Anathema's 3

[p. 51]

Tekens (2)

‘Zoals de fiets na een tiental jaren van transformaties een vorm bereikte die definitief is gebleken, zo is ook de automobiel nu in een stadium gekomen waarin hij alleen nog in details veranderen zal...’

Deze gedenkwaardige voorspelling kwam voor in het maandblad Vogue van november 1924. Zij is niet uitgekomen, maar het was toch een profetische constatering. Waarom?

De vorm die auto's hadden in de tijd dat deze zin in Vogue werd afgedrukt is weliswaar niet definitief gebleken, maar toch wel iets anders: klassiek. De archaïsche periode van de automobieltechniek was achter de rug en de mechanische mogelijkheden konden volledig uitgedrukt worden in wat met de bestaande industriële middelen verwezenlijkbaar was. Er was een evenwicht, en dus een hoogtepunt bereikt, en het was op grond daarvan dat de mensen het gevoel hadden dat de auto zijn definitieve vorm had gevonden.

Toch was die vorm niet meer dan de buitenkant. Wat is precies de mysterieuze relatie die de uitwendige vorm van een machine aan haar functie verbindt? Het is de voorstelling die de mensen zich van die functie maken.

Als een moderne auto wordt uitgekleed komt er, in tegenstelling tot bijvoorbeeld bij een vliegtuig, bijna hetzelfde tevoorschijn als veertig jaar geleden. De zichtbare veranderingen zitten voornamelijk aan de buitenkant, te beginnen, letterlijk, met de lak.

In de jaren dat er aan telefoons en auto's nog slingers zaten, werden carrosserieën nog brandrood, kanariegeel, aquamarijn-blauw, flesgroen of sneeuwwit gelakt. In vergelijking met de pastelkleuren van nu zijn die primaire kleuren niet zonder betekenis.

Primaire kleuren suggeren een onderscheid tussen het object en de kleur, tussen de verf en het geverfde. Pastelkleuren maken daarentegen de indruk de kleur van de materie zelf te zijn, niet daarvan onderscheiden, het object is de kleur.

[p. 52]

Onder de primaire kleuren blijft het object autonoom. De doorsnede van een auto uit 1925 geeft een met een laagje lak bedekt omhulsel te zien en daarbinnen een machine, met cilinders van blank staal, krukassen, drijfstangen, etc.

Onder de pastelkleuren van een moderne auto zit geen autonoom concept. Een vage kleur is de kleur van het vage. Het concept van de auto is opgelost in de bekleding. Als een moderne auto dwars wordt doorgesneden (een gewoon tafelmes gaat er door als door koek), komt er een homogene sponsachtige materie tevoorschijn, van dezelfde kleur als de buitenkant, klef als deeg en ongedifferentieerd. Een mechanisme is er niet in te bekennen. The queen of Spain has no legs. Moderne auto's rijden zonder tussenkomst van enige mechanica.

Wat symboliseert die homogene, ongedifferentieerde materie? De afwezigheid van denken. Er is geen voorstelling aan verbonden. Alles wat verwijst naar een machine, alles wat een beroep doet op de verstandelijke vermogens, is in de moderne auto geëlimineerd.

Alles wat duidt op opbouw, op organisatie, op structuur, is verdwenen. De moderne auto streeft naar naadloosheid. Hij is meer en meer gaan lijken op een onbepaald huishoudelijk gebruiksvoorwerp: een stofzuiger, een mixer, een gasgeiser of een scheerapparaat.

Een moderne auto lijkt op alles, zelfs zijn eigen voorkant lijkt op zijn eigen achterkant.

Een auto uit 1925 was nergens mee te verwarren: hij stelde een auto voor, en die voorstelling was zo fundamenteel dat ze nu nog gebruikt wordt om met economie van middelen een duidelijk herkenbare auto weer te geven, zoals op verkeersborden, op illustraties in Veilig Verkeerboekjes, in karikaturen, en in kindertekeningen. Zijn vorm was in de strikte betekenis niet functioneler dan de huidige; het was iets anders: hij duidde op bedacht zijn. Een auto van nu is niet bedacht, hij is een onderdeel van de nieuwe fysiologie die, onder de invloed van de poëtische visie onzer samenleving uit de techniek gegroeid is; de fysiologie van het onbegrijpelijke. Onze technische samenleving maakt zich van de techniek dezelfde voorstelling als een natuurmens van de natuur. Men kan in de verleiding komen om te zeggen: een moderne auto is functioneler

[p. 53]

dan een auto uit 1925, want hij is gestroomlijnd. Maar in feite is de toedracht ingewikkelder. De stroomlijn was oorspronkelijk een overwinning van rationele en functionele beginselen, en sommige pioniers hadden er in het klassieke decennium (1919-29) al voor geijverd. De Bugatti's en Voisins van de Grand Prix de Tours in 1923 waren al gestroomlijnd en weinig zullen de voorstanders van deze vernieuwing toen gedroomd hebben dat eens zelfs de instrumenten op het dashboard gestroomlijnd zouden zijn.

Toen de stroomlijn eenmaal aanvaard was, maakte zich een blinde stroomlijnwoede van de mensheid meester. Alles werd gestroomlijnd, van telefoons tot koffiemolens (een Parijse telefoonfabrikant beschrijft tot op de dag van vandaag zijn produkt als ‘modèle aérodynamique’); de esthetiek van de jaren dertig is ondenkbaar zonder de stroomlijn.

Het geheim van deze ovoïde revolutie is dat de stroomlijn niet werd begrepen als een rationeel principe om luchtweerstand te verminderen, maar als een erotisering van technische gebruiksvoorwerpen. De tijd was er precies rijp voor. Machines en apparaten waren zo ver in het dagelijks leven doorgedrongen dat het vraagstuk van hun assimilatie acuut begon te worden. Het was tevens duidelijk dat een overweldigende meerderheid van het mensdom niet over de benodigde geestelijke bagage beschikte om deze assimilatie te grondvesten op een wetenschappelijke voorstelling van het functioneren van die machines, en dus moest het op basis van een irrationele voorstelling. De machine werd geërotiseerd, het werd een levend organisme.

Een van de talloze consequenties van deze ontwikkeling is bovendien dat een werkelijk functionele stroomlijnvorm, voor dingen die inderdaad tegen de wind in moeten, zich praktisch nooit verwezenlijkt heeft. De luchtweerstand van de huidige automobiel is nauwelijks lager dan die van voor 1930, en soms zelfs hoger. Moderne carrosserieën zijn dan ook niet echt gestroomlijnd, zij zijn tumescent.

Vandaar ook dat er aan auto's, stofzuigers, gasgeisers en mixers geen platte, of enkelvoudig gebogen vlakken te bekennen zijn; de karakteristieke vorm is het enigzins bol staande vlak. Het is een fysiologische vorm, herinnerend aan het opbollen van de huid onder de druk van een venstertje met een rechthoekig gat er in.

[p. 54]

De rechthoek is trouwens niet echt rechthoekig, maar tv-schermvormig, alsof het opgepompt was, alweer als gevolg van een denkbeeldige fysiologische spanning.

Onze technische esthetiek wordt beheerst door een afschuw van zuiver geometrische vormen. Dit zijn immers, zoals machines, bedachte vormen, constructies van het denken, abstracties.

Het onbegrijpelijke staat, zoals al eerder opgemerkt, de meeste mensen oneindig veel nader dan het abstracte.