'Paradoxaal is het gehele leven'. Het oeuvre van Vestdijk

[p. 9]

Vermommingen van Judas

De hoofdpersoon van Thomas Manns beroemde novelle Der Tod in Venedig, de schrijver Gustav Aschenbach, is volgens het verhaal de schepper van één type; alle personages uit al zijn boeken zijn te herleiden tot één held, een Sint-Sebastiaan, een ‘intellectueel getinte, jeugdige standvastigheid die in trotse schaamte de tanden op elkaar zet en rustig blijft staan terwijl zwaarden en pijlen het lichaam doorboren.’ Deze Sint-Sebastiaan lijkt me min of meer op het oeuvre van Thomas Mann zelf toepasbaar. Al zijn grote figuren lijden - aan het leven, aan de liefde, aan de kunst - maar zij ondergaan dat lijden met waardigheid. Denk aan Hans Castorp, vooral ook aan Joachim Ziemszen uit Der Zauberberg, aan Gustav Aschenbach natuurlijk, of aan Adrian Leverkühn, de tragische hoofdfiguur van Doktor Faustus. Toch is die treffende Sebastiaan-karakteristiek eenzijdig. Is Felix Krull uit Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull ook een variant op de oerheld Sebastiaan? Het lijkt me van niet. Evenmin als Jozef, de man uit de naar hem genoemde cyclus. Bovendien doet de karakteristiek tekort aan een van de grootste kwaliteiten van Thomas Manns schrijverschap: zijn superieure ironie.

Een mythologische of legendarische figuur als oriëntatiepunt bij de interpretatie van een oeuvre kan dus verhelderend werken, als men er rekening mee houdt dat een dergelijke methode noodgedwongen eenzijdig is. Bepaalde aspecten van het werk zullen worden verwaarloosd, andere zelfs genegeerd. Dit alles hoeft geen bezwaar te zijn. Het doel is een wezenlijke trek van het oeuvre te ontdekken, te onderzoeken wat de achtergrond is van enkele steeds terugkerende patronen. Daarvoor is de vergelijking met een ‘oerheld’ een geschikt middel.

In het werk van Vestdijk duikt de persoon Judas nogal eens op. Hij heeft gedichten aan hem gewijd, een essay over hem geschreven; in enkele van zijn romans maakt hij toespelingen op de man. Bij nader toezien blijkt de figuur van de verrader een belangrijke rol bij Vestdijk te spelen, ook al wordt niet steeds de naam Judas genoemd. ‘Judas’ lijkt me voor Vestdijk te zijn wat ‘Sint-Sebastiaan’ voor

[p. 10]

1 Handschrift van ‘De Judaskus’. De uiteindelijke tekst telt enige varianten.

[p. 11]

Aschenbach/Mann was: een ‘held’ (het woord is niet onjuist, dat zal nog wel blijken) op wie veel van de gecreëerde figuren terug te voeren zijn. Judas staat dan voor de verrader in algemene zin: hij zou iets of iemand trouw moeten zijn, maar hij schendt het vertrouwen en loopt over naar de vijand.

Verraad is een kwaad, niet omdat de verrader kiest voor de verkeerde kant (want dat is niet eens altijd het geval), maar omdat het een daad is van trouweloosheid. Verraad is dan ook verbonden met schuld en, als de verrader zijn fout inziet, met spijt, berouw, wroeging en boete. Bovendien heeft het type van de verrader enkele varianten: de verklikker (de ‘zuivere’ verrader zou men kunnen zeggen: hij vertelt de vijand een geheim), de verloochenaar (het Petrus-type: hij ontkent dat hij tot de partij van de vriend, de geliefde, de meester, behoort) en de handlanger (hij verleent de vijand hand- en spandiensten). Maar welke variant ook aan de orde is, altijd gaat het om het in de steek laten van het ene en het heulen met het andere.

Ik stel me voor aan de hand van enige gedichten, essays en romans het verraderscomplex zoals het bij Vestdijk voorkomt, zo precies mogelijk te beschrijven.

Het oudste Judasgedicht is van 21 januari 1932. Het heet ‘De Judaskus’ en is een interpreterende beschrijving van een fresco van Giotto. Het is opgenomen in de bundel Klimmende legenden (1940), (V.G., deel I, p. 351):

De kaak dreigt als een rotsblok-onder-zee,
Waaruit het sappig weekdier van den mond
Voortschuift tot kussen. Maar zijn starend-rond
Ondergedompeld menschoog wacht gedwee

Op deze nadering, en in zijn ree-
Gewelfde lippen ligt mede 't verbond
Van slachtoffer en hater diep gegrond,
En hun beweging telt bij 't kussen mee.

Een innig streven, buiten 't weten om,
Verbindt die twee: de mensch die onder zwom,
Het dier dat hoog komt en naar 't heil toewaadt.

[p. 12]

 

2 Giotto: ‘De Judaskus’, ca 1304-1306, fresco (detail). Padua, Capella degli Scrovergni.

[p. 13]

 

Geen tegenzin doet hen afglijden: slechts

 

Het dol rumoer van Petrus, meer naar rechts,

 

Die ruw de hand legt aan hun liefdesdaad.

Voor een goed begrip van dit gedicht zijn drie stadia van belang: 1. het oorspronkelijke evangeliebericht, 2. de voorstelling op het fresco van Giotto en 3. de beschrijving daarvan in dit sonnet.

Het verhaal van Jezus' gevangenneming vindt men onder andere in Matthéüs 26, 47-56. Jezus komt met zijn leerlingen van Gethsemane, waar hij zich in gebed op zijn dood heeft voorbereid. Van de andere kant nadert Judas, een van zijn leerlingen, aan het hoofd van een groep mannen, met zwaarden en stokken bewapend. Zij moeten Jezus arresteren, maar ze kennen hem niet. Judas heeft met hen afgesproken dat hij hun Jezus zal aanwijzen door hem te kussen. Het verraderlijke van deze daad is natuurlijk de tegenstelling tussen de vriendschappelijke schijn en de boosaardige bedoeling. De soldaten grijpen Jezus. Een van de discipelen (volgens het Johannes-evangelie was dat Petrus) wil Jezus verdedigen; hij trekt zijn zwaard, haalt uit en slaat de slaaf van de hogepriester een oor af. Maar Jezus verbiedt Petrus zich te verzetten; hij laat zich wegvoeren.

Op het fresco van Giotto (het is van omstreeks 1305, bevindt zich in een kapel te Padua, en is er één in een reeks van zes over het leven van Jezus) zien we al deze verhaalelementen terug: gesticulerende discipelen, opdringende soldaten, stokken, fakkels. De omarming van Judas is breed, Jezus verdwijnt bijna geheel in de kleedplooien van zijn verrader. Dit is zeker geen vluchtige begroetingskus. Achter Jezus' rug maakt Petrus een stekende beweging met een wapen dat meer weg heeft van een mes dan van een zwaard. Het oor van de slaaf valt naar beneden, maar de man schijnt niets te merken, hij is helemaal geobsedeerd door de omhelzende Judas, lijkt het. Alles gebeurt op het fresco tegelijk: de kus, het opdringen, het verzet. Dat kon moeilijk anders: een geschilderde voorstelling is noodgedwongen de weergave van één moment.

Het sonnet van Vestdijk is een echt ‘schilderij-gedicht’. De dichter keert niet terug naar het evangelieverhaal. Hij vertelt wat hij ziet, hij geeft geen verslag van gebeurtenissen. Ook hier vinden de dingen tegelijk en niet na elkaar plaats. Maar de voorstelling is wel sterk gereduceerd. Vestdijk geeft slechts de omhelzing weer; de soldaten, de fakkels, de stokken zijn verdwenen; alleen Petrus krijgt twee regels, maar die verzen staan in direct verband met de omarming. De

[p. 14]

dichter heeft uit het fresco gehaald wat hem trof: dat brede gebaar van Judas, alsof hij Jezus bij zich wil insluiten.

Giotto's ‘Judaskus’ is een interpretatie van het evangelie-bericht. Een vluchtige begroeting is een toe-eigeningsgebaar geworden. Vestdijk, op zijn beurt, heeft deze ‘verschuiving’ overgenomen en er vervolgens nieuwe accenten aan toegevoegd. Het opvallendst daarbij is de zee-metafoor. Judas' kaak beschrijft hij in de eerste regel als een ‘rotsblok-onder-zee’, een treffend beeld voor het verraderlijke karakter van de man. Na Judas wordt, vanaf de derde regel, in een lange zin Jezus getekend. Zijn mensoog is ‘ondergedompeld’. Is Judas een figuur uit de zee (rotsblok, weekdier), Jezus is een figuur van de aarde, die zich in het water heeft begeven. Ik zou de zin over Jezus dan ook als volgt willen parafraseren: Jezus' oog is toegeeflijk (‘ondergedompeld’) en zijn lippen zijn bereidwillig (ze zijn gewelfd, gespitst), daarom is hij actief betrokken bij het verbond (r. 6) tussen hemzelf (het slachtoffer, r. 8) en de ander (de hater, r. 8).

In het sextet wordt een en ander nog eens herhaald en bevestigd. Het ‘verbond’ is van een andere orde dan een normale overeenkomst: het is een streven ‘buiten 't weten om’: de twee mannen worden naar elkaar gedreven, ze moeten wel, iets onbekends brengt hen tot elkaar. Jezus is ‘de mensch die onder zwom’, hij is het water ingegaan; Judas is ‘het dier dat hoog komt en naar 't heil toewaadt’, hij verlaat het water. Zo staan ze tegenover elkaar: mens en dier, die van de aarde en die van de zee, die van omhoog en die van de diepte, en halverwege ontmoeten ze elkaar en sluiten een verbond. Niets hindert hen, alleen het rumoer van Petrus die ‘de hand legt aan hun liefdesdaad’.

De vraag die zich opdringt, is: wat doet Petrus in dit gedicht? Waarom zwijgt de dichter over al die andere elementen van Giotto's fresco (de stokken, de fakkels, de soldaten) en noemt hij Petrus wel? Petrus is de enige die Jezus trouw is. Later in de nacht zal hij hem verloochenen, maar nu neemt hij het voor Jezus op. Nogmaals: als enige. En juist hij wordt door de dichter beticht, juist hem wordt iets verweten. Waarom? Er lijkt maar één antwoord mogelijk: omdat wie iemand verraadt hem eigenlijk trouw is. Dit is een trouw van een hogere orde dan de ‘gewone’ trouw, die neerkomt op ‘ik laat je niet in de steek’. De verrader Judas staat dichter bij Jezus dan de vriend Petrus.

Dat is ook de kern van het sonnet. Jezus en Judas zijn natuurlijk symbolische gestalten. Zij representeren twee tegenstrijdige principes, die, zoals we zagen, ook door andere tegenstellingen worden aangeduid: aarde-water; hoogte-

[p. 15]

diepte; mens-dier. Maar wat die principes zijn, blijft ongewis. Alles is mogelijk: leven versus kunst, geest tegenover lichaam, tijd tegenover eeuwigheid, overgave tegenover zelfhandhaving. Het gedicht geeft geen enkele aanwijzing. Het gaat ook niet om de invulling. Het gaat om de paradoxale idee, dat het ene principe slechts bestaat bij de gratie van het andere, het tegenovergestelde. Ze zijn uitersten, niettemin horen ze bijeen.

Toch is met de uitspraak ‘verraad is een vorm van hogere trouw’ niet alles gezegd. Als hij zonder meer gold, was hij nog raadselachtig genoeg, maar was het verraad als verschijnsel in ieder geval gerechtvaardigd. Verraad zou dan altijd goed zijn. Maar dat is het niet. Verraad is, al is het dan een vorm van hogere trouw, nooit alleen goed, het is ook verkeerd, een kwaad. Ik haal er een ander, veel later geschreven sonnet van Vestdijk bij om dat te demonstreren. Het is ‘De dood van Judas’, een sonnet uit de reeks ‘Thanatos aan banden’, (V.G., deel II, p. 346). Het gaat in op Judas' nageschiedenis. Die staat beschreven in het Mattheüs-evangelie (27, 3-10) en, in een afwijkende versie, in het bijbelboek Handelingen (1, 16-20). Judas krijgt de morgen na zijn verraad berouw, hij gaat naar de tempel, smijt het geld dat hij voor zijn verraad kreeg over de vloer en verhangt zich. Vestdijks gedicht gaat als volgt:

Uit wroeging smolt hij al zijn zilverlingen
Om tot een kruisbeeld, dat hij met zich droeg
Ter woestenij, waar hij de lend'nen sloeg
In haren boetepij bij 't handenwringen.

Eerst eeuwen lang bij Thebai gezwoegd,
Geknield voor 't beeld, in sluwe folteringen, -
Kerkvader dan, of prior, - onder 't zingen
Van een Te Deum nimmer leeds genoeg

In zijn rouwmoed'ge keel tezamenschrapend, -
Dan kluiz'naar weer, of milde Franciscaan, -
En nooit éen stap van 't zilv'ren beeld vandaan!

Totdat hij voor zijn dood weer Judas wordt
En 't beeld verkoopt dat hem heeft uitgedord,
Zijn zilverlingen dankbaar samenrapend.

[p. 16]

Judas smelt zijn zilverlingen om tot een kruisbeeld. Hij draagt dat met zich, knielt ervoor, laat het geen moment in de steek, eeuwenlang, als kluizenaar, kerkvader, prior, Franciscaan. Maar vlak voor zijn dood wordt hij weer Judas, verkoopt hij het beeld en raapt hij de zilverlingen die hij ervoor krijgt dankbaar samen. De betekenis van het gedicht (ik laat de nuances terzijde) is: ‘Judas’ schuilt in iedere christen; allen, hoe vroom of hoogwaardig ze ook zijn, hebben iets van een verrader. Hun eerbied voor de Christus aan het kruis (hun meester, hun God) heeft iets tweeslachtigs; als het erop aankomt verraden ze hem opnieuw. Het gaat volgens mij niet om de hebzucht, die zilverlingen zijn maar bijzaak. Het gaat om de verradersmentaliteit, die altijd, hoe dan ook, aanwezig is. Daar kan geen berouw en boete tegenop.¹ Het sonnet verbeeldt het verraad dat in iedere relatie schuilt en dat op een gegeven moment baan breekt. Nooit gaan twee mensen volledig en voor altijd in elkaar op. Het verraad mag dan een vorm van hogere trouw zijn, het is tegelijk een ontbindende factor. Het is negatie, het is er-niet-bij-willen-zijn, afstand nemen.

Tijdens en vlak na de oorlog schreef Vestdijk een aantal korte essays waarvan hij de meeste bundelde in Essays in duodecimo. Drie ervan nam hij op in Door de bril van het heden, een bloemlezing uit eigen werk. Het zijn ‘Waarom is men trouw?’ (voor het eerst in 1952 gepubliceerd), ‘Het principe van het kwaad’ (al gepubliceerd in maart 1946) en ‘De grootheid van Judas’ (het oudst gepubliceerde van de drie: december 1945). De drie stukken geven soms een zijdelings, soms een rechtstreeks antwoord op de vraag: wat beweegt de verrader? Wat in de gedichten wordt gesuggereerd en grotendeels open gelaten, wordt hier uitgelegd en verklaard. Daarmee zijn de samenhangen (tussen liefde en haat, trouw en verraad, schuld en onschuld) duidelijker geworden dan in de gedichten mogelijk was, maar is het complex ook vereenvoudigd en zijn de vele denkbare ‘oplossingen’ beperkt tot enkele neergeschreven ‘oplossingen’. Dat is nu eenmaal het verschil tussen poëzie en betoog.

Het sonnet ‘De dood van Judas’ verbeeldt de sluimerende, maar altijd aanwezige ontrouw. In het essay ‘Waarom is men trouw?’ keert Vestdijk de zaak om. De essentie van dit essay is: als de liefde bezig is te verdwijnen, probeert de minnaar tot de eerste zaligheden van de liefde terug te keren; hij is daarmee niet zozeer trouw aan zijn geliefde, als wel aan de Aanvang (van de liefde). In feite is dit de trouw in haar allerzuiverste gedaante, deze trouw verbindt niet twee

1 In het schema dat Vestdijk voor de reeks ‘Thanatos aan banden’ maakte, noemde hij ook dit gedicht. Hij schreef daarbij: ‘Mensch onverbeterlijk in 't aangezicht v.d. dood’. En daaronder nog: ‘aangezicht v.d. dood niet de dood’.

[p. 17]

mensen maar twee principes: dat wat men geworden is en dat wat men vroeger was.

Vestdijk zegt niet precies wat hij onder ‘trouw’ verstaat. Gaat het om lichamelijke of geestelijke trouw, of veronderstelt het één het ander? Het lijkt me in ieder geval een trouw waar de geliefde (of de vriend, of de meester) niets aan heeft. Het gaat heel nadrukkelijk niet om de mens, om de ander, maar om eigen, verdwenen emoties. Om ‘principes’ gaat het, ‘ideeën’, om heden en verleden. Maar deze trouw is net zo goed te omschrijven als ontrouw ten opzichte van de ander zoals hij (zij) nu is. Je bedriegt je partner met het meisje dat ze eens was. Je verraadt je vriend om een herinneringsbeeld. Vestdijk noemt in dit opstel de naam van Judas niet. Het woord ‘verraad’ komt er niet in voor. Maar ik kan me voorstellen dat Judas, die zich de verrukkingen van zijn eerste ontmoeting met Jezus nog levendig herinnerde, niets moest hebben van de Jezus-van-nu, die zo heel anders was dan hij verwachtte, en daarom besloot hem aan de vijand over te leveren. Zijn verraad was dan in wezen een trouw aan de Aanvang.

In ‘Het principe van het kwaad’ probeert Vestdijk een antwoord te geven op de vraag waarom de mens kwaad bedrijft. Daarbij gaat het niet om zulke platvloerse motieven als geldwinning maar om het kwaad doen om het kwaad zelf, om de gedrevenheid tot kwaad doen. Wat brengt Mr. Hyde, uit Stevensons beroemde korte roman, er toe uitsluitend het kwade te willen? Ook in dit stuk komt Judas niet voor, maar achter de regels van het betoog schemert zijn gestalte. Ik heb het dan uiteraard over de Judas uit de gedichten, de man die verraadt uit trouw en wiens wroeging tevergeefs is, omdat hij, iedere keer als het erop aankomt, verraden móet, afstand móet nemen, uit innerlijke drang. Vestdijk voert in zijn essay naast het paar Jekyll en Hyde ook het paar God en duivel op. Van de duivel zegt hij, dat het bij hem niet in de eerste plaats op de kwaadaardigheid aankomt, maar op het negativisme; hij is, in de woorden van Goethe, ‘Der Geist der stets verneint’. De Judas van de twee sonnetten past zonder meer in dit schema. Hij is de negatie van alles wat Jezus representeert, hij is een ‘omgekeerde Jezus’: de man van het water, van de diepte, het dier. Het bestaan van de duivel is (in Vestdijks redenering) afhankelijk van het bestaan van God, omdat God datgene is wat de duivel niet wil zijn. Hetzelfde is te zeggen van Jezus en Judas. Judas móet Jezus verraden (c.q. afstand van hem nemen), omdat hij per definitie tot de andere partij behoort; sterker, de andere partij is.

[p. 18]

We hebben nu twee verklaringen voor het verschijnsel van de vestdijkiaanse Judas gevonden. Beide hangen nauw samen. Beide zijn psychologisch van aard. Beide zijn paradoxaal van karakter. Bij de eerste verklaring bleek verraad gelijk aan trouw, bij de tweede kwam afstand nemen voort uit verwantschap. Dat paradoxale lijkt me essentieel. De Judasfiguur is voor Vestdijk innerlijk tegenstrijdig. Zijn wezenstrek is dat hij tegenstellingen oproept. Vanuit dat oogpunt is het begrijpelijk, dat als Vestdijk Judas in zijn romans ter sprake brengt, hij geneigd is een spiegelbeeld van de traditionele Judas te scheppen. Dat spel met verschuivingen van de traditie is toch al typisch vestdijkiaans, maar in dit geval heeft het een extra betekenis. Het geeft meer reliëf aan de meest karakteristieke eigenschap van de vestdijkiaanse Judas: het oppositionele, het tegendraadse. In Meneer Visser's hellevaart (een roman die ik in een hierna volgend opstel zal bespreken) geeft Visser geld aan zijn trawanten. Hij vergelijkt zichzelf dan met Judas, ten onrechte, want de werkelijke Judas ontving geld voor zijn verraad. In De nadagen van Pilatus vertelt Maria van Magdala aan Pilatus dat alle discipelen Jezus in de steek lieten, dat Petrus loog, toen hij zei dat hij één der knechten een oor had afgeslagen, dat niemand de kruisiging bijwoonde, zelfs Johannes niet, dat alleen Judas moeite had gedaan tot de koning door te dringen, waarbij hij afgeranseld was door de paleiswacht. Al die mededelingen zijn precies het omgekeerde van de bijbelberichten.

De manier waarop Vestdijk Judas in De nadagen van Pilatus behandelt, heeft veel weg van eerherstel. In het essay ‘De grootheid van Judas’ doet Vestdijk een poging tot eerherstel door middel van een subtiele redenering. Hij noemt vijf motieven die ten grondslag hadden kunnen liggen aan Judas' verraad. Geldzucht (banaal en oninteressant, oordeelt Vestdijk), teleurstelling, afgunst, de drang tot voltrekken van het noodlot en de drang het Voorbeeld veilig te stellen. Alleen de laatste twee werkt hij nader uit. De wil het Voorbeeld te handhaven is het eigenlijke onderwerp van het opstel. Vestdijk redeneert als volgt. Het menselijk streven is ondenkbaar zonder Voorbeeld. De mens kan zichzelf een ideaal stellen, maar hij zal ook altijd geneigd zijn dit ideaal belichaamd te zien in een ander mens, iemand die groter is dan hijzelf, een Meester, een Voorbeeld. Met dat Voorbeeld zal hij zich willen vereenzelvigen, hij zal iemand willen worden, zoals het Voorbeeld is. Dat is één. Maar tegelijk zal hij zich verzetten tegen de vereenzelviging. Want als hij volkomen gelijk is aan het Voorbeeld, is het Voorbeeld het Voorbeeld niet meer - en zonder Voorbeeld kan een mens niet leven. Wat doet hij dus om aan

[p. 19]

het dilemma te ontkomen? Hij ontkent het Voorbeeld, hij wijst de man die hij zich als voorbeeld stelde, af. Maar juist in die afwijzing ‘schuilt een stuk roerende vasthoudendheid aan de oorspronkelijke verering [...]’ (p. 129; ik verwijs naar Essays in duodecimo). ‘Men kan dit niet begrijpen op de manier van een rekensom’, zegt Vestdijk. ‘Maar’, zo stelt hij, ‘in de menselijke ziel gaat het anders toe.’ (p. 129). Eerst bewondert men, dan wil men navolgen, ten slotte breekt men af, om in het geheim beter, inniger te kunnen navolgen. Dat is nu wat Judas deed. De discipelen werden allengs meer gelijk aan Jezus. Judas heeft zich als enige te weer gesteld tegen een ‘gelijkwording aan iets waaraan men niet gelijk worden mag [...]’ (p. 132). Dat is zijn grootheid.²

De hier geschetste psychologische gang van zaken lijkt me een variant op het thema van de ‘trouw aan de Aanvang’. Door het Voorbeeld te ontkennen schept de ‘Judas’ opnieuw de afstand die er in het begin was. Daarbij lijkt het te gaan (het staat er niet zo duidelijk) om een verinnerlijking. De levende mens die tot voorbeeld diende, is een gestalte geworden (nog beter: een idee) in de geest van zijn verrader. Het Voorbeeld wordt voortaan nagevolgd ‘in het geheim’, zoals Vestdijks woorden letterlijk waren (p. 129). Men kan zich voorstellen, dat vanaf dit punt de geschiedenis opnieuw een aanvang neemt. Van het teruggewonnen Begin naar een nieuw bijna-einde, naar een nieuw verraad. Daarmee lijkt ook een verklaring geformuleerd voor de idee van het sonnet ‘De dood van Judas’, dat immers mede deze cirkelgang verbeeldt: van zilverlingen naar kruisbeeld, terug naar zilverlingen, enzovoort.

De andere mogelijke drijfveer van Judas die Vestdijk uitwerkte, zij het lang niet zo grondig als die van het Voorbeeld, was die van de drang het noodlot te voltrekken. Als Judas daarbij wist wat hij deed, alle consequenties en implicaties van zijn gedrag overzag (bijvoorbeeld: Jezus moet gedood, want dat betekent de redding van de wereld), dan is hij, zegt Vestdijk, even goddelijk als Jezus zelf. Letterlijk vervolgt Vestdijk:

In mystieke zin laten deze vrij duizelingwekkende perspectieven zich dan nog afronden tot de stelling, dat Jezus en Judas in wezen een en dezelfde persoon waren, waarvan zij afwisselend de lichte en de duistere aspecten symboliseerden. (p. 131).

2 Kees Fens heeft deze beschouwing over meester en leerling ooit als de grondslag van al Vestdijks werk geschetst; zie zijn ‘Puriteinen en piraten, filosofen en sluipmoordenaars’. In: De eigenzinnigheid van de literatuur, pp. 48-64.

[p. 20]

Vestdijk gaat niet nader op die stelling in. Hoe ze precies begrepen moet worden, is daardoor niet duidelijk. Maar binnen het kader van mijn betoog zou men haar zo kunnen opvatten: trouw en verraad zijn twee aspecten van één handeling. Wie verraadt, is altijd trouw aan iets hogers. Judas verried Jezus, maar was trouw aan Gods bedoelingen met Jezus. Duidelijk is ondertussen wel, dat deze gedachtegang een mogelijke invulling is voor het sonnet ‘De Judaskus’, dat het verbond tussen Jezus en Judas verbeeldde. We begrijpen nu waarom het fresco van Giotto Vestdijk zo treffen moest. Bovendien sluit de gedachte van de ene gestalte Jezus/Judas aan bij het opstel ‘Het principe van het kwaad’: de duivel was niets anders dan de negatie van God, zo is Judas niets anders dan de duistere kant van Jezus.

Het blijkt dat de drie essays elkaar op diverse punten aanvullen. Met elkaar geven ze een vrijwel compleet commentaar op de twee Judasgedichten, zodat een afgerond beeld van Vestdijks ‘Judas’ ontstaat. De vraag is nu in hoeverre deze ‘Judas’ van invloed is geweest op de conceptie van romans en romanpersonages.

Het type van de verrader komt inderdaad in veel van Vestdijks romans voor. Natuurlijk gaat het daarbij iedere keer om andere individuen. Het verraad zal niet steeds hetzelfde en ook niet altijd even ingrijpend zijn. Wat of wie er wordt verraden, aan wie of wat, en hoe het gebeurt, dat wisselt voortdurend. Maar het grondpatroon is gelijk. De verrader is een negativist, hij kiest, innerlijk gedwongen, voor het tegendeel van datgene waaraan hij trouw zou moeten zijn. Maar juist die negatieve keus drukt verbondenheid uit; de verrader kiest niet in vrijheid, hij moet kiezen voor dat wat de ander (het andere) niet is. Deze verbondenheid is te typeren als ‘een vorm van hogere trouw’. Dat blijkt in het bijzonder uit de keus tégen de Meester (of de geliefde) en vóor het innerlijk beeld van hem of haar. Dat blijkt bovendien uit de keus tegen de Meester/geliefde-van-nu en voor de stemming van de Aanvang. Men kan zich een schaal voorstellen met links de felste hater en rechts de droevigste Judas, die verraadt omdat dat de enige mogelijkheid is trouw te blijven. Iedere relevante romanfiguur heeft ergens op die schaal een plaats. Hetzelfde geldt voor de mate van schuldbesef, die loopt van de diepste wroeging, via schuldbewust handenwassen, tot een totaal gebrek aan schuldbesef. Al bij al zijn in detail eindeloos veel variaties mogelijk. Het zal wel overbodig zijn te zeggen dat botte verraders, Judassen die het alleen om het geld te doen is,

[p. 21]

bij Vestdijk niet voorkomen. Ze zijn banaal en oninteressant. Hij is geïnteresseerd in de ingewikkelde psychologie van de ‘trouwe verrader’, de ‘schuldeloze schuldenaar’.

In De nadagen van Pilatus gaat het om de verhouding tussen Pilatus, Maria Magdalena en keizer Caligula. Pilatus heeft Maria op weg naar Rome ontmoet; zij is hem door haar meester en minnaar, de koopman Barachius, geschonken. Zij heeft Jezus gekend, ze heeft hem bemind, ze bemint hem nog. Pilatus heeft de vrouw lief, maar hij beseft vanaf het begin dat deze liefde fataal en tragisch zal zijn. Als hij met haar de liefde wil bedrijven, blijkt hij impotent. Wanneer hij een gesprek heeft met keizer Caligula (die zeer in Jezus geïnteresseerd is), verspreekt hij zich en verraadt hij daardoor dat hij in zijn huis een vrouw heeft die Jezus gekend heeft. Die verspreking is eigenlijk geen vergissing, - Pilatus beseft dat zeer wel. Ze is eerder een protest. Een protest tegen het feit dat hij de mindere is van een spook, van de schim Jezus (p. 78). Want Jezus is dood, Pilatus weet dat, hij heeft hem zelf laten kruisigen.

Door dit verraad speelt Pilatus Maria in de handen van de wrede Caligula. Zij wordt zijn minnares, uiteindelijk verlaat ze Pilatus en gaat ze in het keizerlijk paleis wonen. En dat wordt haar ondergang. Haar positie aan het hof wordt steeds hachelijker. Ten slotte wordt ze tijdens een toneeluitvoering dodelijk door Caligula beledigd. Ze spuwt hem in het gezicht, weet in het ontstane tumult te ontkomen. Caligula achtervolgt haar met enkele van zijn lijfwachten. Dan komt voor Pilatus het cruciale moment. Hij wil vluchten, hij begrijpt dat ook hij in ongenade is gevallen. Hij vraagt zich af:

Waar was Maria nu? Maria was nergens. En ook hij was nergens, al moest hij nog ergens naar toe, al moest hij weg. Want nog mocht hij tegenstreven, nog mocht hij zich zelf voorhouden, met gebalde vuisten en de nagels in het vlees, dat het zijn plicht was naar boven te gaan, de plicht van zijn eer en de plicht van zijn hart, het spel was bij voorbaat verloren, evenals het verloren was geweest in Palestina, vier jaar geleden, toen hij niet geholpen had waar hij had moeten helpen en had willen helpen. (p. 219).

[p. 22]

Pilatus snelt haar niet achterna, integendeel, hij gaat er vandoor en pleegt daarmee voor de tweede keer verraad ten opzichte van Maria. Dit keer stelt hij zijn verraad op één lijn met zijn houding tegenover Jezus, die hij vier jaar daarvoor had laten kruisigen, terwijl hij wist dat de man onschuldig was.

Vestdijk schreef De nadagen van Pilatus in 1938. In 1949 schreef hij De koperen tuin. In dit verhaal over de rechterszoon Nol Rieske treffen we precies dezelfde constructie aan als in De nadagen van Pilatus. Nol heeft het meisje Trix Cuperus lief, de dochter van de verlopen stadsmusicus. Als hij de stad verlaat om te gaan studeren, schrijft zij hem een afscheidsbriefje, waarin ze zegt, dat het niets tussen hen kan worden, omdat hij niets van haar afweet. Ze is namelijk (maar dat schrijft ze er niet bij) dronken gevoerd en verleid. Nol reageert heel afstandelijk op dit briefje: het komt niet in zijn hoofd op dat dit zogenaamde afscheid weleens een kreet om hulp zou kunnen zijn. In de jaren van zijn afwezigheid geeft ze zich met verschillende mannen af. Als hij in het provinciestadje terugkeert, vinden ze elkaar toch weer. Hij is in staat (zo lijkt het) de stad te trotseren: hij, de gestudeerde zoon van de rechter, wil Trix Cuperus trouwen. Dan komt voor hém het cruciale moment. Hij is bij haar op haar kamer en zij heeft hem bekend met wie ze naar bed is geweest. Toch wil hij het huwelijk doorzetten. Ze vraagt hem dan de nacht bij haar te blijven. Hij weigert: de hele stad zal het weten en erover praten. Als hij de volgende morgen weer bij haar huis komt, heeft ze zelfmoord gepleegd.

De driehoek van deze roman is: Trix, Nol en (de inwoners van) de stad. Net als in De nadagen van Pilatus geeft de geliefde zich af met de derde partij (Maria met Caligula, Trix met enkele notabelen); net als in de Romeinse roman staat de minnaar op een cruciaal moment voor de keus en laat hij zijn geliefde in de steek. In beide gevallen leidt dat tot de dood van de vrouw. Wel is Nol Rieske daarna meer doordrongen van zijn schuld dan de Romeinse stadhouder dat was.

Het gaat in deze gevallen om een nuance van verraad die dicht bij de verloochening ligt. Het is een verraad van de liefde die men voelt, van de ‘plicht van het hart’, zoals de Pilatusroman het formuleert. Men ontwijkt de consequenties van zijn liefde. Maar het gaat niet alleen om verloochening. Er is ook sprake van ‘overleveren aan de vijand’. Dat gebeurt half bewust, maar het gebeurt. Pilatus verspreekt zich en openbaart daarmee het bestaan van Maria en Nol reageert veel te koel op het afscheidsbriefje van Trix en levert haar daarmee als het ware over aan de notabelen van de stad.

[p. 23]

Pilatus en Nol zijn dus vooral schuldige verraders. Het zijn ‘negatieve’ gestalten. Nol, bijvoorbeeld, is typisch de man van het sonnet ‘De dood van Judas’. Om te beginnen het verraad (zijn lauwe reactie op Trix' briefje), dan de verzoening (de zilverlingen worden een kruisbeeld: hij wil haar trouwen) en ten slotte het tweede verraad (het kruisbeeld wordt weer tot zilverlingen: hij laat haar in de steek). Overigens is de achtergrond van het verraad gecompliceerder dan hij op het eerste gezicht lijkt. De drijfveer van zowel Pilatus als Nol schijnt angst te zijn. Maar er speelt meer mee. Want Maria Magdalena en Trix Cuperus zijn complexe figuren, die het lagere (de hoer: zowel Maria als Trix hebben zich met allerlei mannen afgegeven) en het hogere (de ideale vrouw) in zich verenigen. Het verraad is waarschijnlijk ook een reactie op de verwarrende confrontatie met een dergelijke vrouw. Men kan zich indenken, dat zowel Pilatus als Nol door hun verraad de zondige vrouw aan de vernietiging prijsgeven om daarmee het ideaalbeeld te redden. Het lichaam wordt gedood, maar in de geest van de minnaar blijft de ideale Maria/Trix bestaan. In geen van de twee romans staat dat echter expliciet. Alleen het portretje dat de stervende Pilatus in zijn vingers klemt, wijst hooguit op die mogelijkheid.

De hoofdpersoon van Rumeiland is Richard Beckford. In zijn jeugd reisde hij van Jamaica naar Engeland. Onderweg werd het schip overvallen door zeerovers, - de roman speelt in de eerste helft van de achttiende eeuw. Terwijl de plundering aan de gang was, stond er een jongeman naast hem, die zijn hand in zijn nek gelegd had, ‘een warme, stevige, ruwe, maar niet al te ruwe hand.’ (p. 20). Dat gebaar gaf hem een zeldzaam geluksgevoel. Volwassen geworden, begreep hij dat die jongeman in feite Anne Bonney geweest moest zijn, de zeeroofster. Als hij de kans krijgt naar Jamaica terug te gaan, neemt hij die met beide handen aan, met de heimelijke bedoeling Anne Bonney terug te vinden.

We stuiten hier op het motief van de ‘gezochte herhaling’ dat vaker bij Vestdijk voorkomt en dat nauw samenhangt met de thema's ‘trouw’ en ‘verraad’. Wat Richard Beckford zoekt, is de herhaling van het ‘Begin’, het ‘oorspronkelijk fluïdum’, zoals het in ‘Waarom is men trouw?’ heet. In het opstel ging het over de versleten liefdesrelatie, in de roman is van een relatie tussen Richard en Anne geen sprake (na de handoplegging heeft hij haar nooit weergezien), maar het idee achter beide gevallen is hetzelfde: de man wil terug in de tijd, trouw als hij is aan de eerste, c.q. enige ogenblikken.

[p. 24]

Op Jamaica heeft Richard een korte, hevige liefdesrelatie met de vrouw van de gouverneur, Lady Jane, in wie hij eerst Anne Bonney ziet. Lady Jane staat hem één liefdesnacht toe, als hij belooft daarna van het eiland te verdwijnen. (De intriges achter deze liefdesgeschiedenis zijn aardig genoeg, maar doen hier niet ter zake). Hij stemt toe. Als zij jaren later ook naar Engeland komt, zoekt hij haar niet op, hoeveel moeite hem dat ook kost. Hij geeft daarvoor twee redenen op: ver bij hem vandaan was ze weer de vrouw van vele mogelijkheden geworden en bovendien was ze in zijn herinnering innig verstrengeld met Jamaica. Met andere woorden: niet de werkelijke vrouw interesseert hem, maar de vrouw die ze was. Hij verlangt niet naar Lady Jane, hij koestert het droombeeld dat hij van haar heeft.

Is dit nog verraad? Het is er een uiterst verdunde vorm van. Richard Beckford verloochent de levende, ziekelijke, naar Engeland teruggekeerde Lady voor de herinnering aan de vitale vrouw die ze op Jamaica was. Het innerlijke beeld is voor de ‘naar vervolmaking strevende mens’ (zo staat het in de romantekst, p. 334) de enige mogelijkheid naar de Aanvang terug te keren. Dat is ongetwijfeld de idee van het boek, dat twee soorten terugkeer naast elkaar plaatst: de reële, die naar Anne Bonney en de ideële, die naar Lady Jane. Maar Lady Jane heeft niet naar een bezoek van Richard Beckford uitgekeken, dat mogen we rustig aannemen. Zij had hem niet lief. Van een werkelijk verraad is dus geen sprake.

Het motief dat hier aan de orde is (en dat ik zojuist bij de bespreking van Pilatus' en Nol Rieskes reactie op hun respectievelijke geliefden al ter sprake bracht), staat bekend onder de naam ‘Ina Damman-motief’. In Terug tot Ina Damman beschrijft Vestdijk de jeugdliefde van Anton Wachter. De roman telt drie delen. De eigenlijke liefdesgeschiedenis wordt in deel II verteld. Aan het eind daarvan maakt Anton het uit, omdat hij gehoord heeft dat Ina hem vervelend vindt. Aan het eind van deel III keert hij tot haar terug. Tijdens een fietstocht met de klas ziet hij plotseling haar gezicht voor zich. Hij hoort in gedachten muziek.

Het was de menuet van Haydn. Terug kon hij niet meer. Maar verder dan vier, vijf maten hoefde hij ook niet te gaan, want reeds sloeg deze wijs, als een toverstaf een springbron, het scherpgetekende beeld van Ina Damman in hem los, geheel uit het begin, niet zoals ze hem wellicht een paar dagen geleden verschenen was, neen, helemaal uit het begin met Soer en het voorstellen en de stoomgeur van haar trein, maar zo duidelijk en on-

[p. 25]

ontkoombaar als hij haar nooit in werkelijkheid gezien kon hebben. Haar gezicht was kalm en koel, ze keek hem niet aan, ze leek bijna onverschillig. (p. 139, cursivering van mij, P.K.).

Dit is de ontdekking van het innerlijke beeld, en de kracht daarvan. We kwamen dit innerlijke beeld al tegen in de opstellen ‘Waarom is men trouw?’ (waarin het ook met de aanvang van de liefde verbonden was) en ‘De grootheid van Judas’. In het essay ‘Bij een gedicht van E.A. Robinson’ (in Lier en lancet) beschrijft Vestdijk het in zijn puurste vorm, als het ontdaan is van alle herinneringen aan het werkelijke meisje of de reële vrouw. Hij definieert het dan als ‘het op oneindige afstand plaatsen van het geliefde object’: de liefde wordt geobjectiveerd tot een verlangen dat in beginsel niet meer te bevredigen, zelfs niet te beantwoorden is. Hij zegt ook, dat dit beeld het ‘zuivere zelf’ is, dat ‘enkel nog over mogelijkheden beschikt, niet meer over werkelijkheden’ (p. 70, 71). Daarmee bedoelt hij dat men er zich van alles bij kan indenken, maar dat geen van die dromen ooit werkelijkheid zal worden. Dat is echter juist de kracht van het beeld: het maakt de liefdesextase mogelijk (de terugkeer naar de Aanvang) zonder dat het aan de tijd ten onder zal gaan. Deze liefde zal nooit verkwijnen. Niets wordt werkelijkheid, maar alles blijft steeds mogelijk. (Ook Richard Beckford zei van Lady Jane, dat ze ver bij hem van daan weer de vrouw van vele mogelijkheden is geworden: dit is dezelfde gedachte).

Als Anton Wachter thuiskomt en door het tuintje naar de voordeur loopt, raken zijn voeten zwaar de aarde ‘alsof zíj het alleen hadden te bepalen, hoe onwankelbaar trouw hij blijven zou aan iets dat hij verloren had, - aan iets dat hij nooit had bezeten.’ (p. 148, cursivering van mij, P.K.). Dit is de laatste zin van de roman, hij is de kwintessens van alle gebeurtenissen. Wat drukt hij uit? Dat ‘iets’ moet de liefde zijn die Ina Anton eventueel toe had kunnen dragen; die liefde heeft hij immers nooit bezeten? Hij had háár lief, zij hem niet. Hoe kan hij dan trouw zijn aan iets wat nooit bestaan heeft? Omdat Ina als innerlijk beeld de mogelijkheid tot wederliefde bezit. Ze is nu een meisje ‘van enkel nog mogelijkheden’. Hij neemt zich voor het beeld te koesteren, voortaan de werkelijkheid de werkelijkheid te laten en te leven met de ‘idee’ Ina Damman. De initialen zijn waarschijnlijk niet toevallig.

Het Ina Damman-motief is: bezitten door afstand te doen. Anton ziet af van het werkelijke meisje en ‘bezit’ haar hierna in zijn gedachten. Men zou het

[p. 26]

ook zo kunnen zeggen: door de werkelijkheid te verloochenen, kan men trouw blijven aan de liefde (van zichzelf en/of van de ander).³

Het vervolgdeel van Terug tot Ina Damman heet De andere school. De ondertitel van die roman luidt: ‘De geschiedenis van een verraad’. De vraag is: waarop slaat dat ‘verraad’? Het is op zijn minst een opvallend woord na die laatste zin van de voorafgaande roman, waarin de ‘trouw’ met zoveel nadruk gesteld werd. Het boek heeft twee verhaallijnen die voor dit verraad in aanmerking komen: ten eerste Antons liefde voor (‘gescharrel met’, noemt hij het zelf) Marie van den Bogaard en ten tweede zijn geïntrigeer om Ina Damman nog een keer in werkelijkheid te ontmoeten. Alleen de tweede lijn lijkt me hier van belang. Want door deze ontmoeting te arrangeren, is Anton ontrouw aan het innerlijke beeld waaraan hij trouw gezworen heeft. De ontmoeting met Ina maakt hem niet ongelukkig, maar hij leert ervan, dat zij (het meisje tegenover hem) niets te maken heeft met het meisje van drie jaar terug. Ik citeer:

Dit huis had de vroegere Ina Damman opgeslokt; het had hem een nieuwe teruggegeven, een kwartier lang; en nu nam het ook dit allertijdelijkst bezit weer in zich op, om het te verteren tot latere gestalten, die hem niet meer aangingen. (p. 293).

Wat hier staat is dat de liefde alleen het meisje van de Aanvang geldt; dat ieder levend mens die aanvang ontgroeit (het meisje wordt ouder, wordt vrouw) en dat daarom de liefde slechts naar het innerlijke beeld kan uitgaan. Trouw en verraad zijn hier inderdaad onlosmakelijk verenigd. Iedere daad van trouw is er tegelijk één van verraad. Verraad van de werkelijkheid is trouw aan het beeld, aan de Aanvang; verraad van het beeld, van de herinnering, is trouw aan de werkelijkheid, het levende meisje.

De twee hier genoemde Anton Wachter-romans enerzijds en Rumeiland anderzijds vertonen een ongeveer gelijke constructie, net als De nadagen van Pilatus en De koperen tuin dat deden. Men kan zeggen dat Rumeiland het spiegelbeeld is van de Wachter-romans. Bij Anton is de volgorde: ontmoeting - ontdekking van het innerlijk beeld - het verraad daarvan in de herhaling in de werkelijkheid. Bij Richard Beckford is de volgorde: ontmoeting - poging tot herhaling in de werkelijkheid - trouw aan de herinnering.

3 Over dit motief o.a. Hella S. Haasse: ‘Ina Damman en enkele van Vestdijks “Oude meesters”’.

[p. 27]

Ook de twee romans waar ik tot slot iets over wil zeggen, spiegelen elkaar. De eerste, Het vijfde zegel, heeft de schilder El Greco als hoofdpersoon. De gebeurtenissen spelen zich af in het jaar 1583, in Spanje, het land van de inquisitie. El Greco leert aan het hof de monnik Esquerrer kennen. Deze zoekt hem later op in zijn woonplaats Toledo. Er ontstaat tussen de twee mannen een hechte vriendschap. Mede door deze relatie komt El Greco in een artistieke crisis terecht, een periode waarin hij talrijke van de conventie afwijkende doeken schildert. Die crisis is het eigenlijke onderwerp van de roman.

Wat is er aan de hand? Tot nu toe had El Greco zich met de schoonheid beziggehouden, de symmetrie, het klassieke, gestileerde. De lelijkheid en het onordelijke had hij uitgebannen. Hij dacht in termen van tegenstelling, waarbij het één het ander uitsloot. Hij koos voor het licht en weerde de duisternis. Het schilderij dat van deze fase het meest uitgesproken teken is, is ‘De begrafenis van graaf Orgaz’. El Greco is aan dit grote doek bezig als de crisis inzet.

Esquerrer is een bijzonder lelijke man, maar zijn gezicht is ook buitengewoon boeiend. El Greco wil hem schilderen. Door dit uiterlijk, en vooral door de gesprekken met de monnik, raakt El Greco geïnteresseerd in de lelijkheid. Wat hij nu wil is een verzoening van de tegenstellingen. Licht en donker horen bijeen in zijn visie. Dat lukt hem het beste in het schilderij ‘Het vijfde zegel’. Licht en duisternis komen er alle twee op voor en symboliseren de strijd ‘waaruit het leven zijn krachten (put)’ (p. 142). Ook de uitzonderlijke lengte van de figuren heeft hiermee te maken. Ze is een teken voor de menselijke ziel die zich wankel staande houdt. Geen klassiek evenwicht dus, maar strijd, wankelbaarheid, kortom alles wat het leven uitmaakt.

Dan volgt het verraad. Op een ander niveau van het verhaal hebben zich ondertussen allerlei intriges ontsponnen. El Greco wordt achtervolgd door de inquisitie, een confrontatie die hem hevige angst aanjaagt. Dan blijkt dat Esquerrer naar hem toegestuurd is om hem te bespioneren. De monnik verzekert hem dat die spionage niets te betekenen heeft, maar de schilder gelooft hem niet. Tegelijkertijd komt El Greco erachter, dat er een samenzwering tegen de koning bestaat. Als deze Toledo zal bezoeken, wil men hem vermoorden. Esquerrer is tegen zijn zin in dit complot betrokken. El Greco offert nu zijn vriend op: hij schrijft een brief aan de koning over de op handen zijnde aanslag. Een en ander pakt toch anders uit dan hij gedacht heeft, maar de monnik vindt de dood, evenals El Greco's inquisitoire belager.

[p. 28]

Dit verraad is een keerpunt in El Greco's artistieke ontwikkeling. De licht- en donkerschilderijen hebben afgedaan. Hij keert terug naar zijn ‘De begrafenis van graaf Orgaz’ en werkt daaraan verder. Wat hem nu tegenstaat in ‘Het vijfde zegel’ is de haat en wraak waarvan het schilderij getuigt. Het onderwerp is immers de wraak waarom de ouderlingen nog in de hemel roepen. Bovendien gruwt hij nu van de vormloosheid, de wanorde, de willekeur (p. 330). Bij de ‘Orgaz’ daarentegen liggen de gegevens goed onderscheiden naast elkaar, troostend in evenwicht, mild en streng.

Het einde van Het vijfde zegel is lastig te interpreteren. Is dat teruggrijpen van El Greco op de ‘Orgaz’ een terugkeer naar de eerste periode en was de fase van ‘Het vijfde zegel’ niet meer dan een intermezzo? Of is er sprake van een verrijking, is die derde periode toch van een hogere orde, een rijpere kunst dan de schone zoetheid van het begin? Moeten we, met andere woorden, de derde periode positief of negatief beoordelen? De roman laat dat in het midden. Hij geeft alleen de overpeinzingen van El Greco weer en die zijn uiteraard positief. Wel zijn deze bladzijden in een milde en van ontroering getuigende toon geschreven, een aanwijzing dat de schrijver zelf niet afwijzend tegenover deze ontwikkeling stond. In een kort commentaar op zijn eigen roman spreekt Vestdijk ook van een ‘loutering’ van El Greco.⁴ Els Schrover, die El Greco's relatie tot zijn vrouw Gerónima analyseerde, ziet in diens houding een zekere vooruitgang: hij wordt uiteindelijk vriendelijker, staat meer voor haar open.⁵

Ondertussen blijft staan dat de terugkeer naar de vorm, de orde, het evenwicht, gepaard gaat met verraad. Wat El Greco tegenstaat in zijn schilderij ‘Het vijfde zegel’ (haat, wraak) doet hij in de werkelijkheid zelf: hij levert zijn vriend over aan de vijand. Het één schijnt onlosmakelijk met het ander verbonden. El Greco kiest. Hij kiest tegen Esquerrer en alles wat die vertegenwoordigt: het samengaan der tegendelen, de wankelheid, de strijd, het streven naar volstrektheid (p. 330). Hij kiest voor de (schone) vorm. Hij verraadt een mens voor een idee. Hij offert een vriend aan een principe. Het hoeft geen betoog dat dit een variant is op de keus van Anton Wachter, tegen het levende meisje, voor het innerlijke beeld - ook al lopen de zaken niet precies parallel. Maar in de El Grecovariant is het verraad en daarmee de schuld pregnanter aanwezig. Daardoor komt de samenhang tussen trouw en verraad scherper uit. Door trouw te zijn aan de orde, verricht El Greco een daad van willekeur: hij neemt wraak, hij verraadt. Dat het einde van de roman zo lastig te interpreteren is, komt vooral door deze para-

4 In de recensie ‘Hoofdfiguren, die het niet zijn’. In: Muiterij tegen het etmaal. Deel I, pp. 162-165.

5 Els Schrover: ‘Het vijfde zegel en de zevende kamer’.

[p. 29]

doxale samenhang. Het is gewoon niet precies uit te maken of El Greco's keus goed of fout is.

Dat het Vestdijk in de eerste plaats om deze problematiek ging en niet om een beschrijving van de artistieke ontwikkeling van de historische El Greco blijkt uit de vrijmoedigheid waarmee hij met de ontstaansdata omsprong. Volgens Het vijfde zegel zijn beide doeken van 1583, in werkelijkheid is de ‘Orgaz’ van 1586 en ‘Het vijfde zegel’ van omstreeks 1610.

Ook Het proces van Meester Eckhart is een inquisitie-roman. De gebeurtenissen spelen zich af in 1327, in Keulen. Meester Eckhart, die met een proces bedreigd wordt, is echter heel wat minder bevreesd dan El Greco. Hij is zelfs nogal strijdvaardig. Maar dan wordt zijn vriend Walther, samen met vrouw en kind, op de brandstapel omgebracht. Walther hoort tot de Begharden, een sekte die van ketterij verdacht wordt en waarmee meester Eckhart wel omgang heeft. Er worden nog eens vijftig Begharden gevangen genomen, Eckhart heeft alle reden voor hun leven te vrezen.

Nikolaus van Straatsburg, de vicaris-generaal van de Dominicaner orde (de orde waartoe ook Eckhart behoort) heeft er herhaaldelijk bij Eckhart op aangedrongen een aantal van zijn stellingen te herroepen om zo een proces te ontlopen. Eckhart wilde daarvan niet weten. Maar nu geeft hij toe. 's Zondags na de preek laat hij zijn herroeping voorlezen. Tijdens het voorlezen krijgt hij een beroerte en zakt hij ineen.

Nikolaus bezoekt Eckhart op zijn sterfbed. Van wat Eckhart dan zegt, zijn, in het kader van dit betoog, een paar uitspraken van belang. Over zichzelf, de man die in woorden leeft, zegt hij:

Ketterij, dwaling, te goeder en misschien zelfs te kwader trouw, is altijd mogelijk bij de mens, - want van wie in de woorden leeft is zelfs de trouw aanvechtbaar, omdat de woorden zelf nooit trouw zijn, want zij lopen met zichzelf weg en heulen met de vijand, - [...] (p. 128).

En verderop:

Maar sinds die biecht dan, van zoëven, heb ik in de uiterste armoede van geest, die mij ten deel viel, begrepen, dat ik niet gezondigd heb door de woorden, maar tegen de mensen. Dat is de enig bestaande, én de onvergeeflijke zonde. (p. 129).

[p. 30]

Wat Eckhart bedoelt is dit: allicht laat je je verleiden tot ketterij, maar dat is niet het ergste. Het ergste is, dat je zo opgaat in je theologieën en theorieën, dat je de mensen vergeet en hen aan hun lot overlaat. Nog concreter: ik had niet zo aan mijn stellingen moeten hangen, ik had me meer voor Walther moeten inspannen.

Voor Eckhart is zijn mystieke leer wat de kunst voor El Greco was. Dan is het niet moeilijk in te zien, dat hun reacties tegengesteld zijn. El Greco offert de vriend op, Eckhart zijn stellingen. Voor de schilder gaat de ‘Orgaz’, het evenwicht, de schone orde, boven alles. Voor Eckhart zijn juist de woorden trouweloos, ze leiden je als vanzelf naar allerlei dwalingen. Niet dat Eckhart zijn ideaal opgeeft. Zijn ideaal is de eenheid met God. In Vestdijks termen zou dat zijn: het bereiken van het volstrekte, de vervolmaking. Maar Eckhart begrijpt dat de liefde voor de mensen daartoe een betere weg is dan het zwelgen in woorden.

Bij alle twee is er sprake van een verraad dat in wezen een vorm van trouw is, al is bij El Greco die paradoxale verbondenheid enigszins problematisch. Het hangt ervan af hoe men het einde van de roman interpreteert. Is er alleen maar sprake van een terugkeer naar de gladde, schone kunst, dan is het verraad van de vriend niet meer dan een vuile streek om het eigen hachje te redden; gaat het om een derde fase, een ‘hogere’ kunst dan die van de twee voorafgaande perioden, dan is het verraad in wezen een trouw-zijn aan het ideaal. Bij Eckhart is het duidelijk: de verloochening van zijn stellingen is in feite een trouw-zijn aan het ideaal van de vervolmaking; de verloochening komt voort uit het nieuwe inzicht van de trouweloosheid der woorden en de waarde van de liefde voor de mensen.

Ook in Het proces van Meester Eckhart heeft Vestdijk de feiten zo gearrangeerd dat het tot een dramatische confrontatie kwam tussen de ‘idee’ en de ‘mens’ en dat de hoofdpersoon tot een keuze en dus tot verraad en/of trouw gedwongen werd. De herroeping had in werkelijkheid in 1326 plaats, een jaar voor Eckharts dood, en de echte Walther werd pas in 1332 verbrand.

Misschien is het overbodig, maar ik wil toch met enige nadruk zeggen, dat het hier niet om een ontwikkeling van Vestdijks inzichten gaat, van de ‘idee’ naar de ‘mens’. El Greco en Eckhart zijn romanfiguren en wat ze doen, zeggen en denken komt voor hun rekening. Van Vestdijk is het arrangement: het plaatsen van de figuur in een situatie die tot een keus dwingt. Van Vestdijk is de idee, dat verraad en trouw onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. El Greco en Eckhart zijn, net als Pilatus, Nol Rieske, Richard Beckford en Anton Wachter vermommingen van de eeuwige Judasfiguur.

[p. 31]

Ik laat het bij deze zes. Hoewel ze zeker door zes anderen te vervangen zouden zijn, was mijn keus niet willekeurig. Ten eerste wilde ik laten zien hoe door het paradoxale karakter van het verraad twee romans elkaars spiegelbeeld kunnen zijn. Ten tweede wilde ik in ieder geval de kern van het trouw-verraadthema bespreken: de Ina Damman-ervaring, de keus tussen leven en idee, tussen persoonlijkheid en talent, om het in de (overigens niet toereikende) termen van Forum te zeggen. Ten derde geven deze zes een geschakeerd beeld van de mogelijkheden van de Judasfiguur: van zo goed als schuldig (Pilatus) tot bijna onschuldig (Eckhart), van hevig berouw (Nol Rieske) tot vanzelfsprekende aanvaarding (Richard Beckford), van verraad aan het leven (El Greco) tot verraad aan de idee (Anton Wachter). Terwijl toch allen aan het grondpatroon van het verraad als uiting van trouw voldoen, zij het de één meer (Eckhart, Beckford), de ander minder (El Greco, Pilatus).

Ten slotte nog dit. In zo goed als alle zes zien we dat het gaat om de strijd tussen twee tegenstrijdige neigingen: zich overgeven aan de ander, soms zelfs een opgaan in de ander, én zichzelf handhaven, eigen individualiteit redden. Dat is heel sterk bij El Greco en Rieske, iets minder bij Beckford, Wachter en Pilatus, bijna niet bij Eckhart. Martin Hartkamp heeft indertijd in zijn ondertussen alom als klassiek erkende studie ‘Identificatie en isolement’ aangetoond, dat die strijd de kern is van Vestdijks schrijverschap.⁶ Deze beschouwingen over de omkeerbaarheid van trouw en verraad bewijzen mijns inziens eens te meer zijn gelijk.

6 Martin Hartkamp: ‘Identificatie en isolement’. In: Identificatie en isolement. Een visie op Vestdijk, pp. 68-102.