Papieren tijgers

[p. 67]

De autobiografie van Erté

Erté is in zijn leven tweemaal beroemd geworden. De eerste maal als de kostuumontwerper en decorateur uit de jaren twintig, werkend in de laatste internationale, herkenbare stijl die ze nu Art Deco noemen en die voor haar erkenning lange tijd in het halfduister van een morsige wachtkamer heeft moeten zitten; met name als gevolg van de weg die de schilderkunst al heel snel weer, afzonderlijk, insloeg. Erté stond met zijn gestileerde, ragdunne vrouwen in hun decoratieve gewaden niet alleen; je had Lepape, Iribe en Barbier, en vooral, als grote voorganger, de Leon Bakst van de Ballets Russes. Maar bij Erté is de stilering, de verfijning, de droom van de vrouw ten top gedreven. Zijn ontwerpen lijken vaak op lakpanelen; Byzantijnse miniaturen van vrouwen die fataal zijn door hun ongenaakbare hoogmoed, hun niets prijsgevende isolement - elke vorm van agressie en erotiek ontbreekt eraan, het is koud vuur. Erté beeldt de vrouw als verleidelijk af en in zeer exotische gewaden; maar zijn vrouwen blijven de platte garçonnes van de jaren twintig, zonder heup- en borstenwerk, zonder de Amerikaanse vetophopingen die later het zwoele sexappeal van de ware vrouw zijn gaan uitmaken. Zelfs de koude kikkers die ons als mannequin in Avenue e.d. aanstaren, slanke vruchten van de nostalgie-boom, kijken vaak echt modern-hitsig onder hun reuzebrillen vandaan, alsof ze ons tenminste nog met de taal der ogen van hun klieren bewust willen maken. Niets van dat bij Erté. Bij hem is het wulpse en exotische door de wringer gehaald. Zijn vrouwen zijn één-dimensionaal en roepen ontzag op, geen begeerte. Zijn modepoppen zijn de moedergodinnen van platland.

Deze super-marionetten (om een geliefde term uit die tijd te gebruiken) zijn in de jaren zestig ‘herontdekt’: de decoratie tot

[p. 68]

pure kunst verheven. Erté bleek springlevend te zijn (zij het over de tachtig) en kon - kwestie van overleven! - dan ook persoonlijk de honneurs in ontvangst nemen die een heel tijdperk golden. Monografieën zijn inmiddels aan hem gewijd, tentoonstellingen werden georganiseerd in de grote musea van de wereld; collectioneurs (nou ja... Günther Sachs, Brigitte Bardot en Barbra Streisand) kochten zijn ontwerpen, die hij tot op de dag van heden bleef vervaardigen (in dezelfde stijl, dus met de te verwachten vermindering van spankracht; zijn latere werk is foeilelijk): meer dan achttienduizend stuks.

In deze stroom van een tweede, dus ‘legendarische’ beroemdheid, met alle daaraan verbonden industrie, moest onvermijdelijk zijn autobiografie opduiken; nu onder de titel Things I remember (Peter Owen, Londen) verschenen.

Autobiografieën van balletdansers en toneelspelers of, zoals in dit geval, van iemand die nauw bij die wereld betrokken was, oefenen een bijzondere aantrekkingskracht uit. De letter leeft nog, maar de beweging, het bewijs is weg.. Balletdansers hebben hun hersens in hun benen, en dus, als ze ouder worden, blijft er een huls van ijdelheid over, een Don Quichot met alleen de kiekjes waarop ze naast mensen staan wier naam nog net niet is vergeten. Wat resteert er van hun Stervende Zwaan? Een knipseltje. Van hun ruimte-doorsidderende Mélisande? Een plakboek.

Op aandoenlijke wijze blijkt dan dit gymnastische en acterende pak ook geïnteresseerd in astrologie, yoga, kaartlezen en christendom. Op de planken Prometheus, daarbuiten geestelijk kreupelhout. Dát heet tragiek!

Erté kent deze toneelmanie van koffiedik, Noodlot & Co. ook, en ook hij is trots op zijn kiekjes met beroemde personen. Maar het eerste is bij hem niet zozeer een vorm van tragiek, omdat hij steeds aan het werk kon blijven en het dus niet uit dépit doet, en het tweede valt't best te verklaren uit zijn eigen stomme verbazing dat hij na veertig jaar nog eens een tweede roem ‘mag meemaken’.

Wel (en daarom deze uitweiding) komt zijn autobiografie geheel uit de sfeer van de mode en het ballet, en hebben zijn herinneringen niets uitstaande met de mysterieuze decadentie van zijn tekeningen. Hij praat weinig over zijn artistieke drifve-

[p. 69]

ren, is er een bavard in, toen-ging-ik-daar-naar-toe, en vervolgens deed ik dit-en-dat, waarbij ik (kijk eens aan!) die-en-die ontmoette.

Romain de Tirtoff (uit de beginletters stelde hij zijn artiestennaam samen, Erté) werd in 1892 in St. Petersburg geboren. De herinneringen aan zijn vroegste jeugd en aan de weelde en kunst van deze stad, waaraan hij als zoon van een rijke, adellijke familie deelhad, vormen de opening van zijn autobiografie. Hij herinnert zich die wereld uitsluitend in termen van parfum, kleren en ballet. Weinig trek heeft hij zich te wijden aan de roemruchte familieroeping, de marine, en hij vertrekt al op negentienjarige leeftijd naar Parijs. Snel is hij daar in staat te werken voor het beroemde modehuis Poiret. In de jaren '10 bewoont hij een villa in Monte Carlo, in de jaren '20 strekt zijn faam zich uit tot ver buiten Frankrijk (covers voor het Amerikaanse tijdschrift Harper's Bazaar, aankleding van talrijke opera's, balletten, films). Dan volgt de krach. Hij verliest zijn vermogen, de vrolijke epoche is voorbij, na nog wat stuiptrekkingen van de allerrijksten is het met het glitterwerk gedaan. Erté zorgt nog tientallen jaren, tot zijn nieuwe roem (hij ziet zelf geen breuk in zijn loopbaan), voor de aankleding van Parijse operettes, revues en nachtclubvoorstellingen, ook tijdens de oorlog (het ballet is bij uitstek de kunst van de collaboratie). Revival: Erté verhaalt ons tot in details wie in de jaren '50 en '60 belangstelling voor hem hadden, en waar: De droom van een society van louter elegante mensen keert enigszins terug. Hij is durchaus tevreden; nooit anders geweest ook.

Zo'n vredelievend heer, die op zijn drieëntachtigste, naar eigen zeggen, nog steeds ‘sexuele avontuurtjes’ heeft (als hij tijdens cruises aan land gaat), bovendien een afkeer koestert van oorlog, stieregevechten haat, en een grote voorliefde heeft voor katten, vergeeft men dit gebabbel over zijn oude jaren en feit dat hij, wat zijn vroege jaren betreft, ook al nooit dieper dan de oppervlakte komt. Want het staat geheel buiten zijn tekeningen. En waar het om gaat is, dat je er anekdoten uit de Gouden Tijd voor in ruil krijgt! Verhalen over vedettes, toneelspeelsters en gekroonde hoofden uit een onwaarschijnlijke tijd. Daarom hieruit, in een gevecht tegen de vergetelheid, een drietal.

[p. 70]

‘Het Casino van Monte Carlo wemelde van schatrijke en excentrieke oude darnes (die er miljoenen vergokten). Je had bijvoorbeeld een. Deense dichteres die altijd in het zwart gekleed ging. Ze droeg een enorme hoed met een lange sluier van zwarte kant die wel anderhalve meter over de grond sleepte. Ze rouwde om de mensheid die, zoals ze zei, moreel was overleden.’

‘Op de nacht dat Raspoetin vermoord werd was Volodia [de neef van Yoessoepoff, het brein achter de moord op Raspoetin] in zijn paleis. Hij gaf een dramatisch verslag van de moord [...] en was ook de bron van een nog nimmer in de annalen vermelde voetnoot bij de moord op Raspoetin. Omdat Raspoetins sexuele wapenfeiten bij de dames van het Keizerlijk Hof legendarisch waren, was Yoessoepoff uiteraard nieuwsgierig naar zijn fysieke proporties. Toen hij het laken dat over het dode lichaam was uitgespreid optilde, zei hij, met iets van teleurstelling in zijn stem: “Dat had ik me toch wel veel groter voorgesteld.”’

‘Toen de in de jaren '20 zo beroemde actrice Cécile Sorel in het Casino de Paris optrad, had ze haar eerste face-lift al achter de rug, maar het resultaat was allerongelukkigst. Omdat haar nek niet behandeld was, had ze nu een strak spiegelglad gezicht op een nek die de rimpels vertoonde van een schildpad. Om de zaak nog erger te maken, had de chirurg de huid van één ooglid te strak aangetrokken. Zodoende kon ze dat oog nooit dichtdoen, ook niet als ze sliep.

Sommige vrouwen kunnen de mensen wijsmaken dat ze mooi zijn. Isadora Duncan had dat talent, en ook Cécile Sorel. Sorel had het zó vaak over haar schoonheid dat de meeste mensen haar op het laatst gingen geloven. Ze was echter, ondanks haar reputatie, helemaal niet mooi: ze had een grote neus en uitpuilende, kreeftachtige ogen. Haar bleekroze, geverfde haar accentueerde de hardheid van haar trekken. Maar ze was pijnlijk gevoelig, wat haar gezicht betreft. Op een van de tentoonstellingen van de “Salon des Humoristes” hing een karikatuur van haar, van de beroemde cartoonist Sem. Het leek sprekend. Sorel kwam op de vernissage. Toen ze de tekening zag, ontstak ze in woede en sloeg met haar ring door het glas waarbij ze het portret beschadigde.

[p. 71]

Met het verstrijken der jaren werd ze minder agressief. Op het hoogtepunt van haar carrière verschenen er echter nogal wat vernietigende artikelen over haar in de pers. Toen een van haar vrienden eens vroeg of die haar pijn deden, antwoordde ze: “Wat kan het de Arc de Triomphe schelen wanneer er een hond tegen pist?”’

Ik zou, als ik componist was, zoiets op muziek zetten.