Papieren tijgers

[p. 31]

Een Mystery Tour in een tijdmachine

Het stereo-effect in het geluid, de suggestie van ruimte, is gemeengoed geworden, het is ten zeerste geperfectioneerd. Aan stereobeelden, de suggestie van drie-dimensionale diepte schenkt niemand aandacht. Geen mens bekommert zich er om.

Nu is het begrijpelijk en zelfs wenselijk dat de consument (‘de werkman’, zoals ze hem in het meer anachronistische dan anarchistische radioprogramma De Rooie Haan hardnekkig believen te noemen) zich niet bekommert om iets wat hij niet nodig heeft; maar het gebrek aan interesse wordt wel heel vreemd als we bedenken dat het stereo-kijken, de stereoscopie, in de negentiende eeuw een ongekende populariteit heeft beleefd, en zowel technisch als artistiek hoogtepunten van kunnen bereikte.

Experimenten die er zelfs ná de Tweede Wereldoorlog nog zijn geweest, zoals drie-dimensionale films die het publiek in de zaal met een rood-groene bril diende te bekijken, zijn allemaal doodgebloed of bleken een stuntje voor één keer. De bemeging van het beeld schijnt de behoefte aan suggestie en identificatie voldoende te bevredigen. Een hijgende maar platte Brigitte Bardot schijnt levensechter dan een roerloze maar gevulde. Een hijgende én gevulde lijkt abundantie, net als de modernste stereo-installaties voor huiskamergebruik. Dus zijn de diepteplaatjes historie geworden, gezellig vermaak uit een verleden tijd en, zoals bij alle trivialia, een sociaal leerzaam beeldenarsenaal. Ik spreek hier niet over de dieptewerking die door de truuk met de rood-groene bril wordt bereikt (die in de negentiende eeuw ook werd toegepast, en op ansichtkaarten tot in de twintigste eeuw bleef bestaan, afglijdend tot smakeloosheden als bolronde, bloedende harten bovenop de tóch door een keurig wolletje bedekte boezem van de maagd Maria), maar door stereoscoopplaatjes in een stereoscoopkijker te plaatsen.

[p. 32]

Stereoscoopplaatjes (stereographs) bestaan uit twee opnamen van hetzelfde beeld, uit een iets ander standpunt opgenomen (net als onze beide ogen dat doen). Als we nu door een binoculaire lens naar die twee plaatjes kijken, vallen ze over elkaar heen; we krijgen dan ‘de versmelting in de hersens van twee ietwat verschillende beelden die afzonderlijk door onze twee ogen gezien worden tot één beeld met dieptewerking’, aldus de definitie van H. en A. Gernsheim in The History of Photography (Oxford University Press, 1955). Het resultaat is verbluffend. De charme van deze illusie is zo groot, de werking zo suggestief, dat je niet begrijpt dat deze uitvinding, die eens ‘het optische wonder van de eeuw’ heette, nu zo is uitgestorven, of enkel nog in Viewmasters met domme plaatjes voor zuigelingen zijn bloedeloze bestaan rekt.

In bijna elk huis vond je toen een stereo-kijker. Omstreeks 1900 en daarna was dat vooral de open kijker, een Amerikaans model dat wel iets weg had van een motorbril op een monôclehandvat, maar ik geef zelf verreweg de voorkeur aan de gesloten houten kast, waarin via een uitklapbare spiegel licht op de afbeelding wordt weerkaatst. In die gesloten kast is de illusie namelijk compleet: een ogenschijnlijk saai kiekje van een landschap gaat er leven, bloeit er op (bergen en ijsschotsen en hangbruggen zijn als decor uitermate geschikt): je houdt als 't ware de adem in, achter die paar huizen doemt nóg een huis op dat je nimmer tevoren zag, dáár kronkelt een pad omhoog; en waarom staat dat raam open, daarginds? hoe zou het zijn gekomen dat gene steen zo los zit?

Uit de intieme confrontatie met die doodse beelden (op de vroege platen komen geen mensen voor, want die zouden voor de camera maar bewegen) komen verhalen los, de wisselwerking tussen het gebodene en de fantasie is sterker dan bij een gewone foto ooit het geval kan zijn. Dood papier wordt tastbaar, met de extra-aantrekkelijkheid van het clandestiene. De stereoscopie heeft ook iets spookachtigs.

Wanneer Simon Vestdijk in het bezit van een stereoscoop was geweest, zeg ik altijd maar, dan waren zijn verhalen nooit zo plat geweest (plat, plat als een dubbeltje; niet platvloers) wat bij voorbeeld zijn landschaps- en kostuumbeschrijvingen betreft, zo plat als ze nu vaak, door het teveel bekijken van twee-dimensionale foto's uit De Aarde en haar Volkeren zijn geworden.

[p. 33]

De uitvinder van de stereoscopie is sir Charles Wheatstone; zijn spiegelstereoscoop dateert uit de jaren dertig van de vorige eeuw. Met de komst van de handzamer prismastereoscoop van sir David Brewster, omstreeks 1850, kon de commerciële opmars beginnen. De eerste tien jaren was het een ware rage, daarna zakte het weer weg, net als de hele belangstelling voor fotografie (een curieus fenomeen), om na zo'n twintig jaar, tegen de jaren negentig weer tot bloei te raken, tot ver in deze eeuw: de fotografie was binnen ieders bereik gekomen. Miljoenen plaatjes werden er verkocht.

Wat waren de onderwerpen op de vroegste plaatjes? Landschappen (reiskiekjes), Victoriaanse binnenhuisjes met doodstil poserende mensen, beeldhouwwerken, als het maar stil stond. Het standbeeld De Griekse slavin van Hiram Power was niet alleen op de Great Exhibition van 1851 een groot succes, ook in de populaire kunst, op cartoons, prentbriefkaarten. Het was een geaccepteerd beeld, Kunst! en zelfs koningin Victoria was in hoogsteigen persoon dat ‘schandaal’ wezen bekijken. Dus! Maar de pornografische associaties van de slavin waren duidelijk: het beeld duikt daarom zo dikwijls op, omdat het voor die tijd de grenzen van het erotisch-toelaatbare aftastte.

Er komt voor de stereoscopische kaart een invalshoek bij: men was er zich bewust van de grens van het technisch-haalbare. Het beeld kon, louter stereoscopisch gezien, populair worden omdat het een halfnaakte vrouw betrof die, uit wat voor hoek je haar ook nam, tot in alle details stil stond. Ze bewoog onder geen beding.

Zo is er voor het feit dat een afbeelding op dat-en-dat moment populair is, altijd sprake van een convergentie van redenen. De Griekse slavin was opzienbarend, maar we zouden haar niet zo dikwijls terugzien als ze niet zo dubbelzinnig was geweest en gebleven (de ansichtkaart) en aanvankelijk ook niet zo'n geduldig model.

Eenzelfde samenkomst van redenen moet er zijn geweest voor de onvoorstelbare populariteit die Manets Déjeuner sur l' Herbe (of varianten daarvan, interpretaties, imitaties, parodieën en tableaux-vivants) in de galerij van de volksverbeelding genoot. Je komt dat schilderij werkelijk overal weer tegen, in een of andere vorm. Het had bij z'n eerste expositie nogal opzien gebaard, om het zacht te zeggen. Het was een schandaal van jewelste. Dit

[p. 34]

[p. 35]

schijnt een eerste voorwaarde. Eerst na het schandaal komen de verdere redenen voor levensvatbaarheid in de triviale kunsten in aanmerking; er zijn meerdere duidelijke redenen te noemen, maar voor de stereoscopie interesseert ons nu vooral: dat een stilleven van mensen met een omlijsting van boomtakken (al waren die ook van karton) op de voorgrond een gegarandeerd diepte-succes was. En altijd bleef er die ‘stoute’ associatie met het schandaal. Zo verschenen vorig jaar ook reportages als ‘met Jan Cremer op reis’ in zulke door en door hypocriete bladen als Margriet en Viva. Commerciële, triviale kunst en amusement zijn per definitie hypocriet. Zie de televisie.

Ook de uitvinders van de stereoscopie hadden aanvankelijk hoge idealen. Sir David Brewster beschouwt een collectie stereoafbeeldingen als een instrument in de visuele educatie, en hij beschrijft anno 1856 de stereo-verwachtingen van de toekomst met een verve en argumentatie die zó op het optimisme over de audio-visuele ‘middelen’ van nu kan slaan. Maar op wat militaire en medische toepassingen na bleek het wat minder educatief uit te vallen - ‘with increasing popularity, a lowering of taste set in; the stereoscope became the poor man's picture gallery’, aldus de Gernsheims. Er zijn meer optische instrumenten geweest die, aanvankelijk de hoop van opvoedingsgezinde highbrows met een speciale voorliefde voor de minder bedeelde klassen, al weldra het uitsluitende speelgoed (en zoethoudertje) van die minder bedeelde klassen werden, waarbij de zich van spijt verbijtende highbrows het nakijken hadden. Zie de televisie.

De Gernsheims reageren met bovengeciteerde uitspraak als highbrows van uitzonderlijke klasse - namelijk op iets van 'n eeuw her; zoiets mag je ‘je beklag doen’ noemen! Ze zijn, en dat doet eigenlijk lieftallig aan, bezorgd over de opkomst van iets wat allang weer verdwenen is. Hun goedbedoelde, maar overbodige beklag gaat zelfs zover dat ze de spookplaatjes, de afbeeldingen waarop een model uit het fotografische beeld is weggelopen, zodat er in stereo iets als een geestverschijning, een soort vlokkige wolk ontstaat, ‘a rather tasteless novelty’ noemen.

Toch was het gewoon een aardig huiskamerspelletje, dat juist door iemand als Brewster in zwang was gebracht. Het beantwoordde aan de Victoriaanse smaak en, wat belangrijker was, het

[p. 36]

werd geschikt geacht om aan te tonen hoe schijnbaar irrationele dingen door optische illusies konden worden opgewekt. Het nam angst weg. Dat dit de bedoeling was (iets leerzaams in een spelletje, zo ongeveer als de Vara het zich nu voorstelt dus) blijkt uit een boekje van Brewster uit 1833, dat ik hier voor me heb liggen: er staan aan Walter Scott gerichte brieven in over Natural Magic. Allerlei fantasmagorieën worden daarin optisch verklaard, spookschepen, fata morgana's. Er staan ook hoofdstukken in over anamorfosen en automatische schaakmachines, en een paar portretjes waarvan je slipjes papier kan optillen zodat er weer andere portretjes ontstaan; kortom, alle animo en interesse waren al aanwezig bij de man die vijfentwintig jaar later zo van Spirit Photographs zou houden, van de ‘pseudo-röntgenfotografie’ (zoals Otto Schilling het in zijn Handbuch der Stereoskopie - Leipzig, 1910 - noemt), nadat hij in zo'n belangrijke mate had bijgedragen tot de ontwikkeling van de stereoscoop, die in al zijn variaties het belangrijkste amusement zou worden van de negentiende eeuw, en daarna spoorloos verdween. Zie, zo hoop ik, ooit eens de televisie.

Het is welbeschouwd eigenaardig dat het zolang heeft geduurd voor iemand, in de diarree van heruitgegeven Victoriana, eindelijk eens met een boek over stereoscopie op de proppen kwam. Dat is er nu. Het is een grote doos, met daarin het uiterlijk wat protserig uitgevallen boek van John Jones, Wonders of the Stereoscope, (Jonathan Cape), en, verstopt in nóg een quasi-boek, een plastic geval waarin zich een stereo-kijker en achtenveertig plaatjes schuilhouden. De kwaliteit van de plaatjes is redelijk, de eenvoudig uitgevoerde, open en scharnierende kijker brak al meteen toen ik hem uit de doos haalde; en wel ter hoogte van een van z'n meest edele delen, het scharnier.

Dus de plaatjes maar door een van mijn eigen kijkers bekeken. Mijn eerste kijker (met kaarten) kreeg ik op veertienjarige leeftijd toen, ten gevolge van de naoorlogse geboortegolf, de middelbare school waarvan ik vrucht na vrucht plukte moest uitbreiden, en het natuurkundig laboratorium en panopticum, dat er nog precies zo uitzag als bij de oprichting van de school in de jaren negentig van de vorige eeuw, genadeloos werd opgeruimd, i.e. de straat op werd gekwakt.

[p. 37]

Jones' keuze van de plaatjes bleek goed; alle genres kwamen er wel in voor.

Dat waren, zoals gezegd, huiskamerscènes, landschappen (Views of Switzerland, Vues d'Italie, Voyage en Espagne, Ansichten vom Harz, er waren er soms wel duizenden per reeks); en verder ondeugende scènes en komische tafereeltjes. Ten slotte alles wat in aanmerking kwam. De platjes waren er in allerlei technieken. Twee technieken konden Jones en zijn uitgever echter niet laten zien, de glasplaat en de doorkijkkaart. De glasplaten zijn zeer helder (omdat het licht erdoor valt) en geven dus een sterkere werking, en de doorkijkkaarten bieden de vreemdste surprises. (Het spel van teleurstelling en verrassing speelt trouwens een belangrijke rol op het moment dat de kaarten in de kijker worden geschoven - een lichte opwinding, een nerveuze trilling van de wimpers: zal de diepte meevallen, gering of grandioos zijn, hoe echt zal het lijken, of blijkt het nep? Ook dat laatste kwam voor: de firma rekende dan maar op de bereid willigheid van de suggestie.)

In doorkijkkaarten werden lagen met kleur en met gaatjes en inkepingen aangebracht; je zag in de kijker dan, als het licht erdoor viel, verlichte ramen en kandelaars met brandende kaarsen; en de juwelen om de armen en hals flonkerden echt. Soms moest je een precair even wicht zien te vinden tussen het licht dat op de kaart en het licht dat door de kaart viel. Op de mooiste doorkijkkaart die ik aan de geboortegolf heb ontrukt, zie je een doodstil, leeg stationnetje. Kleurloos, niets. Schuif je hem in de stereoscoop dan is het opeens nacht geworden, op de rails staat een dreigende locomotief. Rood sproeit het onder de machine, de lampen zijn aan. Ook in het stationnetje, en zelfs in een huis verderop brandt licht achter de ramen. De suggestie wordt gewekt dat daar koortsachtig iets wordt bekokstoofd; maar wat? 't Is een artistiek juweel, 't tzou een hele roman zijn, als Vestdijk nog leefde.

Jones put voor zijn tekst veel uit Gernsheims History. Zelf betitelt hij het stereo-kijken als a mystery tour in a time machine. Daar zit wel iets in, want de plaatjes op zich zelf zoggen weinig, eerst in de tijdmachine-doos komen ze tot leven, zorgen ze voor intoxicatie. De platen zonder doos zijn niets. Je kan het publiek (‘de mensen’, zoals de kampvuurachtige vakbondsbestuurders

[p. 38]

dat nu hardnekkig believen te noemen, met dat weggemoffelde, maar geraffineerde zuchtje nadruk op het woordje ‘de’, dat van hun solidariteit moet getuigen) - je kan ze geen stereo-kaarten geven zonder viewer; dat besefte men; vandaar wellicht dat zo'n ambitieuze uitgave lang op zich liet wachten; vandaar ook dat ik zo'n uitgave, hoe salontafelachtig ook uitgevoerd, wel moet aanbevelen; mits u een tube wonderlijm bij de hand houdt.