Methoden tegen de helderheid

[p. 265]

Ziende blind en horende doof
Poëzie als weer een ‘oplossing van niks’

‘U praat zo krankzinnig.’
‘U bent degene die zelfmoord wil plegen.’
Kurt Vonnegut Jr.

Het fulmineren van Ilja Pfeijffer tegen de ‘mythe van de verstaanbaarheid’ in de poëzie behelst niks nieuws. Zelfs de bombarie en kermisachtige presentatie van het standpunt is oudbakken - hijzelf beweert overigens niet anders, geloof ik. De viering van het bewuste obscurantisme is de laatste eeuwen steeds toegenomen en heeft alles te maken met de instorting van het traditioneel religieus bewustzijn en de metafysica. De fundamentele werkelijkheid kan zich in onze cultuur niet meer als lichtend verschiet voordoen. De bakens van dogma en geloof zijn verzonken. Over de wateren is ondoordringbare duisternis.

Als in het begin.

De mens als ‘expressief wezen’ - deze kwalificatie die in de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw zo in trek was, wordt door ons inmiddels bezien met dezelfde mengeling van gêne en vertederde distantie als de pedagogische versjes van Hieronymus van Alphen. Toch zijn er toen behartenswaardige dingen beweerd over de expressie in relatie tot ons onherstel-

[p. 266]

baar gefragmenteerde en geseculariseerde wereldbeeld. De rol en betekenis van het duister is in Nederland verstaanbaar uiteengezet door R.C. Kwant (Mens en expressie, 1968), een volgeling van de Franse filosoof Merleau-Ponty. Kwant signaleerde de erkenning door de mens dat het hele bouwwerk van kennen en kunnen hem niet biedt wat hij uiteindelijk zoekt, omdat dit bouwwerk is opgetrokken uit feiten die alleen betekenis hebben in betrekking tot het bouwwerk zelf. De bakstenen van het gebouw - ik parafraseer - vervagen en lossen op, zodra ze uit hun verband zijn losgewrikt. Met deze erkenning hief de mens ‘de vanzelfsprekendheid van het vanzelfsprekende’ op en vond zichzelf terug als een ‘vraag’, waarop de empirische werkelijkheid hoogstens een voorlopig antwoord kan zijn. De realiteit heeft geen grond in zichzelf en de passende houding van de mens is verwondering. Wetenschappelijke en technologische vooruitgang doen die verwondering over het ‘duister’ van de fundamentele werkelijkheid niet afnemen, maar juist toenemen - óók omdat deze verwondering de grondslag is van alle wetenschappelijk zoeken.

Erkenning van de ‘duisternis waarvan alle licht is doortrokken’ treffen we volgens Kwant vaak aan in de hedendaagse literatuur, poëzie en beeldende kunsten. De kunst deelt niet in het schijnbare optimisme dat gepaard gaat met het cognitief en technologisch uitbouwen van de wereld. In tegenstelling tot

[p. 267]

de ingenieur weet de schilder niet precies wat hij uitspookt; zijn bedoelingen zijn niet strikt rationeel. Hij vestigt veelal de aandacht op het chaotische aspect van de werkelijkheid en brengt vooral - in tegenstelling tot bijvoorbeeld de schilders van de Renaissance¹ - de ‘duistere aspecten van onze lichtvolle wereld tot uitdrukking’.

En de poëzie? Ook daar is de gebondenheid van de vroegere vormen verdwenen. ‘Het is,’ aldus Kwant, ‘alsof men nu het klare, goed lopende vers iets leugenachtigs vindt, iets dat niet klopt met de werkelijkheid van het bestaan. Men zou kunnen spreken van een - natuurlijk altijd weer ordelijke - wanorde in de poëzie van vandaag. Vorm en inhoud zijn niet te scheiden. Het wilde in de poëtische vormen is een aanwijzing voor het feit dat men de duisternis ontdekt in het vermeende licht.’

Het is opmerkelijk dat Kwant deze opmerkingen niet maakte als onderdeel van beschouwingen over esthetica of kunstwetenschap, maar in een hoofdstuk over religieuze expressie. De exploratie van het fundamentele duister waaraan de kunsten zich sinds de atheïsering van de westerse cultuur zo hebben overgegeven, beroert immers een dimensie - de oorsprongsdimensie - die de religie altijd al heeft bevestigd, en heeft getracht te bezweren door middel van rite, mythe en taboe. Met de ‘gewone’ waarneming en cognitie is niet in de oorsprongsdimensie door te dringen; daarom de vaak drastische commu-

1 Zie over de betekenis van de schemering in o.a. werk van Conan Doyle, Tanizaki en Ton Lemaire ‘Steeds meer licht’ elders in deze bundel.

[p. 268]

nicatiemiddelen van offer en gebed, en de uitweg van het verklarende verhaal zonder grond: de mythe, met zijn ontaarde nakomeling de theologie.

De Verlichting besloot dat de stralenbundels van onze godslampjes en devotiekaarsen een corrupte oorsprong onthulden, en stelde de ‘onwaarheid’ van de mythe aan de kaak met een nieuwe leugen: dat het duister niet bestond. Deze opvatting werd op haar beurt neergehaald door de Romantiek, die opnieuw trachtte in de nacht te schouwen.

Maar de intellectuele ontwikkeling van een achterliggende eeuw kon niet worden ontkend: de priester bleef ook voor de romantici een acteur, een ondanks zijn verheven clausen nauwelijks serieus te nemen gekostumeerde. De oorspronkelijke kunstenaar was nu de vertegenwoordiger van het ware; hij was de enige die de vacature kon vervullen. Friedrich Schlegel riep hem uit tot nieuwe ‘brahmaan’, geadeld door ‘freie Selbstweihung’.

De (fenomenologische) visie van Kwant en consorten, en het bewustzijn van een historische ontwikkeling waarin de kunsten de plaats gingen innemen van de religie verlenen een air van futiliteit aan het poëziedebat dat in Nederland al meer dan een halve eeuw woedt, en elders al veel langer dan een eeuw.² Het lijkt daarin vrijwel alleen om poëticale opvattingen te gaan, om vormkwesties en technieken; niet om de essentiële

2 Marc Reugebrink, ‘Welkom in Babel. De spraakverwarring in de Nederlandse poëziekritiek’, Bzzlletin 30 (2000)nr. 274, 3-23

[p. 269]

vraag naar het ‘wat’ van het genre dat we poëzie noemen. Onder de vanen van aan de ene kant de zuivere, experimentele, modernistische, autonome, minimale en dergelijke doctrines en aan de andere de onzuivere, traditionele, postmodernistische, anekdotische en maximalistische opvattingen, loopt men steeds storm op een allang kapotgetrapt toernooiveldje, om elkaar met gevelde kroontjespen onder het oog van opvallend weinig toeschouwers te attaqueren en wondjes toe te brengen - niet zelden in de rug -, een eindeloze reeks gaatjes en lekjes veroorzakend waaruit steeds maar nieuwe stroompjes van diezelfde inkt vloeien. Strijd om het bezit van wind is dat, bekroond met al te fletse lauweren, want al die hooggepluimde critici en literatuurwetenschappers galopperen op hun stokpaardjes zorgvuldig om de centraal op het terrein opgestelde tent heen: die van de ‘affirmatie van de duistere oorsprongsdimensie’, het belangrijkste onderscheidend kenmerk van poezie binnen de literatuur.

Toegegeven: het is een tent zonder opening. Over de oorsprongsdimensie valt, na haar botweg te hebben aangeduid, niet veel te discussiëren. Er is geen eer aan te behalen, elk discours slaat dood op dit amorfe concept. Wie in de regionen van de verbaliteit carrière wenst te maken, houde zich er verre van. We moeten bovendien niet denken dat de filosofen, ondanks hun bijster geraffineerd jargon, wezenlijker realiteiten

[p. 270]

benoemen en beschrijven dan de dichters en hun besprekers. Ook hún vertogen onthullen, zoals nu wel uitentreuren bekend is, geen zijns- of andere grond, maar hoogstens een veelvoudig gelaagde stratigrafie van eerdere vertogen.

Het begrip ‘oorsprongsdimensie’ of ‘fundamenteel duister’ moge dan niet slaan op een duidelijk te omlijnen begrip; maar dat geldt voor zoveel, toch heel bruikbaar geachte concepten als ‘het heilige’, ‘het algemeen belang’, ‘het volk’, ‘de multiculturele samenleving’ enzovoort. Alleen hun context verleent ze betekenis, net als de andere bakstenen in Kwants bouwwerk van kennen en kunnen.

Wie weigert de semantische onmacht te aanvaarden en verder wil dan het als verlamd aanschouwen van brandende braambossen, roepe het historisch perspectief te hulp. Zonder dit blijft ook een begrip als poëzie leeg, en kan daarover niet eens worden gepraat. Zelfs een puur pragmatische opvatting: ‘poezie is wat we poëzie noemen’ - de uitweg der apparatsjiks -, is zinloos zonder de historische i.c. vergelijkende dimensie. In de historische beschouwingswijze kan het begrip oorsprongsdimensie toch een nuttige functie vervullen: zowel bij het belichten van zekere ahistorische continuïteit van het poëziebegrip als van de omwenteling sinds de Romantiek.

[p. 271]

Het continuïteitsaspect betreft het kenmerk van poëzie als genre van de ‘verdikte’ taal; een dikheid verkregen door verbondenheid met buitentalige communicatievormen als de muziek. Het genre spitste zich gaandeweg steeds meer toe op zijn eigen specialiteit en bevrijdde zich op die weg van zijn schatplicht aan muziek, drama en zelfs retorica. Haar plechtigheid en gekunsteldheid onderscheidde de poëzie sinds olim als een genre reikend naar hogere orde, in elk geval mikkend op ‘iets’ boven de orde van de dagelijksheid. Deze hiëratische signatuur, tot stand gebracht door middelen als versvorm, metrum, woordgebruik en klankrijm, sloeg min of meer synchroon aan de statusval van de doctrinaire religie om in een door de voorhoede van de Europese dichterschaar beleden hermetisme. Maar deze historische cesuur, een overgang van een meer exoterisch naar een meer esoterisch karakter van poëzie, betekende geen breuk in de continuïteit van het intentionele kenmerk van het genre, namelijk een streven naar het sublieme, naar een surplus aan betekenis, toegevoegd aan de dagelijkse realiteit: uiting van de ‘ontologische dorst’ zoals de godsdiensthistoricus Mircea Eliade dit noemde - dezelfde dorst die het mythisch bewustzijn en zijn transcendentie van het dagelijks leven voortbrengt.

Ilja Pfeijffers gepijp tegen de ‘mythe van de verstaanbaarheid’ was onder andere te vernemen in een poëzienummer van Bzz-

[p. 272]

lletin (2000, nr. 274).³ ‘Onbegrijpelijke poëzie is altijd beter dan makkelijke poëzie,’ beweert hij daar in naam van een ‘synthetisch’ in plaats van een ‘analytisch’ begrip; ‘er is geen betekenis buiten de verzen, de betekenis valt samen met de verzen zelf: het is wat het is en het is logisch en goed.’ En: ‘Zogenaamd ontoegankelijke poëzie wordt volledig verstaanbaar zodra je op een andere manier leert lezen. Je moet je laten meevoeren door de magische logica van taal, klank en ritme langs een pandemonium van beelden en emoties. Je moet afleren je zorgen te maken over de oplossing van het cryptogram. Het gedicht is taal, beeld en muziek, er is geen sprake van een betekenis die buiten het gedicht ligt en die er door de dichter op een sadistische manier in is verstopt. Gedichten lezen is een andere manier van denken.’

‘Magische logica’ - het gaat bij Pfeijffer opvallend vaak over magie, toverspreuken en profeten. Onalledaags taalgebruik dient bepaalde poëtische doelstellingen zegt hij, maar moet ‘ook altijd een doel op zich zijn’, een inzicht dat al teruggaat op Longinus, de (onbekende) auteur van Het sublieme (eerste eeuw na Christus).

Pfeijffer sloopt de mythe van de verstaanbaarheid, maar in naam van de Mythe zelf. Onverstaanbaarheid is immers één van de traditionele middelen, naast gezwaai met wierookvaten, het noteren van betekenisloze schrifttekens, ontstellende

3 Ilja Leonard Pfeijffer, ‘De mythe van de Verstaanbaarheid’, Bzzlletin 30(2000)nr. 274, 74-87.

[p. 273]

mimiek, klankeffecten en opvallende uitdossingen, om te gewagen van of te communiceren met het onbevattelijke of de oorsprongsdimensie. Het roomse geloof raakte zijn overtuigendste veren kwijt toen goedwillende zedenmeesters de Latijnse mis afschaften: een maatregel die gelijkstond aan zelfmoord. Nu kon iedereen alle woorden ondubbelzinnig en zonder vertaalslag verstaan, en het schaamrood steeg de gelovigen naar de kaken toen de sacrale dimensie van de mythe verdampte en een gênante banaliteit onthulde. - Maar misschien is een vergelijking met het taoïsme passender. Humor en spot zijn afwezig in de christelijke, joodse en islamitische riten, maar niet in de Chinese. Het taoïsme integreert potsenmakerij en ketelmuziek in zijn ingewikkelde rituelen; ook onbegrijpelijke brabbeltaal als in dadaïstische poëzie. ‘De tao-meester heeft van zichzelf beslist niet het gevoel dat hij iets buitengewoon diepzinnigs aan het doen is,’ zei de sinoloog én tao-meester K. Schippers in de jaren tachtig tegen Vrij Nederland. ‘Hij weet ook: de tao stelt geen probleem, het is bovendien een oplossing van niks.’⁴ Het ritueel ontleent zijn betekenis aan zichzelf, net als het gedicht volgens Pfeijffer.

Het hermetisme of autonomisme van Pfeijffer en talloze anderen houdt inderdaad óók in dat het gedicht louter intellectueel en esthetisch vermaak biedt, dat het in laatste instantie om

4 Max Pam, ‘Tussen ratio en ritueel’, Bijvoegsel VN nr. 29, 20 juli 1985, 2-21.

[p. 274]

niets dan zichzelf gaat - en zelfs ingaat of dient te gaan tegen de werkelijkheid en de natuur.

Eindelijk een kenmerk dat afwijkt van andere voortbrengselen van het mythisch bewustzijn? Nee: ook hier bestaat weer een duidelijke parallel met een specifieke expressie van dat bewustzijn, namelijk het onderscheiden van kwalitatieve breuken in de topografie en het creëren van afgescheiden plekken daarin.

De ruimte, zo stelde Mircea Eliade vast in Het gewijde en het profane (1962), is voor de religieuze mens niet homogeen. Zij vertoont scheuren en breuken; sommige ruimtedelen verschillen kwalitatief van andere. De door de religieuze mens bespeurde (of geschapen) gewijde ruimte is ‘sterk’ en ‘veelbetekenend’, meer ‘werkelijk’ dan de niet-gewijde ruimte. Ook heeft de gewijde ruimte altijd te maken met de centrumgedachte; de ruimte fungeert als as of middelpunt van de ruimte op zich.

In de wereld van de zich niet langer religieus noemende mens duiken volgens Eliade nog altijd waarden op die herinneren aan de ‘inhomogeniteit welke eigen is aan de religieuze ruimte-ervaring’. Het gaat hier om speciale plaatsen uit de persoonlijke biografie, die kwalitatief boven andere uitsteken: de geboortestreek, de plekjes van de eerste liefde, of ‘bepaalde pun-

[p. 275]

ten in een vreemde stad die men in zijn jeugd bezocht heeft’ - al zulke ‘crypto-magische’ plaatsen zijn ook de inspiratiebron van horden dichters geweest.

Het gedicht, als afgescheiden eenheid van verdikte taal, is voor de dichter wat de gewijde ruimte is voor het mythisch bewustzijn.

Hans Andreus zei in het voorwoord van Het gewijde en het profane (ik raadpleegde de editie van 1987, getiteld De magie van het alledaagse) dat iedere ‘dichterlijke mens’ een ‘onuitroeibare homo religiosus’ is. En dat een wezenlijk dichter niet iemand is die de rijmende poëzie of het vrije vers beoefent, die anekdoticus of symbolicus of wat dan ook is in zijn gedichten. Een wezenlijk dichter is iemand ‘die gevoel heeft voor en leeft met en in verbinding staat met de “magie”, wat dit ook moge zijn’.

Is mijn beschouwing, na Kwant en Andreus, dus overbodig? Beiden hadden, net als Pfeijffer, al vele voorgangers die ook de parallellen van enerzijds poëzie en anderzijds religie, magie en mythisch bewustzijn bespeurden. Veelal kwam men zoals gezegd niet verder dan die vaststelling zelf.

Ik wil daarboven beweren dat de moderne poëzie niet alleen raakt aan dezelfde ‘dimensie’ als de religie, maar met andere disciplines - met name in de beeldende kunsten - haar vitale functie goeddeels heeft overgenomen in de onttoverde samen-

[p. 276]

leving; functies waarom het onuitroeibare mythische of numineuze bewustzijn vraagt, en dát is de werkelijke cesuur die door de Romantiek werd ingeluid. De tegenstelling tussen traditioneel en modernistisch is van hoogstens secundair belang, evenals dat gepraat over ‘lege transcendentie’, dat óók al geplukt is uit de religieuze sfeer: die van het religieuze nihilisme van het oosten.

Schlegels brahmaan kwam niet in de plaats van, maar was de priester en tegelijk het idool geworden; en de ‘filosoof’ had het nakijken, verviel tot vakgeleerde.

De poëet die zijn toevlucht neemt tot de strategie van magisch geraaskal, herinnert er ook aan dat eens de schrifttekens zélf magisch waren - daarmee werd immers werkelijkheid geschapen. Vandaar dat oud-Egyptische teksten over het hiernamaals de wanden van voor eeuwig verzegelde grafkamers bedekten; ze hadden een eigen en inherente werking die niet van lezen afhankelijk was. Zover gaat men geloof ik niet in de poëzie, hoewel een streven naar onleesbaarheid onmiskenbaar is, getuige werk van F. van Dixhoorn, Y. Né, M. Kregting en een legioen anderen. Puzzelaars lijken ze, die zichtbaar vals spelen met hun stukjes en brokjes, om - ja, om wat te bereiken? Wat is de zin van hun onvoltooibare jigsaw? Het gaat er kennelijk om, iets te formuleren dat grotendeels cognitief onbevattelijk is en dus het onvatbare zelf oproept. ‘De taal is een

[p. 277]

omweg naar de sprakeloosheid,’ meldt Cornelis Verhoeven ergens, ‘als er echt iets gebeurt, weten we niks te zeggen.’

De geconstrueerde tongentaal van de dichter bezweert dan de overweldiging door het onvatbare, door de verschrikking van het fundamentele duister dat onze ondergang uitbroedt. De collectieve waan van de gefixeerde religieuze voorstelling is nauwelijks door het licht van ‘de rede’ verdreven, of de gesimuleerde individuele psychose van de poëzie treedt in zijn plaats. Welke van de twee te prefereren? Gebeurtenissen als die van 11 september 2001 maken een keuze makkelijker. Zelfs gedoemde poëten hijsen zich niet in vliegtuigen om met de moord op duizenden het gelijk van hun sonnettencyclus te bewijzen.