Huiselijke poëzie

[p. 159]

Nawoord

Mogelijk slaat de lezer na het doorbladeren van de bloemlezing verbaasd dit nawoord op met de vraag wat er aan interessants te melden valt over deze literaire kitsch. Deze bundel is inderdaad niet volgens een esthetisch criterium samengesteld. Waarom is huiselijke poëzie dan toch interessant? Kortweg gezegd: deze poëzie is interessant juist omdat het eens mooi gevonden is, niet alleen door een dwepend publiek, maar ook op een bepaald moment door het gros van de literaire kritiek. Wanneer, door wie en hoe dat mogelijkerwijs gekomen is, daarover gaat dit nawoord.

Ook op het moment van de eerste verschijning van de huiselijke poëzie kwam de vraag op of dit wet echte poëzie was. Toen was de achtergrond van de vraag de vooronderstelling dat dichtkunst een manifestatie van de verrukking van het dichterlijk genie was, dat in ‘stoute’ beelden, een hoge vlucht nemend, verheven onderwerpen afbeeldde. Naast de hoogdravende poëzie ontstond ineens zeer verstaanbare poëzie, die zich inliet met alledaagse onderwerpen. Tussen 1800 en 1830 voltrok zich een verandering, die er in 1822 toe leidde dat voor de (goedkope) vierde druk van het werk van de dichter over het huiselijk leven bij uitstek, Tollens, maar liefst 10000 mensen intekenden. Het moet de toenmalige cultuurbeschouwers geconfronteerd hebben met een verschijnsel van publieksuitbreiding van ongekende omvang.

Maar de tijd was er rijp voor. Vijf jaar daarvoor al, in 1817, had Nutsredenaar (en oud-patriot) Van Hall een pleidooi gehouden voor cultuurspreiding: als de kunstenaars zouden zorgen voor verstaanbare kunst zou het mogelijk worden dat de kunst een bredere kring gaat aanspreken dan alleen de geprivilegieerde klassen. Van Hall moet op dat idee gekomen zijn door wat zich zeker al sinds 1814 ontwikkelde in de poëzie. De poë-

[p. 160]

zie, zo sprak de literaire kritiek, had toegang tot de harten van de lezers weten te krijgen: het ijs was gebroken. Ze had zich niet meer verscholen achter de sluier van de mythologie, maar was verstaanbaar geworden. Naar aanleiding van Spandaws nieuwe uitgave van zijn Gedichten, waaruit in deze bundel veel is geciteerd, sprak het Letterkundig Magazijn van Wetenschap, Kunst en Smaak van 1819: ‘Spandaw begrijpt [...], dat het ware verhevene in het dood eenvoudige gelegen is. Maar dit eenvoudigverhevene is het toppunt der kunst.’ Niet alleen beschrijvend en toejuichend, maar ook sturend trad de kritiek op. Als reactie op Tollens' Nieuwe Gedichten staat er in het Algemeen Letterlievend Maandschrift van 1822 te lezen: de dichtkunst moet ‘zich meer schoeijen op eenen volksmatigen leest’, zowel wat onderwerp als uiterlijke versiering betreft. Wij willen, zo zegt het blad, geen fabelkunde en mythologie meer, geen wijsbegeerte of andere geleerdheid in de poëzie, maar: ‘krachtige, vaderlandsche en verstaanbare taal.’ En terugblikkend in 1833 stelt men vast, dat Tollens schreef in een tijd toen de letterkunde met jeugdige overmoed haar krachten beproefde, op een moment dat zij ‘nauwelijks de plak van de schoolmeester ontwassen was’. Dat betekent dus dat de veelgesmade huiselijke poëzie in de tijd van ontstaan ervaren werd als doorbraak van het classisisme naar de moderne poëzie, als doorbraak naar een poëzie, die in eigen tijd en in herkenbare ruimte gesitueerd was, en die breed herkenbare emoties beschreef. En met die inhoudelijke verandering kwam de doorbraak naar een voor die tijd opmerkelijk breed publiek. Zoals de massacultuur in onze tijd gevoed wordt door ‘human interest’ en door een zekere mate van exhibitionisme bij schrijvers, zo werd in die tijd het persoonlijk lief en leed van de dichter voedingsbodem voor een persoonlijkheidscultus rond een dichter als Tollens. Hij is de schrijver van waarschijnlijk de eerste bestseller in de Nederlandse literatuur, en met een getal van 10000 exemplaren hoeft hij zich zelfs te midden van onze hedendaagse romanschrijvers niet te scha-

[p. 161]

men. Zonder massamedia maar met behulp van lezingentournees langs allerlei genootschappen, wist Tollens tot een publieke figuur uit te groeien.

Hoe is dat alles nu begonnen? Is die breuk met de traditie van een nieuwe dichtersgeneratie, die op ‘zacht bevallige‘ wijze over huiselijke onderwerpen ging dichten, plotseling ontstaan, of waren er tekenen van kentering? Aan het eind van de achttiende eeuw ging men een steeds groter belang hechten aan wat men noemde de waarheid, en ‘echtheid’ van het dichterlijk gevoel. Om deze authenticiteit te bereiken werd de onderwerpskeus van de poëzie dus noodzakelijkerwijs dichter bij huis gezocht, zodat bijvoorbeeld poëzie over hoogtepunten in het menselijk leven, over geboorte en dood van naasten zeer in de mode kwam. Men spreekt in dat geval wel van een overgang van de dichter die zichzelf ‘verschuilt’ in zijn werk, de ‘poète masque’, naar de ‘poète démasqué’. Toen die ontwikkeling eenmaal in gang gezet was liet men het kader van het vaste genre zoals bruiloftsgedicht, elegie of idylle los. Al koos men ook nog vaak een gelegenheid zoals geboorte of dood als aanleiding, de dichters bevrijdden zich van de voorschriften voor dergelijke genres en gingen dichten over het persoonlijk lief en leed van het huisgezin.

Wonderlijk is het, dat de gedichten haast allemaal door mannen geschreven zijn. Men zou toch verwachten dat bij uitstek een onderwerp als het huisgezin voor vrouwelijke dichters een voor de hand liggende uitdaging is. Maar behalve Katharina Bilderdijk-Schweickhardt komt er in de periode 1800-1840 geen belangrijke vrouwelijke auteur voor die de huiselijkheid bezingt. Ook tijdgenoten omschrijven in hun beschouwingen huiselijke poëzie als een mannenaangelegenheid: N.G. van Kampen stelt in zijn oratie over de geest der Nederlandse letterkunde vast dat de dichters zich laten zien als ‘den liefderijken Echtgenoot, Vader of Broeder’, en anderen spreken van ‘aandoenlijke vadervreugd’ of ‘vadersmart’. Met andere woorden:

[p. 162]

het gaat bij huiselijke poëzie om gedichten, waarin de man over zijn ‘teedere betrekkingen’ spreekt; vrouw en gezin, maar ook ouders en broeder, soms ook vrienden, vormen het object dat vanuit een mannelijk perspectief op emotievolle wijze bezongen wordt. In de woorden van Spandaw: ‘Maar vie kan de tochten schilderen,/Die de borst des mans verwilderen?’ Opmerkelijk vaak heten gedichten ‘De gelukkige man’ of ‘De gelukkige landman’, waarbij bovendien opvalt, dat niet zelden vele gedichten ook tót de man gericht zijn. Dan gaat het om een waarschuwing tegen uitgaan, ‘uithuizigheid’ en een pleidooi voor een ‘wijze’ en harmonische levenshouding, die blijkt uit een teruggetrokken leven; hij leeft het verstandigst, die zich verre houdt van alle ambities en eerzucht die het leven in de buiten wereld zo moeilijk maken. In dat geval wordt huiselijke poëzie een echte mannenaangelegenheid.

Dat er nauwelijks vrouwelijke huiselijke dichters zijn is des te opmerkelijker, wanneer bedacht wordt dat de vorige generatie Lukretia van Merken, Betje Wolff, Aagje Deken, Petronella Moens, Cornelia de Lannoy, Margriet van Haaften, Naatje Brinkman-Van Streek kende. Die dichteressen bevochten hun terrein in een poëtisch veld dat nog zeer door de klassieken gedomineerd werd, een gebied waar vrouwen gewoonlijk niet de opleiding toe hadden. Een nieuw genre als de zedenkundige roman liet in de achttiende eeuw zien dat de kansen voor het vrouwelijk auteurschap sterk toenamen, maar er volgde geen logische pendant in een toename van vrouwelijke dichters der huiselijkheid. Juist die laagdrempelige poëzie over het huiselijk leven, waar menig mannelijk dilettant zich aan waagde, werd voor de vrouwelijke dichters min of meer vijandig terrein, mogelijk omdat hun positie als onderdeel van het bezongen object actieve deelname genant maakte: men zou een lofredenaar van zichzelf worden. Terwijl de man zich enerzijds in deze poëzie van zijn zachtere kanten laat zien, eist hij anderzijds de thematiek geheel voor zichzelf op. Zo droeg de huiselijke poëzie be-

[p. 163]

slist niet mee aan de zelfontplooiing van vrouwelijke dichters.

Kort samengevat demonstreert deze poeëzie dus het geluk van de huisvader. De tafereeltjes van geboortes, verjaardagen, huwelijksfeesten, gezellige winteravonden demonstreren hoeveel gelukkiger de huiselijke geneugten zijn dan de vermaken buitenshuis, meestal impliciet, soms zelfs expliciet. Deels sluit deze thematiek aan bij het zogenaamde beschavingsoffensief, deels worden andere invloeden in de huiselijke poëzie zichtbaar. Binnen de achttiende-eeuwse geluksfilosofie was de gedachte dat geluk in eigen gemoedsrust te vinden is een belangrijk grondbeginsel. Gemoedsrust ontstaat wanneer je een rein geweten hebt en vrij bent van begeerten. Hiermee hangt de hoge waarde samen die men toekende aan een begrip als middelmatigheid, dat voornamelijk evenwichtigheid betekende. Wie de middelmatigheid in acht neemt heeft kans op het verwerven van het hoogste goed op aarde, de harmonie. Men duidt deze moraal ook wel aan als de tevredenheidsethiek. Meestal werd dit geluk gesitueerd in een leven in afzondering, in de natuur, maar ook het huisgezin voldeed goed als voorbeeld van een leven in resignatie. Zo put de vader van het huisgezin het geluk met name uit de voldaanheid over eigen ‘matiging’ van wensen, als ook uit zijn goede geweten, dat ontstaan is door zijn eigen werkzame leven. In zijn ‘splendid isolation’, ver van de ambitieuze vvereld, vormt hij een voorbeeld voor eigen gezin en geeft zo aan zijn kinderen de huiselijke deugden door die hij in zijn bestaan heeft verworven. De huiselijke poëzie is in haar tekening van het geluk in de teruggetrokkenheid van het bestaan nog volledig schatplichtig aan de geluksfilosofie. Voor geen koningkroon zou de huisvader zijn eigen positie ruilen, betogen vele van de huiselijke dichters. Omdat de tevredenheidsethiek niet als zodanig herkend werd, zag men de uiterlijke kentekenen ervan in de huiselijke poëzie later veelal aan voor zelfgenoegzaamheid.

Toch is dat nog maar de helft van het verhaal. Wat is er typisch vaderlands aan huiselijke poëzie? Huiselijkheid werd ge-

[p. 164]

acht een van de vier karaktertrekken van het Nederlandse volk te zijn, naast godsdienstigheid, vaderlandsliefde en vrijheidszucht. Het verband tussen huiselijkheid en de volksaard verklaarde men als volgt. Omgevingsfactoren als klimaat en landschap speelden een rol: zo zou de kille noordelijke luchtstreek de mens naar binnen gekeerd maken, en de gerichtheid op het leven binnenshuis verklaren. Ook sociaal-politieke factoren worden als verklaring aangevoerd, bijvoorbeeld de cultuur van de Republiek, die vrijheidslievend was en geen onderdanige hofcultuur kende. Daarnaast zou, wat bijvoorbeeld de genreschilderkunst betreft, de heersende godsdienst verantwoordelijk zijn voor het ontbreken van groots opgezette altaarstukken en dito bijbelse voorstellingen, terwijl men het domweg aan ruimtegebrek toeschreef (aan het beperkte grondgebied, en de daarmee gegeven huizen van beperkte afmetingen) dat er voor grootse, imponerende schilderstukken geen plaats was. De belangstelling voor het zoeken naar de eigenheid van volkeren ontstond pas op grote schaal vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw en resulteerde in nadenken en theoretiseren over zaken als nationale smaak en nationaal karakter. Tal van beschouwingen over de Nederlanders, hun gesteldheid en hun zeden werden geschreven, waarin de reflectie over het volkskarakter gestalte krijgt. Die belangstelling ontstond al tijdens de Republiek, maar kreeg een enorme impuls in de patriottentijd en de revolutiejaren, toen het Bataafs bestuur zich sterk inspande voor het instandhouden van het ‘Nationaal Character’. In die tijdsspanne is huiselijkheid zelfs onder de ‘Republikeinse deugden’ gerekend. Dat het verschijnsel huiselijkheid een teken van restauratie zou zijn, opkomend na de revolutietijd is dus een onjuiste voorstelling van zaken.

De relatie van de poëzie met het volkskarakter bespreekt Rhijnvis Feith in zijn verhandeling: ‘Iets over den smaak der Nederlanderen in de Poëzij’ uit 1791. Hij stelt vast dat Nederlanders liever dichters als Poot en Gessner dan Milton en Klop-

[p. 165]

stock lazen, en wat de schilders betreft voorkeur hadden voor een koetje van Potter en een watervalletje van Ruysdael boven Rafaël en Correggio. Feith geeft een verklaring voor deze voorkeur voor het bekende:

‘Als onze Natie in oogenblikken van uitspanning haar toevlugt tot een Dichtstuk neemt, wil ze op de gemakkelijkste en voor haar streelendste wijze door het zelve vermaakt worden. Een vers, dat inspanning vereischt, dat besrudeerd moet worden, om er het schoone en verhevene in te vinden, is voor haar, is voor haare wezenlijke behoefte op dat tijdstip, niet berekend. Een vers, dat over onderwerpen loopt, die haar nimmer in de natuur vermaakten, zal haar gewis in de navolging ook niet behaagen.’

Wat het Nederlandse volk het meest aanspreekt, aldus Feith, is een gemakkelijk verstaanbare kunstvorrn, en de essentie van de nationale smaak schuilt in deze herkenbare onderwerpskeus.

De gehele op het volkskarakter gerichte beweging kreeg de wind mee toen na 1813 vooral de eenheid van het vaderland benadrukt moest worden in plaats van de voor de verschillende gewesten karakteristieke zeden. Dichters als Tollens eert men dan als de schatbewaarders van de huiselijke zeden van het vaderland tijdens de laatste jaren van zedenverbastering onder de buitenlandse overheersing. Men ziet er zelfs één van de belangrijkste oorzaken in van Hollands ‘herstelling’.

Op de keper beschouwd is de opkomst van huiselijke dichters door de Franse Revolutie begunstigd. De opmars van deze dichtersgroep zou zonder de gelijkheidsideologie minder gemakkelijk verlopen zijn. Ondanks het feit, dat het merendeel van de huiselijke dichters geen klassieke opleiding genoten heeft (een gegeven, dat zij met vrouwelijke dichters gemeen hebben), slaagden velen erin de Parnassus te beklimmen, al werden sommigen er in de latere jaren dertig weer hardhandig van verwijderd. Mogelijk is hun vrijheidszin er ook verantwoordelijk voor, dat zij korte metten maakten met de meeste

[p. 166]

poëticale regels, en het ‘kunsteloze gedicht’ tot de hoogste kunst verklaarden, een waar staaltje van nivelleringsdrift. Maar bovenal slaagden zij erin door te dringen tot nieuwe lagen van het lezerspubliek, waardoor de cultuurspreiding geen dode letter bleef.

Zeven jaar na de stichting van het Koninkrijk, in 1822, wordt het politiek belang van huiselijke pöezie opnieuw duidelijk aangetoond tijdens een lezing voor een departement van de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen. Dan maakt men zonder pardon gebruik van de politieke potentie van Tollens' populariteit om de inwoners van de jonge staat te inspireren tot een nieuw elan, waarmee de opkomende onderlinge verdeeldheid in het vaderland bestreden moet worden. Nederland, zo wordt er gesteld, zou in de contemporaine poëzie van volksdichters als Tollens ‘eene waarlijk nationale letterkunde’ bezitten, die ‘de geest der natie’ uitdrukt. De weerspiegeling van het nationaal karakter van de Nederlanders in de huiselijke poëzie zag men in het pas gestichte Koninkrijk als een machtig wapen in de strijd voor de nationale eenheid, en tegen het gevaar van opnieuw de kop opstekend provinciale verdeeldheid. Paradoxaal genoeg is huiselijke poëzie in zekere zin politieke poëzie geweest.

Om iets van de toenmalige appreciatie van huiselijke poëzie te begrijpen moet bedacht worden dat men deze nationale poëzie op èèn lijn stelde met binnenhuistafereeltjes van de hogelijk gewaardeerde Hollandse Schilderschool van de zeventiende eeuw: beide zouden uitingen van het volkskarakter zijn. Zo werd Hendrik Tollens de Gerard Dou van de Helicon genoemd. De kenmerkende overeenkornst was niet alleen de onderwerpskeus van het genretafereel, maar ook de voor de fijnschilders als Dou kenmerkende zeer gedetailleerde werkwijze met een overvloed aan details. Het fijne penseel is hun favoriete middel in tegenstelling tot de kwast, die een groots schilder als Rembrandt weet te hanteren. Op dezelfde wijze zag men de waarde van de huiselijke dichters. Er waren zeker dichters die

[p. 167]

het in kracht en ‘stoutheid’ van de huiselijke dichters wonnen, maar de huiselijke dichters dichtten eenvoudig, bevallig, vol lieflijke en herkenbare details, en dat deed het hart zo ongelofelijk goed, aldus de kritiek.

Om te begrijpen waarom men de huiselijke poëzie als opvolger van ‘inheemse’ literatuur van de voorouders voorstelde is de inleiding belangrijk die Rhijnvis Feith schreef in zijn Cat-seditie uit 1790-1799. Cats wordt bovenal gepresenteerd als de vertolker van het Nederlandse ‘oorspronkelijk karakter’, waarvan anno 1790 de ‘meeste grondtrekken’ verloren gegaan zouden zijn. Feith projecteert in Cats' dichtwerken voor het publiek van zijn tijd de bijna verloren gegane huiselijke aard. Bij Feith wordt de beschrijving van het volkskarakter als het ware gekanaliseerd tot één hoofdstroom van eenvoud, trouw en kuisheid, die geleid zou hebben tot het voor de zeventiende eeuw kenmerkende huiselijk geluk; op zijn beurt zou huiselijk geluk weer de basis zijn voor de terugkeer van 's lands welvaart en politieke grootheid. Ook in andere verhandelingen krijgt Cats een plaats aangewezen als spiegel van de volksaard: zijn huiselijke taferelen, zijn waarheidsgetrouwe en begrijpelijke voorsteliingswijze ziet men als nationaal voorbeeld voor de huiselijke dichters.

Niet toevallig zal het zijn, dat Jeremias de Decker, die men eens dichter van ‘de tafereelen des huisselijken levens’ noemde omdat hij prachtige lijkdichten over broer en vader geschreven had, ook tot voorloper gerekend wordt. Bij De Decker gaat het bovenal om de zachtheid van toon, die men nu bij de eigentijdse dichters meent terug te vinden. Ook Poot noemt men graag als voorbeeld, omdat niemand beter dan hij de ‘vergenoegdheid’ heeft uitgebeeld. Diens vers ‘Akkerleven’ met de bekende beginregels ‘Hoe genoeglijk rolt het leven/ Des gerusten lantmans heen’ noemt Willem de Clercq ‘wel het meest nationale gedicht in onze geheele dichtkunst’. Het herdenkingsgedicht van zijn moeder, dat Poot twaalf jaar na haar overlijden schreef, hoort

[p. 168]

ook tot de grote voorbeelden. Verder rekent men tot voorlopers van de huiselijke poëzie: Dirk Smits, O.Z. van Haren, Hieronijmus van Alphen en Rhijnvis Feith. De huiselijke dichters zijn wel als Rotterdamse school van Tollens tegenover de Amsterdamse school van Cornelis Loots geplaatst, een school die gekenmerkt werd door een verheven onderwerpskeuze en een krachtige toon. Die indeling doet geen recht aan huiselijke dichters als de beide Amsterdamse gebroeders Klijn en de Groninger Spandaw.

De gedetailleerde beschrijvingswijze van de huiselijke poëzie riep ook bedenkingen op in de kritiek, al was dat pas vanaf de jaren twintig. Wat aan de huiselijke poëzie in die jaren het meest ging opvallen, waren minder de gevoelvolle, sfeervolle gemoedsuitstortingen van het vaderlijk hart dan de soms al te nauwgezet getekende binnenhuistafereeltjes. De nationale smaak leek eerder een reproductief dan een creatief karakter te hebben: ‘de smaak der Hollanderen [zou zich] meer tot het copiëren der natuur’ bepalen dan tot het scheppen van nieuwe beelden, zo stelde het Letterkundig Magazijn van Wetenschap, Kunst en Smaak in 1822 vast. En in hetzelfde jaar, wanneer ook de populariteit van Tollens een toppunt lijkt te bereiken, vraagt de Groningse professor Lulofs zich af of de nationale smaak niet die van Pieter Realiteit is, die slechts de ‘akker van het Ware en het Wezenlijke’ beploegt, en ‘het Romantische verbeeldingsspel’ liever aan het buitenland overlaat. Al signaleert een tijdschrift eind 1829 bij het publiek nog een ‘blinde bewondering’ voor Tollens, en al zorgt de Belgische opstand in 1830 en 1831 voor een opleving van alles wat met nationale trots te maken heeft, vanaf 1828 sluipt er een behoedzame toon in de recensies van huiselijke poëzie.

De huiselijke poëzie gaat in feite aan eigen populariteit te gronde. Eén van de negatieve effecten van de populariteit van de ‘smaak der natie’ was het leger van Tollensepigonen dat opkwam; tijdschriften maken, melding van een ‘legioen’ van halve

[p. 169]

en hele dichters. De jongere generatie van de tijdschriften Apollo, Argus, Nederlandse Mercurius, en Vriend der Waarheid, wist daar wel raad mee, ridiculiseerde het huiselijk dichtwerk door de dichters te kijk te zetten als dichtende huisvaders, en pakte tenslotte ook de meester zelf aan. Aan het geluk hadden zij geen boodschap, en zeker niet aan het huiselijk geluk.

Een belangrijke rol bij de negatieve beeldvorming van de periode 1815-1830 is gespeeld door de jonge intellectuelen van de generatie die rond 1800 werd geboren. Samen met de kritiek op het nationalisme, die van veel later datum is, is deze groepering van onder andere ‘avantgarde-liberalisten’ verantwoordelijk voor de negatieve beeldvorming van de periode. Er is een bereidheid nodig de eerste decennia van de negentiende eeuw op hun eigen merites te beoordelen. Omdat de literatuurgeschiedenis zich vereenzelvigd heeft met de visie van De Gids (en zijn voorgangers), en in tweede instantie met de visie van de Tachtigers, is het moeilijk geworden de poëzievernieuwing van de dichters der huiselijkheid duidelijk in beeld te krijgen. Zo is ook het zicht verloren op wat een van de vroegste vormen van massaconsumptie van poëzie geweest is uit de geschiedenis van de Nederlandse dichtkunst.

De leidraad voor de samenstelling van deze bundel was de mate waarin een gedicht, of de bundel waar in het vers uit kwam, in de toenmalige literaire kritiek opgang maakte, of anderszins de aandacht trok. Vanuit deze kerngroep is de bundel aangevuld met gedichten die een bepaald voor het thema karakteristiek gedachtegoed weergeven.

Het onderwerp huiselijkheid krijgt in deze bundel gestalte via de gang van het huiselijk leven, van de wieg tot het graf. Twee onderdelen vragen nadere explicatie. Ten eerste het onderdeel ‘verliefdheid’, waarvoor de voorbeelden zich in veel geringere hoeveelheid aandienen dan bij de andere onderdelen. Om de woorden van Willem de Clercq uit 1824 te citeren: ‘op hoe vele schilderingen van huiselijk geluk wij ook roemen mo-

[p. 170]

gen ons [ontbreken nog] de pedra's, zaire's, desdemona's en thekla's van den vreemdeling.’ Hij stelt vast, dat in de Nederlandse literatuur de fatale kant van de liefde ontbreekt omdat de liefde zich hier vertoont in het eerbaar kleed van de huwelijksliefde. Voor de huiselijke poëzie geldt dat liefdesgedichten vooral te vinden zijn onder de gelegenheidsgedichten voor verjaardagen, huwelijksfeesten en dergelijke. In eerste instantie heeft dat te maken met de leeftijd van de dichters. De meeste dichters in deze bundel zijn geboren in de jaren zeventig van de achttiende eeuw; Warnsinck, Borger en Lulofs zijn van de jaren tachtig, terwijl alleen Nierstrasz van een jongere generatie is, namelijk geboren in 1796. Ten tijde van de opkomst van huiselijke poëzie, rond 1815, waren de meeste huiselijke dichters dus al ver in de dertig, en hun meeste bundels schreven zij in de vijftien jaar daarna. Maar ook wanneer huiselijke dichters jong verliefden beschrijven, worth de verliefdheid eerder aangeduid dan uitgediept en het perspectief van het huwelijk lijkt alle hartstochtelijke gevoelens te stroomlijnen.

Een verklaring geven voor het feit dat ook het onderwerp vaderland in de reeks van het wieg tot het graf voorkomt, is eigenlijk overbodig. Immers: de Nederlander in zijn huiselijkheid tonen was op zichzelf al een vaderlandslievende daad. Het typerend vaderlandse karakter van huiselijkheid was zo vanzelfsprekend, dat men het woord ‘huiselijk’ zelfs wel door het woord ‘inheems’ verving. Wat voor de huidige lezer verloren gaat is dat ieder vers, iedere schets van een inheems tafereel in feite gelezen moet worden als een politiek statement. Om daarvan iets te behouden heb ik een aantal verzen geselecteerd waarin ook nog apart over het vaderland gesproken wordt.

Tot slot moet de vraag nog beantwoord worden waarom in deze bundel dichters als Beets en Ten Kate niet opgenomen zijn, die toch ook het huiselijk leven hoog in het vaandel hebben staan. De beperking tot de strikte dichters der huiselijkheid uit de eerste vier decennia van de eeuw heeft te maken met het feit,

[p. 171]

dat al te vaak huiselijke dichters met dominee-dichters vereenzelvigd worden. Allereerst is onder de hier verzamelde dichters geen dominee aanwezig. Ze zijn fabrikant (Tollens, Barend Klijn, Harmen Klijn, Warnsinck), uitgever (Immerzeel), ambtenaar (Van Loghem), jurist (Spandaw), toneelspeler en boekhandelaar (Westerman), hoogleraar (Lulofs en Borger) en handelsman (Nierstrasz). Nicolaas Beets zelf zet ons op het spoor van een essentieel verschil tussen beide werelden. Het is niet alleen dat hij, sprekend over Tollens, vaststelt dat bij Tollens de godsdienst niet dieper gaat dan het geval is bij een ‘natuurlijke godsdienst’, maar hij mist in Tollens ook een gevoel voor ‘het innerlijk derven’ van de mens, het menselijk tekort dus, en een gevoel voor het menselijk lijden. Tollens' levensopvatting schijnt te bestaan in een ‘dankbaar genieten’, stelt Beets teleurgesteld vast. Wat Beets als opvolgende generatie in zijn ergernis miskent en bestempelt als ‘epicurische lafhartigheid’, is van een afstand beter te zien: zolang de geluksfilosofie het menselijk handelen bestuurt, zijn diepere inzichten in het menselijk lijden en het menselijk tekort ondenkbaar... en is ook de romantiek onmogelijk.