publiceren: een anagram van zijn herspelde familienaam Ancel. Celan heeft het Duits nooit losgelaten, de taal van zijn moeder, maar ook de taal van haar moordenaars. In een van zijn nog zeer welluidende vroege gedichten, ‘Nähe der Gräber’, richt hij zich tot zijn moeder. De strekking lijkt: Vind je goed wat ik doe? ‘Und duldest du, Mutter, wie einst, / ach, daheim, / den leisen, den deutschen, den / schmerzlichen Reim?’
Je zou kunnen zeggen: Celan heeft zich het Duits niet laten ontnemen. Integendeel, hij heeft het naar zijn hand gezet: naar zijn ‘kreupelvingers’ en zijn ‘handstomp’, om twee woorden uit De niemandsroos te gebruiken. Hij heeft het pijnlijk geworden Duits, het luidruchtige, hondse, gecorrumpeerde Duits, getransformeerd tot een fluisterende, tastende, radeloze en soms ook - maar kennelijk te zelden - geneeskrachtige taal, vol neologismen en syntactische en semantische storingen. Het is poëzie van pijn en obsessie, die geen schoonheid zoekt maar werkelijkheid, waarbij Celan met ‘werkelijkheid’ vooral inzicht bedoelt, de autonome realiteit van het gedicht dat leven en dood over elkaar heen projecteert, om beide te begrijpen en met elkaar te verzoenen.
De niemandsroos, opgedragen aan de nagedachtenis van de door Celan bewonderde dichter Mandelsjtam (wiens naam gelezen kan worden als een anagram: Mama Antschel), opent met deze aangrijpende regels over mensen in kampen, ploeterend, gedwongen hun eigen graf te graven, mensen van stof, op ellendige wijze weerkerend tot de aarde die zelfs al in hen is, onontkoombaar:
Zij groeven en groeven, en zo verliep hun dag hun nacht.
die zij loofden niet God,
die dit, zo hoorden ze, allemaal wilde,
die dit, zo hoorden ze, allemaal wist.
| |
| |
Ze groeven, vernamen niets meer:
ze werden niet wijs, verzonnen geen lied,
Het is een van de zeer weinige gedichten in De niemandsroos waarin de naam van God wordt gebruikt. Maar wij zien wat er gebeurt: een psalm wordt hier niet gezongen. Voor de God die schuld draagt aan ‘dit allemaal’ kan geen loflied worden aangeheven. Graven is zwijgen: geen lied, generlei taal. ‘Ik graaf, jij graaft en ook graaft de worm’, zo vervolgt het gedicht, ‘en het zingende ginds zegt: ze graven’. Alleen ‘het ginds’ - de verre God begint zijn naam te verliezen - zingt hier. Het zingt een lied voor zichzelf een constatering, bijna triomfantelijk misschien, maar zeker onaandoenlijk: ‘ze graven’. Onder Gods ogen is de mens gelijk aan de worm die hem zal vreten. Het is een hard en emotionerend gedicht, waarin ten slotte een ‘niemand’ als ‘jij’ wordt toegesproken.
O ene, o gene, o niemand, o jij:
Waar ging 't heen, toen 't nergens heen ging?
O jij graaft en ik graaf, ik graaf me naar jou,
en aan onze vinger ontwaakt al de ring.
Die identiteitloze iemand kan een van de gravenden zijn uit de eerste regels van het gedicht, iemand met wie de dichter een verbond nastreeft om haar of hem te redden uit de anonimiteit van de massale dood. Maar ook is het mogelijk in die ‘ene’ die ‘niemand’ is, de zo verre god te zien - nu zonder hoofdletter - die door de dichter tot medelijdende ‘ander’ wordt gemaakt, gravend als zijn schepsels.
‘Bid, Heer, / bid tot ons, / wij zijn nabij’, heet het in ‘Tenebrae’, een ander gedicht van Paul Celan. Zo bezien eindigt ‘Es war Erde in ihnen’ met het verlangen naar en de mogelijkheid van een nieuw verbond tussen God en de mens, een verbond waar ook God naar verlangt en waar deze ook, in de optiek van de dichter, voor zal moeten zwoegen.
Ik ben in de hier gegeven vertaling op een paar punten afgeweken van de versie die Ton Naaijkens heeft gemaakt, één keer om
| |
| |
redenen van ritmiek (Naaijkens vertaalt de regel over de ‘worm’ in de tweede helft van het gedicht als: ‘Ik graaf, jij graaft en hij graaft ook, de worm’) en één keer met het oog op de zojuist gegeven interpretatie, waarin god zijn rol wat duidelijker kan spelen als de regel ‘O einer, o keiner, o niemand, o du’ niet vertaald wordt als ‘O eenling, o geenling, o niemand, o jij’, maar als ‘O ene, o gene, o niemand, o jij’. Waarbij ‘gene’ dan ook nog ‘gindse’ kan betekenen: een onverwachte winst. Peter Nijmeijer vertaalde vijftien jaar geleden al te ondubbelzinnig: ‘O één mens, o géén mens, o niemand, o jij’.
Over de teloorgang van de grote God, die Zijn volk in vroeger dagen zo dikwijls een hulp was geweest, spreekt ook het gedicht uit De niemandsroos dat, veelzeggend genoeg, met ‘verlatenheid’ en ‘wijn’, beide tot op de bodem geproefd, begint en waarin de dichter een zingende God vervolgens te paard wegbrengt:
ik galoppeerde de sneeuw door, hoor je,
ik galoppeerde God de verte in - de nabijheid,
het was onze laatste galop over de mensenhorden.
Er is in het oorspronkelijke gedicht iets merkwaardigs aan de hand: een taalspel, in de ernstige zin van het woord, dat mij voor Celans werkwijze - en voor die van sommige andere symbolistische dichters; men ziet het ook bij Wallace Stevens - bijzonder typerend lijkt. Het Duitse gedicht kent het woord ‘Neige’ (bezinksel): wijn en verlatenheid worden tot op de bodem geproefd, zoals ik al zei. Maar voor de taalalchimist Celan, in Parijs wonend en werkend, ligt achter het Duitse ‘Neige’ het Franse ‘neige’, en daarmee introduceert dit woord dan ‘sneeuw’ in het gedicht: in de volgende regel duikt hij al op.
Sneeuw en bloed: dat is een oeroude associatie. En ook die lijkt hier een rol te spelen; via ‘wijn’ en de daarmee al even traditioneel verbonden gedachte aan ‘bloed’ komt het Franse ‘sang’ (en daarmee het Duitse woord voor ‘zong’) de versstructuur binnen, waardoor God hier kan zingen als het ‘zingende ginds’ uit het allereerste gedicht. Het zegt iets over Celans meertaligheid: over de biografisch bepaalde en over de principiële, een gevolg van het dichterlij- | |
| |
ke verlangen naar een op het Duits geënte ‘kunsttaal’, een eigen, persoonlijke, niet bezoedelde Germanentaal.
Een te paard door de dichter afgevoerde God: vooral dat paard zadelt de gebeurtenis op met een bijna mythisch karakter. Van God ontdoe je je niet zomaar: het leidt tot nieuwe verhalen, waarin hij wel afwezig is, maar zichtbaar en voelbaar, zodat zijn afwezigheid een negatieve vorm van blijven is. In een cafégedicht uit De niemandsroos, ‘Zürich, Zum Storchen’, opgedragen aan de net als Paul Celan joodse dichteres Nelly Sachs, is nadrukkelijk sprake van ‘jouw God’, maar ook al is het niet de zijne, de dichter richt zich tot hem, in de hoop op ‘zijn hoogste, omrochelde, zijn / morrende woord’. Het woord ‘morren’ is hier veelzeggend: het wekt herinneringen aan het morren van het joodse volk in de woestijn - het morren tegen God -, maar Celan draait de rollen om. ‘Bid, Heer, / Bid tot ons’, ook hier. Mor, Heer, mor tot ons.
In het gedicht ‘Psalm’ ten slotte, waaraan de titel van De niemandsroos is ontleend, en dat wel het tegendeel is van een psalm, is de zwijgende en medeplichtige God, de weggebrachte God, de God van Nelly Sachs, een ‘Niemand’ geworden, een aanwezig afwezige wiens ‘naam’ op zeker moment in het gedicht nu ook met een hoofdletter wordt geschreven, anders dan in het eerste gedicht van de bundel, waar met ‘niemand’ ook nog de uitgewiste identiteit van een slachtoffer bedoeld kon zijn.
De volgende vertaling van ‘Psalm’ is letterlijk die van Ton Naaijkens.
Psalm
Niemand kneedt ons weer uit aarde en leem,
niemand geeft woord aan ons stof.
Geloofd zit gij, Niemand.
Om uwentwille zullen wij bloeien
| |
| |
waren wij, zijn wij, zullen wij blijven, bloeiend:
de niets-, de niemandsroos.
van het purperwoord dat we zongen
In dit prachtige elegische gedicht, dat mij bij lezing altijd weer raakt, hebben de doden stem gekregen. Zij kunnen niet geloven in een herneming van het boek Genesis, in een herschepping van hun lijfelijk bestaan uit aarde en leem. Er is niemand die hun stof ‘beleest’, zoals Peter Nijmeijer het Duitse ‘bespricht’ in 1976 zo mooi vertaalde. Maar het woord ‘niemand’ krijgt een positieve betekenis en wordt tot eigennaam: ‘Geloofd zijt gij, Niemand’. De verdwenen en vernietigde mensen zullen als ‘niets-’, als ‘niemandsrozen’ voor die ‘Niemand’ bloeien. ‘Niemand’ tegemoet (‘Dir entgegen’).
Naaijkens vertaling ‘U toeneigen’ lijkt mij te abstract. Zou hij trouwens niet ‘toenijgen’ bedoelen? Maar dat woord buigt de rozen omlaag, wat in ‘Dir entgegen’ toch niet geïmpliceerd lijkt.
Hoe dit ook zij, de doden, de vernietigden, vernietsten, brengen de woestijn tot ‘leven’ en bloeien daar als rozen, als die verwijzing naar de Statenvertaling van het boek Jesaja even mag. Celans gedicht is een voorbeeld van wat je de gebroken affirmatie van het goddelijke zou kunnen noemen. Gods bestaan is onaannemelijk geworden, in bevestigende termen valt er niet meer over Hem te spreken. Maar de daardoor ontstane leegte blijft om benoeming vragen. Juist de vermoorden, zij die een gat groeven voor zichzelf, moeten zich bewust zijn geweest van dat gapende gat waar eens hun God was. De doden bloeien voor Hem, voor Niemand. Zij bloeien, maar zij zijn er niet: ‘nietsroos’ is hun naam. Was het spreken over God in negatieve termen ooit een manier om Zijn bestaan als het ware te omcirkelen, in ontkenningen uit te sparen en duidelijk te maken dat Hij zich aan al onze beschrijvingen en categorieën ont- | |
| |
trekt, hier, bij Paul Celan, is God om andere redenen een ‘Niemand’ geworden: hij heeft zich als zodanig in de jongste geschiedenis geopenbaard, als de grote Afwezige. De existentiële achtergrond van Celans dichterlijke omgang met ‘Niemand’ is duidelijk. Uiteindelijk heeft hij ook zichzelf door een sprong in de Seine vernietst. Maar het beeld van een als het ware positief te interpreteren Leegte is ons ook uit het werk van andere dichters bekend. Zelfs dat van de ‘nietsroos’. Zo komt bij lezing van Celans poëzie soms ook het werk van Hans Faverey in mij boven, de enige Nederlandse dichter misschien met wie Paul Celan een zekere verwantschap vertoont. Ik denk dat over beider schouder Stéphane Mallarmé toekeek. Hem hoor ik fluisteren: ‘La Rose, c'est l'absence de toute rose’. De ideale, zeg maar platonische Roos, baseert haar realiteit op de afwezigheid van iedere andere, stoffelijke roos. De vernietigde of volledig weggedachte roos
transcendeert tot ‘nietsroos’ - iets wat nog volgens Kant, die de roos als voorbeeld gebruikte in zijn beschouwingen over transcendentale esthetica, onmogelijk was: van al haar eigenschappen, zoals geur en kleur, kan men abstraheren, maar niet van haar uitgebreidheid in de ruimte. In Het ontbrokene, Favereys laatste bundel (1990), ‘geurt de duistere roos, / die mij wordt getoond in het holst / van het woord dood’ naar ‘verpletterde druiven’. En in zijn voorlaatste boek, Tegen het vergeten (1988), trotseren twintig rozen ‘stralend van afwezigheid’ hun ‘zichtbaarheid’.
‘Leegte, / zo statig op haar stengel’ is een van Hans Favereys allervroegste regels uit de bundel waarmee hij in 1968 debuteerde. Ook dat had een beeld voor Celans ‘Niemandsroos’ kunnen zijn. Hoewel: statig is die niet, zij is ‘zielshelder’, ‘hemelwoest’ en pijnlijk. Pijnlijk vooral. Haar kroon bloeit boven de doorn, en die doorn is er zeker ook voor de lezer die haar wil plukken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd