Logo DBNL
De Hollandsche vertaalmolen. Nederlandse beschouwingen over vertalen 1820-1885 (2002)

De Hollandsche vertaalmolen. Nederlandse beschouwingen over vertalen 1820-1885

(2002)–Cees Koster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vertaalhistorie. Deel 5a


Vorige Volgende

Inleiding

‘Ik moet je zeggen, mijnheer!’ vervolgt hij tot een gepensioneerd wachtmeester, ridder van 't metalen kruis en ‘compagnon de gloire’ van Napoleon I ? ‘ik moet je zeggen dat ik waarachtig m'n eigen werk niet herkende.’
‘Zoo! Is dat stuk van jou meneer?’
‘Ja mijnheer; tenminste, ik heb aan de heeren Baars & Kogel de vertaling er van geleverd. Ik zeg mijnheer, dat als men in zijn vrije uren zoo'n letterkundige arbeid verricht, en men ontvangt daarvoor drie gulden [...] dan is het een schandaal als de acteurs je werk uit elkander rukken zonder slot of zin. [...]’
‘Waarachtig!’ zegt de ex-wachtmeester, maar laat er aanstonds op volgen: ‘En betalen ze dat met een driegulden, zoo alleen van 't changeeren zal ik maar zeggen! Donders, als je mijn kleinzoon eens zoo'n ding kunt bezorgen? Die jongen is op 't behangen, maar zie-je, hij heeft veel vrijen tijd en veel ambitie; en den ouwe zou 'em als 't noodig was wel zoo'n beetje op streek helpen. Weetje, 'k heb nog een dictionnaire uit den tijd van Napoleon. God zegen 'em! ? Parlee voe francee, zeit de Franschman; comprandee voe sla monsjeu, ziel voe plee!’

In hoeverre we dit fragment uit De toneelspelers (1875) van de ‘chroniqueur der Overbetuwe’ J.J. Cremer (1827-1880) moeten zien als representatief voor het aanzien van het vertalen en de vertaler in de tweede helft van de negentiende eeuw is niet duidelijk, maar veel heeft deze wachtmeester er niet mee op. Veel kennis over hoe men in die tijd over vertalen dacht is er niet - er ligt een heel onderzoeksterrein braak, waarvan hier een deel in kaart gebracht zal worden.

Ook harde gegevens zijn spaarzaam. ‘Over vertaling in de negentiende eeuw en de eerste helft van de twintigste eeuw zijn geen gegevens bekend.’ (Heilbron 1996: 102) Deze zakelijke mededeling geldt statistische gegevens over boekuitgaven, maar kan evengoed van toepassing worden geacht op zaken als het algehele klimaat rondom vertaling en de stand van het vertaaldiscours. Bij gebrek aan systematische ontsluiting zullen we het voorlopig met anekdotisch materiaal moeten doen.

Wel bestaat er, zij het schaars, bibliografisch materiaal, bijvoorbeeld over de vertalingen van het werk van Sir Walter Scott in het Nederlands in het

begin van de negentiende eeuw. Hieruit blijkt dat in de periode 1824-1834 het aantal romans dat per jaar wordt gepubliceerd varieert tussen de 20 en 34. In totaal verschijnen er in die periode in Nederland dus ca. 350 romans, waarvan 118 oorspronkelijk, 130 uit het Duits vertaald, 61 uit het Engels (23 van Sir Walter Scott) en 30 uit het Frans (zie Den Tenter 1984). Een ruime meerderheid van het aantal uitgebrachte boeken betreft dus vertalingen. Over het algemeen - en dat is een geluid dat door de eeuwen heen wordt gehoord - wordt de hoeveelheid vertalingen negatief gewaardeerd. Halverwege de jaren dertig van de negentiende eeuw wordt deze mening ook door de grote literatoren van die tijd verkondigd. Wanneer Potgieter in 1835, in een van de weinige nummers die zijn verschenen van het tijdschrift De Muzen, een oproep doet aan de beoogde vertaler van Manzoni's I Promessi Sposi om zijn werk serieus ter hand te nemen, schrijft hij:

Onze vertalers, ontelbaar als de sprinkhanen in Egijpte, onvermoeid en ligt even schadelijk als deze, strekken hunne strooptogten zelden verder dan tot de overzijde van het kanaal van St. George uit, of vergenoegen zich met de rijpe, halfrijpe, somtijds geheel onrijpe vruchten onzer Fransche en Duitsche naburen. Van de gave der onderscheiding misdeeld, brengen zij over en werken zij om, tot dat de laatste regt meenen te hebben, het Hollandsch voor een verbasterd Hoogduitsch te houden, en de eerste ons alle aanspraak op fijnen smaak ontzeggen.’ (Potgieter 1835: 61).

In 1837 zegt Jacob Geel, in een discussie over de toekomst van de Nederlandse cultuur, over de verhouding van Nederland tot Engeland, Frankrijk en Duitsland:

Men kan moeilijk ontkennen dat de drie grote naties, waar ons land door wordt omsingeld en omklemd, de toevoer van hun literaire productie in elk genre, onze algemene leesbehoefte, onze ontelbare vertalingen, zowel goede als slechte, niet volstrekt de ontwikkeling van een oorspronkelijke Nederlandse literatuur verlammen. Het enige wat ons in deze situatie nog rest is de buitenlandse ontwikkelingen meten, met de ogen volgen, en naar onze behoefte er profijt van trekken, met behulp van onze common sense, dat huiselijk gezond verstand, dat de drie omringende landen ons nooit hebben betwist. (geciteerd naar Van den Berg 1990: 86)

De hoeveelheid vertaling neemt in de loop der eeuw overigens alleen nog maar toe. Door de opkomst en bloei van leesgenootschappen en leesbibliotheken en de verbetering van het niveau en de toegankelijkheid van het onderwijs groeit van het lezerspubliek. Dat brengt een grotere behoefte aan boeken en dus ook aan vertalingen met zich mee. De indruk lijkt gerechtvaardigd dat dit ook een zekere professionalisering van de vertaalbranche tot gevolg heeft. Uit de receptiegeschiedenis van Dickens in Nederland (zie Luger 1987 en Van Steijnen 1987), blijkt dat de markt zich in de loop van een aantal decennia uitkristalliseert. In eerste instantie storten vele uitgevers zich op Dickens-titels, wordt hij geïntroduceerd in Nederland door gereputeerde literatoren (Potgieter publiceerde bijvoorbeeld vertalingen van fragmenten uit de Pickwick Papers in De Gids), maar aan het eind van de eeuw komen alle titels bij uitgeverij Kruseman terecht en worden de meeste romans vertaald door dezelfde beroepsvertaler, C.M. Mensing.

In de Nederlandse boekenwereld van de tweede helft van de negentiende eeuw was vertaling, of liever gezegd de uitgave van vertalingen, een voortdurende bron van controverse. A.C. Kruseman, in zijn Bouwstoffen voor een geschiedenis van den Nederlandschen boekhandel gedurende de halve eeuw 1830-1880, besteedt vele pagina's aan het gekrakeel rond het ‘vertalingsregt’.

Het vertalingsrecht was een protectionistische maatregel (begin negentiende eeuw bij wet vastgelegd), die uitgevers moest beschermen tegen piraterij. Wie de uitgave van de vertaling van een werk claimde, door er een proeve van in te leveren bij het plaatselijke gemeentebestuur, verwierf voor tien jaar het exclusieve recht tot uitgave van dat werk in vertaling (zie Saalmink 1993). In de vele discussies die er in de wereld van boekhandel en uitgeverij zijn gevoerd om tot afschaffing te komen van de omslachtige en moeilijk uit te voeren maatregel komt ook een beeld naar voren van de status van vertalingen in de Nederlandse cultuur, bekeken vanuit een commercieel gezichtspunt:

Het vroegere vertalingsregt is in de landswet opgenomen in den tijd dat oktrooijen en beschermende regten gehouden werden voor onmisbare middelen tot ontwikkeling van persoonlijke inspanning en handelsverkeer in het algemeen. Het was alsof men, bij de schraalheid van onzen eigen letteroogst en de weinige verspreiding van boeken, daardoor het uitgeven van vertaalde werken hier te lande begeerde aan te moedigen als surrogaat van beter; en in een landje als het onze, waar betrekkelijk zoo weinig gedrukt en gelezen werd, was deze maatregel zoo kwalijk niet. (Kruseman 1886-1887: 236)

En:

Zoodra de bescherming aanleiding gaf tot overmaat, moest zij beschouwd worden als tegen het belang van den handel (...). En dit was het geval met het vertalingsregt. Men beweerde, terecht of te-onrecht, dat Nederland meer dan eenig ander land behoefte had aan vertalingen. Welnu, wie de voortbrenging van den Nederlandschen boekhandel op dit stuk kende en onpartijdig wou oordeelen, hij zou overtuigd zijn, dat aan de behoefte meer dan voldaan werd, dat overmaat van vertalingen sedert lang aan de orde van den dag was en een sleep van gevolgen medebracht, zich openbarende in fondsveilingen, prijsvermindering en al wat men gewoon was met den naam van knoeierij te bestempelen. Die toestand werd buiten kijf gevoed door de bescherming. Want door haar werd de lust om fortuin te beproeven op het gemakkelijk te betreden vertalingsveld opgewekt en gaande gehouden. Daardoor riep zij kunstmatig een overdadige voortbrenging in het leven (...). (idem: 216-217)

In 1869 heeft D.E.W. Wolff (zie Nr. 21) het over ‘het onafgebroken geklepper van de hollandsche vertaalmolen, waarin zoo zelden goed meel gemalen wordt’. De toon van dit materiaal is duidelijk genoeg: er zijn teveel vertalingen en vertalers en ze zijn er om de verkeerde redenen.

Dit is het eerste beeld dat de vertaalgeschiedenis van de negentiende eeuw in Nederland oplevert. Vanuit literair-poëticaal gezichtspunt ligt de situatie wel wat genuanceerder. De hoeveelheid vertaling mag dan als probleem ervaren worden, helemaal negatief is het oordeel over het verschijnsel zelf niet, er bestaan ook goede vertalingen en als men verder kijkt dan de voor de hand liggende landen, zijn er ook nog wel interessante originelen te vinden, waarvan men een vertaling zelfs nodig blijkt te vinden. Misschien is dat de teneur van het denken over het aanzien van vertaling: als verschijnsel wordt er vaak negatief over gesproken, wordt de wenselijkheid ervan in twijfel getrokken, maar dat weerhoudt niemand ervan om over afzonderlijke vertalingen, van afzonderlijke originelen de loftrompet te steken.

Nader onderzoek, waarvoor zoals gezegd toch wel wat materiaal voorhanden is, met name receptiestudies1, zou moeten uitwijzen in hoeverre deze stemmen representatief zijn. Interessant daarbij zou zijn te kijken naar hoe de toename van het aantal vertalingen verloopt, hoe de verhouding is tussen de brontalen Frans, Duits en Engels en in hoeverre vertaling een rol speelt in de popularisering van het genre van de roman.

Het vertaaldiscours: de stand der dingen

De verzameling die hier voorligt is weliswaar het resultaat van doelgericht onderzoek, maar kwam niet geheel op systematische wijze tot stand. Ook hier moet dus voorzichtigheid in acht worden genomen bij het leggen van verbanden, het signaleren van ontwikkelingen en het pretenderen van representativiteit.

De verzamelde opstellen hebben allemaal betrekking op vertaalde literatuur, terwijl met het vorderen der eeuw ook het vertalen van niet-literaire, niet-fictionele teksten gestaag toenam; de bijdragen zijn bijna allemaal geschreven door (meer of minder bekende) literatoren. Dit legt natuurlijk beperkingen op aan de reikwijdte van een verzameling als deze.

Het lijkt zinvol om de beschouwingen te bekijken in het licht van de stand van zaken in de Nederlands(talig)e literatuur in de onderhavige periode en de stand van het vertaaldiscours van dat moment in de omringende landen. Sleutelwoord kan daarbij alleen maar zijn: romantiek.

Vanuit welke definitie of periodisering je het ook bekijkt, de Nederlandse romantiek (of juist het uitblijven daarvan) valt in de periode 1820-1885. Zowel de opvatting dat de Nederlandse romantiek zo rond 1830 zou beginnen en in 1840 al wel weer zo'n beetje voorbij is, als de opvatting dat eigenlijk met de vroege poëzie van de Tachtigers de romantiek pas echt zijn intrede doet in de Nederlandse letteren past in dit beeld (zie bijvoorbeeld Van den Berg 1990 en Van Bork & Laan 1986).

Van den Berg beschouwt de Nederlandse romantiek als ‘een echo, een afleggertje van de Europese romantiek, zonder een overtuigend eigen gezicht’ (1990: 85). Opvallend is dat men zich in de Nederlandse letteren voornamelijk richt op de Engelse en Duitse romantiek en dat men van de Franse romantiek een negatief beeld heeft. Deze bundel vormt een weerspiegeling van die oriëntatie: ook hier zijn beschouwingen over vertaling uit het Engels en Duits in de meerderheid.

Ook in de gerichtheid op het soort auteurs, zo stelt Van den Berg, bestaat er een typische neiging:

Het zijn niet Wordsworth, Coleridge, Keats en Shelley, niet de gebroeders Schlegel of Novalis, maar Byron, Scott en Hugo, die men bewondert, vertaalt en navolgt, kortom auteurs van een vrij grote toegankelijkheid en verstaanbaarheid en die mede op grond daarvan over heel Europa bekend raakten en
allerwegen in de mode waren. Wie de Byron-rage en de Scottomanie tot de romantiek rekent, [...] kan de Nederlandse vertalers en navolgers ook als romantici boeken.’ (p. 84)

Gaat die laatste stelling ook op voor de stand van het negentiende-eeuwse Nederlandse vertaaldiscours? Hoe verhouden de ideeën over vertalen die heersten bij de vertalers en vertaalbeschouwers in Nederland in deze periode zich tot het standaarddiscours van de romantische vertaalbeschouwing, zoals dat met name in Duitsland leefde? Om die vraag te kunnen beantwoorden, zal eerst dat standaarddiscours geschetst moeten worden.

In Duitsland en Engeland heeft de overgang van een dominant classicistische denkwijze over vertaling naar een dominant romantische denktrant aan het begin van negentiende eeuw al wel zijn beslag gehad. In 1813 verschijnt Friedrich Schleiermachers (1768-1834) Ueber die verschiedenen Methoden des Uebersetzens, dat algemeen als het hoogtepunt van het romantische vertaaldiscours in West-Europa wordt beschouwd (zie bijvoorbeeld Lefevere 1977 en Robinson 1997: 225). Schleiermacher, met zijn voorkeur voor het ‘vervreemdend’ vertalen, waarin het exotische van het origineel in al zijn vreemdheid gehandhaafd diende te blijven, bouwde voort op de ideeën van August Wilhelm Schlegel (1767-1845). Schlegel leverde met zijn vertalingen van Shakespeare een blauwdruk voor de romantische vertaalpoëtica, waarin grote nadruk ligt op het origineel als organische kunstvorm en als expressie van een individu. Het is de eigenheid van de tekst als expressie en als organische eenheid die bewaard dient te worden en daar hoort vooral ook de vorm bij.

Een ander kenmerk van het romantische standaarddiscours over vertaling is het problematiseren van vertaling überhaupt. Schleiermacher stond ook sterk onder invloed van de relativistische taalvisie van Wilhelm von Humboldt (1767-1835). Die visie dat elke taal uniek is en zijn eigen innerlijke vorm heeft, dat daarmee elk woord ook uniek is en geen equivalent heeft in een andere taal, maakt vertalen op zich een probleem. De discussie over vertaalbaarheid per se is hiermee ingezet.

Op de Britse eilanden was het romantische vertaaldenken eveneens doorgedrongen (zie Steiner 1975 en Ellis & Oakley Brown 1998). Het vertaalbaarheidprobleem vinden we ook terug in de poëticale theorieën van Percy Bysshe Shelley (1792-1822), romantisch dichter bij uitstek. Shelley formuleerde zijn poëtica in het manifest A Defence of Poetry, dat hij in 1821 schreef,

dat in 1841 postuum werd gepubliceerd en in 1891 door Albert Verwey in het Nederlands werd vertaald:

Vandaar dat de taal van de dichters altijd een zekere éen-vormige en harmonische weerkering van geluiden heeft aangenomen, waarzonder ze geen poëzie was en die nauwelijks minder ontbeerlijk tot de meedeeling van haar invloed is dan de woorden zelve, buiten die bepaalde geluiden-maat beschouwd. Waar ook de ijdelheid van 't vertalen uit duidelijk is; want het zou even wijs zijn een viooltje in een smeltkroes te gooien om het beginsel van zijn geur en kleur uit te distelleeren, als van de eene taal in een andere over te gieten de scheppingen van een poëet. De plant moet opnieuw aan haar zaad ontspringen zal ze vrucht dragen - en dit is de last van de vloek van Babel. (Shelley 1891[1821]).

Ook hier zien we een visie op het kunstwerk als organische eenheid die vertaling als filosofische onmogelijkheid impliceert. De uiterste consequentie van Shelley's standpunt is dat poëzie onvertaalbaar is, maar juist doordat hij vertaling uiteindelijk beschouwt als een wezenlijk productieve bezigheid - de plant ontspringt opnieuw aan haar zaad - is vertaling toch mogelijk.

In hoeverre vinden we dit gedachtegoed terug in de Nederlandstalige vertaalbeschouwingen die in deze bundel zijn verzameld? Vindt er aansluiting plaats bij het romantische vertaaldenken, of wordt er teruggegrepen op traditionelere noties van vertaling, het ‘adapteerende’ vertalen zoals dat in de periode 1760-1820 dominant was (zie Korpel 1992 en 1996)?

Ik zal deze vraag proberen te beantwoorden aan de hand van een drietal momenten uit deze periode, die bijzonder relevant lijken in dit opzicht. De belangrijke verhandeling van Samuel Israël Mulder uit 1824 (Nr. 2), de discussies die ontstaan rond de Shakespeare-vertalingen van Jurriaan Moulin (Nrs. 5 t/m 8) en de discussies over vertalen in kringen rond de (vroege) Beweging van Tachtig (Nrs. 22, 26, 29 en 30).

Samuel Israël Mulders verhandeling

De verhandeling van de joodse Bijbelvertaler Samuel Israël Mulder is zeker een van de belangrijkste stukken uit deze periode. Het is een van de eerste zelfstandige essays waarin het verschijnsel vertaling op systematische wijze onder de loep wordt genomen. Geheel in de stijl van de periode gebeurt dit in de vorm van een verhandeling naar aanleiding van een door een literair genootschap uitgeschreven prijsvraag2. Het is niet ondenkbaar dat Mulder,

als een van de leidende figuren van ‘Tot Nut en Beschaving’, zelf mede het initiatief tot het uitschrijven van de prijsvraag heeft genomen.

Het belang ligt niet alleen in de omvang en diepgang van de verhandeling, maar ook in de filosofische en taalkundige blik van Mulder. Hij besteedt veel aandacht aan het verschil tussen de bij vertaling betrokken talen en aan de manier waarop, in de geschiedenis, de noodzaak voor vertaling zich voordeed. Zijn weergave van het imaginaire tweetalige gesprek tussen ‘een inwoner van Palestina’ en ‘eene Arabier’ doet sterk denken aan wat latere filosofen en antropologen over vertaling te zeggen hebben gehad. Bij al zijn aandacht voor het wezenlijke verschil tussen talen en de idiotismen van de onderscheiden talen gaat Mulder overigens niet zo ver dat hij de vertaalbaarheid per se problematiseert.

Korpel noemt Mulder een overgangsfiguur, omdat hij zich meer bezighoudt met de vraag hoe men moet vertalen dan met de vraag of men moet vertalen en omdat achter zijn visie op vertalen eerder de opvatting schuilgaat van ‘stijl als tronie’, als handelsmerk van een auteur, dan die van ‘stijl als kleed’, als ornament (Korpel 1995). Toch valt er ook veel voor te zeggen om Mulder, vanuit vertaalpoëticaal gezichtspunt, toch tot de klassieken te rekenen.

Hoewel hij oorspronkelijkheid als een deugd ziet, en erkent dat het ware genie van een kunstenaar niet aan regels gebonden kan zijn, kan er volgens Mulder toch geen goede kunst zonder regels bestaan. Slaafse toepassing van regels levert geen kunst op, maar begaafdheid valt met regels wel te ‘bestieren en te beschaven’.

Naast vier basisvereisten voor de vertaler (hij moet de talen, en meer nog het ‘genie’ van de talen waarin en waaruit vertaald wordt ‘wel verstaan’; een goed vertaler moet een ‘bijna gelijke bevattings- en scheppingskracht’ als de schrijver hebben; hij moet een goede kennis van de ‘stoffe’ bezitten; en hij moet ‘alvorens zich aan zijne taak te begeven, zich met zoodanige hulpmiddelen bekend te maken, als tot meerdere gelijkvormigheid, sierlijkheid, juistheid en kracht iets te kunnen bijbrengen’), geeft Mulder een genummerde reeks taalkundige instructies waar de vertaler zich aan moet houden. Deze instructies zijn bijna volledig ontleend (zonder dat dat overigens met zoveel woorden wordt gezegd) aan de vertaalprincipes van Charles Batteux (1715-1780) in zijn Principes de littérature, dat dateert uit het midden der achttiende eeuw. Die ontleningen zijn vaak zeer letterlijk, zoals valt af te leiden uit het volgende voorbeeld:

Mulder: III. Men moet de volzinnen, zoo veel het doenlijk is, in hun geheel trachten te behouden, hoe zamengesteld derzelve ook zijn mogen; omdat een volzin dikwerf niets anders is, dan één denkbeeld uit onderscheidene andere denkbeelden zamengesteld, die onderling door innerlijke overeenstemming op het naauwst met elkander verbonden zijn; en dit verband is juist het leven dier denkbeelden, en het voornaamste doel van hem, die spreekt of schrijft. (p. 32-3)3

Batteux: III. Qu'on doit conserver les périodes, quelque longues qu'elles soient, parce qu'une période n'est qu'une pensée composée de plusieurs autres pensées qui se lient entre elles par des rapports intrinseques; & que cette liaison est la vie de ces pensées, & l'objet principal de celui qui parle.4

Niet alle instructies van Batteux worden op deze manier overgenomen, vaak parafraseert Mulder, hij laat dingen weg en voegt hier en daar ook elementen toe. Feit blijft wel dat hij zijn opvattingen stoelt op een literatuurtheoreticus die nog met een half been in het Franse classicisme staat. Dat geldt ook voor de denkbeelden van Madame Dacier, op wie hij een beroep doet wanneer hij een onderscheid maakt tussen de getrouwe en de ontrouwe vertaling (al spreekt hij liever van woordelijk tegenover vrij). Weliswaar zijn Batteux en Dacier geen classicisten in strikte zin, maar bij hen lijken goede smaak, sierlijkheid en welluidendheid, toch prioriteit te hebben boven getrouwheid. Wanneer Mulder zijn taalkundige regels formuleert, laat hij bijvoorbeeld daarop dit voorbehoud volgen:

Het spreekt vanzelf, dat wij ons, in dit zoo wel als in het vorig geval, altoos zoodanigen schrijver voorstellen, wiens pen door de regelen der kunst en eenen goeden smaak bestierd wordt. (p. 33)

Ook in het gebruik van metaforen (de stof van een werk is het lichaam, de stijl het omhulsel; vertaling als valutatransactie) volgt Mulder de op dat moment traditionele weg.

Voor Mulder is vertaling uiteindelijk toch imitatie, in de traditionele zin van het woord. Zijn opvatting is dat

de kunst van het vertalen eigenlijk daarin bestaat, om de denkbeelden eens schrijvers, van de eene taal in de andere, zoodanig over te brengen, dat al
hetgeen die schrijver bedoeld heeft, door het oorspronkelijke in het verstand en hart zijns lezers te verwekken, ook met gelijke kracht, sierlijkheid en gemakkelijkheid door de vertaling te weeg gebragt worde. (p.22)5

Hij geeft toe dat niet iedereen het met die opvatting eens is:

Het gevoelen, ‘dat de vertaler moet overbrengen zoodanig als de schrijver zich in die vreemde taal zoude uitgedrukt hebben,’ wordt door velen bestreden. Deze beweren dat zoodanige overbrenging geenszins als voldoende beschouwd kan worden; en dat men in de vertaling niet alleen het karakter des oorspronkelijken, maar ook het genie der taal, en als men het zeggen mag, tot zelfs het vreemde klimaat, en den grond, waarop de schrijver geleefd heeft, moet kunnen herkennen. Wij zijn het echter met hen, die zoodanige naauwkeurigheid in de vertaling vorderen, geenszins eens. (p. 63-4)

Het is moeilijk om de omschrijving van het standpunt dat zo duidelijk tegen dat van Mulder ingaat niet als een representatie van het romantische standaarddiscours te zien. Deze expliciete afwijzing geeft echter wel aan dat men in de Lage Landen bekend was met dat discours.

Het debiet van Jurriaan Moulin

Waarschijnlijk heeft geen schrijver meer als wapen gefunctioneerd in de overgangsschermutselingen van (neo-)classicisme naar romantiek dan Shakespeare. Dit geldt niet in het minst voor het vertaaldiscours. Met name in Duitsland hebben de kampioenen van het romantische vertaaldenken hun pen en gedachten gescherpt aan het werk van Shakespeare. De vertalingen van Schlegel (en later van Tieck) uit het begin van de negentiende eeuw gelden als paradigmatisch voor een nieuwe houding ten opzichte van het literaire kunstwerk en de vertaling ervan. Het kunstwerk werd gezien als de expressie van een individu en als een organische eenheid, waarbij geen scheiding gemaakt kon worden tussen vorm en inhoud. Een vertaling diende integraal te zijn en getrouw aan alle aspecten van het origineel en zeker aan de vorm daarvan (zie bijvoorbeeld Delabastita 2001: 12-13).

De eerste Shakespeare-vertalingen die volgens dat model in Nederland gemaakt werden zijn die van de Kampense ambtenaar Jurriaan Moulin (1798-1856). In 1835 en 1836 verschenen van zijn hand vertalingen van Macbeth, The Tempest en Othello en een door hem ingeleide vertaling van Hamlet van de hand van P. Roorda van Eysenga. Moulins vertalingen waren inte-

graal, ‘naar de versmaat van het origineel’ en de uitgaven waren voorzien van uitgebreide biografische en bibliografische notities en van overzichten van bestaande buitenlandse vertalingen van de stukken. Dat hij ook nog wel andere overwegingen in zijn vertaling een rol liet spelen, blijkt uit de voorrede bij zijn vertaling van Othello (geciteerd door Heije, Nr. 8):

‘Une traduction interlinéaire,’ zegt CHATEAUBRIAND, ‘serait la perfection du genre, si on lui pouvait óter ce qu'elle a de sauvage’, en getrouw aan dit beginsel, heb ik mij niet verder van het oorspronkelijke verwijderd dan taaleigen, maat, welluidendheid, en somwijlen kieschheid vorderden. (p. 263)

Dat het bij een gering aantal stukken is gebleven (postuum werden nog fragmenten van De Koopman van Venetië en Romeo en Julia gepubliceerd) komt omdat men de uitgaven aan de straatstenen niet kwijt kon. In de letterkundige wereld werd echter uitgebreid op zijn vertalingen gereageerd. De aard van die reacties geven een beeld van de overgangsfase waarin het vertaaldiscours in Nederland zich in die tijd bevond.

De algemene teneur is dat het project van een Shakespeare-vertaling positief wordt gewaardeerd. De anonieme auteur van het stuk uit het tijdschrift Athenaeum (nr. 6) stelt in zijn algemeenheid dat een volk pas volwassen is wanneer het

in zijne eigen taal weet op te nemen en uit te drukken, wat bij andere volken, in het gebied van Wetenschap en Kunst, als het diepste en schoonste bewondering verdient. (p. 538-39)

Shakespeare geldt daarbij als een groot voorbeeld en Moulin laat zich volgens de recensent kennen als een geschikt vertaler en hij wordt opgeroepen nog ‘meer meesterstukken’ van Shakespeare te vertalen. Verder wordt aan de vertaling zelf niet veel aandacht besteed.

De andere recensenten nemen Moulin wel de maat waar het op de vloeiendheid van de vertaling aankomt. Zowel Heije (nr. 8) als Van der Hoop (nr. 7) zien in de mate van vloeiendheid en welluidendheid een belangrijk criterium ter beoordeling en komen tot een negatieve waardering. Van der Hoop ziet ‘hier en daar eene stootende stijfheid’ en Heije laakt het Engelse in de constructies, uitdrukking en vorm, iets dat hij ‘bijna overal’ tegenkomt.

Lulofs (Nr. 5) spreekt juist ‘den lof van getrouwheid, kortheid en te gelijker tijd dien van een' ongedwongen, zoetvloeijenden verstrant’.

Wanneer het om de versmaat gaat, is Van der Hoop de enige die zich uitermate negatief uitlaat over de keuze van Moulin om net als Shakespeare rijmloze jambische verzen te gebruiken. Hij blijft vasthouden aan de traditionele opvatting dat men ‘het hartstochtelijke en levendige van den treurspelstijl in het Hollandsch, het best in de Alexandrijnsche voetmaat kan uitdrukken’, al kan hij de keuze van Moulin op zich wel billijken. Versvorm is voor Van der Hoop echter geen wezenlijk element. De geest van Shakespeare zal door alle vormen heen spreken en ‘[o]nverschillig zal het dan zijn of men [hem] in jamben, alexandrijnen, trocheeën, hexameters of pentameters vertale’.

Tot in het bot klassiek is Van der Hoop wel wanneer hij passages ‘den goeden smaak kwetsend’ laakt:

Wie shakspeare wil vertalen, brenge zijne tallooze juwelen en paerlen en goudmijnen over, dan zonder zijne handen te bezoedelen door het vuilnis, dat de Dichter, ondanks zichzelven, op het altaar des wansmaaks zijner eeuw ten offer moest brengen. Onze letterkunde heeft wel behoefte aan schoonheden uit vreemden gaard, niet aan onkruid en distelen. (p. 60)

Shakespeare was een zeventiende-eeuwer, die in de ‘kindschheid eener taal schreef’ en volgens Van der Hoop gaf het geen pas de ruwheid en onzedelijkheid onversneden weer te geven in de negentiende eeuw.

Moulin zelf heeft in een schotschrift6 op Van der Hoops standpunt gereageerd, met name over de vorm en spreekt het verwijt uit dat hij het ‘wijsgerige inzigt in het wezen der kunst’ mist.

Want alwie eenig begrip heeft van de noodzakelijkheid eener overeenkomst van stof en vorm, ligchaam en kleed, beseft gereedelijk al het onzinnige eener bewering, op grond waarvan men Homerus in sapphica, Anakreon in trimeters zoude mogen dossen. (p. 14)

De discussie tussen Van der Hoop en Moulin en de reacties op Moulins vertaling, spelen zich dus af in termen die typisch zijn voor de strijd tussen klassieke en romantische normen: normatief bepaalde regelgeving tegenover organische eenheid en goede smaak en gepastheid tegenover vrijheid van individuele expressie.

De slechte verkoop van de vertalingen geeft aan dat men in Nederland kennelijk nog niet toe was aan een romantische visie op Shakespeare (al kan dat natuurlijk ook aan andere zaken gelegen hebben). Dat de ideeën van Moulin beslist geen gemeengoed waren, blijkt ook uit de praktijk van het Shakespeare-vertalen. Jacob van Lennep bijvoorbeeld, in 1852 (Nr. 15), in zijn vertaling van Romeo and Juliet, schrapt, verzedelijkt en rijmt nog naar eigen goeddunken (‘naar de luim het medebracht’).

Aan het einde van de eeuw treedt het moralisme pas minder op de voorgrond met de vertaling van alle stukken en gedichten van Shakespeare door L.A.J. Burgersdijk (1828-1900). Waar in 1859 A.S. Kok (1831-1915) de vermeende homo-erotische onderlaag van de sonnetten nog meent te moeten wegvertalen door van een mannelijk persoonlijk voornaamwoord een vrouwelijk te maken, laat Burgersdijk in 1879 de teksten op dat punt onaangetast. Wel gaat hij in zijn inleiding bij de sonnetten uitgebreid in op de stelling dat de gedichten niet over de persoon Shakespeare zelf gaan (zie Nr. 24), en redt daarmee in eigen ogen de eer van het genie.

Op weg naar Tachtig: opnieuw vorm en inhoud

Veertig jaar na deze discussie rond Moulins vertaling staat de Nederlandse literatuur voor een periode van grote verandering. In de eerste helft van de jaren tachtig van de negentiende eeuw doen zich de eerste tekenen van een radicale poëticale omslag voor. In die omslag speelt vertaling ook een belangrijke rol. Men zou kunnen zeggen dat in het vertaaldiscours van de late negentiende eeuw de overgang naar het romantische vertaaldenken volledig zijn beslag krijgt. Een duidelijk voorbeeld daarvan is de vertaling door Carel Vosmaer van Homerus' Ilias en Odyssee.

Vosmaers vertaling is geheel naar bovenstaande blauwdruk van de romantische vertaalmethode gemaakt, brak daarmee met de bestaande praktijk en zette een nieuwe traditie in op het gebied van het vertalen van klassieken, of althans van Homerus7. Zijn vertaling was de eerste waarin gebruik gemaakt werd van hexameters (dat wil zeggen de eerste integrale vertaling waarin dat gebeurde). Voor dit doel ontwierp hij een eigen metrisch stelsel, waarin de eigenschappen van het Grieks op het Nederlands geprojecteerd werden. Een andere breuk met de traditie betrof de transcriptie van de Griekse eigennamen. Waar het tot dan toe gebruikelijk was om gebruik te maken van de aan het Latijn ontleende namen, introduceerde Vosmaer de Griekse namen.

Het belangrijkste vertaalpoëticale uitgangspunt van Vosmaer wordt geformuleerd als een wet:

Er is eene wet die vooraan vast staat, en waaraan meer dan eenige helleensche kunst zoo zeer voldaan heeft dat zij haar gansche wezen beheerscht, de eenheid van vorm en inhoud.
Reeds daardoor is de vertaler van Homeros onvoorwaardelijk, schoon binnen de grenzen van het mogelijke, gebonden aan den homerische vorm, zowel in het vers, als in alle deelen van zinbouw, woordvorming, vergelijkingen, epitheta enz. (p. 25)

De beslissende discussie is dan welke ‘de grenzen van het mogelijke’ zijn. Vosmaer gaat daar erg ver in, wanneer hij het ‘quantiteerende’ Griekse verssysteem gelijkstelt aan het Nederlandse syllabotonische verssysteem. De mogelijkheid van een Nederlandse hexameter rechtvaardigt hij door te wijzen op de verwantschap met het Duits: als het daar kan, dan kan het hier ook.

Met de strijd rond de introductie van deze vertaalmethode gaat ook een strijd gepaard die zich afspeelt op het toernooiveld van de Nederlandse letterkunde. Behalve de wil om het antieke het antieke te laten (zie Nr. 29), is het er Vosmaer ook om te doen de Nederlandse dichtkunst te bevrijden van knelling der ‘franse maten’, die een ‘ramp [is] geweest voor onze dichtkunst en onzen dichtgeest. Beiden zijn er door verarmd en eenzijdig geworden’ (p. 25). In deze geest speelt zich natuurlijk ook de omslag af in de Nederlandse poëzie die de ‘revolutie’ van Tachtig teweegbracht.

Dat de wijze van vertalen en het overnemen van de antieke verssoorten ook een rol speelden in de vernieuwingsdrang blijkt uit het opstel van Willem Kloos (Nr. 26) over Burgersdijks vertaling van Aischylos' Prometheus. In 1880 stelt hij de taal van de volgens hem getrouwe vertaling van Burgersdijk ten voorbeeld aan

de opkomende dichter-jongeren, die, zonder plastiek, zonder gedachte en zonder hartstocht, de toekomst van de Nederlandsche litteratuur in zich meenen om te dragen. (p. 313)

De consequenties van de poëticale opvattingen van de Tachtigers voor het vertalen worden door Kloos theoretisch uitgediept in 1883 (Nr. 31). De veronderstelde onverbrekelijke eenheid tussen inhoud en vorm problematiseert de mogelijkheid van vertaling en het behoort tot de

taak van iederen vertaler in zijn werk die combinatie van uitdrukking en klank te geven, waardoor precies hetzelfde gezegd wordt voor verbeelding en gevoel en dezelfde werking wordt teweeggebracht op het gehoor, als de dichter deed.
En als dit onmogelijk is, zooals niet zelden geschiedt, mag hij zich niet tevreden stellen hetzij met alleen het gehoor, hetzij den geest des lezers te voldoen, maar hij is verplicht iets anders voor het oorspronkelijke in de plaats te zetten, dat even of bijna even goed in het geheel der creatie past. Eigenlijk moet hij dus het gedicht op nieuw maken, en uitgaande van hetzelfde punt, van waar de dichter begon, den aandrang om te zeggen wat zijn hart gevoelde en zijn verbeelding zag, in zijn vaderlandsche taal de schepping opbouwen, die zijn voorganger in de zijne formeerde.
Maar om dit te vermogen, moet men zelf een dichter zijn. (p. 3)

Het is bekend welke rol Percy Bysshe Shelley heeft gespeeld bij de poëticale ontwikkeling van Kloos. Wie deze woorden legt naast de poëticale uitspraken die Shelley in zijn Dichters' Verdediging gewijd heeft aan het probleem van het vertalen, over de plant die weer opnieuw aan zijn zaad moet ontspringen om opnieuw vrucht te kunnen dragen (zie hierboven), ziet dat dit ook geldt voor de vertaalopvattingen van Kloos en de zijnen. De hier door Kloos geformuleerde vertaalpoëtica mag namelijk doorgaan voor de standaardopvatting over vertaling die leefde in de kringen der Tachtigers8.

Daarmee is ook aangegeven dat het romantische vertaaldenken aan het eind van de negentiende eeuw in progressieve letterkundige kringen gemeengoed is geworden.

Opvallend daarbij is dat er niet alleen sprake is van een ‘productiepoëtica’ (wat toch een typisch kenmerk van de opvattingen van de Tachtigers was), waarin het werk van de vertaler centraal staat, maar ook van een ‘receptiepoëtica’, waarin de eisen aan de vertaling worden geformuleerd in termen van het effect op de lezer, van de werking van de vertaling.

In de tekst naar aanleiding van Burgersdijks Aischylos-vertaling stelt Kloos de vraag, naar aanleiding van het verschil in kracht van de beeldende taal in origineel en vertaling

hoe, met behoud van den geest van het werk, het Hollandsch te maken [is] tot datgene voor onze fantasie, wat het Grieksch voor de hunne was. (p. 312)

Een jaar eerder had Burgersdijk zelf, in de inleiding bij zijn vertaling van de sonnetten van Shakespeare (Nr. 21) het doel van vertaling in precies die termen geformuleerd. De ‘ware getrouwheid der vertaling’ bestaat er volgens Burgersdijk uit om met de vertaling

denzelfden indruk op de lezers te kunnen maken, als het origineel op 's dichters tijdgenooten uitoefende (p. xix).

Deze opvatting is overigens niet typisch romantisch, men vindt haar bijvoorbeeld ook al bij Madame Dacier (zie bijvoorbeeld het citaat uit de tekst van Mulder hierboven).

Het zou echter heel goed kunnen dat dat beeld in die periode tot de idées reçues over het vertalen behoorde. Iets soortgelijks is er aan de hand met de habitus-metafoor, de metafoor waarin vertaling met het aanpassen van een ander kleed wordt vergeleken. Deze metafoor is terug te voeren op de taalopvatting dat inhoud en vorm twee onderscheiden eenheden zijn en dat elke inhoud ook in een andere vorm (‘kleed’) weergegeven kan worden. Hoewel die metafoor volledig indruist tegen de romantische opvattingen over de organische eenheid van vorm en inhoud, wordt hij door iemand als Kloos zonder problemen gebruikt in verband met Burgersdijks vertaling van Prometheus, over wie hij zegt dat hij ‘een der meesterstukken van de Helleensche poëzie in Nederduitsch gewaad’ heeft gekleed.

Dit valt alleen te verklaren wanneer we ervan uitgaan dat die metafoor toen al volkomen versteend is geraakt en tot de clichés van het vertaaldiscours is gaan behoren. We vinden de metafoor in deze bundel verder bij De Clercq (Nr. 1), Van Limburg Brouwer (Nr. 4) en Lulofs (Nr. 5). Maar ook in de twintigste eeuw werd de metafoor nog wel gebruikt.

Besluit

Hiermee zij gelijk ook aangegeven dat de rode draad van toetsing aan het romantische standaarddiscours over vertaling die door deze inleiding loopt het gevaar met zich meebrengt een wat al te rechte weg te veronderstellen. Poëticale ontwikkeling is natuurlijk geen lineair proces, maar heeft een verloop vol breuken, discontinuïteit en zijpaden. In elk geval is aangetoond dat er in het Nederlandse denken over vertaling in de loop van de negentiende eeuw een nauwere aansluiting valt waar te nemen bij het romantische vertaalconcept. Of dit de dominante opvatting is geweest en of die ontwikkeling

zich misschien niet al vroeger heeft ingezet, of er onderscheid gemaakt kan worden naar genre of broncultuur - dat zijn vragen (en zo zijn er nog veel meer te bedenken) die zich pas laten beantwoorden na verdere studie9. Deze bundel geeft een eerste beeld van de poëticale denkbeelden over vertaling in de negentiende eeuw en kan dus als aanzet daartoe worden beschouwd.

 

***

 

Bij de weergave van de teksten zijn spelling, interpunctie en typografie zoveel mogelijk overgenomen. Bij citaten is niet steeds aan het begin van de regel het aanhalingsteken herhaald, zoals dat in de bronnen wel vaak gebeurt; ze zijn hier op de tegenwoordig gebruikelijke wijze weergegeven, met een aanhalingsteken aan het begin en het eind van het citaat. De originele paginering van de teksten is aangegeven met ‘()’. Weggelaten tekst is aangegeven met ‘[...]’, weggelaten noten zijn weergegeven met ‘[...]’. Auteurs-noten zijn voorzien van een letter en worden onderaan de pagina weergegeven. Noten van de bewerker zijn, doorgenummerd met Arabische cijfers, achterin geplaatst.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs