Logo DBNL
'Paradoxaal is het gehele leven'. Het oeuvre van Vestdijk (1999)

'Paradoxaal is het gehele leven'. Het oeuvre van Vestdijk

(1999)–Piet Kralt–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Spiegels van liefde en dood

Het oeuvre van Vestdijk kan men om twee redenen ‘groot’ noemen: het is omvangrijk en het is authentiek. Met dat laatste bedoel ik, dat het de verbeelding is van een persoonlijke visie op essentiële elementen van het leven: geluk, liefde, schuld, dood. Deze visie doordringt alles wat de auteur geschreven heeft. Vestdijk heeft zelf nooit de samenhang van zijn werk benadrukt, maar wie zich ermee bezighoudt, merkt dat bepaalde ideeën voortdurend terugkeren, steeds in een andere verhouding ten opzichte van elkaar, iedere keer opnieuw geconfronteerd met tegengestelde opvattingen en nieuwe invallen en altijd weer in andere beelden en situaties weergegeven.

Vestdijks werk is natuurlijk geen systeem, het is eerder een organisme: het verkondigt geen mening, het zoekt hardnekkig naar een waarheid. Maar het zoekt die waarheid binnen enkele vaste kaders en daardoor spiegelen de ideeën en beelden zich zonder ophouden. De centrale gedachte binnen een gedichtenreeks vindt men geconcentreerd in zo goed als elk van die gedichten afzonderlijk, terwijl de kern van zo'n enkel gedicht resoneert in veel romans en essays. ‘Thanatos aan banden’ is een sonnettenreeks over de dood; ‘Kwijnende liefde’ is een sonnet uit die reeks waarin (de titel zegt het al) de dichter over de vergankelijkheid van de liefde peinst. De idee van dit sonnet is de reflex van een thema dat in allerlei schakeringen in romans en essays voorkomt. Liefde en dood zijn bij Vestdijk altijd - of bijna altijd - geplaatst binnen de kaders van Aanvang, Geluk en Doorgang.

 

In januari 1945, midden in de laatste oorlogswinter, schreef Vestdijk de sonnettenreeks ‘Thanatos aan banden’. Op 28 december was zijn vader gestorven. Het bericht daarvan bereikte hem door de verwarring in het dagelijkse leven echter pas twaalf dagen later. Er is wel een verband tussen dit overlijden en de cyclus (in een enkel gedicht wordt op de dood van de vader gezinspeeld), maar er is zeker geen sprake van oorzaak en gevolg. Er was ook meer aan de hand dan dit sterf-

geval alleen. Vestdijk had twee joodse onderduiksters in huis en iedereen wist wat de ontdekking daarvan betekende.1 Hij gaf daarom zijn manuscripten aan Herman Passchier mee, die ze opborg in een kluis.2 De vragen van leven, werk en bestendigheid die in ‘Thanatos aan banden’ meeklinken, lijken mij vooral uit deze levenssituatie voort te komen.

Maar de aanleiding tot de poëzie was prozaïsch. Twee redenen zijn ons overgeleverd. Vestdijk had in december zijn roman De vuuraanbidders voltooid (in de loop van januari zou hij de tweede correctie, die van het typoscript, afronden) en Passchier vroeg hem, of hij niet weer eens een gedicht wilde schrijven. Aanvankelijk weigerde hij, maar de dag daarop had hij het eerste gedicht klaar en van het een kwam het ander. De tweede reden is zo mogelijk nog dagelijkser. Aan Willem Pijper schreef hij in een brief van 26 maart 1945 (hij werkte toen aan het lange epische gedicht Mnemosyne in de bergen, 1946), dat hij op poëzie was overgegaan, omdat hij op de huiskamer was aangewezen; voor proza had hij strikte afzondering nodig, zijn romans schreef hij dus boven.3 Natuurlijk moeten we zo'n verklaring relativeren: ze is al te anti-dichterlijk, te zeer erop gericht de romantische poëtenpretenties te bagatelliseren, ze lijkt een late, epistolaire Forum-getuigenis. Dat neemt niet weg, dat ze een aanwijzing is hoe we de waarde van de cyclus in het geheel van het oeuvre dienen te taxeren.

Na de oorlog publiceerde Vestdijk achttien van de dertig sonnetten in vijf verschillende tijdschriften.4 In mei 1948 verscheen de cyclus in zijn geheel als eerste deel van de bundel met dezelfde titel: Thanatos aan banden. Later lichtte de dichter tot twee maal toe enige gedichten uit de reeks. In zijn bloemlezing Een op de zeven stonden er negen - bijna een op de drie, een ruime keus - in de vlak daarop volgende anthologie Door de bril van het heden stonden er drie. Opvallend is, dat in de gedeeltelijke publicaties de volgorde van de cyclus niet altijd is gehandhaafd. Vermoedelijk wilde Vestdijk door die gewijzigde rangschikking de verzen een andere zeggingskracht geven.

 

Het gaat om echte Vestdijk-gedichten. Martin Hartkamp onderscheidde drie perioden in Vestdijks poëtische productie. De eerste golf is van 1930-1932; de gedichten uit die tijd zijn (naar Vestdijks eigen woorden) verstandelijk en geconstrueerd. Dan volgt de middenperiode die Hartkamp van 1938 tot 1945 laat lopen, maar waarin zich twee creatieve vlagen voordoen waarbinnen de meeste gedichten ontstonden, één in 1942-1943 en één in begin 1945. Deze verzen

noemt Hartkamp gedreven, spontaan en intrigerend. Zij wemelen van tegenstellingen die niet alleen een dramatische maar vaak zelfs een verscheurde indruk maken. De derde periode (1955-1958) typeert Hartkamp als evenwichtig, kalm en klassiek.5 T. van Deel wees op het paradoxale aspect van Vestdijks poëzie: het wezenlijke ervan is niet in de woorden van het gedicht gezegd. Er is veel techniek - metrum, beeld, gedachte - maar die dient slechts om het onuitsprekelijke als terloops te vangen.6 Kees Fens kwam, via weer andere formuleringen, tot een gelijke conclusie: door de metaforische lading van de woorden raken de relaties tussen de woorden zeer verstrengeld. Er ontstaan tegenstellingen, de meerzinnigheid neemt toe. Ieder woord roept andere op, maar ook omgekeerd: alle woorden zijn tot één, of enkele, terug te voeren.7

Wemelend van tegenstellingen, paradoxaal, meerzinnig: dat zijn de etiketten waarmee de commentatoren Vestdijks gedichten aanduiden. Vestdijk zelf heeft ooit het begrip ‘poëtische impuls’ geïntroduceerd.8 Een duidelijke omschrijving van dat begrip geeft hij nergens, maar wie zijn gedichten met aandacht leest, zal merken dat de kern ervan meestal een antithetische situatie of gebeurtenis is, ofwel een confrontatie van tegenstrijdige personen of principes. Het ligt daarom voor de hand de tegenstrijdigheid als poëtische impuls op te vatten.

Ik geef enkele voorbeelden. Ze zijn willekeurig in zoverre ik me bij de keus niet heb laten leiden door datgene wat ik wil bewijzen. Ik kies openingsgedichten van gedichtenreeksen. In het zesde opstel van deze bundel zal ik onder andere de reeks ‘Jeugd’ ter sprake brengen. Het openingsgedicht daarvan is ‘Rondeel’ (V.G., deel I, p. 157). Het begint zo:

 
Het lied dat in zijn breken leeft
 
Gaat altijd van volmaakte monden
 
Naar stamelende,

De poëtische impuls van dit gedicht is de inval dat poëzie bestaat door te ‘breken’, door zichzelf teniet te doen. Als ze volmaakt zou zijn, leefde ze niet.

In het zevende opstel behandel ik de twee series ‘Jeugdvrienden’. Het openingsgedicht van de eerste serie is ‘De imitator’ (V.G., deel I, p. 13). Het beschrijft een jongeman die in de eerste regel met een pierrot wordt vergeleken, maar wiens beschrijving verder in soldateske metaforen is gegoten: hij wordt uit een rij naar voren gevloekt, steeds weer in het zadel gezet, dan weer als een kling

neergesmeten. De essentie van de figuur, en daarmee van het sonnet, is de tegenstelling tussen het decadente pierrot-achtige en zijn robuuste weerbaarheid.

Deze twee voorbeelden komen uit de eerste periode. Het openingsgedicht van ‘Thanatos aan banden’ stamt uit de middenperiode. De titel is ‘Het uitstel’ (V.G., deel II, p. 341). De beginregels luiden:

 
Ontsteek uw fakkel, marm'ren Dood, niet met
 
Dit razend vonkensproeisel: onze angst;

Kern van het gedicht is de overweging dat de angst voor de dood de dood als het ware in het leven brengt; terwijl men misschien nog ver van het sterven af is, is men toch voortdurend in gedachten met de eigen dood bezig. Die overweging heeft de dichter gevat in de antithese tussen het marmer, dat we associëren met het koude en harde, en het vonkensproeisel, dat doet denken aan het vurige en het beweeglijke. Zo ontstaat een prachtige paradox: de Koude Dood die in ons leven binnendringt door zich van onze vurige angst te bedienen.

Het vierde voorbeeld geef ik alleen terwille van de compleetheid. Het komt uit de derde periode. Het zijn de eerste regels van het openingsgedicht van Rembrandt en de engelen uit 1956, waarin een tegenstelling gemaakt wordt tussen de kunst van de wetenschap en de natuurlijke gang van leven en dood, een tegenstelling die het gehele gedicht beheerst (V.G., deel II, p. 457).

 
Een lijk is vriendelijk. Een deft'ge vriendenkring,
 
Bebaard, omkraagd, volgt reikhalzend het kort geding
 
Van kunstig in een linkerarm bewerkte ontbinding,

De paradoxen en confrontaties zijn vaak dichterlijke vondsten. Ze liggen niet voor de hand; de dichter merkt ze alleen op, omdat hij een scherp oog heeft voor het tegenstrijdige. Misschien is het nog beter te zeggen, dat hij de paradox schept; hij ontstaat in de taal waarmee hij het fenomeen dat hij beschrijven wil, weergeeft. De jongeman die in ‘De imitator’ geportretteerd wordt, is een bleek en goed gekleed jongmens, zo iemand is niet per definitie een soldaat en pierrot tegelijk. Dat wordt hij in de dichterlijke taal. En wat het openingsgedicht van ‘Thanatos aan banden’ betreft: de angst is niet per se vurig. Gewoonlijk associëren we zelfs de andere kant op: iemand is versteend van angst, het koude zweet breekt hem uit. Het is de dichter die hem als vurig ziet en daarmee de paradox creëert.

Wat er nu in het gedicht gebeurt, is dat door deze impuls, deze eerste indruk, de woorden ‘opgeladen’ worden. De dichter zoekt naar beelden en zinswendingen die de centrale antithese versterken, alle woorden van het gedicht krijgen derhalve de kleur van de tegenstelling. Ik neem weer ‘De imitator’ als voorbeeld. Het gedicht begint zo:

 
Uit een rij van Pierrots werd hij naar voren
 
Gevloekt, de jongste van dien witten adel;

Dat zijn verzen die herinneren aan het soldatenappèl, aan straf en bedreiging. De melancholieke pierrot (ook nog adellijk genoemd) krijgt daardoor iets strams, iets van het ‘geef acht’; anderzijds wordt het vloeken verzacht, krijgt het iets milds, iets Watteau-achtigs. Dit nu is wat ik ‘opladen’ noem. Enigszins overdreven gezegd: de woorden worden innerlijk tegenstrijdig. De centrale paradox deelt zich aan alle regels mee, doordringt het hele gedicht.

Ook in ‘Het uitstel’ kunnen we dit verschijnsel constateren. Door het gehele gedicht heen wordt de marmeren Dood (met een hoofdletter) aangesproken. De dichter vraagt hem onder andere zich te spiegelen aan zijn broeder Slaap en hij verzoekt hem nooit de dood (met een kleine letter) ter sprake te brengen. Vooral dat laatste wijst erop dat de Dood meer is dan een personificatie van de dood. Hij personifieert ook de angst voor het sterven: hij is overduidelijk een figuur die bezworen moet worden, zoals men zijn angsten bezweert. Daarmee heeft hij de antithese uit de eerste twee regels in zich verenigd; het begrip ‘Dood’ is, in de termen van Kees Fens, meerzinnig geworden.

De vraag is of al die antithesen en paradoxen tot één oer-paradox te herleiden zijn. Men zou het wel verwachten: als iemand zo in tegenstellingen denkt als Vestdijk deed, moet er een diep ervaren tegenstrijdigheid aan ten grondslag liggen. Een enkele keer heeft Vestdijk zich daarover ook uitgelaten. In de eerste plaats in zijn essay ‘Het wezen van de paradox’. Daarin herleidt hij alle reële paradoxen tot de tegenstrijdigheid tussen individu en samenleving, tussen, zoals hij het formuleert: ‘het Ik en het Andere’.9 Vervolgens in een brief aan Theun de Vries waarin hij zijn ideeën aangaande de religie ontvouwt (de brief is de kiem van zijn later geschreven grote essay De toekomst der religie). Daarin noemt hij de tegenstelling tussen het licht (verlichting, geest, rede) en het duister (emoties, driftleven, infantilisme). Hij schrijft dan:

Overigens acht ook ik een voortgezet streven naar ‘verlichting’ wenschelijk en noodig; maar men begunstigt dit niet door het duister af te schaffen, uit te bannen, maar door het te dóorlichten, te begrijpen. Het duister, het groote reservoir der emoties en driften, is onuitputtelijk en zal steeds tot nieuwe problemen aanleiding geven, en periodiek zelfs de overwinning schijnen te behalen. Maar dit hindert niet; deze strijd is juist het leven; een éenzijdige en voorbarige steriliseering van een van de beide tegenstanders is dit niet.10

De beginregels van sonnet LXVI uit de cyclus ‘Madonna met de valken’ (in de bundel Gestelsche liederen, 1949), (V.G., deel II, p. 236) luiden:

 
Een lied is niet oneindig, maar 't ontspringt,
 
Zijn afkomst trouw, aan een oneind'ge droom;

Met deze tegenstelling lijkt een derde grondtegenstelling onder woorden gebracht, nu één die de poëzie direct aangaat. De oneindigheid is hier geen eeuwigheid in religieuze zin, maar een aanwezigheid in de ziel, beeld voor al het vluchtige en ongrijpbare in het gemoed dat in het lied toch voor even gegrepen wordt.

Dus niet één, maar drie fundamentele tegenstellingen. En, wie weet, zijn er nog enkele andere in dat uitgebreide oeuvre op te sporen. Met enig vernuft zijn de drie wel tot één, zeer algemene, antithese te herleiden, maar het lijkt me reëler te concluderen dat dé grondtegenstelling niet precies onder woorden te brengen is. Ze is een levensgevoel, het besef dat het leven in essentie tegenstrijdig is, zonder dat exact vastgesteld kan worden waarin die tegenstrijdigheid schuilt. Als Vestdijk over het geloof spreekt, dat zo wonderlijk en paradoxaal is, beweert hij, dat het daarom juist bij het leven past. Hij vervolgt dan: ‘Wonderlijk, irrationeel en paradoxaal namelijk is het geheele leven, op ieder moment, en in al zijn manifestaties.’11 Die uitspraak typeert zijn schrijverschap als geen andere. Dat levensgevoel versplintert in de poëzie tot talrijke antithetische versregels die de wezenlijke paradox wel aanduiden, maar nooit scherp formuleren. Gewoon, omdat hij niet te formuleren is. Hierop doelde Van Deel, toen hij stelde dat Vestdijks poëzie het onuitsprekelijke als terloops probeert te vangen.

Vestdijks poëziebundels zijn bijna allemaal ingedeeld in een aantal getitelde afdelingen. Alleen Rembrandt en de engelen heeft die niet, maar deze bundel bevat slechts dertien gedichten, alle over één onderwerp en heeft daardoor het karakter van een apart uitgegeven afdeling. De meeste van die afdelingen zijn reeksen. Onder ‘reeks’ versta ik een aantal gedichten waarvan de rangschikking op een of meer organisatievormen berust. Die organisatievormen zijn velerlei. De door Vestdijk toegepaste zijn: het ronde aantal, de cyclische vorm, waarbij het einde doet denken aan het begin, de aaneenschakeling, waarbij ieder volgend gedicht een element bevat uit het voorafgaande, een thema-aankondigend openingsgedicht, de spiegelvorm, waarbij de tweede helft van de reeks de eerste helft weerspiegelt en de zogenaamde ‘schering-en-inslag-vorm’, waarbij de reeks bestaat uit een aantal golven die een gelijk verloop hebben, zodat gedicht 1 van golf 1 niet alleen geschakeld is aan gedicht 2 van dezelfde golf, maar ook overeenkomst vertoont met de eerste gedichten van de andere golven.

Het gaat inderdaad om vormen: uiterlijke verschijnselen. Maar het zal duidelijk zijn dat reeksvorming alleen zinvol is als daardoor het totaal een eigen zeggingskracht krijgt, als het geheel meer wordt dan de som der delen. Is dat niet zo, dan blijft het een leeg spel. Iets anders is of sommige gedichten zich beter tot reeksvorming lenen dan andere. Ik ben geneigd te denken dat Vestdijks gedichten zich betrekkelijk gemakkelijk tot reeksen lieten rangschikken, omdat zij in wezen steeds om dit ene zweven: het als terloops vangen van de niet onder woorden te brengen oerparadox. Juist het totaal geeft dan een beter inzicht in wat wezenlijk is dan ieder gedicht dat apart kan doen.

De organisatie kan hecht en minder hecht zijn. Hoe meer vormen en hoe stringenter toegepast, des te hechter de structuur. Vanuit de dichter geredeneerd, zijn er verschillende mogelijkheden. De eerste is dat hij vanuit een tevoren vastgesteld schema werkt. Zo strikt planmatig is Vestdijk nooit bezig geweest, maar de manier waarop de reeks ‘Grieksche sonnetten’ tot stand gekomen is, wijkt er niet veel vanaf. Vestdijk dichtte deze achtenveertig sonnetten tussen 14 september en 8 oktober 1942. De gedichten zijn gepubliceerd in de volgorde waarin ze ontstaan zijn; Vestdijk moet daarom, toen hij begon, geweten hebben wat hij met de reeks wilde. Tijdens het schrijven, zo tussen 20 en 25 september, stelde hij twee schema's op. Uit het eerste van die twee wordt duidelijk dat hij toen nog aan een reeks van zesendertig sonnetten dacht. Begin oktober voegde hij de twee samen tot één, definitief schema. Al dichtend kreeg hij waarschijnlijk behoefte

aan een zichtbaar overzicht, een schema waaraan hij zich bij het verder dichten heeft gehouden.12

De reeks ‘Vader en zoon’ (net als de ‘Grieksche sonnetten’ een afdeling in Gestelsche liederen) is op een iets lossere manier ontstaan. Uit de overgeleverde schema's blijkt dat Vestdijk een tiental gedichten over het thema ‘vader en zoon’ geschreven had (in oktober 1942), die hij daarna in een niet-chronologische maar wel zeer overwogen volgorde plaatste. We mogen aannemen dat hij al tijdens het dichten aan reeksvorming dacht: de gedichten zijn, op één uitzondering na, binnen een bestek van zes dagen geschreven.13

Nog weer losser ontstonden de reeksen in de vroege bundels. De gedichten waaruit ze bestaan, zijn geput uit een ruime voorraad. Er zijn uit de jaren 1931 en 1932 wel series gedichten met titels als ‘Jeugdvrienden’, ‘Portretten’ en ‘Portretten van jeugdvrienden en oudere vrienden’14, maar dat zijn geen reeksen in de zin die ik bedoel: er liggen geen organisatievormen aan ten grondslag. Uit deze series koos Vestdijk tot twee keer toe vijftien gedichten die hij tot twee reeksen samenstelde. Hetzelfde deed hij met andere gedichten.

Overigens is de wordingsgeschiedenis wel een interessant aspect van de reeks maar zeker niet het belangrijkste. Belangrijk is de ‘zeggingskracht’ en die kan alleen via een analyse achterhaald worden.

 

Het ontstaan van ‘Thanatos aan banden’ doet enigszins denken aan dat van de reeks ‘Vader en zoon’. Er bestaat een schema waarin Vestdijk negentien van de dertig gedichten noemt. Ze staan in een andere volgorde dan die van de uiteindelijk gepubliceerde versie. Belangwekkend is wat hij achter de titel van ieder gedicht schreef: een korte zin waarin hij de bedoeling aangaf en wel op zo'n manier dat hun onderlinge betrokkenheid erdoor uitkwam. Ik citeer het begin.

Uitstel Dood op afstand houden, niet aanvaarden.
Getrooste Dood Dood aanvaard alleen door kind
Avondwake Dood aanvaard in natuur: wedergeboorte.
Miskende Phoenix Wedergeboorte in schamele naaktheid

Men ziet dat Vestdijk bij deze rangschikking gedacht heeft aan de organisatievorm die ik ‘aaneenschakeling’ genoemd heb: ieder volgend gedicht bevat een element uit het voorafgaande. Het aardige is, dat ook in de uiteindelijke versie

met zijn veranderde volgorde deze aaneenschakeling is blijven bestaan, zij het natuurlijk via andere elementen en begrippen. Bewijs dat het vestdijkiaanse gedicht zich gemakkelijk tot reeksvorming leent?

Wat ook vaststond, toen Vestdijk het schema opstelde, was de cyclische vorm ervan. Onderaan het schema worden namelijk de twee sonnetten genoemd waarmee ook de gepubliceerde versie afsluit:

Thanatos aan banden Dood overwonnen ten koste van eigen uitputting
De verzoening Dood overwonnen, definitief

Verreweg het interessantst is, dat op de onderste helft van het schemablad behalve enkele titels ook woorden staan die de thema's van nog te schrijven gedichten aanduiden. Zo staat er ‘liefde’; pijlen verwijzen vanaf dat woord naar de opmerkingen: ‘wellust - dood’, ‘ideeële liefde’ en ‘vergankelijkheid’. Dat laatste kan erop wijzen, dat het sonnet ‘Kwijnende liefde’, een van de mooiste uit de hele reeks, ontstaan is uit de behoefte een thematisch hiaat in de reeks te vullen.

 

Dat ‘Thanatos aan banden’ inderdaad een reeks is, kan men ook vaststellen buiten de ontstaansgeschiedenis om. De serie is namelijk volgens enkele organisatievormen opgebouwd. In de eerste plaats telt ze een rond aantal gedichten: dertig. In de tweede plaats heeft het eerste gedicht een thema-aankondigend karakter. Ik vatte de kern van dit eerste sonnet eerder als volgt samen: de angst voor de dood brengt de dood als het ware in het leven, want door die angst is men voortdurend met de eigen dood bezig. Vestdijk, zagen we zojuist, vatte de inhoud samen in de zin: ‘Dood op afstand houden, niet aanvaarden’. In die twee, ogenschijnlijk tegenstrijdige, samenvattingen ligt het idee van de gehele reeks besloten: men is bang voor de dood, wil daarom niet aan hem denken (houdt hem op een afstand), maar komt, juist door zijn angst, niet los van hem. De spanning tussen deze twee tegengestelde krachten - men zou ook kunnen zeggen: de worsteling om echt van de dood bevrijd te worden - is het alles beheersende thema van de reeks.

In de derde plaats buigt het eind van de reeks min of meer terug naar het begin. In de laatste twee gedichten wordt het gevecht beslecht en de dood overwonnen. Daarmee is op thematisch niveau de zaak ‘rond’. Deze cyclische structuur wordt nog ondersteund door de herhaling van een enkel beeld: in het eerste

sonnet vraagt de dichter de Dood zijn fakkel niet met het vonkensproeisel van onze angst te ontsteken (ik citeerde de regels al een keer), het voorlaatste sonnet (‘Thanatos aan banden’ heet het, als de hele reeks) (V.G., deel II, p. 369) begint zo:

 
In 't Grieksche landschap zag ik uit naar hem.
 
De fakkeldrager uit mijn prille jaren
 
Kwam daar,

Het is niet zo, dat de tweede helft van de reeks de eerste helft weerspiegelt. Toch is er een rudiment van deze organisatievorm aanwezig: het vijftiende en zestiende sonnet (dus de twee middelste) verbeelden beide een herrijzenismotief. Die herleving geeft symbolisch aan hoe de cyclus uiteindelijk zal verlopen.

Maar de belangrijkste organisatievorm in ‘Thanatos aan banden’ is de aaneenschakeling. Omdat het te ver zou voeren deze tot in detail te analyseren, beperk ik me tot de hoofdzaken.

Er zijn verschillende manieren van aaneenschakeling te onderscheiden. De oppervlakkigste is die door middel van leidmotieven: de herhaling van woorden of synoniemen in een volgend gedicht. Sonnet 3 spreekt onder andere over het Kruis en de Heiland, die woorden keren in sonnet 4 terug. Iets dieper reikt de schakeling die teruggaat op een gelijke aanleiding, of waarbij de gedichten een soortgelijk onderwerp behandelen. Sonnet 16 gaat terug op een ets van Rembrandt, sonnet 17 op een schilderij van Gerard Dou; de sonnetten 4, 5 en 6 beschrijven elk een figuur uit het Nieuwe Testament, respectievelijk Jezus, Johannes en Judas. Uit de voorbeelden blijkt dat deze typen schakeling inderdaad in ‘Thanatos aan banden’ voorkomen. Ze zijn wel erg formeel, was er niet meer aan de hand, dan was de reeksvorming in een spelletje rijgen blijven steken.

Wezenlijk is de schakeling op thematisch niveau. Zie ik het goed, dan is het mogelijk op dat plan tot de volgende indeling te komen: sonnet 1 (‘Het uitstel’) is een inleiding; de sonnetten 2 tot en met 8 vormen een eerste groep waarin het vooral gaat over de betekenis van de geest ten opzichte van de dood; in de sonnetten 9 tot en met 15 staat de verhouding tussen de liefde en de dood centraal; een derde groep wordt gevormd door de sonnetten 16 tot en met 22, hier is de werking van de tijd de kern van het geheel; de sonnetten 23 tot en met 29 behandelen de duistere oorsprong en bestemming van het bestaan tegenover het

lichte visioen dat de mens zich dromen kan; sonnet 30 (‘De verzoening’), ten slotte, vormt een afsluiting. Binnen iedere groep van in totaal zeven sonnetten is de gedachteontwikkeling betrekkelijk los, eerder associërend dan logisch. In de tweede groep, bijvoorbeeld, is het uitgangspunt de ontmaagding van het dromende meisje (9), daarna gaat het over lieden die, blasé van de liefde, nieuwe prikkels zoeken (10), vervolgens over een liefde die wegkwijnt, maar wellicht in de laatste momenten toch iets moois te bieden heeft (11), dan over het kind dat, hoewel het in een verkilde liefde een bindmiddel kan zijn, de geliefden toch niet echt tot elkaar brengt (12), waarna de gedachtegang al verder van het uitgangspunt wegdwaalt: een kind is het enige wezen dat de dood bemint (13), men zou door op de stervende natuur te letten zijn dood moeten leren aanvaarden (net zoals het kind zijn dood aanvaardde) (14), een poos na hun dood leefden de ouders van de dichter opnieuw, nu in hem (15). Men ziet dat iedere vorm en elk verschijnsel van de liefde steeds wordt geconfronteerd met een einde: van de maagdelijke droom, van de liefde, van het leven.

Tegen het einde van de reeks, in de vierde groep gedichten, verhevigen de tegenstellingen zich en krijgen ze een dramatische allure. De dichter is weliswaar in staat zich een voorstelling te vormen van de goddelijke eeuwigheid, maar dit vermogen baat hem niet: het tijdloze bestaan zal nooit zijn deel zijn (27). Integendeel, de tegenstelling tussen de denkbare eeuwigheid en het werkelijke bestaan van ‘mist en spinrag’ maakt de dood extra bitter (26).

De redding ligt in het aanvaarden van de dood. Die gedachte duikt op allerlei plaatsen in de reeks op. De heiland, bijvoorbeeld, had de juiste instelling: hij droomde het leven en toch klonk in zijn prediking de dood mee (4). De muziek van Bach is een golf van geluk onder schuim van leed (22). Maar het treffendst is deze hoofdgedachte geformuleerd in een paradox uit ‘Avondwake’ (V.G., deel II, p. 354):

 
Eén uur van inkeer, handenvouwen, peinzen,
 
Doet ook úw dood, aanvaard, naar verten deinzen
 
Waar alle kleuren voorspraak zijn bij God.

Met andere woorden: wie de dood erkent, bant de doodsangst uit zijn leven. Of, zoals het in het laatste sonnet heet: de dood wordt een ‘vriend, een vrede en een tegendeel’.

Ook in het sonnet ‘Kwijnende liefde’(11) (V.G., deel II, p. 351) speelt de gedachte dat aanvaarding van het einde vrede brengt, op de achtergrond mee. Het gedicht spiegelt op die manier in zijn opvatting over de liefde de idee van de reeks over de dood. Vestdijk zelf schatte het gedicht hoog: hij nam het op in de bloemlezing Eén op de zeven en hij las het voor op de grammofoonplaat met eigen werk.15

 
Het najaar, liefste, laat zijn lommerhoven
 
Maar langzaam bronzen, tegen wil en dank,
 
Om met dit uitstel van zijn zwaarste klank
 
Ons laat beraamde gaven voor te toov'ren.
 
 
5
Het bruinste blad ligt op de steenen bank.
 
Zet u daar niet: is hij ook warm van boven,
 
Van onder is 't er kil als in de kloven
 
Die schaduw zaam'len in de wijnbergflank.
 
 
 
Het zonlicht doet de laatste hommels gonzen:
10
Een bruiloftslied, waarvan 'k de oorsprong ken,
 
En de bestemming, die ik blindlings nastaar.
 
 
 
Wie weet hoe hij beminnen moet in 't najaar
 
Hij spreke; want zijn raad is goud waard, en,
 
Liefste, zijn liefde stellig méér dan de onze.

Het gedicht ‘oogt’ gemakkelijk: de beelden zijn traditioneel, de syntaxis is volgens de regels, de voorstelling is begrijpelijk. De vragen komen eerst bij nauwkeurig toezien. Vragen naar de betekenis (wat is blindlings nastaren?, r. 11) en naar de functie (wat doet die stenen bank ertoe?, r. 5). De centrale vraag tussen al die bijkomstige kwesties lijkt me deze: wat kunnen de ‘laat beraamde gaven’ (r. 4) zijn, als het gaat om mensen die niet weten hoe ze elkaar nog moeten beminnen? Sluit het één niet het ander uit? Ik wil proberen via de ‘buitenkant’ van het sonnet tot deze kern door te dringen.

Twee klanken overheersen in dit klinkdicht: de heldere ‘aa’ (najaar, laat, maar, langzaam) en de sonore ‘o’ (lommer, bronzen, zonlicht, hommels, gonzen). Dat Vestdijk bewust naar deze klanktegenstelling gestreefd heeft, blijkt uit

de variant in regel 4: in de Criterium-publicatie stond nog ‘lang beraamde gaven’.16 De verandering in ‘laat beraamde’ bewerkstelligt behalve een betekeniswijziging ook een versterking van de assonantie.

De kleuren waarover het sonnet spreekt, sluiten zich bij deze tweedeling aan: goud aan de ene, brons en bruin aan de andere zijde. Ook de lichtschakering is tweeledig: schaduw enerzijds, zonlicht anderzijds. Een derde soort zintuiglijke waarneming completeert de polaire beelding: de warmte van het bankoppervlak contrasteert met de kilte van zijn onderkant en van de kloven in de berghelling. Het gedicht is erop uit deze afzonderlijke eigenschappen en observaties met elkaar te verbinden: het brons/bruin is een zware klank (r. 3), de dichter staart de bestemming van een lied na (r. 10, 11). De synesthesie is ruim vertegenwoordigd.

Ook de door het gedicht opgeroepen ruimte berust op tweezijdigheid. Misschien is het sonnet geïnspireerd op een schilderij, zoals het eraan voorafgaande ‘Embarquement pour Cythère’ dat op een Watteau teruggaat,17 maar zeker is dit niet. We kunnen ons echter de ruimte wel voorstellen: op de voorgrond de lommerhoven, de schaduwkant en op de achtergrond de wijnbergen waar de zon overheerst. De antithese boven-onder past dan weer precies bij die van dichtbij-veraf en beide sluiten aan bij de zojuist geconstateerde zintuiglijke polariteit. Het gedicht bevestigt op magnifieke wijze de conclusies van Kees Fens: ieder woord neemt vele andere woorden mee, alle woorden zijn tot één woord terug te brengen. Alles hangt met alles samen, niets is toevallig.

De vertaling van deze metaforen lijkt niet moeilijk. Lommer, brons, bruin, kilte, voorgrond, schaduw, onder, de o-klank, - ze staan voor het einde, de dood; al het andere betekent voortgang, leven. Sommige uitdrukkingen krijgen binnen deze context een extra lading. ‘Zijn zwaarste klank’ (r. 3) herinnert (vooral in combinatie met ‘bronzen’, r. 2) aan de doodsklokken. De stenen bank (r. 5) doet aan de sarcofaag denken, een associatie die ondersteund wordt door de voortdurende bijbetekenis van ‘stenen’ in de andere sonnetten van ‘Thanatos aan banden’. De piramiden, bijvoorbeeld, hadden een stenen hand, waaruit farao's hun korrel dood aten.

Leven en dood dus. In de eerste terzine past de dichter deze algemene begrippen toe op de liefde die het onderwerp van zijn sonnet is. Het bruiloftslied van de hommels - symbool voor de liefde tussen hem en zijn ‘liefste’ - heeft een oorsprong en een bestemming. De oorsprong is gelijk aan de bloei van de liefde: de heldere klank, het goud, de warmte, het zonlicht in de verte. De bestemming is

het einde ervan. Dat einde is eigenlijk al bereikt, want de dichter staart het na, zoals men een punt in het landschap dat men zojuist gepasseerd is, nastaart. Hij heeft er ook wel vrede mee, zal er zich in ieder geval niet tegen verzetten. (Het woord ‘blindlings’ is een spel met de uitdrukking ‘blindelings volgen’, die deze onderworpenheid tot aan het doel veronderstelt). De fase waarin de liefde nu verkeert, is een naspel, een wegkwijnen, een najaar: brons, bruin, schaduw.

Maar hier doet zich de complicatie voor. Want het najaar is niet alleen de dood (de kilte, het onder, het bruin), het najaar tovert ook laat beraamde gaven voor: het zonlicht, de warmte aan de bovenkant van de bank, het goud. Het einde van de liefde zou dus een ongeveer gelijk karakter kunnen hebben als haar begin. Ze zou van hetzelfde goud kunnen zijn, om het met de metafoor van de voorlaatste regel te zeggen. Voor de dichter en zijn liefste heeft ze dat karakter niet, maar de mogelijkheid ertoe bestaat wel - als ze de gouden raad van hem die weet hoe hij in het najaar beminnen moet, zouden te horen krijgen. De voornaamste conclusie uit het geheel is echter, dat de aanvang en het einde van de liefde gelijksoortig kunnen zijn: momenten van verrukking - en dat de liefdesrelatie (de periode dat men bij elkaar is en elkaar bemint) eigenlijk een doorgang is, een passage van begin naar einde, van geluk naar geluk.

Het is wel duidelijk dat dit gedicht door iets over de liefde te suggereren probeert uit te drukken wat de waarde van de dood in het leven zou kunnen zijn. De hiervoor gesignaleerde symbolen (zwaarste klank, stenen bank) wezen daar al op. Daarmee verbeeldt het op een specifieke manier wat de totale reeks poogt te ontdekken.

 

Vestdijk heeft in zijn romans en verhalen een aantal grote liefdes beschreven. Dit ‘groot’ heeft geen betrekking op gehechtheid, trouw, lotsverbondenheid, kenmerken van de duurzame relatie, maar op de intense geluksbeleving die door het zien van en/of het peinzen over de aanbedene veroorzaakt wordt. Die extase is, als alle verrukkingen, kort van duur. Ze treedt plotseling op en is meestal gebonden aan de eerste ogenblikken van de liefde. Als zodanig is ze een variant op het achttiende-eeuwse, romantische credo van de liefde op het eerste gezicht. Het klassieke voorbeeld is de liefde van Nol Rieske voor Trix Cuperus in De koperen tuin, de roman die Vestdijk zelf zo hoog aansloeg. De dramatische verwikkeling van deze verhouding komt voort uit en wordt ook steeds teruggevoerd op het allereerste begin: de achtjarige Nol die met de iets oudere Trix in de stadstuin

danst, op de muziek van ‘Stars en Stripes’. Vlak voor dat dansen hoorde Nol de mars voor het eerst, hij ging toen zo in de muziek op dat hij als het ware één met haar werd. Met Trix heeft hij dat gevoel van eenheid niet, hij zegt er althans niets over, maar men kan zich voorstellen dat het meisje niettemin deel is van dit versmeltingsproces. Het één-zijn, het opgaan-in, is voor de vestdijkiaanse geluksemotie van essentieel belang.18

Vestdijks liefdesbezieling is behalve kortstondig en aanvang-gebonden, ook eenzijdig van karakter. De wederliefde doet er nauwelijks toe. Als Johan Roodenhuis, de hoofdfiguur in Else Böhler, Duits dienstmeisje, het meisje Else voor het eerst ziet (hij zit op het platje van de ouderlijke woning en zij is een paar huizen verderop in de tuin), dan is het vooral haar lachje dat hem treft en dat hij, zonder dat hij er zich rekenschap van geeft, isoleert van alle andere aspecten van haar uiterlijk (p. 46). Later forceert hij een ontmoeting en dan zijn het haar ‘twee lichtblauwe, doch scherp en bijna zwart omcirkelde straatmeidenogen’ die indruk op hem maken (p. 53). In Terug tot Ina Damman is de schooljongen Anton Wachter niet het gelukkigst als hij bij Ina is, maar als hij alleen is en aan haar denken kan. Dergelijke emoties demonstreren dat het in de liefdesbeleving niet draait om iets wat samen ervaren wordt, maar om iets wat alleen de minnaar aangaat. Het is een gevoel dat verwant is aan het kunstgenot: iets van buiten (een lachje, ogen) veroorzaakt deze allerindividueelste, bijna esthetische verrukking. De seksualiteit blijft er ver van.

In De filmheld en het gidsmeisje, een late en maar half-gelukte Vestdijk, is zowel het plotselinge als het a-seksuele sterk aangezet. Fritz Belluno is kelner in een stad in de Dolomieten. Hij leeft in een illusoire filmwereld, hij identificeert zich voortdurend met de beroemde acteur Monterosso. Hij is dom, hij voelt zich minderwaardig en hij is er steeds op uit zichzelf te bewijzen. In opdracht van een filmregisseur legt hij het aan met allerlei meisjes, met de bedoeling hen te verleiden en het tot een ‘schanddaad’ te brengen, die hij dan aan de regisseur moet vertellen. Het gehele vestdijkiaanse complex van seksualiteit, liefde, macht, wandaad en schuld is in dit optreden manifest. Deze Belluno ontmoet dan tijdens een bezoek aan een museum het gidsmeisje. En opeens is het zover. Het gezelschap gaat van de ene zaal naar de andere en Fritz Belluno legt de film waar hij tot nog toe zijn leven aan heeft opgehangen, van zich af (p. 183). Verderop staat er dit:

Nuchter geredeneerd: het gidsmeisje Myrta Krumbacher wou Fritz Belluno ontvluchten en hem gegevens over het bergkristal onthouden, omdat ze gemerkt had, dat hij verliefd op haar was geworden, dat hij bezeten van haar was, dat hij niet zonder haar leven kon. Dat had hem zo maar overvallen, en zoiets merkt een meisje. (p. 195, 196).

Hij ziet zichzelf haar niet zoenen, niet omarmen, laat staan verleiden. Hij ziet zich helemaal niet met haar trouwen. In deze wat slome man, nauwelijks tot introspectie in staat, wordt, misschien juist door de vereenvoudiging, de vestdijkiaanse liefdesvorm helder zichtbaar.

Voor subtielere waarnemingen moeten we bij Anton Wachter zijn. Aan deze figuur, zijn alter ego, wijdde Vestdijk acht romans. Vier daarvan beschrijven zijn jeugd in het provinciestadje Lahringen (een anagram van Harlingen), vier andere zijn studententijd in Amsterdam. Centraal in deze romancyclus staat de liefde voor Ina Damman, beschreven in de derde roman van de reeks, het zojuist genoemde Terug tot Ina Damman. De achtste roman heet De laatste kans en beschrijft Antons liefde voor Anna Heldering. De aanvangssituatie van die liefde verschilt niet eens zoveel van die in De filmheld en het gidsmeisje. Anton ziet Anna, zijn ogen zoeken haar na enige tijd opnieuw, hij weet dan dat het meer is dan nieuwsgierigheid. Hij weet het meteen heel goed: het is de herhaling van de ervaring (p. 160). Bedoeld wordt natuurlijk de ervaring met Ina Damman. Er staat dan het volgende:

In zekere zin was het zelfs een afgesloten ervaring, één moment dat alles reeds had omvat, zoals de grote herhalingen nu eenmaal waren, waar eind en begin langs cirkels vloeiend en alleen voor de onvoorbereide getuige ietwat schrikaanjagend in elkaar overgingen. (p. 160).

Het eerste ontmoetingsmoment is dus het moment van de totale liefde en door die ‘alomvattendheid’ is het een moment waarin de tijd niet bestaat. Liefde is buiten de tijd zijn en daarom aan (de eerste) ogenblikken gebonden. Vestdijks nadruk op die seconden lijkt dus wel op de achttiende-eeuwse verheerlijking van het eerste ogenblik, maar heeft toch een heel eigen achtergrond. In de romantiek ging het om de gezamenlijke herkenning van twee van alle eeuwigheid voor elkaar bestemde zielen, bij Vestdijk gaat het om de persoonlijke beleving van een

figuurlijke en snel vervlietende eeuwigheid. In deze laatste zinsnede zijn alle vier de elementen van de Vestdijkliefde aangeduid: het ideële, het individuele, het kortstondige en het aanvang-gebondene.

 

Vestdijk heeft aan deze materie ook een opstel gewijd. In de bundel Essays in duodecimo staat het stuk ‘Waarom is men trouw?’. In het hieraan voorafgaande opstel heb ik het al kort behandeld. Vooral in verband met het gedicht ‘Kwijnende liefde’ zijn de erin uitgesponnen gedachten van belang. Het gaat om een trouw ‘die beschreven kan worden als reactie op een verdwijnende, maar nog niet geheel verdwenen liefde’ (p. 51, de cursivering is van Vestdijk zelf). De eerste zaligheden der liefde, zegt de auteur (ik citeer niet letterlijk, maar neem wel de woordkeus over), zijn de heftigste, maar tevens de vluchtigste. Wij kunnen ze vasthouden, doordat ze kristalliseren (Vestdijk ontleende dit beeld aan Stendhal), - dat wil zeggen: zij nemen in de liefdesomgang vaste vormen aan: de vrouw die we beminnen vinden we mooi, volmaakt, verstandig, goed. Dit kristal is de liefde niet, het is de opvolger van de liefde, maar het is er wel onverbrekelijk mee verbonden. De minnaar herinnert zich echter het fluïdum van het Begin, hij zou dit, door wederbrenging, willen herstellen, daarom is hij trouw. ‘Dit is geen trouw aan de geliefde, geen trouw zelfs aan het kristal der liefde, maar trouw aan de Aanvang [...]’ (p. 52). Buig ik deze beschouwingen in de richting van ‘Kwijnende liefde’, dan houden ze op z'n minst in, dat de minnaar hoopt op een herhaling van het begin. Wie in het najaar beminnen kan (r. 12), diens bestemming (r. 11) is geen doodlopend einde, maar een nieuwe eeuwigheidservaring.

Dat dit mogelijk is, althans binnen Vestdijks verbeeldingswereld, blijkt uit het einde van Anton Wachters omgang met Ina Damman. Anton wacht haar op, op de hoek van de Tuingracht en het Werfplein, daar waar twee of drie werkplaatsen geleidelijk van richting veranderen (p. 100, - de plek is in Harlingen nog aanwijsbaar), zij komt en hij verklaart dat hij haar niet langer lastig zal vallen. Later bedenkt hij:

Maar dit afscheid zelf, de enkele seconden die eraan vooraf waren gegaan, dat was het smetteloos éénzijn geweest met Ina Damman, waarop hij terug kon zien als op een geborgen schat, - een ding in de tijd, geen tijdstroom meer, geen aaneenschakeling van seconden, maar seconden in een hechte krans gewonden, als een trouwring. (De andere school, p. 265).

Dit einde is het fluïdum van het begin, het goud van het najaar.

 

Het betoog is bijna rond. Van de strijd met de dood in ‘Thanatos aan banden’ zijn we via romans en een essay tot aan het einde van een kwijnende liefde geraakt. De vraag die rest is: wat heeft dit liefdeseinde met de dood te maken? Voor het antwoord op die vraag moeten we opnieuw terug naar het begin, nu niet het begin van de liefde, maar van het leven.

In De toekomst der religie stelt Vestdijk, dat het jonge kind in een symbiose met zijn omgeving leeft: het maakt geen onderscheid tussen zichzelf en de wereld, het is één met de als eenheid ervaren ouders. Die toestand is er één van hoog geluk. Maar het kind groeit op, het groeit weg uit het paradijs, de tijd is onverbiddelijk.

Voor de allesomvattende blik van een god, die ons aardsche leven zou gadeslaan, houdt weinig stand dan dit eene: de mensch, die zich als afzonderlijk individu beweegt in de richting van de universaliteit, tot hij in de dood aan het universum teruggegeven wordt en erin oplost. Dat is alles. Voor de rest zorgt het rustelooze en gekwelde bewustzijn van de mensch zelf, dat deze evolutie van ‘één’ naar ‘alles’ niet ervaart als een ongedwongen stroomen, een natuurlijke en spontane groei, maar als een wanhopige worsteling, waarbij alles op het spel staat, waarbij men alles winnen kan en alles verliezen. Groei wordt voor hem schoksgewijze loutering, verruiming wordt zelfonteigening en zelfverloochening. (p. 69, 70)

In het schitterende gedicht ‘De bron’ (V.G., deel II, p. 505, 506) verwoordt Vestdijk opnieuw deze levensgang, de complicaties ervan en de tegenstellingen erin. Zoals de hemel spiegelt in de bron, zo knielt een man diep in zijn dromen om de eigen kindsheid weer te zien. Het is echter vergeefs.

 
Want 't kind, 't kind gaat eigen wegen
 
En lacht de blauwe peinzer uit.
 
Een bron is altijd welgelegen,
 
Maar niemand die zijn voortgang stuit.

Het is geen vrolijk beeld dat Vestdijk van de levensvoortgang geeft. Alles wat het geluk uitmaakt, gaat verloren en een terugkeer is onmogelijk. Maar in het liefdesmoment van de Aanvang herstelt zich het kindergeluk kortstondig: de onvermurwbare tijd is opgeheven en men is opnieuw versmolten met de ander, er is geen onderscheid tussen het ik en de wereld. Die beleving kan zich aan het eind van de liefde herhalen: er is, zoals het in De andere school staat, geen tijdstroom meer, er is alleen een smetteloos éénzijn.

De parallel ligt voor de hand: als in de liefde het geluk van de Aanvang zich aan het einde kan herhalen, mag men dan hopen dat dit in het leven ook het geval zal zijn? Misschien dat nog eenmaal, in de ‘uiterste seconde’ het geluk van de eenwording dat dat van de tijdloosheid is, zich verwezenlijkt. Vestdijk spreekt die hoop nergens direct uit. De formulering ervan is waarschijnlijk ook te naïef, want te direct. Thanatos' geheim laat zich niet zo gemakkelijk onder woorden brengen. Het laat zich hooguit benaderen via de metaforen die het omcirkelen: een stervend kind, een kwijnende liefde.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels