Ver heen

Verslag van een depressie

[p. 128]

Hoofdstuk 10
De reddende verfkwast

Dat het beloop van mijn ziekte een wending ten goede nam, schrijf ik toe aan het mij door Nolen gegeven geneesmiddel. Waardoor kon ik het hoofd boven water houden? Wat trachtte ik na het inzetten van het herstel zelf te doen om een op de loer liggende terugval te voorkomen? Regelmatige communicatie met anderen, gerichte activiteit werkte angstwerend en stemmingverbeterend.

Vrienden en collega's die me aanmoedigden dit boek over mijn ziekte te schrijven, verzochten mij met klem: ‘Beschrijf nu eens zo precies mogelijk hoe het genezingsproces ging. Anderen kunnen er hun voordeel mee doen.’

Activiteiten verschaffen je nieuwe impulsen en zo versterkt de activiteit zichzelf. Het bleek dat het geschilder de band met de buitenwereld verstevigde, voor mij een essentiële aangelegenheid. Uit mijn waandenkbeelden bleek hoezeer ik van de werkelijkheid vervreemd was en teruggeworpen op mijzelf. Nu ontstond weer een stevige relatie met de omgeving.

Daar het schilderen een belangrijke plaats in dit genezingsproces innam, ga ik er uitvoerig op in, en behandel de volgende vragen:

Hielp het schilderen mij me op de werkelijkheid te blijven richten omdat het een activiteit was, onbeladen met conflicten en vrij van ambivalentie-problemen?

Betekent schilderen voor mij in de eerste plaats de mogelijkheid gevoelens uit te drukken?

Vorm en structuur, waarin drukt men zich uit?

Gebruik ik het schilderen om driften, extra aangewakkerd door tylciprine eronder te houden, zoals pubers met sport en koude douches?

Allereerst echter nog een enkele opmerking over de emotionele betekenis van muziek vergeleken met die van beeldende kunst.

Muziek heeft voor mij grotere ontroeringskracht dan beeldende kunst. Geen schilderij grijpt mij zo aan als de Passacaglia van Bach, als opera's en missen van Mozart. Gefascineerd word ik minstens zozeer door schilderijen, tekeningen etc., en ik kan er met meer recht over meepraten. Geen noot kan ik lezen; hoe afbeelden, uitbeelden en verbeelden in zijn werk gaat is voor mij een niet geheel gesloten

[p. 129]

boek. Wanneer ik hier en daar, om de problemen betreffende de structuur van kunstwerken te verduidelijken, naar muziek verwijs, dan is dat om de volgende reden: in muziek kan men de structuur, de vorm in reincultuur ontwaren. Muziek heeft immers niet een in woorden vertolkbare inhoud. Je zou denken: waar muziek zo diep in ons zijn woonstede heeft, en, naar ik aanneem, zo intens samenhangt met de eerste gevoelens uit onze levensgeschiedenis, zal met het weer opleven van het emotionele leven het vermogen door muziek te worden ontroerd zich het eerst herstellen. Het is immers voor de hand liggend genezing te beschouwen als de herhaling van een ontwikkelingsproces. Zo ging het echter niet. Het beeld van de dooi dient zich aan: het meeklinken van het innerlijk werd slechts mogelijk nadat de zon alle erboven zich bevindende lagen uit hun ijzige toestand had bevrijd.

Hielp het schilderen mij me op de werkelijkheid te blijven richten omdat het een activiteit was, onbeladen met conflicten en vrij van ambivalentie-problemen?

Ik zal later uiteenzetten dat er goede gronden zijn aan te nemen dat het worstelen met ambivalente, in zich tegenstrijdige gevoelens, de neiging tot depressief reageren doet toenemen. Welnu, schilderen had voor mij duidelijk de bijbetekenis van verzet jegens mijn ouders, opstand tegen het gezag, ook het gezag van binnen, mijn plichtsgevoel, mijn ‘Über-ich’. Ik herinner mij dat ik als jongetje van een jaar of zes een hardnekkige eetstrijd voerde die op de buitenstaander een komische indruk zal hebben gemaakt. Het niet eten was aanleiding tot menig bezoek aan huisarts en specialisten, en leidde tot hetgeen men ietwat te plechtig een vertrouwensbreuk tussen mijn moeder en mij zou kunnen noemen. ‘Neen,’ zei ze, ‘ik heb geen flesje slagroom in de havermout gedaan’ - de slagroom diende uiteraard om het magere jongetje te laten aankomen -, ‘dat proefje verkeerd.’ Een kleine speurtocht leverde het afdoende bewijs van het feit, dat ze niet geheel en al de waarheid sprak. Tussen de rommel in de vuilnisbak viste ik het lege flesje op en zette dat zwijgend op tafel naast mijn bord. Geen hap at ik ervan, omdat ik havermout toch al weerzinwekkend vond en met slagroom nog viezer. Tot op heden begrijp ik niet dat iemand warme melk wil drinken, terwijl het risico levensgroot is dat er zich een vel op bevindt. Een boekje waarin de gruwelijke nadelen van melk werden afgewogen tegen het vele goede dat wijn vermag te brengen, vond ik overtuigend. De eetstrijd werd voortgezet in de schoolcijferstrijd. Ik beschreef al dat de schoolprestaties op mijn zeventiende jaar opmerkelijk verbeterden. Wanneer ik heel koppig niet mijn huiswerk maakte, ging ik sierletters tekenen, een geheel en al steriele activiteit, het trekken van rechte en kromme lijntjes met

[p. 130]

gekleurde inkt om hoofdletters heen, alles in het kader van een vierkant.

Tekenen deed ik nooit. ‘Jij kunt niet tekenen,’ zei mijn vader, en in het vaststellen van een opvallend gebrek aan natuurlijk tekenvermogen zal hij zich niet hebben vergist. Maakte mijn neef een tekening waarbij mijn tante eerbiedig verzuchtte: ‘Een pentekening’, dan volgde mijn blik onafgebroken zijn werkzaamheden. Tekenen en met kleuren iets doen fascineerde mij. Maar zelf kwam ik er niet toe.

De fascinatie door en het inzicht in schilderkunst stonden in omgekeerde verhouding. Schilderijen zag ik op geheel verkeerde wijze, namelijk als illustraties bij verhalen, of het nu bijbelverhalen waren of landelijke idylles, verluchtingen bij een tekst waarin beschreven staat hoe de boer zich met een bundel hakhout op zijn nek bij het vallen van de avond huiswaarts spoedt, de vrede bij de haard tegemoet.

De vriendschap met Jos de Gruyter, ontstaan in Groningen, de lectuur van zijn boeken maakte aan dit misverstand een einde. Ik kreeg er enig besef van dat schilderijen en tekeningen niet slechts afbeeldingen zijn, doch een eigen structuur tonen, en dat picturale structuren met muzikale structuren vergeleken kunnen worden.

Het zien van een houtsnede, hangend in de eetzaal van een hotelletje in de Harz, waarop een Duits stadje stond afgebeeld, maakte de zich voortdurend aanmeldende behoefte onbedwingbaar. Als ik het gevalletje voor mijn geestesoog oproep, dan schijnt het mij achteraf van rijkelijk truttige aard geweest te zijn, maar dat mag niet hinderen. Ik vond het treffend en zo ging ik aan de slag.

Toen ik zelf schilder- en tekenmateriaal ter hand nam en jaren verknoeide door het kiezen van juist dát materiaal, waarmee ik het allerslechtst uit de voeten kon, pastels en aquarelverf, op te brengen met penselen, waaraan ik nóg een grondige hekel heb vanwege hun slappe consistentie - ik wil voelen dat een stevige kwast weerstand ondervindt van linnen of papier - verweet ik mij met grote vasthoudendheid dat ik mijn tijd verdeed: je moet je verder in de psychiatrie verdiepen, je moet weer een boek schrijven of een artikel, dit is ‘Fahnenflucht’. Het moge dan niet zo'n tijdverknoeierij zijn als het drie maal zien van een James Bond-film of een western, maar toch... Geen sprake van dus, dat deze activiteit geen conflicten opriep, meer dan het urenlang kliederen en prutsen aan tropische aquaria. Mocht er al in mijn persoonlijkheid een conflictvrije sfeer zijn aan te treffen, dan bevindt deze zich niet hier.

Het is telkens weer gebleken, dat ik mij het beste voel, wanneer ik mij op één ding richt, en dat is bezig zijn met de problematiek van mijn vak en wat daarmee samenhangt. Wanneer ik de kwast weer oppakte, ging deze activiteit me toch weer teveel beheersen. Toen mijn ziekte om zich heen greep, opperde mijn vrouw de mogelijkheid

[p. 131]

of schilderen me althans niet af zou leiden. Ik wees haar voorstel ver van de hand: ‘Dat kan ik zeker niet.’

Een patiënt met een depressie is opgesloten in zichzelf, iemand met een psychotische depressie eerst recht. Het vermogen tot voelen kwam terug toen de tylciprine zijn heilzame werking ging ontvouwen. Gesprekken werden weer mogelijk. Ik kon weer gevoelens uitdrukken en zo luidt de voor de hand liggende gedachte: daar zal het schilderen ook wel toe dienen. Zo is het niet, althans niet helemaal. Ik heb nimmer het bezig zijn met verf gebruikt, alleen maar om gevoelens te ontladen, of leed uit te drukken, ontstaan door teleurstelling of innerlijke conflicten. Ik ga hier wat uitvoeriger op in: dat kunst voornamelijk of uitsluitend uitdrukking van gevoelens zou zijn, of het nu een schilderij, een symfonie of een vers betreft, is een hardnekkig misverstand, dat voortdurend door uitingen van zogenaamde deskundigen wordt versterkt. Deze ‘gevoelsoverhevel - of zelfexpressietheorie’ zou ik als halve waarheid willen aanmerken. Is kunst dan geen gevoelsuitdrukking? Begeven wij ons niet naar een concert om daar diep te worden ontroerd? De componist voelt, drukt zijn gevoelens uit in zijn compositie, de dirigent leest de partituur, verplaatst zich in de componist en hevelt op zijn beurt al deze gevoelens in de harten van de concertbezoekers over. Dat kunst meer is dan gevoelsexpressie is niet moeilijk aan te tonen. U leest een gedicht omtrent een ongelukkige liefde, bijvoorbeeld een sonnet van Shakespeare waarin beschreven wordt hoe zijn jeugdige beminde hem weer getergd en getreiterd heeft. Stel u voor dat een vriend bij u zijn hart komt uitstorten over de nare streken van zijn luimige, capricieuze vriendin, en het volgende vertelt: hij zou met haar op bezoek bij vrienden die een feestje hadden aangericht vanwege een of ander succes, en ze is, wanneer hij arriveert, reeds aanwezig met een ander manspersoon. Woede en verdriet strijden om de voorrang in zijn hart. O, zeker, hij weet dat we zeggen zullen: ‘Wordt het niet tijd om dat dametje met haar kwetsende grillen uit je leven te verwijderen?’ ‘Maar het was toch ooit zo goed,’ zegt hij, denkend aan de lange uren dat ze in zijn armen lag. Uw reactie op dit verhaal is toch van geheel andere aard dan op het sonnet van de al even wanhopige Shakespeare? Hoe komt dat? Dat zit hem in de vorm van de mededeling, beter gezegd de structuur. Daar onder versta ik - ik kom er op terug - geen gepolijste, levenloze vorm, maar maximale differentiatie binnen het kader van hechte eenheid, zoals een organisme een eenheid vormt van zeer verschillende delen.

Weergave van gevoelens, zeker, zelfexpressie, zeker. Hoe zou het persoonlijke van de kunstenaar niet in het werk verschijnen, dat toch het allerpersoonlijkste is wat hij doet en te zeggen heeft. Doch deze expressie wordt gegoten in bepaalde structuren. En wanneer we ook

[p. 132]

dat aspect, wellicht het belangrijkste, ontwaren, krijgen we inzicht in de betekenis van welke kunstuiting ook.

Romantische kunst kan ons ertoe verleiden eenzijdig de nadruk te leggen op het gevoelsuitingskarakter van kunst. Maar we beschouwen een gotische kathedraal toch niet als zelfexpressie van de als regel onbekende architect? Dat een kathedraal een bepaalde opbouw heeft, is onmiddellijk duidelijk. Hetzelfde geldt in principe voor een vers, een schilderij, een muziekstuk, al zie je het aan een gebouw makkelijker. Ik herinner me heel precies wat me wanneer ik trachtte te schilderen bewoog. Iets trof me, dat wilde ik weergeven, opdat een ander ook deze indruk zo levendig mogelijk zou ondergaan. Mijn schilderwerkjes verzonken nogal eens in het moeras der ordeloze bontheid. Toen ik consequent poogde wat ik zag uit te beelden in decoratief werkende vlakken, kwam er wel eens iets tot stand dat niet alleen door mij aardig werd gevonden. De woorden ‘ik’ en ‘mij’ komen in de voorafgaande zinnen rijkelijk veel voor, maar het is duidelijk dat het gaat om het objectieve, dat wat buiten mij is, mij aanspreekt maar niet tot mijn ‘ik’ behoort. De zon in een bos, door de wind bewogen populieren, een licht golvend, bijna horizontaal weiland dat wordt begrensd door een rand van opgaande bomen tussen welker stammen door een eigenaardig groen van een maïsveld oplicht, dat boeit me. Wat ik wil is dus in zekere zin afbeelden, maar zeker uitbeelden nl. dat wat mij treft.

Herinneringen komen boven. Jan Altink, schilder behorende tot de Groningse schildersgroep ‘de Ploeg’, leerde ik kennen nadat we een aquarel van hem hadden aangeschaft. Het klikte tussen ons. Samen gingen we op pad en zochten in de Italiaanse Alpen en het Centovalli (tussen Locarno en Domodossola, de zuidhelling van de Simplon), in zijdalen van zijdalen plekken om te schilderen. We logeerden in dorpsherbergen, we dronken grappa en de lokale wijn, vaak van superieure kwaliteit, en gingen er bij het krieken van de dageraad op uit, terwijl een ijzige kou van de toppen naar beneden woei, met forse doeken, vaak alleen te gebruiken wanneer de wind wat ging liggen, verf, flessen vol terpentina en andere ingrediënten. Wanneer hij zelf een eindweegs was gevorderd en ik voor de zoveelste maal vastliep, keek hij even en zei: ‘Zou dat wel kloppen, is het wel een tekenfout, ligt het niet aan de kleur dat die berg niet op z'n plaats wil blijven?’ Met een enkele haal van zijn kwast hielp hij mij over een hobbel heen die voor mij anders een onoverwinnelijk struikelblok zou zijn gebleven. Ik mis hem. Vaak is het alsof hij terwijl ik bezig ben, achter me staat en kijkt. In mijn innerlijk voer ik gesprekken met hem en het spijt me, dat wanneer naar mijn gevoel iets een beetje is gelukt, ik het hem niet kan laten zien.

[p. 133]

Na de dood van Jan Altink kwam ik onder de hoede van de bekende portretschilder Sierk Schröder. Sierk is een kenner van de grote Florentijnen, en ging dikwijls naar het Louvre om tekeningen te bestuderen van Ingres voor wie hij een diepe bewondering koestert. Frans Hals is voor hem een onuitputtelijke bron van inspiratie en vreugde. Sierk bewonder ik om zijn noblesse, van zijn aanwezigheid gaat een groot welbehagen uit, hij is scherp en mild tegelijk en een toonbeeld van hetgeen Nietzsche ‘schenkende Tugend’ noemt. Wel zelden zal een grootmeester een leerling hebben gehad die slechter kon tekenen en dat hij juist mij een en ander vermocht bij te brengen, betekent dat hij ook als docent formidabel is. Hij leerde mij veel af, zoals het schilderen of tekenen in arabesk-achtige golvende lijnen en wees zijn leerlingen erop dat in de natuur hoekige en ronde vormen als contrast functioneren, dat in het rijk der organismen, van planten, dieren en mensen het een structurele wetmatigheid is dat kromme en rechte lijnen elkaar afwisselen. ‘Een bil heeft een rechte kant, een borst ziet er nooit uit als een half opgeblazen luchtballonnetje.’ Een naakt, een boom zonder rechte lijnen weergegeven, maakt een slappe, ‘zakkige’ indruk. Een tekening of een schilderij moet worden beheerst door een levend ritme. Zijn stellingen lichtte hij toe aan werken van Michelangelo en Velasquez en hij maakte duidelijk wat het verschil is tussen een pakkend werk en gladde perfectie, die de toeschouwer doet uitroepen: ‘Ziet hoe fraai en zinnestrelend, doch hoe melig en vervelend!’ Voorts leerde hij mij waarnemen dat een abstract schilderij, de moeite van het aanzien waard, beheerst wordt door dezelfde wetten als een figuratief conterfeitsel. En zo kom ik niet vanuit de theorie, maar vanuit de praktijk op het adembenemende probleem der structuur. Doch eerst nog een enkele opmerking erover hoe ik gedurende mijn ziekte stond tegenover mijn geschilder. Mijn laatste schilderwerk voor mijn ziekte ademde een sombere sfeer en had iets pakkends door de narigheid die het uitstraalde. Dat schilderen, voordat er een spoor van genezing merkbaar was, tot mislukken gedoemd was, is duidelijk. Schilderen in het kader van de activiteitentherapie op de afdeling lukte dan ook niet. Ik was er te angstig voor. De grote witte vellen staarden me aan, maakten me hulpeloos en uit de grote hoeveelheid kleuren kon ik niet kiezen. Kortom, ik was te ziek.

Toen ik enigszins, zonder me daar toen zelf bewust van te zijn, begon op te knappen werd ik doorverwezen naar de grafische afdeling om daar te werken, en ik leerde Jaap van der Knoop kennen, precies op het goede ogenblik. Van het begin af was Jaap in de omgang met mij hartelijk, helder, duidelijk en zorgzaam. Hij kent zijn vak als graficus en als arbeidstherapeut. Tegen ons allemaal was hij vriendelijk zonder zijigheid, zijn gezag werd niet betwist omdat hij er geen nadruk op legde, maar het wel had.

[p. 134]

Meestal waren hij en ik de eerste aanwezigen. We dronken een kop koffie; één voor één druppelden mijn medepatiënten binnen. Daar zat ik dan, één hunner, en niet van hen verschillend, behalve door mijn grijze haar. Een psychiater, gek geworden en niet zo'n beetje. Dan greep ik naar de reddende kwast. Niet piekeren over zaken die nu eenmaal zo zijn. Tijdens het werk stond Hilversum 4 aan, zo bleef me de ergernis bespaard, die met de term ‘amusementsmuziek’ wordt aangeduid. Om half elf werd er koffie gedronken niet alle andere patiënten die op de arbeidstherapie werkten. Dikwijls werd het woord tot mij gericht. Ida vertelde mij dat haar kinderen haar waren afgenomen. Al dat bittere leed het mij niet onverschillig. Ik voelde me machteloos, maar had geen neiging me met zaken te bemoeien, omdat ik ervan overtuigd was, dat al het mogelijke voor de patiënten werd gedaan. Ik maakte een praatje met Yvon en Truus en slipte er vrijwel iedere morgen met Jaaps toestemming tussenuit om met Noortje te telefoneren vanuit de telefooncel op het terrein.

Jaap hielp mij problemen oplossen, waartegen ik opliep. Details zouden hier afleiden. Het ging aardig naar mijn zin. Medepatiënten lieten merken dat ze wel iets van mijn hand zouden willen hebben. Uiteraard waren na vrouw en dochter, Yvon en Truus de eersten voor wie ik een gouache liet inlijsten. Eén landschap, een deel van Ockenburg, het duinlandschap tegenover ‘Bloemendaal’ uitbeeldend, is in kleuren geschilderd, ontleend aan Mondriaan, een ander aan een schilderij van de jonge Braque, een derde, gezicht op de Vecht is duidelijk ‘Ploegs’ Gronings expressionisme. De kleuren wijken ver af van hetgeen men de natuurlijke kleuren kan noemen zoals die op een kleurenfoto kunnen worden waargenomen. De tekening probeerde ik expressiever en dynamischer te maken.

Ik las over schilderkunst wat ik te pakken kon krijgen. Noortje vond precies de boeken die ik nodig had. Ook 's nachts, als ik mede dooide tylciprine wakker was, las ik, vaak in een boek dat Cees voor me had meegebracht, handelend over de schildertechniek van Monet, Cézanne en anderen, uit het Engels in het Italiaans vertaald en ik merkte pas achteraf dat ik doende was Italiaans te lezen. Nolen sprak me erover aan. ‘Wanneer heb je Italiaans geleerd?’

‘O, enkele jaren geleden.’

‘Vind je het nog steeds waarschijnlijk dat je aan een dementeringsproces lijdt,’ merkte hij op, ‘terwijl je een taal kan lezen die je nog maar zo kort geleden hebt geleerd?’ Ik merkte, dat ik nu weer in staat was mij door argumenten te laten overtuigen.

Op een dag kwam Ingrid, het afdelingshoofd met stalen van haar bankstel naar me toe. ‘Zoudt u in die kleuren een gouache kunnen maken?’ Uiteraard werken zulke verzoeken bemoedigend, zo bemoe-

[p. 135]

digend dat het me even door het hoofd ging of Ingrid me dit vroeg uit psychotherapeutische motieven. Jaap hielp me de opdracht uit te voeren en aanvaardde zelf een conterfeitseltje, het pad uitbeeldend dat naar zijn afdeling leidt. De heldere oranje kleur van de rozebottels van de struiken die het pad omzoomden, riepen problemen op. Je kunt niet een geïsoleerde plek met een heel felle kleur gebruiken, zonder dat het geheel uit zijn voegen raakt.

Zo komen we dan op structurele kwesties. Thema en variaties, dat principe geeft ook de structuurgedachte goed weer. Aan de hand van muziek kan men een en ander toelichten, omdat muziek geen mededeelbare inhoud heeft, geen verhaal bevat, zoals figuratieve schilderijen. Wat het begrip ‘structuur’ behelst, is prachtig weergegeven in versregels van Pope:

‘Where order in variety we see,
and where, though all things differ, all agree.’

Wijkt een variatie te ver af van het thema, dan hoor je het verband met het thema niet meer. Wordt aldoor het gelijke in plaats van het op elkaar gelijkende gepresenteerd, dan denk je: ook een saaie beweging, of veeleer helemaal geen beweging maar stagnatie en stolling. Herhaling van iets dat door het verband waarin het voorkomt toch tot iets anders wordt, kennen we uit het rijm in een vers, bijvoorbeeld in het vers van Boutens: ‘In de Manteling bij Domburg’.

‘IJle vogelvluchten rissen
Achter weemlend twijgenweb,
't Zijn de meeuwen die gaan vissen
met den wederkeer der eb.’

Ons oor registreert ook onmiddellijk herhalingen binnen klein bestek: ‘Vieni, l'alma a consolar’ (kom, om de ziel te troosten). Het is wel duidelijk waardoor dat zo goed klinkt: de herhaling van 1's en a's.

Zou het kunnen worden aangegeven hoe het komt dat deze wederkeer van het gelijkende maar niet gelijke zo weldadig aandoet? Wat zijn de meest wezenlijke begeerten, behoeften, respectievelijk wensen van onze menselijke natuur? De behoefte aan veiligheid, dat is wellicht de eerste levensbehoefte, geen angst hoeven te hebben. Maar het schip van onze existentie wil toch ook de veilige haven uit, avonturen tegemoet. We willen verandering om nieuwe dingen te zien en te ervaren, het is ons welkom verrast te worden door iets vreemds, door ‘dat vreemde’, als het maar niet al te bedreigend wordt.

Structuur geeft ons beide texgelijk. De veiligheid wordt geboden doordat het gegevene voldoende aan zichzelf gelijk blijft, behoefte aan het nieuwe wordt bevredigd doordat zich veranderingen voltrekken. Wordt deze boog tegelijk ook optimaal en maximaal gespannen zonder dat hij breekt, dan beleven we een intense bevrediging, zo niet verrukking. Grootste veelheid die toch volmaakte eenheid blijft, is

[p. 136]

het kenmerk van de machtigste kunstwerken op welk gebied ook. Men denke aan het spel van lijnen, vlakken, de verhouding van de ruimten omvat door de spitsbogen van de kathedraal van Amiens.

Ademloos luister je naar een fuga van Bach. Zou het mogelijk zijn aan het thema nog weer andere klanken te ontlokken zodat je verbluft, verrast en verblijd wordt? Daar rijst achter de toch reeds hemelbestormende bergketen nog een adembenemend hoge top omhoog, en zo voert de ‘tirata perfetta’ ons huiswaarts, zo vaart het schip opgestuwd en gedragen door golven van klank de haven binnen, die veiligheid tegemoet welke geen ogenblik heeft ontbroken.

Voordat we verder gaan dient nog een punt te worden opgehelderd. Ik spreek over muziek wanneer ik duidelijk wil maken wat onder structuur, bouw, organisatie te verstaan is. ‘Maar men kan toch niet muzikale en picturale structuren over één kam scheren, want muziek voltrekt zich in de tijd en een schilderij niet. Dat is ruimtelijk. Dat overzie je in één keer.’ De lezer heeft gelijk dat muzikale en beeldende structuren niet dezelfde zijn. Doch het zien van een schilderij speelt zich evenzeer in de tijd af als het horen van muziek, zij het binnen een korter tijdsverloop, want wanneer we het hele schilderij hebben gezien, gaat ons oog het afzoeken en aftasten, en we zoeken juist naar de structurele componenten. Hebben we in de linker onderhoek een fragmentje gezien, waar zich een gedempt blauwe kleur naast een helder citroengeel bevindt, dan gaan we zoeken of we dit ook elders tegenkomen. Vinden we het niet, dan ervaren we het werk als niet bevredigend. Er blijft een sensatie van leegte over. De kleurencombinatie is niet ‘door het schilderij heengevoerd’. Laten we niet vergeten dat ons centrale zien maar een zeer gering oppervlak beslaat, hetgeen zich daaromheen bevindt wordt vaag waargenomen. We doorlopen dus het schilderij met ons oog, zodat we telkens een andere plek echt scherp zien. Voorts valt te bedenken dat schilders de blik op een bepaalde wijze door een schilderij kunnen heenleiden. Veel late Cézanne's zult u met de blik zigzaggend doorlopen, vaak leidt de penseelvoering de blik.

Ik werd bevrijd uit mijn waanwereld, mijn gevoelsleven herstelde zich op vele gebieden, mijn geschilder had een andere betekenis dan alleen expressie van gevoelens. Ik wilde iets uitbeelden in bepaalde structuren. Hier rijst een vraag: wanneer ik het accent zo op de structuur leg, waarom schilderde ik niet abstract? Dat kan toch evenals muziek structuur in reincultuur zijn? Dat probeerde ik ook. Je wordt dan wel met een moeilijkheid geconfronteerd die ik zal aangeven. De componist Henkemans promoveerde bij mij en dat gaf ons de gelegenheid veel over structurele problemen in de kunst te spreken. Hij slaagde erin aan te geven waarin het specifieke van muziek tegenover alle ander geluid bestaat: ‘Muziek is die vorm van georganiseerd

[p. *1]

Provence, 1979 gouache op karton 47 × 35

[p. *2]

Oprijlaantje in Voorst, 1979 olieverf op linnen 60 × 80

[p. *3]

Zonder titel, okt. 1985 gouache op papier 41 × 35

[p. *4]

Zonder titel, okt. 1985 gouache op papier 41 × 35

[p. *5]

Zonder titel, okt. 1985 gouache op papier 41 × 35

[p. *6]

Populieren in Voorst, nov. 1985 gouache op aquarelpapier 47 × 35

[p. *7]

Ockenburg, nov. 1985 gouache en acryl op aquarelpapier 47 × 35

[p. *8]

Herfst aan de Vecht, dec. 1985 gouache en acryl op passepartoutkarton 47 × 35

[p. *9]

Populieren aan de Vecht, jan. 1986 klei en acryl op passepartoutkarton 47 × 35

[p. *10]

Stadhouderskade in de winter, febr. 1986 acryl en olieverf op jute 60 × 80

[p. *11]

Monte Legnone, dec. 1986 acryl en olieverf op jute 60 × 80

[p. *12]

Il Giorno di Allan, jan. 1987 zand, klei, acryl en olieverf op jute 100 × 75

[p. *13]

Passacaglia, febr. 1987 zand, acryl en olieverf op jute 100 × 75

[p. *14]

Toscane, mei 1987 aarde en acryl op passepartoutkarton 37 × 62

[p. *15]

Sea Sadness, nov. 1987 zand, dode krabben, acryl en lakverf op jute 100 × 75

[p. *16]

Peace of mind, mei 1988 aarde, acryl en olieverf op jute 100 × 75

[p. 137]

geluid, die de determinerende functie van het gehoor uitsluit.’ Hier volgt een korte toelichting: wij zijn omringd door geluiden, van natuurlijke en niet natuurlijke aard, geruis van de wind, stromen van water, gezoem van een snelweg op niet verre afstand, van een trein, enzovoorts. Soms kan je het geluid niet determineren, je weet niet waardoor het wordt veroorzaakt. Hoor ik een sleutel in het slot, scharrelt er iemand in het donker om het afgelegen boerderijtje? Is dat de angstige roep van een peuter? Neen, de uil maakt zijn aanwezigheid kenbaar op zijn nachtelijke vlucht.

Hoor je muziek, dan reageer je niet zo, je determineert niet, vraagt je niet af wat dat geluid betekent. Bij visuele informatie is het moeilijker de determinatiebehoefte uit te sluiten. Men moet geoefend zijn om op structuren te letten. Naarmate dat minder het geval is, blijkt de neiging groter om mannetjes, neuzen, hoedjes en uiteraard geslachtsdelen te zien in abstract bedoelde figuren. ‘Die heeft de schilder er vast onbewust ingeschilderd,’ expliciteren beschouwers, wanneer ze in ‘het onbewuste’ geloven. Wel, de schilder heeft ze dan in ieder geval niet wéggeschilderd, mocht hij het zelf gezien hebben.

Toen ik met Jaap van der Knoop een tentoonstelling zag in de nieuwe vleugel van het Stedelijk Museum wees hij mij erop, hoe bijvoorbeeld een stuk jute je dwingt ‘bij het doek’ te blijven, de determinatiebehoefte tegengaat. Nauwkeuriger gezegd, de determinatiebehoefte schijnt een eindweegs bevredigd wanneer men heeft vastgesteld: kijk, een stuk jute, behangselpapier of wat dan ook. Zo wordt de weg vrij gemaakt om structuren te zien. Dat is uiteraard het principe van het materieschilderij. Zoiets wilde ik ook wel eens proberen en begon vodden, stukken touw en dat soort zaken in conterfeitsels te verwerken, althans aan te brengen. Uit hetgeen een teken van gezondheid was, werd afgeleid dat ik werkelijk gek was geworden: ‘De hoogleraar scharrelt in vuilnisbakken en neemt smeerboel van de straat mee.’ Ik beleefde veel aan deze activiteiten.

Toen we in de zomer van '86 in Italië waren, begon ik midden in de nacht met het maken van tekeningen, waarin wél gevoelens werden uitgedrukt. Het is niet verbazingwekkend dat de eerste ‘Mother’ voorstelt. Ik kon de tekeningen reproduceren en met gulle hand voldoen aan de vraag naar mijn produkten.

Herfst '87 hield ik ‘gedecideerd’ met schilderen op, na een gesprek met Louis Andriessen. ‘Schrijven en schilderen combineren,’ zei hij, ‘dat lukt je nooit, je gebruikt er dezelfde energie voor. Componeren doe je de hele dag en dat is vast met schilderen en schrijven niet anders.’ Hij heeft gelijk. In een schilderperiode loop ik te loeren naar vreemde kleurcombinaties en eigenaardige vormen. In een schrijfperiode vallen me wel eens zinswendingen in die ik gebruiken kan. De computer in je schedel verricht blijkbaar maar èèn opdracht tegelijk.

[p. 138]

Ik voel me er goed bij dat mijn aandacht op één ding is gericht en mijn vermogens gebundeld. Wel schijnen zich af en toe spanningen en energie op te hopen die ik in het schilderen, ook in motorisch opzicht een bevredigende activiteit, kwijt kon. Af en toe voelde ik me als een gespannen veer, dat heeft zijn risico's. Geef ik hiermee dan toch niet toe dat het vervaardigen van schilderwerkjes uitdrukking is van emoties? Kennelijk is hier een onderscheiding nodig. Men kan om innerlijke spanningen te verminderen, waardoor die ook ontstaan mogen zijn - een verheugende ontmoeting, maar ook verdriet en teleurstelling -, activiteiten gaan verrichten. Maar dat houdt niet in, dat hetgeen die spanning oproept, in het produkt wordt uitgebeeld. Ooit schreef ik om over een noodzakelijk, maar leed veroorzakend afscheid heen te komen een boek. Noch het afscheid, noch het erdoor veroorzaakte leed, vormt een thema van onderhavig boek.

Voor we dit hoofdstuk beëindigen dient nog een zeer essentiële en existentiële kwestie aan de orde te komen. Ik vertelde de lezer dat tylciprine voor mij een zeker pepeffect had en de levensdriften aanwakkerde. De vraag rijst: was het heftige geschilder en de voortdurende aandacht voor schilderkunst, die zich ook in het nachtelijk uur voortzet een middel om de driften eronder te houden? Pubers raadt men aan om de boze begeerten te overwinnen door vroeg op te staan, koude douches aan te wenden en erop uit te gaan, de paden op, de lanen in. Dient de volwassene niet iets dergelijks te bereiken door zich op ‘het Hogere’ te richten, op de uitingen van manifestaties van kunst en cultuur? Is de kunst geen machtig wapen om de lagere begeerten, afkomstig uit het boze lichaam dat ons aan de materie bindt, te bestrijden? Staat het geschilder in dienst van ‘spiritualiteit’, overwinnen van het lichamelijke, natuurlijke, terwille van ‘de geest’? Voor mij had het schilderen deze functie zeer bepaaldelijk niet. Het mensbeeld waarnaar de juist genoemde beweringen verwijzen is het mijne niet en de bijbehorende moraal nog minder. Sublimatie geeft het driftleven zin en betekenis, driftuitingen zorgen ervoor dat de produkten van sublimatie niet abstract en bloedeloos worden. Ik hoef zogenaamde sublimaties - schilderen is ongetwijfeld zo'n sublimatie - in het geheel niet aan te wenden als kurk op een champagne- of spuitwaterfles. De levensenergie vindt zijn weg wanneer je ook geluk kunt beleven aan schilderen of andere vormen van sublimatie. Het omgekeerde geldt ook: bevredigingen op seksueel-erotisch gebied en andere activiteiten verhinderen het geboeid zijn door de visuele aspecten van de werkelijkheid niet, het tegendeel is het geval. Sublimatie holt onze vitale behoeften niet uit, maar wijst deze de weg tot bevrediging. ‘Denn die Liebe ist das Leben und des Lebens Leben Geist.’ Sublimatie, vreugde in denken, luisteren naar muziek, bezig zijn met schilderen behoeft geenszins als variant van koude douches en dwang-

[p. 139]

matige sportbeoefening te dienen. Het werd mij steeds duidelijker dat het ritme van lichamelijke processen in het produkt der sublimatie aanwezig is. Spanning en ontspanning zijn zeker in muziek, maar ook in vele andere structuren terug te vinden. Bewegingen hebben hun eigen tempo, dat van lopen, schrijden en dansen. Zijn vele schilderijen niet juist boeiend door het ritme der penseelvoering, tekeningen door de vaart in het lijnenspel? Reeds Nietzsche constateerde het: de ritmen van ons lichaam, van het levende organisme zijn in de uitingen van de geest aanwezig.

Er is één functie die een merkwaardige betekenis heeft en dat is onze adem. Adem is noodzakelijk om onze cellen van zuurstof te voorzien. Enkele minuten ademnood en het is afgelopen, juist onze hersencellen zijn voor zuurstofgebrek noodlottig gevoelig. Maar wat doen we meer met behulp van onze adem? Spreken en zingen. We zouden zonder adem geen woord kunnen uitbrengen. Deze functie verbindt lichaam en geest. Wat is benauwdheid, ook de benauwdheid van angst en depressie anders dan niet meer vrij te kunnen ademen? Weinig uitspraken omtrent schilderij, tekening, bouwwerk of uitvoering van een muziekstuk zijn zo vernietigend als de woorden: ‘het heeft geen adem’. Het is goed er aan te herinneren dat in vele talen ‘adem’ en ‘ziel’ met hetzelfde woord worden aangeduid. Wij hebben, wanneer ziekte ons niet opsluit in ons zelf, deel aan de adem die alles leven geeft.

Ik vat het voorgaande samen. Toen de impulsen tot activiteit terugkwamen, versterkte de activiteit op zijn beurt weer de impulsen en er kwam weer vaart in het leven. Lust aan en lust tot herstelden zich. Ik merkte dat ik met het schilderen angsten die zich meldden de baas kon. Daar ik visuele werkelijkheid wilde uitbeelden, schiep het schilderen een stevige band met de realiteit en zo werd ik bevrijd uit de gevangenis van mijn eigen ik. Het bewustzijn iets over schilderkunst te weten en wel enige kijk op schilderijen en tekeningen te hebben, versterkte mijn zelfwaardering. Ook dat deze en gene een werkstuk van mijn hand graag wilde hebben, bewerkte een stijging van het ver beneden peil gezakte zelfgevoel. Het ‘ik’ kon weer als doorgangsstation functioneren, ik richtte me op de werkelijkheid van de wereld buiten me, die van objectieve structuren.