Outsider onder de zijnen. Vormen van xenofanie in de Afrikaanse roman

[p. 243]

IV. Binnentekstuele xenofanie: verhaal, tekst, vertelproces

IV.1. Tussen Arcadia en Utopia: Na die geliefde land van Karel Schoeman

IV.1.1. Schoemans uitlandigheid en inheemsheid

John Kannemeyer (1983: 527-542) eindigt zijn literatuurgeschiedenis met de bespreking van het oeuvre van Karel Schoeman (1939-). Het was zeker de chronologie die er zo over besliste maar het lijkt mij toch aantrekkelijk om enkele aspecten onder de loep te nemen van het werk van de schrijver wiens canonisatieproces toen al is begonnen, alhoewel zijn schrijfkunst in sommige opinies pas in de daaropvolgende periode van de jaren tachtig en negentig tot volle ontplooiing is gekomen. In de laatste twee decades is Schoeman uitgegroeid tot een van de belangrijkste zo niet de belangrijkste prozaïst die de critici en het lezerspubliek met zijn vruchtbaarheid en ijver telkens verbluft.¹

Karel Schoeman schrijft nogal veel over Afrika en hij maakt veelvuldig gebruik van het conventionele instrumentarium van motieven en achtergronden zoals de familieboerderij, de continuïteit van generaties, de verantwoordelijkheid tegenover het voorgeslacht, de cirkelgang van geboorte en dood, het verlies van plaas, het uiteenvallen van het geïdealiseerd beeld van de verbondenheid van mens en grond. Door de manier waarop hij deze hanteert, wordt hij een interessante exponent van de omkering die sinds de jaren zestig in de moderne literatuur in het Afrikaans gaande is, maar de onderwerpen die hij kiest, plaatsen hem goed in de traditie van de Afrikaanse literatuur.

Het is interessant dat Schoeman ook zelf veel op reis ging: hij verbleef in totaal elf jaar buiten Zuid-Afrika, gedeeltelijk in een soort zelfopgelegde

1 Een uiterlijk teken van waardering voor Schoemans kwaliteiten als schrijver zijn de toegekende prijzen: Hertzogprys in 1970, 1986 en 1995, CNAprys in 1972, Recht Malanprys in 1983, W.A. Hofmeyrprys in 1984, Helgaard Steynprys in 1988 en Ou Mutual-letterkundeprys in 1991.

[p. 244]

ballingschap in Nederland en Engeland. ‘Alhoewel dit in baie opsigte 'n heilsame en verrykende ondervinding is, bring dit vanselfsprekend ook 'n groot mate van verwydering mee’, zei hij bij de toekenning van de C.N.A.prys in 1973 (Schoeman 1973a). De titels van zijn werken allen al zijn een soort variaties op het outsidermotief: In ballingskap (1965), Berig uit die vreemde (1966), Van 'n verre eiland (1968), Op 'n eiland (1971), Na die geliefde land (1972), Onderweg (1978), Die reisiger (1980) of 'n Ander land (1984). In de jaren zeventig, na de publicatie van Na die geliefde land, werd Schoeman in de Zuid-Afrikaanse pers meer dan eens verweten dat hij in den vreemde een vreemde is geworden. De literatuurbeschouwers hielden zich bijvoorbeld met de taalkwestie bezig: ‘Die lang periode van “uitlandigheid” het onteenseglik Schoeman se gebruik van Afrikaans aangetas.’ (Minnaar 1984: 17). De kritiek wees er eveneens uitdrukkelijk op dat hij de Afrikaners op een antipathieke en karikaturale wijze afschildert (Spies 1973; Botha 1974; Smuts 1975; Hugo 1981; Malan 1982; Willemse 1985; A. Coetzee 1988). Roos (1998: 68) stelde onomwonden vast: ‘Die bekendste kritici het die striemende uitbeelding, wat in 'n tipiese koel Schoemanstyl gedoen is, op literêre vlak probeer afkraak, waartydens hulle politieke afkeur moeilik verborge kon bly.’

Mij dunkt dat de latere publicaties van Schoeman meer dan genoeg hebben bewezen dat uitgerekend hij op de kwestie van Afrika-gerichtheid van de cultuur van de Afrikaner en de individuele identiteit, dieper is ingegaan dan menig ander auteur. ‘Soos Rabie het Schoeman, lank voordat die gerigtheid op Afrika 'n algemene tendens in die Afrikaanse prosa sou word, op individuele wyse die Suid-Afrikaanse situasie in sy verhale openbaar.’ (Roos 1998: 67).² Ook deze elementen - sommige worden in het vervolg gedetailleerd gepresenteerdspeelden een zekere rol bij mijn keuze om een van zijn teksten in mijn corpus op te nemen en aan een nauwkeurige analyse te onderwerpen. Met andere woorden, de werken van deze fijne stilist geven volop gelegenheid tot de bestudering van verschillende dimensies van de xenofanie. De vreemdheid is een soort programma in de romans van Schoeman en manifesteert zich in verschillende vormen.

Een bijzonder werk van Karel Schoeman is de roman Na die geliefde land. Het boek geeft een aantal interessante variaties op het motief van de vreemde en de reis en zodoende is het een boeiende verwerking van de kwestie van identiteitsvorming. Reeds in de titel sluit het boek aan bij de lange traditie in de Zuid-Afrikaanse letterkunde om de ambivalente kwestie van relatie met en toebehoren tot het Afrikaanse land en continent te problematiseren. Een van de

2 Kenmerkend is de discussie rondom de positie van de zwarte personages in 'n Ander land. Ferreira en Venter (1995) tonen aan de hand van de kritische uitspraken van De Jong (1988) en Coetzee (1985-a) dat men met de conclusies over de politieke en sociale leemtes in de literaire werken van Schoeman uiterst voorzichtig te werk moet gaan, wil men niet tot voorbarige vaststellingen komen. Op dit onderwerp kom ik straks nog terug.

[p. 245]

critici noemde het gebruik van het woord “land” in de titels ‘endemies van die SA letterkunde’ (Anoniem 1992; Britz 1992: 3): naast 'n Ander land en Na die geliefde land van Karel Schoeman zijn er nog bijvoorbeld Gevaarlike land (1990) van Louis Krüger (1955-), Verdwaalde land (1992) van Abraham Phillips (?), Moerland (1992) Chris Barnard (1939-), Cry the beloved country (1948) van Alan Paton (1903-1988) en My beloved country (?) van Thomas Boydell (1882-?). Schoeman zelf moest zich hiervan bewust zijn geweest en verwees met zijn titel onmiskenbaar naar de bekende tetralogie over de voortrekkers van F.A. Venter (1916-1997): Geknelde land (1960), Offerland (1963), Gelofteland (1966) en Bedoelde land (1968) die in de jaren zestig zijn verschenen (De Vries 1973); bij Venter en bij Schoeman verwijst de kwalificatieve hantering van het titelwoord ‘land’ naar de betrokkenheid van de mensen en in beide gevallen staat de problematiek van verlies en verwerving, schade en inbezitname centraal. Wanneer dus bij Schoeman de vraag gesteld wordt naar de verantwoordelijkheid tegenover ‘die land’, wordt daarmee zowel op grond gedoeld (plaasdiscours) als ook op de houding tegenover Zuid-Afrika als een geheel.

De Zuid-Afrikaanse kritiek was over het algemeen gevoelig voor interne referenties naar andere schrijvers en die zijn haar niet ontgaan bijvoorbeeld Botha (1974: 126) wees op Totius, Smuts (1975: 146) op J. van Bruggen en Hugo (1981: 1718, 19) op J.F.E. Celliers, C.M. van den Heever, F.A. Venter en A. Paton. In Na die geliefde land alludeert Schoeman op verschillende niveaus bewust en met enige ambivalentie op de traditionele elementen uit het (oudere) Afrikaanse proza. Na zijn aankomst in Zuid-Afrika ontmoet het hoofdkarakter George Afrikaners die allen met materiële moeilijkheden te kampen hebben. De vervallen armoedige boerderij van de Hattinghs roept de traditie van de droogte-en-armblankeprosa op. Ampie Coetzee (1990: 46) stelt zelfs de voltooiing van de literaire cirkelbeweging vast: ‘Die agrariese [blanke - J.K.] gemeenskap in Na die geliefde land het klaarblykelik sy vorige staat van grasie, welvaart en mag verloor (...) en die mense bestaan nou soos daardie bywoners in die eerste Afrikaanse plaasromans van skrywers soos Van Bruggen.’³ Daarbij komt nog de spanning tussen het landelijke en het stedelijke want George komt tenslotte uit Genève en de Afrikaners, uit de steden verdreven door de nieuwe machthebbers, leven op het platteland; dit doet denken aan de literaire verwerking van dit onderwerp bij Willem van der Berg (1916-1952) of W.A. de Klerk (1917). Door het motief van een geërfde ongewilde ‘familieplaas’ plaatst Schoeman zich eveneens binnen een bepaalde Afrikaanse tendens

3 Willemse (1985: 41) constateert eveneens dat de jonge Afrikaners in Na die geliefde land slechts ‘die bywonerskap van Afrikaner-wees’ ken. Dat motief leeft voort in de bekroonde roman van J.M. Coetzee Disgrace (1999) die ook bij de plaasromantraditie aansluit: het karakter Lucy neemt bewust de rol aan van een bijwoner op de boerderij die door de zwarte, Petrus, gedeeltelijk gekocht, gedeeltelijk overgenomen wordt.

[p. 246]

met exponenten als G.B.S. Pasch (19161960) met Erfplaas (1944), J. Meintjes (1923-1980) met Stormvlei (1955) en Gister is vandag (1963) of H. Aucamp (1934-) met sommige van zijn streekverhalen (Kannemeyer 1983: 532).

De ruimste en de meest interessante interpretatiemogelijkheden biedt Na die geliefde land dus als men de roman binnen het verband van de plaasroman leest. Pas dan kunnen zijn artistieke en ideële inhouden onthuld en naar waarde geschat worden. In dit hoofdstuk wordt dus Schoemans boek in het kader van de plaasnarratief geïnterpreteerd om aan te tonen dat dit werk in vele opzichten een belangrijke rol als voorloper van vele moderne herschrijvingen van de plaasroman vervulde.⁴ Ik denk ook dat zo'n lezing verschillende manifestatievormen van xenofanie in de tekst naar voren kan brengen. Voor ik de roman in dit kader consequent ga ontleden, wil ik eerst op drie vormen van situationele vervreemding ingaan. Het gaat om drie kwesties: (i) wie zijn hulle die aan de macht zijn gekomen en kan men hun positie in de roman functioneel verantwoorden, (ii) hoe wordt de spanning tussen Afrika en Zwitserland gehanteerd en (iii) wat is de betekenis van het boek als tekst over reizen. Mijns inziens zijn ze allemaal belangrijk voor wat later aan bod komt, nl. de plaatsing van Na die geliefde land binnen het subgenre van de plaasroman om zodoende de xenofanie op thematisch vlak te doen uitkomen.

4 In haar overzicht van het Afrikaanse proza erkent Roos (1998: 68) een andere pioniersrol van Schoeman als auteur van Om te sterwe (1976), een van de vroegste ‘grensverhale’.

IV.1.2. ‘Hulle’

Na die geliefde land is het verhaal over de zoon van Anna Neethling, George, die na de dood van zijn ouders in Zwitserland uit Europa naar Zuid-Afrika reist om Rietvlei te bezoeken en inzicht te krijgen in alle zaken van de familieboerderij en orde te brengen. Hij is in Afrika geboren en komt uit ‘'n vooraanstaande familie’ (p. 67),⁵ maar woont sedert zijn vroege kinderjaren in Europa. George is iemand die ‘'n hele leeftyd lank weg gewees [is]’ (p. 71). De auteur vervreemdt de situatie van zijn komst op verschillende manieren. Het verhaal is gesitueerd in een niet nader omschreven toekomst waarin de ‘baas’ in het land niet meer de blanke Afrikaner is, maar zekere hulle die na de revolutionaire machtsovername een soort dictatoriale heerschappij hebben ingevoerd. De omgekeerde machtsverhoudingen betekenen ook het omgekeerde machrsmisbruik (vgl. Du Toit 2001: 30; Brink 1976: 62).

Dat in 1972, toen de roman verscheen, deze radicale rolverandering controverses veroorzaakte, getuigen de toenmalige reacties die vanaf het eerste moment van de roman een omstreden boek hebben gemaakt en ondanks alle

5 Verdere citaten en verwijzingen naar de roman Na die geliefde land van Karel Schoeman beperken zich tot de opgave van de bladzijde (Schoeman 1988).

[p. 247]

belangstelling mijns inziens een van de meest miskende boeken van Schoeman. Aan interpretatorische gissingen in de trant van hoe utopisch of hoe realistisch Schoeman de toekomst van de RSA en van de Afrikaners in het begin van de jaren zeventig schetste, wil ik me dan ook niet overgeven nu de historische wending in de politieke geschiedenis van ZuidAfrika een historisch feit is geworden en Na die geliefde land in deze nieuwe politieke situatie in bepaalde opzichten in termen van actualiteit en self-fulfilling prophecy zou kunnen worden geduid. Ik wil ook niet nader ingaan op de kwestie van de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid, wat in Zuid-Afrika een bijzonder actuele en soms netelige kwestie is (vgl. Postel 1993; Du Toit 2001).⁶ Wel meen ik dat Na die geliefde land een boek is met een zeer radicale tendens, misschien zelfs radicaler dan bijvoorbeeld de latere Stemme-romans waarover gezegd wordt: ‘Die romantiek verbonde aan die kolonisering van die land, asook die hele mitologie rondom die pionierhelde, word omgedop en oopgeskryf in terme van hebsug en 'n magsugtige apprioprasie van die land en die middele.’ (Jooste 1999: 547). Ondanks de toekomstprojectie is Schoemans roman volgens mij een bezinning op het verleden en het heden.⁷ Door de plaatsen van de Afrikaners en van hulle radicaal te veranderen, heeft Schoeman Afrika als een ‘andere’ werkelijkheid voorgesteld. ‘Afrika staan ook vir onvoorspelbare verandering. Afrika is 'n nagmerrie van onbestendigheid, 'n vyandige gebied wat die Europese mens nie wil aanvaar nie, 'n onvulbare leegheid sonder genade.’ (Jooste 1999: 552).

Om het verschil tussen de hoofdtendens in de receptie van het boek en mijn benadering van de roman duidelijk te maken, wil ik me graag op een uitspraak van Nadine Gordimer beroepen. Zij zou gezegd hebben dat wie de feiten over de terugtrekking uit Moskou in 1812 wil weten een geschiedenisboek moet raadplegen, wie daarentegen te weten wil komen hoe de oorlog was en hoe de mensen van een bepaalde tijd en plaats daarop reageerden, de roman Oorlog en vrede moet lezen (Clingman 1986: 1). Dit is een omgaan met de geschiedenis die door F.I.J. Malherbe (1958: 158) in de jaren dertig werd geponeerd: ‘Ons het toe gepleit vir individueler en meer dinamiese kyk op die geskiedenis -

6 Op deze plaats twee aanhalingen. H.P. van Coller (1995: 236) bezint zich over de vermeende oppositie tussen ‘nuutskepping (creatio) en blote herskepping (mimesis)’ en zegt: ‘'n Radikale polarisering van hierdie begrippe berus eintlik op 'n foutiewe siening van die literêre skeppingsproses: daar is geen herskepping moontlik sonder 'n (implisiete) verwysing na die empiriese werklikheid en sy samehange en hiërargieë nie. Net so min kan nabootsing bloot weerspieëling wees en geskied sonder 'n mate van kreatiewe herskepping (seleksie en kombinasie).’ In navolging van Ricoeur (1998: 173) stelt P.A du Toit (2001: 22, 28) vast dat ‘mimesis nie die doel [dien] dat leser werklikhede moet herken nie, maar om dimensies van ervaring te ontdek wat voor 'n bepaalde werk nie bestaan het nie’. Voor de analyse van de roman van Schoeman zijn dat relevante vaststellingen.

7 Ik verschil van mening met Brink (1976: 62) die in het boek een soort ‘kommentaar’ ziet ‘dat geen revolusie ooit iets sinryk of finaal verander nie’.

[p. 248]

wat wil sê meer veralgemeende siening - en aangedring dat ons minder op die bepaalde historiese inkleding moet let as op die lewenskragte wat ook in ons tyd en nog in ons werksaam is (of kan wees)’. En tegenwoordig met de opkomst van de historische antropologie, socio-culturele geschiedenis of mentaliteitsgeschiedenis keert het individu naar de geschiedschrijving⁸ en verschillende historici beklemtonen het belang van de zogeheten egodocumenten met persoonlijke en individuele visies op de historische feiten en processen voor hun vak (Dekker 1988; Hugo 1989; Van Faassen 1991; Kriel 1998).

In Na die geliefde land wordt de nieuwe politieke situatie vaag, of zelfs eufemistisch voorgesteld als ‘moeilikhede’ (p. 15, 40, 71, 86, 135), ‘verstoring’ (p. 63) of ‘die ou dae’ (p. 45). De schaarse informatie wordt nooit door de verteller maar altijd door een van de personages verstrekt: ‘mense verdwyn’ (p. 6, 72) of wordt ‘weggevat’ (p. 71) en ‘weggeneem’ (p. 72), iemand is ‘gevange geneem’ (p. 15) of ‘dood in die moeilikhede’ (p. 15). Er wordt notie genomen van dramatische gebeurtenissen: ‘Maar toe kom die moeilikhede (...) die fabriek is gesluit en ons bure se huis is afgebrand’ (p. 135), en ook van sociale processen: ‘Daar het so baie mense weggegaan, daar is so baie verlate plase’ (p. 79). Soms ook worden schokkende incidenten gesuggereerd zoals verkrachting (p. 136). Meestal zijn de opmerkingen wazig: ‘die omstandighede is moeilik’ (p. 9), ‘niks is meer soos dit was nie’ (p. 13), ‘daar verander deesdae so baie dinge, die wêreld is nie meer soos ons dit geken het nie’ (p. 75) en slechts incidenteel worden bijzonderheden genoemd over de nieuwe gang van zaken zoals details over de bureaucratie (p. 90). Zoals Kannemeyer (1990-c): 20) dit stelt: ‘hierdie ontwrigting [is] egter net op die agtergrond aamwesig en word die spesifieke aard van die “noodttoestand” doelbewus vaag gehou, amper asof die vanorde, polisieoptrede en dwangmaatreëls 'n vanselfsprekende realiteit vir die karakters geword het waarna hulle net van tyd tot tyd in hul gesprekke verwys’. De volwassen dochter van de Hattinghs, Carla, zegt over de oude tante Miemie ‘sy kan nie meer nuwe dinge verwerk nie’ (p. 44), en deze ‘nuwe dinge’ komen ter sprake louter in tegenstelling tot de oude omdat ‘die hede beleef [word] in die metafore van die verlede’ (A. Coetzee 1988: 76). In Na die geliefde land heet het dan: ‘die tyd toe alles goed gegaan het’ (p. 11), ‘alles het verdwyn, sommer so voor ons oë’ (p. 25), ‘dis nie soos dit vroeër was nie’ (p. 27), ‘die ou dae’ (p. 45), ‘ek het 'n beter lewe geken as dit’ (p. 80), ‘maar dinge het hier verander, hulle het baie verander’ (p. 104), ‘maar toe kom die moeilikhede en alles is deurmekaar’ (p. 135). Meneer Hattingh daarentegen

8 Reeds in zijn Traite d'histoire des religions uit 1949 wees Eliade (1993: 12) op de methodologische problemen en fouten in de etnologie wanneer individuele getuigenissen over de beleving van de religie door de bewoners van een zeker territorium afgekeurd werden omdat ze niet talrijk waren; de dominantie van de sociologische aanpak stelt ons dikwijls voor ogenschijnlijk onoplosbare problemen; de aangewezen remedie kan alleen de verandering van het discours zijn (vgl. de opmerkingen in het eerste hoofdstuk).

[p. 249]

laat zich over de andere kant van de politieke omwenteling uit wanneer hij bitter zegt: ‘die belangrike mense en die rykes het oor die algemeen vroeg padgegee, nog amper voordat óns gewone mense wis dat daar iets verkeerd is. Met hulle koffers en hul kratte en hul geld in buitelandse banke.’ (p. 11).

Ondanks het alom aanwezige gevoel dat de politieke sfeer geladen is en een bedreiging vormt, komt die nieuwe situatie nauwelijks als een zelfstandig gespreksonderwerp aan bod; losse opmerkingen daarover worden naar aanleiding van een ander thema gemaakt; de mensen laten zich bijvoorbeeld ontvallen: ‘ons het die grootste deel van ons grond verloor, hulle het dit onteien, en ons moes 'n deel aan die proefplaas verkoop toe dit 'n slag 'n moeilike jaar was’ (p. 24), ‘hulle's maar net bly as hulle iets uit ons kan kry. Jy moet op jou hoede wees in hierdie land’ (p. 33), ‘dis hoe ons hier lewe, op hulle genade. Hulle kan met ons maak wat hulle wil.’ (p. 142), ‘dis nie nodig om iets te doen nie. Ons is skuldig bloot omdat ons bestaan.’ (p. 145), ‘ons lewe hier is 'n ernstige saak (...) ons moet veg vir ons bestaan. Daar is geen tyd vir nuttelose dinge nie.’ (p. 121).

Een van de weinige keren dat het hoofdpersonage George een uitspraak daarover doet, is wanneer hij gewag maakt van de schaarste aan informatie in Europa over de nieuwe politieke toestand: ‘Ons het nooit baie gehoor oor wat daar hier gebeur nie’ (p. 11). Dit verklaart deels zijn naïeve vragen in de trant van waarom het in de nacht gevaarlijk is (p. 75) of waarom mensen weggegaan zijn (p. 22) of waarom boeken verboden worden (p. 23). Hij ervaart deze werkelijkheid niet als bedreigend alhoewel hij deels door zijn naïviteit deels door de onbevangenheid van zijn blik reeds in de eerste ogenblikken na de aankomst in het land vervreemd raakt: ‘Aanplakbiljette en slagspreuke op die mure in tale wat hy nie kan verstaan nie, papier wat reeds begin lostrek en afrafel (...). Hy het die ontelbare, anonieme menigtes van die bushaltes en stasieperronne gesien, die kinders gehoor in hul spel, en die mans wat onder mekaar praat terwyl hulle van die werk af kom.’ (p. 63-64).⁹

Zelfs de beschrijving van de inval van de politie die een feest op een boerderij bruut onderbreekt, mensen in elkaar slaat en arresteert, bevat geen kwalificaties waarvan men Georges angst of andere emoties zou kunnen aflezen. Hij kijkt alleen toe terwijl alles zich voor hem afspeelt als een stomme film en soms ook nog in vertraagd tempo: ‘Voor hom sien George 'n vae, verre reeks gebeure, soos 'n ou rolprent wat verbyflikker, mense met rukkerige gebare en bewegende lippe waaruit daar geen klank voortkom nie. (...) As hy nie soveel gedrink het nie, sou hy miskien nog iets kan sê of doen, miskien sou hy kan

9 Hier is geen plaats voor de ontplooiing van deze interpretatiemogelijkheid, maar ik wil graag de publicaties van Jooste (1991) en Vorster (1995) vermelden die de concepten van tekst als palimpsest en stad als tekst waarbinnen een nieuwe tekst geschreven wordt met betrekking tot Schoemans Afskeid en vertrek ontwikkelen: ook in Na die geliefde land is de stad vol resten van de oude tekst zoals rondwaaiende kranten en afschilferende muren.

[p. 250]

optree, maar nou kan hy net toekyk.’ (p. 139-140). Volgens Brink (1976: 63) is deze gebeurtenis, wanneer ‘die weklikheid één keer die droom en illusie deurbreek’, ‘dié oomblik van uiterste realiteit’. En zelfs deze politionele drijfjacht staat niet in dienst van de uiterlijke beschrijving van hulle. Veel belangrijker lijkt de schets van de voyeuristische manier waarop George het tafereel waarneemt als iets wat eerder tot de virtuele dan tot de reële orde behoort. Dit is trouwens kenmerkend voor zijn kijk op Zuid-Afrika in het algemeen en kenmerkend voor andere Schoeman-personages: ‘in sentrum is daar gewoonlik 'n geïsoleerde figuur, die primêre fokalisator wat die werklikheid soos deur dik glas waarneem, gedistansieerd maar tog gefassineerd en baie noukeurig’ (Jooste 1999: 546).

In het hele fragment van ongeveer een halve pagina komen overigens geen woorden voor die het ras van de politie-agenten verraden. Dus zelfs in dat enige tafereel van het hele boek waarin hulle daadwerkelijk optreden, vermijdt de auteur alles wat hun voorkomen en raciale herkomst zou kunnen onthullen. Het uiterlijk van de ander, dit karakteristieke element van het koloniale discours, vermijdt Schoeman met precisie; voor hem is eerder een absolute fixatie op het niet-noemen van het voorkomen van de ander typerend want de constante in Na die geliefde land vormt de term hulle, niet ‘zwart’ of ‘neger’ (vgl. Mok 1999: 203-220).

In de roman zijn menselijke reacties en de schildering van de algemene sfeer belangrijker dan het weven van een uitgezocht patroon van concrete details en dit is volgens mij de reden waarom Schoeman de gegevens over het nieuwe regime dat aan het bewind is gekomen, slechts fragmentarisch verschaft. De kritiek las deze roman echter als een simulatie van de te verwachten en te vrezen vooruitzichten. Met betrekking tot Afskeid en vertrek uit 1990 begon de kritiek genuanceerder te werk te gaan: de ‘vaagheid van die oorloggegewe’ (Jansen 1990: 43) of de ‘verromantiseerde oorlogtablo's’ (Olivier 1990: 5) vinden Grobbelaar en Roos (1993: 26) juist een reden om het boek in een ander kader te plaatsen. ‘Ten spyte van talle toespelings op die tydgenootlike Suid-Afrika is daar egter verskeie aanduidings dat Afskeid en vertrek nie primêr as “betrokke literatuur” beoordeel (en veroordeel!) moet word nie.’¹⁰ Jammer genoeg was het met de kritiek over Na die geliefde land anders gesteld. Dat de kritische beoordeling niet alleen van de establishmentcritici kwam, getuige

10 Dit zou inzichtgevend zijn om de receptie van Na die geliefde land (1972) en Afskeid en vertrek (1990) met daartussen bijvoorbeeld Life and Times of Michael K (1983) van J.M. Coetzee te vergelijken omdat alle drie romans in de herkenbare Zuid-Afrikaanse omgeving gesitueerd zijn en met toekomstbeelden spelen. In hoeverre andere romans uit de tweede helft van de jaren zeventig en begin tachtig ‘wat as tema 'n bestel ánders as die huidige status quo het’ (Willemse 1985: 35) bij dit onderzoek betrokken kunnen worden, valt nog te bekijken, maar ook K. Schoemans Om te sterwe (1976), J. Miles' Donderdag of Woensdag (1978), E. Jouberts Die Laaste Sondag (1983), N. Gordimers July's People (1981) en J.M. Coetzees Waiting for the barbarians (1981) hebben het over een wereld vóór, tijdens of ná een bewindsovername.

[p. 251]

de uitspraak van Ampie Coetzee (1990: 46) die Schoemans tekst ‘stiltes en onbeslistheid’ en ‘ontkenning van die geskiedenis’ verweet, vervolgens deze stilten als ‘onduikings’ bestempelde en concludeerde dat ‘die milieu in die teks eintlik glad nie post-revolusionêr is nie’. In een eerdere tekst stelde hij vast dat de roman ‘negatief ingestel is oor verandering in Suid-Afrika, en dat dit basies 'n kontra-revolusionêre teks is’ (A. Coetzee 1988: 79).¹¹ De gebeurtenissen rondom July's People van Nadine Gordimer in het voorjaar 2001 suggereren echter dat foutieve interpretaties van de toekomstprojecties in de zogeheten utopische romans eerder regel zijn dan uitzondering. Zoals ‘The Daily Telegraph’ (18.04.2001) berichtte, hebben de provincionale educatieve diensten in Gauteng de schrapping van July's People uit de literatuurlijst voorbereid: ‘It was recommended for rejection as “the story comes across as being deeply racist, superior and patronising”. The report said: “The theme is a racial one, and the author does not strongly distance herself from the racism. The novel seems one-sided and outdated”’.

De vage afbeelding van hulle als ontkenning/verloochening van de geschiedenis en verzwijging/marginalisatie van zwarte mensen voor te stellen, wijst op een misverstand in de interpretatie van de hoofdstrekking van de roman. In het boek komen weliswaar woorden voor als ‘inboorlinge’ en ‘meide’ en zelfs het woord “kaffer(s)” wordt twee keer vermeld, maar het gebruik daarvan wijst op twee dingen: ten eerste heeft het geen betrekking op de nieuwe bedeling¹² en ten tweede gaat het daarbij niet om racistische hantering (er is geen sprake

11 Coetzee probeerde om Na die geliefde land consequent in marxistische termen te ontleden maar kwam tot een onbuigbare orthodoxe bevinding: ‘Want as die “nuwe wêreld” nié duidelik gesien kan word as post-revolusionêr, dus post-kapitalisties, dus gedetermineer in terme van die historiese determinisme as die begin van sosialisme nie, dan het daar géén revolusie in hierdie boek plaasgevind nie (...) - geen revolusie, slegs 'n vae katastrofe, of iets soos 'n natuurramp’. (A. Coetzee 1988: 76). Ook Brink (1976: 62) heeft het over ‘'n ongedefinieerde ramp’ en ‘'n “geliefde land” van ná die sondvloed’.

12 Meestal gaat het duidelijk over het verleden bijvoorbeeld wanneer tante Loekie zegt ‘Ek sou nooit en te nimmer 'n boer getrou het nie, maar Wet het in die stad gewerk, hy was voorman met dertig kaffers onder hom, ons het 'n lieflike huis gehad, alles - ek sê mos vir jou, ek is gewoond aan beter dinge as dít.’ (p. 135). In het andere geval neemt tante Miemie George voor oom Kosie en drukt haar verontwaardiging uit over de manier waarop de ouders van Kosie uit hun woonplaats zijn verdreven ‘“Dis 'n skande,” verklaar sy heftig, “dis 'n skande hoe hulle behandel is. Hulle's hier weggeja soos kaffers.”’ (p. 60); hier heeft het hanteren van de sensitiewe term te maken met de emotionele uitdrukking van verontwaardiging van een oudere persoon en niet met de recente politiek van de nieuwe overheid. Eveneens in verband met het verleden wordt de term ‘meid’ gebruikt: ‘Mens bly maar besig met die huiswerk. Ag, en as ek dink dat my skoonmoeder vroeër vyf meide hier in die huis gehad het, en nog meer as sy die dag wil huis skoonmaak.’ (p. 14), dit betreft eveneens de term ‘tuinjong’ (p. 48) en ook “bediendes” (p. 63); een soortgelijke functie heeft vermelding van ‘volk’ (p. 46) of ‘plaasvolk’ (p. 81) in de oude plaasroman die Carla voorleest. ‘Inboorlinge’ daarentegen komen voor in George's herinneringen aan toeristische folders waar foto's met ‘laggende inboorlinge in dierevelle en krale, wit strande, en leeus in die lang gras’ (p. 14) een traditionele representatie van ‘het zwarte continent’ vormen en in termen van projectie van typisch Westerse verbeelding van Afrika gezien moeten worden.

[p. 252]

van overlexicalisatie, de voor het koloniaal discours typerende vermenigvuldiging van diverse benamingen, en er komen ook geen adjectieven of bijvoegsels bij hulle bij). Doelbewust laat Schoeman dus de nieuwe politieke orde zien als iets wat tot stand is gebracht en wordt gehandhaafd door het wazige en onscherpe hulle. De ‘zwarte mensen’ ontbreken want ‘“zwart” maakt de tegenstelling met “wit” absoluut en vertegenwoordigt in de raciale beeldvorming de ultieme ander’ (Mok 1999: 203) en dan zou het accent verschuiven naar hulle als de ander in raciale termen.

Schoeman gaat met deze materie consequent om en krimpt weloverwogen het vocabulaire betreffende de ander in. Door hulle geen concrete naam te geven, ontwijkt hij de verdenking bezig te zijn met de koloniale discursieve verovering van de ander. Aan de andere kant vermeldt hij hulle en neemt hij de ander in de gecreëerde werkelijkheid waar; zodoende maakt hij zich niet schuldig aan Pratts (1992) anti-conquest d.w.z. ‘een stilzwijgende, tekstuele verovering van de vreemde wereld ten behoeve van het lezerspubliek in Europa die zich als onschuldige waarneming voordoet’ maar in feite de andere realiteit tot een beschrijving van natuurverschijnselen reduceert (Huigen 1998: 90; vgl. 1998-a).

De manier waarop de auteur in zijn roman met hulle omgaat, moet als schrijversstrategie geanalyseerd worden en niet in het politieke kader geplaatst: bij zijn opzet van het boek dat een bepaalde problematiek realiseert, kon hij zich niet permitteren om hulle als zwarte mensen te concretiseren en als relevante personages te introduceren. Anders zou het boek in een bepaalde conventie vervallen en een uitgesproken ideologische lading krijgen. Ook al zouden de zwarte mensen bijvoorbeeld in gereduceerde mate optreden, toch zouden ze onmiddellijk tot antagonisten van de Afrikaners worden, en waarschijnlijk ook van George, terwijl hij de held van het verhaal moest worden.¹³

13 Ondanks alle verschillen in de thematiek en aanpak doet dit me denken aan de manier waarop Multatuli de kwestie van de aanwezigheid van de Javaan hanteert: Saïdjah die in Max Havelaar dé Javaan vertegenwoordigt, komt in een speciaal afgesloten eenheid van de roman voor nl. in het aparte Saïdjah-en-Adinda verhaal, een exclusieve binnenplaats waar de lezer zijn inlevingsvermogen de vrije gang kan laten gaan; zou dé Javaan naast Havelaar optreden dan zouden zich bij de lezers problemen voordoen over wie nou het object van de identificatie moet worden; Saïdjah zou meteen tot Havelaars antagonist uitgroeien. In Max Havelaar was dit geen politiek of ideologisch besluit, maar een schrijversstrategie. Ook in dat kader valt volgens mij de interpretatie van het niet-voorkomen in Na die geliefde land van het traditionele element van de plaasroman ‘die parallel tussen die blankes en die plaasarbeiders waar laasgenoemde se lotgevalle 'n blote eggo-effek verkry’ (Van Coller 1995: 202). Ook in dit opzicht voldeed/voldoet de roman van Schoeman niet aan de verwachtingen van de lezers. Van Coller laat zich op dezelfde plaats eveneens treffend uit over de kwestie van verwachtingen; volgens hem beantwoordt Hierdie lewe ‘op subtiele wyse aan die “eise” wat vandag aan die Afrikaanse roman gestel word (weens die afwesigheid daarvan moes hy [Schoeman] ook al heelwat verwyte verduur): betrokkenheid én 'n duidelike Afrikagerigtheid.’ [onderstreping van mij - J.K.].

[p. 253]

Dit bevestigt mijn oordeel dat het ‘wie’, het ‘waarom’, het ‘hoe’ en het ‘wanneer’ van de politieke omwenteling niet hét onderwerp van de roman zijn. De reacties op de verschijning van het boek tonen dat menig recensent toentertijd daar anders over dacht.¹⁴ Uit de analyse van een aantal kritische stemmen blijkt duidelijk dat de Afrikaanse literatuurbeschouwers, met diverse ideologische achtergronden, misleid werden door de toekomstprojectie van Schoeman en zich vooral in de Ersatz-discussie mengden over het al dan niet fictief-utopisch karakter van de beschreven situatie. Dit betreft tot op zekere hoogte ook de tegenwoordige critici. Ondanks hun diepgaande analyses kunnen volgende kwalificatie symptomatisch genoemd worden. Terwijl P.A. du Toit (2001: 29) dit nogal voorzichtig formuleert dat Na die geliefde land ‘'n hipotetiese vooruitskouing [is] na 'n Suid-Afrika wat in 'n denkbeeldige toekoms sou kon bestaan.’, zegt G.A. Jooste (1999: 553) dat het boek gelezen kan worden ‘as 'n waarskuwing vanuit Europese perspektief: ná 'n revolusie kan wit Afrikaners bannelinge wees in hul eie land.’ Ampie Coetzee (1990: 45, 46) daarentegen verduidelijkt dat Na die geliefde land - en ook Om te sterwe (1976) - ‘apokaliptiese scenarios gebring [het] vir die wit mense in Suid-Afrika’ en ‘as 'n teks vir die toekoms sou mens dit waarskynlik moet lees as 'n negatieve scenario betreffende verandering in Suid-Afrika. En daarom kontra-revolusionêr?’ Coetzee (1996: 53) positioneert Schoeman duidelijk binnen het discours van hoop en wanhoop en plaatst ‘die apokaliptiese, veral in wit Afrikaans en Engels, teenoor die hoopvolle in die Soweto-romans’; hij concentreert zich op ‘die materiële feite van die politieke interregnum’ en classificeert ze - volgens mij foutief - als ‘afwesighede en stiltes van hierdie teks’.¹⁵ Ook voor Du Toit (2001: 34) die de roman in een interessant interpretatief kader plaatst, bestaat een rechtstreekse verhouding tussen het materiële in het boek en het materiële daarbuiten: ‘Vanaf 1972, toe Na die geliefde land verskyn het, het die leser vooruitgekyk na 'n denkbeeldige toekomstige tyd in Suid-Afrika. En in 2001 kyk die leser terug op die “boodskap” van die roman, maar ook steeds vooruit na hierdie toekomsbeeld - die hede van die verlede en die hede van die toekoms.’

Het omstreden karakter van deze roman vloeit voort uit een misvatting over het politieke in het werk; dit mede als gevolg van een bepaalde interpretatie van de situationele vervreemding. Omdat Schoeman het fictionele heden van

14 Soms werd de vraag rechtstreeks gesteld ‘Is “hulle” dalk swartes?’ (L.L.K.: 1973) of constateerde men ‘dit handel oor blankes wat oor 25 jaar onder 'n swart regering ly’ (Goosen 1976) ofschoon in de roman zelf geen directe verwijzing is naar de ‘kleur’ van het nieuwe bewind.

15 Onder verwijzing naar het gebruik van een motto door Nadine Gordimer (1981) verklaart Coetzee (1990: 47; 1996: 42) de term interregnum (tussenheerschappij) met een citaat uit Gramsci (1978: 276): ‘The crisis consists precisely in the fact that the old is dying and the new cannot be born; in this interregnum a great variety of morbid symptoms appear’. Vergelijk ook Gordimer (1983).

[p. 254]

zijn romanwereld met fragmenten van de in 1972 bestaande Zuid-Afrikaanse realiteit opbouwde en dit met stukjes verleden aanvulde (door levensvormen ten tonele te voeren die in het teken van het voorbije staan), werd niet zelden op vermeende inconsequenties als gevolg van zo'n presentatie gewezen¹⁶ en zo de hele strekking van het boek in twijfel getrokken. De vraag naar de waarschijnlijkheid van de gecreëerde wereld in de roman hield vooral de toenmalige kritiek bezig (Spies 1973: 46-47; Botha 1974: 124-125; Smuts 1975: 142, 148). Heden ten dage kan men anders naar dit boek kijken en de kritische stemmen evalueren.

Volgens mij werden de Afrikaanse literatuurbeschouwers afgeleid door bepaalde dimensies van het boek, zoals politieke anti-utopie, en hebben ze problemen ondervonden met de literatuurhistorische plaatsing van deze roman. Het boek van Schoeman sluit kennelijk aan bij de traditie van de plaasroman en werd als zodanig door de kritiek onderkend, maar desalniettemin werd het niet consequent binnen dit verband gelezen. Waarschijnlijk omdat de roman - in tegenstelling tot de meest verspreidde modellen van de plaasteksten - niet vanuit een retrospectieve positie is geschreven maar vanuit een prospectieve. Indien men überhaupt in het geval van Na die geliefde land aan een plaasroman dacht, dan werd het boek, ondanks fundamentele verschillen, volgens kritische patronen benaderd die uitgewerkt zijn met betrekking tot herinneringskunst of eigentijdse satire, twee vormen van de plaasroman die dit subgenre domineren. Dit moest leiden tot misverstanden en Hineininterpretationen.

De roman is zeer zeker niet van maatschappijkritische (zelf)reflectie ontdaan. En Schoemans spel op de achtergrond met een katastrofische visie op een radicale politieke omwenteling maakt daar zeker deel van uit. Maar de machtswisseling op zich is niet dé kwestie die de roman aan de orde stelt. Bij diverse interpretaties in het verleden werd de relatieve schaarste aan concrete informatie over de nieuwe orde als problematisch ervaren en men zag dit als een onvolkomenheid van de tekst. Dit getuigde volgens mij van een leeswijze die de toekomstprognose in de interpretatiehandelingen vooropstelde. Ook vandaag komt het voor dat de nadruk gelegd wordt op de politieke omstandigheid, bijvoorbeld dat de komst van de nieuwe machthebbers niet noodzakelijk de komst van gerechtigheid betekent, maar in eerste instantie vergelding en wraak. (Reeds Brink (1976: 62) wees daar nadrukkelijk op dat de verandering van plaats¹⁷ de verhoudingen tussen de onderdrukkers en de onderdrukten niet

16 Zoals auto's in een omgeving die meer op de negentiendeeeuwse realiteit lijkt, het feit dat George door het totalitaire regime met rust gelaten wordt e.a. of dat er een overtuigende motivering van het geheel van zijn daden ontbreekt. Opsomming van zulke plaatsen in de roman geeft Botha (1974: 124).

17 De roman doet soms denken aan een dramatische bewerking van een terugkomend motief van rolverandering zoals in het boek van Mark Twain The Prince and the Pauper (1882) of in de film van Frank Oz Trading places (1983).

[p. 255]

wezenlijk verandert: ‘Dit is 'n situasie (...) waarin alles tog op ontstemmende wyse dieselfde gebly het: plus ça change...’.)¹⁸

Mijns inziens vormt niet de komst van het nieuwe gezag als zodanig het kernprobleem van de roman. Zouden hulle in het kader van deze roman daadwerkelijke antagonisten van de Afrikaners zijn, dan zou Karel Schoeman hun aanwezigheid veel concreter hebben gemaakt en de frequentie van hun optreden aanzienlijk hebben verhoogd. De machtswisseling en alle gevolgen van dien worden alleen gebruikt om een situatie te schetsen waarin personages als het ware gedwongen worden zich over hun eigen positie en attitudes te bezinnen. Met andere woorden de ‘omstandighede’, ‘moeilikhede’ en ‘verstoring’ fungeren als katalysators van een reeks reacties van mensen die voor zichzelf als het ware tegelijk de rol van protagonisten en antagonisten spelen. In de traditionele plaasroman werden natuurverschijnselen of andere mensen echte tegenstanders van de farmer; hun aanwezigheid en uitwerking gaf zin aan het bestaan en de strijd van de boer en verleende aan het boer-zijn betekenis. Het onderwerp in Schoemans boek zijn daarentegen de reacties binnen de gemeenschap waarop de auteur zijn focus richt¹⁹. Het spectrum van de reacties strekt zich uit van de eenvoudige reconstructie van de identiteit (conservatieve Boeren) over de complexe poging tot (her)definiëring (George) tot de oorspronkelijke (Carla) of militante (Gerhard) herformulering van de relatie tot het land en het ontstaan van een nieuwe verhouding; er komt ook een personage voor dat drager is van potentiële nog niet nader gedefinierde mogelijkheden (Paultjie). Natuurlijk verschilt de aandacht die de auteur schenkt aan de genoemde manieren van omgang met de identiteit en er worden ook nog mensen getoond die helemaal gedachteloos aan de identiteitskwestie voorbijgaan.

Ik aarzel dus om dit boek als ‘betrokken’ te classificeren (Smuts 1975: 146) in de zin van de politieke roman sensu stricto. De schrijver zelf nam het woord in deze controversiële kwestie en benadrukte dat het hem om de reactie van mensen in een vreemde situatie ging.²⁰ Hij creëerde dus opzettelijk een

18 Ampie Coetzee (2000: 5) draagt een dergelijke interpretatiemogelijkheden aan door in zijn nieuwste boek te herhalen: ‘Na die geliefde land (1972) word gesitueerd in 'n interregnum waar die nuwe heersers bloot “hulle” genoem word, waar die vertegenwoordigers van die ou hegemonie slegs in die verlede kan bestaan en die jong karakters in 'n tussenwêreld leef met nêrens om heen te gaan nie.’ Er wordt niet ingegaan op complexiteit van het schrijversbesluit die ook in Afskeid en vertrek een soort interregnum schetst.

19 Zoals trouwens ook in Schoemans verhaal Die hotel (‘Izwi’, junie 1973) waar het ook over reacties van een groep mensen op een revolutionaire ontwikkeling gaat.

20 In een van de weinige interviews die de schrijver toegestaan heeft (Schoeman 1973) lezen we: ‘RAPPORT: Waarom het dit vir jou bewustelik in “Na die Geliefde Land” gegaan? Dis tog g'n bloot politieke prognose soos dit na links en regs opgeneem word nie, of hoe? SCHOEMAN: In “Na die Geliefde Land” het dit my gegaan om die wyse waarop mense in 'n vreemde situasie reageer, en omdat ek Afrikaans skryf het ek hierdie mense Afrikaners gemaak en die verhaal in 'n herkenbare konteks geplaas. Ek wil dit baie duidelik maak dat dit nie my bedoeling was om 'n politieke prognose te skryf nie: As ek so iets wou doen, sou ek nie die romanvorm daarvoor kies nie.’

[p. 256]

vervreemdende situatie en zijn strategie was op de xenofanische uitwerking gericht. Deze roman schept zijn eigen wereld van stukjes fictie en realiteit, hij hanteert en verwerkt politieke actualiteit, maakt innovatief gebruik van het spel tussen het verleden, het heden en de toekomst, maar de kwestie of de oorspronkelijke opzet een toekomstvoorspelling was, is mijns inziens niet relevant. Opmerkelijk in de Zuid-Afrikaanse receptie van Na die geliefde land is het feit dat zelfs critici die dit boek niet als profetie of prefiguratie beschouwden hun oordeel toch vanuit dit standpunt formuleerden (bijv. Botha 1974: 127; Kannemeyer 1983: 250; vgl. Roos 1998: 68). Helemaal over het hoofd werd gezien dat dit boek - tenslotte een artistieke creatie - niet een concrete toekomst laat zien maar wel hoe een bepaalde gemeenschap haar traditie, verleden en haarzelf in een veranderende wereld ervaart. Een parallel met de historische roman is hier dus helemaal op zijn plaats: uit een bepaalde artistieke creatie die het nationaal verleden (re)presenteert, leest men eerder hoe de geschiedenis gezien en ervaren wordt dan dat men de historische feiten zelf leert kennen.

Hetzelfde geldt ook met betrekking tot de toekomstige tijd, Schoeman vormde het beeld van de toekomst op dezelfde wijze en zijn bedoeling was literair profijt daaruit te trekken. Hij hield rekening met bewustzijn, verwachtingen en angsten van zijn Afrikaanse lezerspubliek en speelde dit vaardig uit. Omdat hulle in de Zuid-Afrikaanse context van de jaren zeventig niet abstract waren, droeg de potentiële mogelijkheid van de omdraaiing van politieke rollen tot het opbouwen van de sfeer van gevaar bij: ‘omdat “hulle” mag misbruik net soos “ons” destyds (Brink 1976: 62). De paradox van de afwezige presentie van hulle speelt een belangrijkere rol dan men op het eerste gezicht geneigd is te denken. Alhoewel er duidelijke verschillen zijn met de zwarte personages in 'n Ander land (1984) van Schoeman, kan men hier evenzo goed Ferreira en Venter (1995: 93) aanhalen: ‘Die swart personasies in 'n Ander land speel 'n belangriker rol in die roman as wat met die eerste oogopslag waarneembaar is. Daar is talle verwysings na en sinspelings op hulle regdeur die roman; altyd bly hulle die swygsame figurante wat op die periferie van die blanke karakters se bewussyn huiwer, sonder om nooit werklik sigbaar te word, sonder dat 'n mens heeltemal van hulle kan vergeet.’ Opdat hulle als belangrijk element van de in Na die geliefde land gecreëerde wereld hun functie konden vervullen, was de onzekerheid omtrent hulle noodzakelijk. Willemse (1985: 35) noemt ‘die onsekerheid oor die vervangende orde’ als een van de gemeenzame noemers van alle Zuid-Afrikaanse ‘profetiese romans’, maar dit klinkt bij hem eerder als een verwijt. Hugo daarentegen was een van Zuid-Afrikaanse critici die

[p. 257]

Schoemans vaagheid in de schets van de achtergronden als kwaliteit beschouwde: ‘Hierdie vaagheid omtrent wie regeer, is 'n wins. Afgesien daarvan dat dit verhoed dat die roman in die aktuele bly vassteek, dra dit by tot die dreigende atmosfeer wat geskep word.’ (Hugo 1981: 19). Enkele jaren vroeger was dit bij Brink (1976: 64) slechts een vermoeden dat de roman ‘'n somber en onheilspellende werk [is] waarvan mens dalk sou kon sê dat dit van vaagheid 'n tour de force maak.’ Nader aan deze zienswijze komt ook G.A. Jooste (1999: 545) die zich over het typische Schoeman-personage uitlaat en de kwestie op een universeel vlak formuleert: ‘die soekende mens se uitgelewerdheid aan onbestendigheid dikteer 'n pessimistiese atmosfeer’. Elize Botha (1980: 536) drukte dit uit: ‘Dit bly by “hulle”, die etiket wat sedert Kafka 'n gemeenplasige aanduiding vir 'n wesensvreemde, dreigende, antagonistiese liggaam geword het.’ Persoonlijk doet het mij nog denken aan een andere hulle uit de Afrikaanse literatuur nl. aan die waarover Bart Nel zegt ‘hulle het nou alles’ (Van Melle 1984: 199) waarin Kannemeyer (1984: 330) de verwijzing ziet ‘na die mistieke mag wat die vervreemdingproses veroorsaak het’.²¹ In zo'n context tekent zich bij Schoeman de eigenlijke thematiek beter af als confrontatie tussen een veranderende werkelijkheid en de bestaande levensvormen die niet alleen in het teken van de beleving van verleden en traditie staan, maar ook in het teken van de herformulering van eigen identiteit. Om dit mogelijk te maken moesten hulle ongrijpbaar blijven.

Na die geliefde land bevatte in 1972 een flinke portie denkmateriaal, en vandaag is het boek daarvan nog steeds niet ontdaan. Dit is o.a. niet alleen het gevolg van de radicale rolverandering die Schoeman toepaste, maar ook van zijn hantering van de positie van hulle. Een goed voorbeeld daarvan levert het beslissende gesprek tussen George en Carla waarin zij hem verwijt dat hij de plaasmensen (d.w.z. Afrikaners) niet als mensen beschouwt. Daarmee zet ze hem op dezelfde lijn als hulle en verwoordt ze tegelijk op aangrijpende wijze haar eigen angsten. Die verkrijgen tegelijk een universele dimensie juist omdat hulle een willekeurige politieke, raciale of ideologische gestalte kunnen aannemen: ‘Jy verloor jou trots en jou waardigheid; al wat nog saak maak, is om aan die lewe te bly, jy kruip en kronkel en verneder jouself op bevel (...). Dis die ergste wat hulle ons aangedoen het. Dit maak nie saak dat ons weggejaag

21 Hier is geen plaats om op deze problematiek dieper in te gaan, maar een verdere analyse van de voordelen die voortvloeien uit de toegepaste manier van presentatie van de Zuid-Afrikaanse toestanden is de moeite waard. De discussie rondom mimetisch en/of creatief karakter van de historische roman, die bijvoorbeeld naar aanleiding van Magersfontein, O Magersfontein (1980) van E. Leroux en Op soek na generaal Mannetjies Mentz (1998) van Christoffel Coetzee is gevoerd, verschilt van de stemmen die na 1972 hoorbaar waren en getuigt van een bepaalde ontwikkeling; vandaag kan de politieke/historische visie in en op Na die geliefde land in een ander licht geplaatst worden.

[p. 258]

is hierheen nie, niks maak saak nie; wat my bang maak, is om nie meer 'n mens te wees nie, om niks meer te kan doen nie, niks meer te beteken nie.’ (p. 88).

Een interessante stelling poneert Hein Willemse (1985). In zijn artikel onder de markante titel Rondom die politiek: die outsider en randfigure in ‘Na die geliefde land’ gaat hij in op de hoofdtendens van het boek en verbindt de centrale thematiek van het boek met de kwestie van de schepping van de romanwereld (bestaande en/of vermeende onvolkomenheden in de toekomstprojectie). Hij heeft het over afstand creëeren tussen de lezer en zijn onmiddellijke werkelijkheid en dat is juist het element dat ik het verlenen van de xenofanische dimensie aan de tekst noem. ‘Die sentrale strekking van die roman - die keuse van die intellektueel ten opsigte van Afrikanerdom - is nie soseer gerig op toekomstige geslagte Afrikaners nie, maar staan in direkte verband tot die verhouding tussen Afrikanerdom en Afrikaner-intellektueel. Na analogie van 'n insiggewende redenasie van Adorno oor Thomas Mann se Die Betrogene (sien Jameson 1974: 348-350) wil ek beweer dat die projeksie van die toekoms in NGL 'n poging is om afstand te skep tussen die leser en sy onmiddellijke werklikheid. Hierbenewens is dit ook waar dat al maak die skrywer 'n toekomsof verledeprojeksie, is dit onderhewig aan die beperkinge van 'n bepaalde voorsienbare werklikheid (vgl. Lowenthal, 1970: Inleiding). Die toekomsbeelding in die werk word aan bande gelê deur onwaarskynlike of onvolkome projeksies van die toekoms. Juis dit is bewys dat Schoeman se vertrekpunte in essensie die verlede en die hede is.’ (Willemse 1985: 38-39).

Willemse sluit hier aan bij een reeks critici die denken Schoeman te betrappen op ‘onwaarskynlike of onvolkome’ elementen in de roman. Voor mij is uitgerekend deze nonchalance waarmee de schrijver de periferie van de romanrealiteit behandelde een aanwijzing dat de auteur met iets anders bezig was dan een samenhangende, consistente toekomst binnen de romanwerkelijkheid te componeren. Maar ik wil de uitspraak van van Willemse verbinden met de stelling van L. Praeg (1992: 259) die betoogt dat met behulp van de raciale ander in vele Afrikaanse werken de ontginning van de fictie van de Afrikaner tot stand komt, maar ook ‘dat deur die wyse waarop die Afrikaan-as-ander ver-ander word tot literêre hulpbron vir die fiksie van die Afrikaner-self, die ander 'n noodsaaklike komponent word in die self se definiëring van sigself.’ Op het eerste gezicht is dit van toepassing op Schoemans uitbeelding van hulle, hij kan het ook niet nalaten om de individualiteit van de ander te ontkennen en hem tot de amorfe hulle-groep te reduceren. Het wezenlijke verschil ligt daarentegen daarin dat de bezinning over en misschien de herformulering van de identiteit van de Afrikaner buiten het boek, die de roman Na die geliefde land stimuleert, uiteindelijk o.a. met het oog op hulle (waaronder de zwarte Zuid-Afrikaners begrepen worden) gebeurt.

[p. 259]

Schoemans omgang met de Zuid-Afrikaanse werkelijkheid is met andere woorden niet een visie, maar een andere zienswijze.²² Hij geeft geen katastrofische synthese van de toekomst, maar eerder een positieve desintegratie van het nu (of het verleden) weer. In zekere zin sluit de roman aan bij de utopische of eerder anti-utopische literatuur (distopia, kakotopia)²³ omdat alle utopieën, zowel positieve als negatieve, oefeningen zijn in politieke of sociologische verbeeldingskracht. ‘'n Mens kan dan die apokaliptiese sien as 'n versteuring van wat slegs 'n verbeelde eenheid was, 'n dissosiasie van identiteit, en nie as 'n sintese nie.’ (Coetzee 2000: 5). ‘Die hipotese van Na die geliefde land kom ooreen met wat McHale (1987: 90, 94, 95) tipeer as kreatiewe anachronisme of historiese fantasie, apokriewe geskiedenis of pseudo-profesie.’ (Du Toit 2001: 29). Wat dus de vermeende actualiteit van de politieke dimensie in het boek betreft, denk ik dat ze in eerste instantie functioneel van aard is en in termen van schrijversstrategieën opgevat moet worden. Ik wil me op dit punt tot de constatering beperken dat door zo'n drastische ommekeer van het perspectief de tekst op de lezers intensiever vervreemdend heeft gewerkt, en een aantal motieven op een fascinerende wijze tot hun rechten zijn gekomen.

22 Ook in de manier waarop de vraag naar de betekenis van de plaas, de cruciale vraag van de plaasroman waarop later ingegaan zal worden, aan George individueel gericht wordt, zie ik de bevestiging van mijn opinie dat deze roman geen visie toont maar eerder een zienswijze.

23 Soms is het niet gemakkelijk om een duidelijk onderscheid te maken tussen de positieve utopie en haar negatieve pendant nl. de anti-utopie; zelfs de Griekse naam utopia is dubbelzinnig omdat het zowel naar een ‘goede’ (eu) plaats (topos) verwijst, als ook naar ‘geen’ (ou) plaats (topos).

IV.1.3. Zwitserland - Zuid-Afrika

Door de radicale rolverandering tussen de onderdrukker en de onderdrukte ontstond er een breuk en spanning tussen de fictionele wereld opgeroepen door Schoeman en de feitelijke status quo anno domini 1972 die aan de fictie niet beantwoordde. Maar de situatie in Na die geliefde land wordt niet alleen op deze wijze vervreemd. De situationele xenofanie wordt beklemtoond door de andersheid van George die uit Europa komt. Hij zelf verwijst daarnaar wanneer hij op weg naar Rietvlei toevallig op de boerderij van de Hattinghs aankomt en zich voorstelt - de uitdrukking ‘Ek kom van oorsee.’ (p. 5) klinkt in het begin van het boek als een soort verantwoording en zelfbepaling maar legt tegelijk het accent op de status van George als vreemde.²⁴ Tegen het einde van het verhaal noemt hij weer nadrukkelijk zijn overzeese woonplaats en leefwijze,

24 Een gelijksoortige introductie van de protagonist hanteert Schoeman vaker, bijvoorbeeld in Op 'n eiland wordt Johan in het begin van het boek als een ‘uitlander’ herkend (Schoeman 1971: 5).

[p. 260]

deze keer als reden dat hij niet voor een bestaan in Zuid-Afrika kan kiezen: ‘Ek kan nie hier bly nie, ek woon oorsee, ek werk daar, ek moet teruggaan...’ (p. 125).

Het is belangrijk om reeds op deze plaats de actieve rol van George te onderstrepen want ook dat houdt verband met zijn beweging tussen de ruimte van Zwitserland en van Zuid-Afrika. George is een creatief persoon (hij werkt beroepshalve in een uitgeverij). Als reiskarakter is hij ook ondernemend en reisvaardig zoals veel andere Schoeman-personages (vgl. Rens 1973: 53) en de lezer moet zijn onopvallende levensmoed en onderzoekende energie naar waarde schatten (Jooste 1995-a: 143). Menig criticus heeft er terecht op gewezen dat Schoemans protagonisten inactieve en daadloze personages zijn²⁵ (het feit dat deze outsiders vaak vergezeld worden door vrouwelijke personages die meer eigen wil tonen en actiever zijn, verandert er niet veel aan behalve dat er op die wijze paren ontstaan zoals Pieter en Alida in In ballingskap, Ruud en Elsa in Op 'n eiland of George en Carla in Na die geliefde land). Jooste (1999: 547) merkt echter op dat ze van de stereotiepe outsidersfiguren verschillen omdat ze ondanks de crisis waarin ze verkeren, en de terughoudendheid die hen kenmerkt, over genoeg energie beschikken ‘om die lyding te oorstyg of doodgewoon verder te reis’. Al te vaak wil men in George een willoze held zien ‘die jonkman wat eksistensieel “geleef word”: 'n magtelose en daadlose buitestander en visioenêr volgens Colin Wilson se omskrywing - anemies, asketies, apaties, aseksueel.’ (Malan 1982: 734-735) Andermaal wordt hij gereduceerd tot een romanpersonage dat een projectiescherm en speelbal voor anderen is: ‘So word George onmiddellik getipeer as anders: ““Is jy oorsee gebore?” vra hy. “Nee, hier.” “Jy praat soos 'n buitelander.” “Ek was nog klein toe ons hier weg is, ek het oorsee grootgeword.”” (p. 6)’ (Willemse 1985: 37).²⁶ De omschrijving waarover Willemse het heeft, is weliswaar de eerste karakterisering van George door iemand anders, maar hij vergeet dat George zichzelf reeds in de negende zin van de roman als anders typeert door op zijn overzeese woonplaats te wijzen (‘Ek kom van oorsee.’).

25 ‘Die tipe hooffiguur - schrijft bijv. J.C. Kannemeyer (1983: 528) - wat hy [Schoeman - J.K.] by voorkeur uitbeeld, is die introspektiewe aseksuele, afsydige en daadlose karakter wat hom dikwels in 'n vreemde land of omgewing bevind met nostalgiese herinnerings aan 'n gelukkige tyd in die verlede wat onherroeplik verby is, maar wat hy tog vrugteloos probeer herbeleef. Met hierdie aksent op die asketiese gestalte bou Schoeman 'n buitestaanderfiguur op wat weinig kontak met die hede en die werklikheid het, as reisiger of besoeker in 'n “onderweg”-situasie verkeer en in sy tydelike betrokkenheid by ander mense met die subtiliteit en broosheid die fynste nuanses van menslike verhoudings suggereer wat uiteindelik tog in onoorkomelike vreemdelingskap en eensaamheid eindig.’ J.P. Smuts (1975: 148) constateert zelfs: ‘'n finale oordeel moet lui dat daar 'n opvallende en selfs hinderlike gebrek aan verskeidenheid is by die sentrale karakters in Schoeman se belangrikste romans tot op hede.’

26 Onderstreping van mij [J.K.], cursivering van H. Willemse.

[p. 261]

Gert Jooste (1995: 256) noemt George ‘'n uitgeweke Afrikaner’ wat in mijn ogen een ongelukkige formulering is; in een andere bijdrage heeft hij het over ‘'n kwasi-Europese perspektief’ in het boek (Jooste 1999: 545). Weliswaar weet ik uit eigen ervaring dat als men over Na die geliefde land schrijft, de positie van George moeilijk te definiëren valt. Dat komt door de constructie van deze figuur waar de schrijver zelf goed voor gezorgd heeft. Terminologische problemen die men in verband met George ondervindt, zijn waarschijnlijk het uiterlijke teken dat de identiteit van dit personage niet afgerond is en nog vastgelegd kan/mag/moet worden. Hij bevindt zich als het ware nog in statu nascendi. George is geen uitgewekene omdat hij zijn geboorteland niet ontvluchtte. De term uitlandigheid die Minnaar (1984: 17) op Karel Schoeman zelf toepast, is in mijn ogen tevens een begrip dat uitstekend met betrekking tot George gebruikt kan worden. Dat verwoordt zijn andersheid door het accent te leggen op zijn positie tegenover het Zuid-Afrikaanse land en gaat niet in op zijn verhouding tot de geboorteplaats, de bloedverwantschap en de genomen besluiten.

De auteur heeft George buiten de verdenking van een weloverwogen emigratie willen stellen; hij liet hem dus in Zuid-Afrika ter wereld komen en als kind van vijf jaar (p. 29) samen met zijn ouders naar het buitenland vertrekken. Op dat moment waren er geen politieke redenen om te emigreren: de ouders gingen naar het buitenland in verband met hun diplomatieke dienst voor het ancien régime: ‘“Hy was in die diplomatieke diens gewees, nie waar nie?” “Ja, hy is oorsee gestuur toe ek nog 'n kind was, dit is waarom ek in die buiteland grootgeword het.”’ (p. 11). Toen de omwenteling een feit was (George was nog steeds niet volwassen), hebben de ouders het besluit genomen om niet terug te keren. In de roman wordt dus niet alleen een onderscheid gemaakt tussen de Afrikaner in het buitenland en Afrikaners die wél in Zuid-Afrika zijn gebleven.²⁷ Ook het subtiele verschil tussen verscheidene soorten ballingen speelt een essentiële rol. George neemt hier een bijzondere positie in omdat hij nooit een echt zwaarwegende beslissing in verband met zijn leven hoefde te nemen, noch toen hij met zijn ouders vertrok, noch toen ze besloten - met alle consequenties van dien, ook voor hun kind - om niet terug te keren. Schoeman houdt zijn personage als het ware in een schuldeloze toestand die niet bezoedeld

27 De indeling in de generatie vóór en ná de ‘moeilikhede’, die de Afrikaanse kritiek uit het boek overneemt en hanteert (vgl. Willemse 1985: 39), is slechts een van de mogelijke classificaties. Een van de personages (meneer Hattingh) onderscheidt onder de Afrikaners in Zuid-Afrika ook nog twee groepen: ‘“Daar's twee soorte mense hier in die land,” sê hy: “dié wat gebly het omdat hulle nie kon wegkom nie, en dié wat gebly het selfs al kon hulle gaan.”’ (p. 11-12) (vgl. Minnaar 1984: 14). A. Coetzee (1988: 71) spreekt ook nog van een klassenafstand tussen George en de farmers en wijst verder op het verschil tussen ‘die terughunkeraars’ die volledig met het verleden behept zijn en het herinnerde/verbeelde boven de werkelijkeheid verkiezen, en ‘die werkers in die hede’ die zoals meneer Hattingh de doeners zijn.

[p. 262]

wordt door foutieve of juiste beslissingen (door deze karaktertrek nadert hij in zekere zin Henry van Eeden uit Sewe dae by die Silbersteins). Pas na de dood van beide ouders, maar vooral zijn moeder (sic!) onderneemt hij de reis naar Zuid-Afrika. Gedurende dit korte verblijf van vijf herfstdagen komt het proces van zijn identiteitsvorming in een stroomversnelling terecht: hij wordt nu gedwongen om voor eigen rekening tot een besluit te komen. Tegelijkertijd zet zijn reis het initiatieproces in. Ook dit gebeurt op een innovatieve manier: George wordt aan een nieuwe orde blootgesteld en wordt op een aantal punten uitgetest, maar zonder veel dramatische en traumatische momenten en vooral zonder het definitieve afscheid aan zijn oude bestaan in Zwitserland. De initiatie in Na die geliefde land kan men een proces noemen dat halverwege is blijven stilstaan. Anders dan in andere herschrijvingen van de plaasroman, om maar Sewe dae by die Silbersteins of Die jakkalsjagter te noemen, duurt dit niet zeven dagen d.i. de periode die traditioneel het compleet-worden en het scheppen uitdrukt (zeven verwijst o.a. naar de vierdeling van de 28-daagse maanbaan en de zeven planeten met de zeven dagen van de week - ook die van de Schepping - en diverse zevenheden als deugden, zonden, kunsten en wetenschappen, sacramenten, levensperioden e.a. (vgl. Biedermann 1993: 430-431)). Met de vijf dagen die George in Afrika doorbrengt, beantwoordt de auteur niet aan de verwachtingen van de lezer, die eerder met het getal zeven verbonden zijn. Tegelijkertijd brengt hij de volkomenheid van Georges beslissing toch tot uitdrukking, zij het tegen deze verwachtingen in: vijf gaat door voor het getal dat ten grondslag ligt aan de wereldorde zoals aangetoond in het pentagram, waarin de mens met hoofd, armen en benen rechtop ingeschreven kan worden, de mens beschikt over vijf zintuigen, vijf tenen of vingers aan elk van zijn ledematen, er zijn vijf kleuren; vijf staat ook symbool voor de individuele mens tegenover de universele (Kopaliński 1990: 320-321). In de context van de komst uit Zwitserland, het verblijf in Zuid-Afrika en de besluitvorming van George die vijf dagen in beslag neemt, speelt de spanning tussen het neutrale Zwitserland dat deel uitmaakt van het beschaafde Europa en Zuid-Afrika dat gelegen op het wilde Afrikaanse continent zich in een stadium van politieke kentering bevindt, een specifieke rol.

Als ingezetene van Zwitserland is George voor een aantal mensen aantrekkelijk. De schooljuf Bettie Conradie raakt zelfs enthousiast: ‘“Van Switserland?” vra sy. “O, maar dit moet wonderlik wees! Jy moet met die kinders kom gesels (...).”’ (p. 42). Maar het is vooral het samenspel van zijn Europese uitheemsheid (uitgedrukt bijv. in andere kleren en manieren) en zijn Afrikaanse inheemsheid (waarvan dezelfde taal en gezamenlijke herkomst de voornaamste bestanddelen zijn) die hem in de ogen van anderen interessant maakt. Dit samenspel tussen Georges verwijdering van het land van herkomst, zijn distantiëring ten opzichte van de Afrikaners maar tegelijkertijd zijn toebehoren aan

[p. 263]

de groep wordt op het vlak van de taal spectaculair uitgedrukt. Zoals eerder aangetoond wordt de collectieve distinctie als eigen distinctie door het individu aangevoeld indien de collectiviteit het individu geabsorbeerd heeft en dit laatste in de groep volledig opgaat. En juist dit is een proces dat in Na die geliefde land halverwege is blijven staan. ‘Een collectieve distinctie, welke het sterkst, het meest misleidend als eigen, innerlijke distinctie wordt gevoeld, is de landstaal.’ schrijft Van Bruggen (1980: 27). Noch George noch de Afrikaners ondervinden werkelijk problemen om zich verstaanbaar te maken, van een ander woordgebruik of andere woordkeuze van George merkt de lezer niet veel, maar er wordt wel vermelding gemaakt van een buitenlandse uitspraak. Dit taalcontact veroorzaakt een zeker Verfremdungseffekt. Misschien is op George en zijn houding tegenover het Afrikaans de opmerking van Jacques Derrida (1996) van toepassing: vanuit de positie van een joods kind in het Franse Algerije preobeerde de filosoof zijn relatie tot de Franse taal te beschrijven en bediende zich daarbij van de formulering la prothèse d'origine.

Omdat het Afrikaans als een gezamenlijk taalmedium functioneert, staan de opmerkingen over taalverschillen gedeeltelijk symbolisch voor het probleem van de menselijke communicatie en uitwisseling van gedachten. De onvolkomenheid van de verhoudingen vindt haar neerslag in de gebrekkige communicatie. Zelfs wanneer de personages proberen om met de anderen contact op te nemen blijkt dat ze op verschillende golflengten zitten. Schoeman heeft veel scènes vanuit de communicatieproblematiek opgebouwd.²⁸ De dialogen spelen bij hem een grote rol maar worden nauwelijks tot een duwende kracht voor de plot, veel meer weerspiegelen ze gedeeltelijk de verinnerlijkte ontwikkeling van de figuren. Dat komt trouwens in verschillende romans terug (Spies 1973; Rens 1973). Het is bijvoorbeeld opvallend hoe zelden de personages lachen (een van de weinige voorbeelden vindt men op p. 83-84), terwijl de lach in een boek zoals Op 'n eiland elke keer een vorm van communicatie aanduidt die zelfs over de grenzen van talen heen reikt (Rens 1973: 52, 53). Men kan stellen dat taal het enige element is dat George nog met de Afrikaners verbindt. Tegelijkertijd wordt deze taal als signaal voor vreemdelingschap gebruikt zowel voor George in Zuid-Afrika als ook voor de oudere generatie emigranten in Europa: ze hebben hun herinneringen aan Afrika ‘met hulle saamgedra in die agterkamers en solderkamers van vreemde stede, struikelend oor die lettergrepe van onbekende tale’ (p. 62).

Strikt genomen wordt het gevoel van Georges ‘uitlandigheid’ door de af en toe opgeroepen schetsmatige beelden van Zwitserland gedragen of zoals G. Jooste dit noemt een ‘kykraam’: ‘Die aanwesigheid van 'n Europese werklikheid is deel van die kykraam. So word die waarneming beïnvloed en die

28 J. Smuts (1975: 130-148) rekent George - en andere hoofpersonages bij Schoeman - tot ‘die-niekommunikatiewe karakter’.

[p. 264]

gevoelswaarde van Afrika gekleur.’ (Jooste 1999: 552) Het is een bekend procédé in de reisliteratuur om twee verre werkelijkheden en andere ruimtes tegenover elkaar te stellen met vergelijking en contrast als doel. Hierdoor wordt aan de beschrijving door de verteller of focalisator een belangrijke dimensie van subjectiviteit verleent. De keuze voor Zwitserland was bij Schoeman waarschijnlijk een complexe schrijversbeslissing en naar de redenen kunnen we slechts gissen. Toch denk ik dat we een aantal resultaten daarvan aan een nadere analyse kunnen onderwerpen.

Om te beginnen is het volgens mij niet zonder belang dat Zwitserland in Zuid-Afrika geassocieerd wordt met de ballingschap van enkele bekende Afrikaners zoals de laatste president van Transvaal Paul Kruger of de schrijver ‘uit die eerste geslag’ Jan F. Celliers. Maar het verschil tussen beide landen is niet alleen het resultaat van hun afstand of een andere geschiedenis, zulke elementen spelen zeker een rol in de opbouw van de algemene sfeer die heerst in het tussengebied waarin George zich bevindt. Belangrijker zijn de indrukken en associaties die beide landen oproepen. George komt uit Zwitserland d.w.z uit het centrum dat voor de bakermat van de moderne Europese beschaving en diepgewortelde democratie kan doorgaan en komt in Zuid-Afrika aan, dat - zoals Schoeman het land voorstelt - nog steeds in een omwentelingsfase is. Zwitserland staat bekend als een land met een hoge levensstandaard dat vol zelfvertrouwen is, maar dat - ondanks het feit dat het de zetel is van allerlei internationale organisaties - zelf niet graag aan vormen van te nauwe coöperatie zoals statenbond, gemenebest of unie deelneemt. Zwitserland wordt dus niet alleen geassocieerd met politieke neutraliteit, maar eveneens met een zekere autarkia-mentaliteit en afstand of zelfs argwaan tegenover dat wat niet eigen is. Wat ook niet wegneemt dat dit land van rust en vrede als toevluchtsoord voor ballingen en zelfs opstandelingen uit andere landen fungeerde.

George is niet alleen in Zwitserland woonachtig, hij is buitendien een Zwitserse stedeling wat de afstand vergroot tot de Afrikaners die op het platteland boeren. ‘Ek het in die stad gebly, in Genève; ek werk daar.’ (p. 31). Hier weerklinken de echo's van de oude motieven van de plaasroman waar de stad synoniem stond voor zedelijke ontsporing, economische bedreiging en verengelsing. Schoeman gaat natuurlijk niet zo ver om ze in hun oorspronkelijke vorm over te nemen, maar door George in de stad te laten wonen, de Afrikaners zelden naar de stad of het dorp te laten komen en de spanning tussen het landelijke en geürbaniseerde Zuid-Afrika te doen herleven, activeert hij een aantal associaties en recycleert als het ware de oude motieven. Ondanks dit hergebruik wordt tegelijkertijd duidelijk dat Na die geliefde land in een aantal opzichten anders is dan de nieuwe - gedeeltelijk later dan zijn boek gepubliceerde - herschrijvingen van de plaasroman: de isolatie van de afgelegen boerderijen wordt niet verbroken door het nabijgelegen dorp met zijn huizen,

[p. 265]

winkels en de kerk (vgl. Coetzee 2000: 112-113). Men kan eveneens stellen dat het dorp bij Schoeman verder van de plaas verwijderd is (in ruimtelijk, ideologisch en cultureel opzicht) dan in het oudere proza; het dorp maakt als het ware minder deel uit van het concept “plaas”. Hierover formuleerde Coetzee (2000: 96) een rake opmerking: ‘Van den Heever praat van “die ou plattelandse bestaan”; 'n mens moet vanuit sy argumente dan ook aflei dat “plaas” en “platteland” in 'n groot mate sinoniem is. Soos Engels nie die konsep grond het nie, het Afrikaans nie die konsep country nie. En die soort dorp wat in die Afrikaanse “dorpsroman” 'n ruimte is, is dieselfde as wat in Wilma Stockenström se Uitdraai (1976: 8) beskryf word as “'n dorp vir 'n boeregemeenschap” (“... asof kerk en sakegeboue bestaan om in hoofsaak diens te lewer aan die omliggende plase”).’²⁹ F.I.J. van Rensburg (1971: 23) drukte dit zoals volg uit: ‘Plaas en dorp het in die Afrikaanse ervaringswêreld van vroeg af harmonies saambestaan, in die lewe sowel as in die boek. Weinig boere sou daaraan dink om die dorp as 'n onwenslike element te beskou. Inteendeel, die dorp was noodsaaklik. Daar was nou wel die hotel en die kroeg, maar daar was ook die winkel en die kerk. Die dorp het harmonies gehoort in die ervaringspatroon van die boer.’³⁰ Dit neemt niet weg dat de ervaring van het dorp dikwijls een ervaring in de trant van Ultima Thule was zoals in Schoemans 'n Lug helder wolke waar Kobus' vader zestig jaar lang op de plaas Eindvlei woont ‘en beweeg in die kring van omringende plase met die dorp as verste baken aan die rand van sy wêreld.’ (Schoeman 1967: 51) Voor vrouwen, zoals Kobus' zusters, wordt dit nog beperkter gesteld: ‘Hul bestaan begrens deur die lae lyn van die horison rondom hulle en die lang stilte daarvan slegs versteur deur die klank van die wind of die geluid van perdepote in die verte op die pad.’ (Schoeman 1967: 38)

Twee voorbeelden zijn tekenend voor George's verstedelijkt karakter. Ten eerste: op Moedersgift stelt hij Carla de onnozele vraag of tante Miemie hier alleen woont; George vraagt dit op het moment dat beiden in de mooie bloementuin staan die de oude vrouw nooit in haar eentje zou kunnen verzorgen (p. 44); Carla wordt ongeduldig dat George geen causaal verband ziet tussen feiten die voor haar als plaasmens voor de hand liggen. Ten tweede: George wijst het voorstel van Johannes af om op Hattinghs boerderij iets nuttigs te gaan doen. ‘“Jy moet 'n slag inspring en hand bysit met die werk hier op die

29 Aan dat cumulatieve karakter van het concept ‘plaas’ beantwoordt ook het cumulatieve concept van ‘stad’: de Afrikaanse literatuur toont dikwijls de voorstedelijke verhouding tegenover de stad en de stadswerkelijkheid wordt beleefd vanuit de suburbs omdat de voorstad iets van een compromis heeft (Van Rensburg 1971: 27).

30 Toch laat de schildering van de boerderij als de ideale woonplaats ook hier en daar de spanning tussen het dorp en de plaas zien; in Die meulenaar (1926) van D.F. Malherbe is het dorp een plaats waar geroddeld wordt en waar soms weinig sympathie voor de boeren te bespeuren valt (Malherbe 1978: 45, 51; vgl. Venter 1992: 53).

[p. 266]

plaas. Jy sal genoeg vind om jou besig te hou van voor dagbreek tot laat in die aand.” “Ek dink nie dat ek sal probeer nie.” “Wat is dan verkeerd met plaaswerk?” “Ek sê nie dat daar iets mee verkeerd is nie. Maar as ek moes probeer om julle te help, sou ek meer in die pad wees as iets anders.”’ (p. 76). George wordt door Johannes nog gekwalificeerd als een witteboord-mens: ‘“y's 'n lessenaarmens. Kyk maar na jou hande.” George kyk na sy hande voor hom op die tafel. Op die dag ná sy terugkoms het hy 'n afspraak met die kapper en sal die manikuur sy hande versorg - nog net twee dae in hierdie vreemde land waarvan hy feitlik niks gesien het nie, net een dag hier op die plaas met sy groot kombuis en die stilte buite en Johannes in vuil kakiewerkklere.’ (p. 76).

Toch is niet alleen het verre Europa schuldig aan Georges verstedelijking en vervreemding van het leven op het platteland. Reeds zijn ouders hebben een andere levensstijl aangenomen dan de plattelandse Afrikaners gewend zijn. Zijn eigen ambivalente houding tegenover het plaasleven en plaaswerk begon al bij zijn moeder die ooit zei dat ze nooit op Rietvlei haar hele leven zou kunnen doorbrengen (p. 79).³¹ Het verschil in optiek wordt op een aanschouwelijke manier duidelijk gemaakt wanneer George de familie Hattingh over zijn moeder en het leven van de verstedelijkte Afrikaner-ballingen vertelt en zij geleidelijk hun interesse voor zijn verhaal blijken te verliezen: ‘“Sy het stiller gelewe nadat my vader dood is,” sê hy. “Dit was natuurlik nie meer nodig om soveel te onthaal nie, baie van hulle gaste was eintlik sy sakevriende gewees. En dit was ook nie so lank ná sy dood dat sy siek geword het nie.” Hulle luister egter nouliks, hulle reageer nie. “Sy het 'n paar keer na Londen of Parys gegaan,” sê hy; “sy het belanggestel in opera en ballet. Eenkeer het sy nog met vakansie gegaan, na die Italiaanse mere, maar sy het daar siek geword en sy moes ná 'n week al terugkom. Sy het met 'n vriendin gegaan,” voeg hy by in 'n laaste poging om hulle aandag te trek. “Mevrou Minnaar; haar man was vroeër militêre attaché...”’ (p. 32).

George vertegenwoordigt dus als het ware de verstedelijkte Afrikaner, een soort die in het door hem bezochte land van Zuid-Afrika niet meer voorkomt omdat na de politieke omwenteling alle Afrikaners uit de steden werden verdreven. Oorspronkelijk waren de meesten van de generatie die als eerste met de ‘moeilikhede’ werd geconfronteerd, geen boeren meer. Uit het verhaal van mevrouw Hattingh blijkt dat zij en haar man met de twee oudere kinderen Hendrik en Johannes op het platteland zijn gaan wonen en dat daar pas later Carla en Paultjie geboren zijn (p. 78). ‘Maar die meeste van ons het nie eers 'n keuse gekry nie, dit was padgee hierheen of vertrap word, dié wat nie betyds

31 Op George's moeder is de opmerking van J.M. Coetzee (1988: 73) van toepassing: ‘The literature of the dying rural order, in South Africa as in Europe, is full of stories of sons and daughters who, once they have had a taste of urban life, look back on the peasant order into which they were born as unrelieved oppression.’ Terwijl George zelf reeds als kind de plaas vanuit een andere positie bekeek nl. die van een kleinkind dat zijn grootouders bezoekt en op het platteland zijn vakantie doorbrengt.

[p. 267]

weggekom het oorsee toe nie.’ (p. 79). Schoeman keert hier het traditionele motief om. Oorspronkelijk heeft de stad gefungeerd ‘as verbanningsoord van die eertydse boer’ (Van Rensburg 1971: 24; vgl. Van Rensburg 1963: 16) en zijn personages in talrijke plaasromans gedesillusioneerd ‘na die beskutting van die plaas teruggekeer na 'n rampspoedige kennismaking met brute werklikheid “daarbuite”.’ (Grové 1951: 5) In Na die geliefde land is dit oord van ontluistering de plaas zelf en de held keert zonder illusies naar zijn vriendenkring in een stad in Zwitserland als naar de beschutte plaats terug.

Hier schuilt een andere betekenis van de titel. Het Afrikaanse ‘na’ wil niet alleen de richting aangeven en zoals in de klassieke reisteksten de te verkennen ruimte afbakenen, maar heeft ook een temporele dimensie zoals het Nederlandse ‘na’ d.w.z. ‘over’: het geliefde land bestaat niet meer in de vroegere vorm. In beide betekenissen van het woord ‘na’ heeft de titel betrekking op Georges reis.³² Maar ook het woord ‘land’ toont enkele betekenislagen - dit kan gaan over het land als staat of natie als ook over het platteland of zelfs over het bouwland; hier houdt de titel eveneens verband met de groep Afrikaners die zich na hun trek uit de steden weer op het platteland gingen vestigen.

In deze spanning ziet men al de cruciale kwestie van Na die geliefde land nl. in hoeverre de plaas en verhouding tot de grond, kortom de verbondenheid met de grond die door het werk van de mens tot stand gebracht wordt, een rol speelt in de identiteitsontwikkeling van de Afrikaner. ‘In the myth of natural right elaborated by Van den Heever, the founding fathers pay for the farm in blood, sweat, and tears, not in money: they hack it out of primeval bush, they defend it against barbarians, they leave their bones behind in its soil.’ (J.M. Coetzee 1988: 85). De mensen die George ontmoet, werden door politieke omstandigheden genoodzaakt om hun identiteit opnieuw volledig in de context van de plaas te herdefiniëren. Maar dit was gezien de situatie een min of meer vanzelfsprekende keuze uit de reeds bestaande en historisch voorhanden identiteit van de Boeren. Hun identiteit - zoals elke identiteit - was tegelijk een vorm van retrospectie. En wie omkijkt, ziet een zoutpilaar, wordt tegelijk een persoon, en persona, een masker (Otterspeer 1996: 13). George daarentegen wanneer hij door zijn reis met het heden en verleden geconfronteerd wordt, wordt uitgedaagd om een werkelijke keuze tussen reële alternatieven te maken.

Men moet op deze plaats erop wijzen dat de auteur verschillende mensen uit de groep Afrikaners de kans gunt om hun opinie te luchten. De meeste romanfiguren vertonen ondanks hun eendimensionaal karakter als individuen

32 G.A. Jooste (1995-a: 147) verkent eveneens de interpretatiemogelijkheden van de titel: ‘'n Moontlike tuiskoms word in die titel van Na die geliefde land geënkodeer. Vanweë 'n ironiese veelduidigheid rondom die voorsetsel word meer as een moontlike geliefde land in die spel gehou; in temporele terme: die verledeland van die oumense, die toekomsland van die moedige jonges en die onaanvaarbare hede vir almal. Dit is veral laasgenoemde wat die bedreigde bannelinge motiveer om hul omstandighede te verbeter, om hul dus aan die steil en donker trap van die hede te ontworstel.’

[p. 268]

verschillende attitudes tegenover het Afrikaner-nationalisme (Willemse 1985: 39). Schoemans critici hebben uit het oog verloren dat dit procédé ook deel uitmaakt van de presentatie van de nieuwe politieke situatie in het ‘geliefde land’. Ondanks - en misschien zelfs dankzij - een sterke focalisatie op George is de lezer in staat om naar diverse opinies te luisteren.³³ We nemen weliswaar notie alleen van meningen van een enkele groep burgers maar ook dit is functioneel te verantwoorden - op die manier geeft de schrijver meer gestalte aan de sociale dimensie van de grenssituatie waarin George verkeert. Als Europese intellectueel die in een levensfase van crisis verkeert en de reis als hulpmiddel beschouwt om ‘allerlei probleme in verband met liefde, toewyding en trou’ (p. 16) voor zichzelf op te lossen, wordt George geconfronteerd met verschillende standpunten en de roman wordt als het ware een laboratorium waar een spectrum aan mogelijkheden ter overweging voorgelegd wordt (Willemse 1985: 44).

In zijn geval, veel meer dan in geval van de Afrikaners in Zuid-Afrika,³⁴ gaat het om een volstrekt moderne problematiek. Ten eerste valt de positie van George niet te omschrijven in de klassieke termen van de Europese romantiek of van de Afrikaanse romantisch-realistische benadering in de oude plaasroman: ‘whereas European Romanticism (...) sees man as a child not of cities but of nature, Van den Heever presents man as a child not of cities but of the farm’ (J.M. Coetzee 1988: 87). Schoeman construeert zijn protagonist op zo'n manier dat hij in Zuid-Afrika nergens past en noch de natuur noch de plaas geeft hem antwoord op zijn existentiële vragen. Ten tweede, om Bauman (1994: 106) te parafraseren, kan gezegd worden dat in de hedendaagse wereld (de Poolse filosoof praat terecht van de ‘stad’) identiteit voor altijd, en onherstelbaar, gescheiden is van nativiteit. Vroeger toen deze laatste door geboorte en saamhorigheidsgevoel vaststond, werd ook de identiteit automatisch bepaald en bleef voor de rest van het leven invariabel. In de traditionele gemeenschappen werd identiteit eveneens van de geografie afhankelijk. Bijvoorbeeld in de Europeese middeleeuwse cultuur vindt men een uitdrukking daarvan: men noemde de mensen naar de plaats waar ze ter wereld kwamen (Leonardo da Vinci, Chrétien de Troyes etc.).³⁵ Dat de mens op een bepaalde geografische

33 Daarin zie ik een overeenkomst met de werkwijze van Camus (Van Stralen 1996: 181).

34 Carla, en in mindere mate Paultjie, bekleedt hier een andere positie. Zij is bezig om haar identiteit anders dan haar omgeving te bepalen en projecteert haar gezochte (t)huis bewust op de toekomst. George daarentegen stelt zich dit voor in het verleden (vage herinneringen aan de kinderjaren in Zuid-Afrika) of heden (beelden van Zwitserland). Wat hen verbindt is het feit dat het in beide gevallen om een verondersteld huis gaat (Bauman 1994: 107). Interessante inzichten omtrent de beslissing van Carla om in Afrika te blijven, bavat de bijdrage van P.A. du Toit (2001).

35 In de werkelijkheid was de situatie veel complexer dan op het eerste gezicht lijkt. Uit het onderzoek naar de aanwezigheid van de Poolse studenten in Leiden in de 16de eeuw (Kiedroń 1992) blijkt bijv. dat ze bij de inschrijving in het Album Studiosorum allerlei combinaties gebruikten om hun identiteit te bepalen: Lithuanus Polonus, Gente Ruthenus natione Polonus of Natione Bohemus educatione Polonus of zelfs Scoto-Polonus. Men bediende zich gewoonlijk van drie elementen: geboorte (gente...), opleding (educatione...) en geboorteplaats (natione...).

[p. 269]

plaats ter wereld kwam en hierdoor mede gedefinieerd was, was voor de mensen van toen evenzo vanzelfsprekend als dat men uit een bepaalde vrouw werd geboren. In psychologische en culturele zin was de emigratie geen keuze, maar een verbanning. Loyaliteit en verbondenheid aan de eigen plaats was zo significant dat de verbanning de kern van de identiteit raakte. (Grudzińska-Gross 1995: 190) De moderne identiteit van de stadsmens is daarentegen niet onveranderlijk. Ze moet in groei- en rijpingsproces opgebouwd worden. Ze is aan wijziging onderhevig als gevolg van de ontwikkeling van de sociale positie, ouder worden of verdere veranderende elementen van de context. Dus ook op latere leeftijd, bijna constant moet aan identiteit gebouwd worden. Zelfs een aantal traditionele componenten van de identiteit die op constanten lijken - waarbij in eerste instantie ras en sekse genoemd kunnen worden - worden heden ten dage als gevolg van de emancipatorische bewegingen in een ander licht geplaatst en hun overgeleverde vorm wordt in twijfel getrokken.

Veel scheidt George van de Afrikaners in Zuid-Afrika. Hij is opgevoed door ‘duur kindermeisies’ en bezocht ‘die mees eksklusiewe kosskole’ (p. 30). Hij merkt ook verschillen in opvoeding en omgangsvormen op tussen hem en de Afrikaners op de plaas ‘hulle maniere is nou eenmaal anders as dié waarmee hy self grootgeword het’ (p. 126). Dit is waarschijnlijk wat Carla bedoelt wanneer ze zich na haar uitbarsting op Rietvlei bij George oprecht verontschuldigt: ‘Jy is waarskynlik gewoond aan meer wellewendheid.’ (p. 51), en ook later wanneer ze sarcastisch tegen hem uitvaart en zijn uiterlijk op de korrel neemt ‘jy met jou duur klere en jou mansjetknoppe en jou goue horlosie’ (p. 52). Met de typische ironie provoceert ze George op een ander moment: ‘ons is agterlike, eenvoudige plaasmense by wie jy 'n paar dae kuier omdat ons jou gedwing het en omdat jy nie wis wat anders om te doen nie’ (p. 85). Dezelfde toon, maar smekend om tegenspraak, slaat tante Loekie aan: ‘“Ons is vir jou seker baie oninteressant, plaasmense is nou eenmaal nie wat wonders nie.” Haar gefluisterde woorde is egter nie die konstatering van 'n feit nie, maar eerder 'n vraag: byna smeek hulle hom om ontkenning en weerspreking.’ (p. 121).

De discrepantie wordt ook op het vlak van interesses duidelijk. Paultjie stelt belang in de manier waarop George in Zwitserland woont, maar al vertellende daarover wordt George zich bewust van grote zo niet onoverbrugbare verschillen: ‘“Dis op die sesde verdieping, taamlik groot - daar's 'n groot woonkamer.” Die jonkman wag en luister. “Daar's Berbertapyt, en boeke, en 'n paar skilderye uit my vader se versameling, en 'n groot kaggel waar ek in die winter vuur maak.” Hy soek na nog iets om te vertel, nog 'n feit om op te noem. “In die winter gaan ons dikwels in die berge om te ski,” voeg hy by, maar kan dan aan niks meer dink nie, en sy stem sterf weg. Al die vertroude

[p. 270]

onderdele van sy lewe klink vreemd en onwesenlik hier waar hy hulle probeer beskryf op die hooi van die donker solder met die gedreun van die reën bo sy kop, vir iemand oorkant hom wat hy nouliks ken en wie se gesig hy nie eers kan sien nie. Hy kan net die geur van sweet en grond ruik, die liggaamsreuk van iemand wat op die land werk. Weet dié seun iets van Berber-tapyte, ski-togte of villa's; weet hy selfs wat die woorde beteken?’ ‘(p. 20-21). Op een andere plaats wordt dit tegenover de Afrikaners, dus niet alleen in zijn gedachten maar uitdrukkelijk, verwoord: ‘My lewe is so anders as julle s'n...’ (p. 87). George weet ook dat dit gevoel van vervreemding en kloof tussen de beide werelden wederkerig zal zijn: ‘Pierre en Ève sal hom uitvra oor sy besoek, maar wat is daar wat hy hulle sal kan vertel?’ (p. 92). Per slot van rekening constateert hij onoverkomelijke verschillen en stelt hij zichzelf een retorische vraag: ‘En waarom moet ek alles wat ek besit, opgee om my hier in die onbekende te waag?’ (p. 126).

George is reeds in een grote mate een Zwitser. Hij is niet in staat om op de politieke omwenteling in het vader- en moederland te kijken als naar een fenomeen dat de wereld van zijn ouders vernietigd heeft. Zijn huis is (in) Zwitserland. Hier ligt ook de oorzaak van het feit dat hij het wezen van de revolutie, de aanleiding daartoe en haar achtergronden niet tracht te begrijpen en überhaupt geen vragen stelt (tevens kan men zijn geringe belangstelling voor de nieuwe orde als verklaring aanvoeren voor de schaarse informatie over het nieuwe bewind, hij is immers de focalisator). Zijn toekomst, voorspoed en welzijn verbindt hij automatisch en liever met de specifieke vrijheid die inherent is aan het land waar hij woonachtig is, dan met de traditie die zijn land van geboorte hem te bieden heeft. Zwitsers zijn ook zijn reacties en denkwijze. George is een extreem voorbeeld van de intellectueel, die niets ziet en niets onderkent wat niet reeds aanwezig zou zijn in zijn denkconcepten en uitgewerkte begripstructuur (herinneringsbeelden van Afrika van vroeger inbegrepen). De typische Schoemaniaanse tegenstelling tussen bekend en onbekend wordt met de onkenbaarheid uitgebreid (Jooste 1995-a: 141). Daarom leert George Zuid-Afrika niet kennen, hij raakt niet vertrouwd met het land, het feit allen al dat hij zich zijn vroegste indrukken als kind herinnert en zich ook nog de herinneringen van zijn moeder als het ware ‘herherinnert’ groeit uit tot een vast oriëntatiepunt van zijn beleving van Afrika. Hierdoor wordt de kloof tussen zijn Afrika-ervaring toen hij kind was en zijn huidig verblijf alsmaar groter. Gert Jooste (1995-a: 143-144) onderkent daarin een vast patroon in het oeuvre van de schrijver: ‘Die tussentyd, gewoonlik 'n tydelike verblyf, vorm die hoofstorie, omraam deur 'n aankoms en 'n vertrek. Tydens hierdie kort verblyf word 'n vreemde wêreld ontdek en ondersoek. 'n Afskeid en 'n vertrek volg haas onvermydelik hierop. Die plasing van die hoofstorie tussen 'n vorige verblyf en 'n daaropvolgende verblyf skep 'n patroon van vergelyking (tussen tye, tussen wêrelde, tussen waardestelsels) waarop die keuse-aspek van die

[p. 271]

tussenskap steun. (...) Tydens die reis het die personasie dikwels te doen met twee werklikhede: die vorige verblyf en die omringende werklikheid. Die vorige verblyf leef nog in hom en versterk die vreemdheid van die huidige wêreld.’ Joostes (1995-a: 144) stelling dat het onzeker is of George ooit een geliefd land bereikt, vind ik daarentegen niet relevant: in het licht dat het concept ‘Zwitserland’ werpt op de exterritorialiteit van Georges als intellectueel, heeft dit in de roman nauwelijks betekenis.

Georges positie in Zwitserland is van een bijzondere aard. Hij is weliswaar niet bijzonder rijk - ‘'n woonstel in Genève’ (p. 20) - maar alles wijst erop dat hij een zorgeloos bestaan leidt. Hij werkt voor een ‘uitgewersmaatskappy’ (p. 20, 99) en volgens zijn eigen woorden moet hij veel manuscripten en drukproeven lezen (p. 58). Daarmee situeert de auteur zijn personage opzettelijk in de wereld van boeken en cultuur.³⁶ Dit ontgaat de Afrikaners niet, bijvoorbeeld tijdens de poëtische voordracht van Fanie Raubenheimer zegt tante Loekie dat George zeker in hem belang zal stellen omdat Fanie ‘versies maak’ (p. 121). ‘“Ek is baie lief vir poësie,” sê Raubenheimer. “Ek sou nie daarsonder kan lewe nie. Of miskien stel jy nie belang in die letterkunde nie?” “Ek gaan dikwels teater toe,” sê George om hierdie vraende, wagtende gesig vlak voor syne te probeer bevredig. “Ek lees ook dikwels toneelstukke,” vertel Raubenheimer. “Wie is jou gunstelingtoneelskrywers?” “Büchner, Anouilh, Schiller...” Hy noem die eerste name wat daar by hom opkom, sonder om daarby na te dink, maar Raubenheimer herken hulle blykbaar nie.’ (p. 58).

George's Afrikaanse leeftijdsgenoten leven zonder boeken (omdat ze verboden werden of omdat ze hiervoor geen tijd hebben en maken) of ze hebben slechts triviaal leesvoer ter beschikking. ‘Carla blaai om en lees verder: die verhaal wankel op die rand van parodie, en die moeder, die boeredogter, die dominee begin rukkerig en stuiptrekkend beweeg, hul edelheid en eerbaarheid byna karikaturaal’ (p. 83-84). Wat Fanie Raubenheimer - ‘die siener, die sanger, die profeet’ (p. 123) - zelf schrijft en voor het publiek voordracht, kan op basis van geciteerde fragmenten (p. 121-123) bestempeld worden als in vorm en thematiek achterhaalde poëzie in de trant van de oude (en mindere) Afrikaanse dichters. Wanneer het gesprek al toevallig op de kunst komt, blijkt dat Georges Afrikaanse leeftijdgenoten, als ze al over literatuur nadenken dat allen in termen van nuttigheid doen (p. 121) en letterkunde als wapen in de politieke strijd beschouwen (p. 59).

Willemse (1985: 38) wijst op het contradictorisch karakter van George. ‘Outsiderskap kry sy allegoriese lading in die intellektueel: die kritiese en

36 Schoeman plaatst George in een hele rij creatieve personages: ‘Die meeste van Schoeman se tussenskappers is skeppende mense: 'n aspirant-skrywer (Anton in Spiraal), 'n skrywer (Ruud in Op 'n eiland), 'n uitgewer (George in Na die geliefde land), 'n fotograaf (Gisela in Afrika: 'n roman) en 'n digter (Adriaan in Afskeid en vertrek).’ (Jooste 1995-a: 143).

[p. 272]

vervreemde besinner wat 'n onhoudbare kontradiksie beleef: George is tegelyk verfynde, intellektuele Europeër en Afrikaner.’ De spanning tussen George als Europese intellectueel van Afrikaner-afkomst en de patriottisch ingestelde Afrikaners, die tegelijk een spanning is tussen iemand die sceptisch reflecteert en iemand die vast in de Afrikanerstrijd gelooft, interpreteert Willemse als de centrale strekking van de roman nl. ‘die keuse van die intellektueel ten opsigte van Afrikanerdom’. Mijns inziens wordt die invalshoek bevestigd door het hele Zwitserse concept in het boek, het woonoord van George.

Omdat Zwitserland gesymboliseerd wordt door cultuur en mensen die aan cultuur deelnemen, en Zuid-Afrika door natuurlandschap en mensen die aan de grond verbonden zijn en dichter bij het ritme van de natuur leven, wordt hiermee het verschil tussenbeide gesanctioneerd. Daarom dwaalt George in zijn gedachten soms af van de omringende werkelijkheid van Afrika die voor hem buitenissig is. Bijvoorbeeld het luisteren naar het verhaal van tante Loekie onderbreekt hij door aan Genève te denken en deze gedachtengang onderbreekt hij weer om zich van de betekenisloosheid en nutteloosheid van zijn reis te verzekeren: ‘Hy sou die vensters oopmaak om die sigaretrook te verdrywe, dink hy, en die gordyne sou saggies beweeg in die aandlug. Die gloed van verspreide lampe, musiek op die agtergrond, en die ligte van die stad wat buite wegstrek in die donker - waarom het hy hierheen gekom, geld en tyd verkwis ter wille van 'n sinlose reis en 'n sinlose besoek? Anders sou hy nou by die huis wees, saam in stilte met 'n paar agtergeblewe vriende, om te sit en rook en na musiek te luister, Lully of Rameau. Sy moeder is dood en haar huis moet nog opgeruim word; waarom het hy nie liewer gebly om dit te doen nie? In die groot kamer waar die musiek klink, sal die aandlug koel en helder na binne waai, want dit is lente.’ (p. 136).³⁷

In het aangehaalde fragment diagnostiseert George de verschillen tussen Zwitserland en Zuid-Afrika door aan de geborgenheid van zijn eigen huis en een ongedwongen avond met vrienden en stijlvolle rituelen (klassieke muziek, roken) te denken. Zelfs het verschil in iets wat van voorbijgaande, cyclische aard is zoals de jaargetijden - in Zwitserland is het op dat moment lente - begint een rol te spelen. ‘Môreoggend gaan hy weg hiervandaan; môreaand is sy plek bespreek op die vliegtuig na Zürich, waar dit nou lente is en die bome begin bot in die parke. Hoe laat kom hulle daar aan, dink hy, en wanneer sal hy in Genève kan wees?’ (p. 90). Wanneer hij zich in de aanwezigheid van de farmers niet goed voelt, dwaalt hij in zijn gedachten af naar Zwitserland en zijn ‘beskaafde liefhebberye’ (Jooste 1995-a: 145). ‘Hy sit hier soos 'n nuweling op skool, dink George terwyl die gesprek rondom hom voortstroom, en skielik begeer hy mense met wie hy kan gesels en wat dieselfde wêreld bewoon as hy.

37 In Op 'n eiland beschouwt Ruud zijn bezoek aan Johan en Hilde eveneens als ‘'n sinlose reis na vreemde mense’ (Rens 1973: 50).

[p. 273]

Op die dag van sy terugkoms het hy 'n afspraak vir aandete by Pierre en Ève. Hy het belowe om wyn saam te bring: fricassée de poulet à l'ancienne, het Ève gesê. 'n Côtes de Rhône of 'n Graves, dink hy, en verlang na die tafel by kerslig en die geselskap van sy vriende. Vanaand nog die byeenkoms op Kommandodrif, en oormôre sal hy in Genève was [wees]. Sal hy vir Ève blomme saamneem, of die heuningagtige Griekse lekkers waarvoor sy so lief is.’ (p. 90-91). Zuid-Afrika strookt niet met het beeld dat George zich van het land gemaakt heeft, is vreemd en onbekend geworden in tegenstelling tot het vertrouwde Zwitserland waar hij zich in een vriendenkring thuis voelt en zich reeds verheugt op een gewoon ouderwets kippenragoutie met wijn samen met zijn vrienden. Op dat punt is hij anders dan Schoemans andere ‘onbetrokke randfigure wat enigermate vreemd vir die lewe is, op 'n afstand van ander lewe, moeilik komunikeer en in hul eie enkelheid vasgevang sit’ (Jooste 1995-a: 142).

Een belangrijk deel van de opgeroepen beelden van Zwitserland wordt gevuld met George's herinneringen aan zijn moeder, zelfs details komen bij hem op. ‘Sy het nie baie juwele besit nie, erfstukke en 'n paar moderne sierade wat sy vader vir haar gekoop het, maar aan hierdie armband was sy om die een of ander rede geheg, en sy het dit gedra tot die laaste weke, toe dit te swaar word vir haar arm.’ (p. 51). Uit een andere passage blijkt dat George op een bepaalde wijze reeds in Zwitserland vervreemd was van zijn mensen (naaste familie): ‘“My moeder het 'n villa gehad net buite Lausanne,” sê hy dan, “aan die ander end van die meer.”’ (p. 20). Het veelbezongen Lac Léman (Meer van Genève) symboliseert hier de kloof die ontstond tussen zijn moeder, die steeds meer in het verleden en haar herinneringen aan Zuid-Afrika verzonken bleek, en hem, die zijn thuis in de tegenwoordige Zwitserse tijd vond.

George komt uit Zwitserland, een traditioneel neutraal land dat de identiteitsproblemen in zo'n hoge mate als in Afrika niet kent en hij arriveert in Zuid-Afrika waar het vooral gaat om het herdefiniëren van de eigen identiteit maar ook om het handhaven, het te behouden van zichzelf (Smuts 1975: 141). Van gedeeltelijke toepassing op George is de vaststelling van Van Stralen (1996: 180) over Meursault dat hij uit de zuiverheid van de esthetische orde is gevallen en vervolgens het slachtoffer van de ethische orde is geworden. Dit is eveneens de context waarin de bespreking van het belang van Zwitserland voor George productief kan zijn. Bij Schoeman zou dus niet zo zeer Europa als zodanig maar vooral Zwitserland de esthetische orde vormen, Zuid-Afrika zou daarentegen tot ethische orde behoren. In het eerste land consumeert George het aangename en relatief gemakkelijke leven (gesymboliseerd door vrienden, muziek, eten en wijn), in het tweede wordt hij gedwongen morele keuzes te maken. Tussen deze twee domeinen bekleedt hij de positie van tussenskapper (Hanekom & Jooste 1995), want ‘Die tussenskap het twee dominante fasette: 'n verdeling, en die gevolge daarvan. Die verdeling skep moontlikhede; hieruit

[p. 274]

ontstaan spanning en eventueel die behoefte om die skeiding in heelwording te oorwin.’ (Jooste 1995-a: 149).³⁸

Bij Schoeman worden Afrika en Europa (of landen die de continenten vertegenwoordigen) vaak contrasterend met elkaar in verband gebracht, maar het gaat niet om de keuze tussen twee (vaste)landen maar tussen twee levensbenaderingen (Jooste 1995-a: 145). De spanning tussen Zwitserland en Zuid-Afrika kan ook beantwoorden aan het onderscheid tussen twee wijzen van bestaan die - volgens Stephen Watson (1986: 384) - voor de protagonisten in J.M. Coetzees romans openstaan: being en becoming. ‘Being in this context means the capability of existing in oneself, as a stone exists, outside the forces of history and time; “becoming” is acting within the historical moment; as Watson says, to become a participant in “a world of event... in which there is direction and purpose.”’ (Penner 1989: 97 zoals aangehaald door Vorster 1995: 95) Zelfs indien George niet voor een gelijksoortige keuze staat, wordt hij door de Afrika- en Rietvlei-ervaring attent gemaakt op de vraag wat precies waarde geeft aan zijn leven. Zo wordt hij tot nadenken gestemd in hoeverre zijn omgeving in Zwitserland en in hoeverre de Zuid-Afrikaanse plaas zin aan zijn leven kunnen verlenen. Na de dood van zijn ouders en na zijn bezoek aan Afrika moet hij zelf zijn verantwoordelijkheid nemen.

38 Anders dan Jooste (1999: 550) versta ik het wezen van de tussenschap van vele Schoeman-personages (George inbegrepen) niet als een existentieel probleem, maar eerder als een morele uitdaging.

IV.1.4. Reis

Na die geliefde land heeft alles met de vorming en bepaling van de identiteit te maken, niet alleen in zijn hoedanigheid van plaasroman waarover straks meer gezegd wordt, maar eveneens als reistekst. Indien men het boek in termen van het reisnarratief beschouwt en in het kader van de xenofanische ervaring plaatst, worden de besproken kwesties d.w.z. de andersheid van hulle, de spanningsrelatie tussen twee vastelanden maar ook Georges trek van Zwitserland naar Zuid-Afrika in een dramatisch licht geplaatst.

De reis wordt in de literatuur dikwijls benaderd in termen van de zoektocht naar zichzelf. Reeds de klassiek geworden reizen van jonge mensen die van de ene Europese universiteit naar de andere trokken, de zogeheten peregrinatio academica, hadden als doel intellectuele stimulatie en ontwikkeling van de rondreizende. De expedities naar de verre landen, ontdekkings- of handelsreizen, werden dikwijls door mensen ondernomen die op de ene of andere wijze moeite ondervonden om zich aan te sluiten bij de bestaande rollen en identiteitspatronen in hun naaste omgeving. Sommigen wilden hierdoor iets vergeten of voor de

[p. 275]

vergetelheid bewaren, anderen wilden de spanning tussen het bekende en het onbekende, de verwachte en de reële werkelijkheid beleven en verwerken. Ze verlieten tijdelijk hun cultuur om in den vreemde het ontbrekende te gaan zoeken. De reis ergens naar toe kan dus opgevat worden als een projectie van de innerlijke problematiek op de externe wereld, de reis kan fungeren als gepast middel om het verleden en zichzelf te doorgronden en individuele identiteit te verkrijgen.

Dit is het geval van George die een archetypische reiziger is. Zijn komst naar Afrika heeft vele kenmerken van een ontdekkingsreis: terwijl hij de uitheemse werkelijkheid verkent, bevindt hij zich op een innerlijke zoektocht, terwijl hij de nieuwe indrukken verwerkt, onderzoekt hij zijn ware zelf. Hij verwacht een bepaalde stand van zaken zowel in zijn land van geboorte als ook op Rietvlei dat zijn erfdeel is en zoals Columbus of Vespucci zoekt hij iets anders dan wat hij uiteindelijk vindt (O'Gorman 1961). Diverse elementen van het verre vasteland treft hij in een toestand aan die hij niet eens verwacht heeft. De protagonist beschikt dus eerst over een bepaalde representatie van de Afrikaanse werkelijkheid die - zoals snel blijkt - niet met de realiteit strookt. Voor hij in Afrika arriveert, is het land van herkomst voor hem niet meer dan heimwee-visioenen van zijn moeder of herinneringen opgeroepen tijdens bijeenkomsten van andere ballingen die na de revolutie niet wilden/mochten terugkeren en getracht hadden leefomstandigheden in Europa te reproduceren die nog het meest op de Zuid-Afrikaanse leken (vgl. A. Coetzee 1988: 74). Aanvankelijk beoordeelt de protagonist de concrete geografische en sociale werkelijkheid door het prisma van de verbeelde/gedroomde ruimte waarmee hij - paradoxaal - in Europa kennis heeft gemaakt (bij zijn moeder en andere Zuid-Afrikaanse emigranten). Maar ondanks het feit dat hij ‘die eerste [is] van die geslag wat in die vreemde grootgeword het’ (p. 63), is hij nog in Afrika geboren. Het land activeert dus in hem een reeks herinneringen. Hij ontmoet een ander Afrika dan dit van zijn herinneringen en leert zijn volksgenoten kennen zoals hij die nooit gekend heeft. Met andere woorden, deze verbeelde/gedroomde beelden van de Afrikaanse ruimte worden aangebracht op de psychische sfeer uit de kinderjaren met hun fantasieën, emoties en vervaging van de contouren tussen verdichtsel en realiteit.

Georges reis ontwikkelt zich met elk uur tot het verlangen naar verloren eenheid en harmonie, en het blijkt dat ze het gevolg is van een dieper gelegen existentiële onrust. De reis is ondernomen op zoek naar het collectief en individueel verleden gesymboliseerd respectievelijk door herinneringen van zijn moeder en zijn eigen herinneringen. George hoopt dat dit verleden in Afrika nog levendig is zoals het levendig was in het geheugen van zijn moeder en in de gesprekken van de ballingen.

Het dominerend gevoel is bij George de vreemdheid. De auteur mijdt behendig alle structurele elementen die de positie van George als buitenstaander

[p. 276]

gedurende zijn reis zouden verzwakken. Als voorbeeld kan men het politieke vlak nemen. Het personage heeft bijvoorbeeld geen last van de nieuwe heersers: hulle laten hem met rust alhoewel hij de eigenaar is van de boerderij die door het leger opgeblazen werd omdat de verlaten gebouwen als militair depot voor de voorstanders van het ancien regime dienden. Daarmee kan hij tot het type van de geprivilegieerde passant gerekend worden wiens bezoek niet op een politieke confrontatie uit kan lopen (iets wat in een politieke roman bij uitstek zou moeten plaatsvinden). Zijn verblijf in het geliefde land lijkt veel meer op een confrontatie met de overgeërfde visioenen die zijn moeder koesterde. Het is een bezoek aan het land van belofte voor zover de heimwee van de oudere generatie ballingen onder wie hij opgroeide hoge verwachtingen kon wekken. De ontgoocheling is des te groter omdat Georges ouders hulle regelmatig geld stuurden om een oppasser te betalen, maar daar is nooit iets van gekomen en de plaas verwilderde. Tenslotte wordt het duidelijk dat hij, die aanvankelijk zijn erfenis kwam bekijken, met een zwaarder wegende erfenis van de voorstellingen en herinneringen wordt opgezadeld.

In Afrika komen drie werelden bij elkaar: de realiteit van de reiziger, van de plaats en van de traditie. De ontvankelijkheid, sensibiliteit en ervaring van de reizeiger zijn, om zich van de metafoor van H. Taine (1866: 17) te bedienen, een filter of lens die aan alles wat waargenomen wordt, een zekere kleur geeft. Dat George uit Zwitserland komt, een bijzonder land in Europa, onderstreept een zekere onbevangenheid en objectiviteit van zijn waarneming. Maar Schoeman maakt de zaak complexer en conditioneert zijn protagonist tegelijkertijd door eigen herinneringen, belast hem met andermans herinneringen en voorziet hem van een komaf die hem een bepaalde volksverbonden identiteit oplegt. Langs die kant wordt zijn perceptie wederom subjectief. Tussen deze twee polen ontstaat de spanning waarin George zijn eigen weg zoekt.

‘Reizen, d.i. hoofd bieden aan een nieuwe, onbegrijpelijke werkelijkheid, destabiliseert buitengewoon. Om de nieuwe werkelijkheid te begrijpen, moet de reiziger de realiteit definiëren en categoriseren. Hij moet haar als het ware vastprikken, temmen en africhten. Zelfs indien de categorieën die de reiziger toepast, niet helemaal adequaat zijn, behoudt hij op die manier tenminste een eigen identiteit: in het aangezicht van de chaos zegt hij, wie hij is.’ (Grudzińska-Gross 1995: 83) Georges verblijf draagt dan in vele opzichten een karakter van correctief toepassen op zijn herinneringen, verwachtingen en projecties. Zoals de oude VOC-ontdekkingsreizigers die naar het binnenland van Afrika trokken om nieuwe werelden te verkennen, heeft George bepaalde vaste punten waarop hij zich gedurende zijn reis probeert te oriënteren. Maar het beeld van Afrika waarmee hij is gekomen en dat deels herinnerd en deels verbeeld is, biedt niet veel meer houvast dan de voorstellingen van imaginaire koloniale geografie. De voorbije tijd maakt duidelijk dat de Afrikaanse (politieke

[p. 277]

en sociale) realiteit van de beelden verschilt die door de herinneringen en heimwee opgeroepen waren; de geografische werkelijkheid blijkt eveneens niet aan de geïmporteerde hedendaagse verwachtingen te voldoen. Door zich aan die verschillen bloot te stellen en ze tot op zekere hoogte te verwerken, komt George dichter bij de bepaling van zijn identiteit en dus zijn beslissing om te blijven of terug te reizen.

Zoals in de traditionele reisteksten vertelt de beschrijving van het vreemde land en zijn bewoners niet zo zeer over de geportretteerde objecten (mensen, verschijnselen, landschappen), maar over de specifieke manier van zien van de verteller of van de persoon door wie gefocaliseerd wordt. Ook Na die geliefde land vertelt in eerste instantie over George (minder over Afrikaners, Zuid-Afrika en nog minder over hulle). George is bezig om zijn Afrika-reis gedeeltelijk als voorwendsel te gebruiken omdat ‘die probleme in verband met die plaas sou per brief afgehandel kon word’ (p. 16). Vanwege innerlijke problemen die hem bezighouden, laat hij de gelegenheid van een verre reis back-to-the-roots niet voorbijgaan. Zijn onderneming groeit uit tot een ontdekkingsreis waar de buiten-werkelijkheid slechts een omweg is om de eigen binnen-werkelijkheid te onderzoeken. Om een metafoor te gebruiken, kan gezegd worden dat George naar Afrika peregrineert op zoek naar de schatten van de Monomotapa (eigen en collectief verleden) én tegelijkertijd op zoek blijkt te zijn naar zijn Graal (eigen identiteit). De reis die hij onderneemt, kan ook beschouwd worden als een belangrijke daad van bevestiging vanuit zijn positie als ‘tussenskapper’. George is van afkomst Afrikaner maar tegelijkertijd is hij ook geen Afrikaner: de Zuid-Afrikaanse situatie begrijpt hij niet en hij kent de problemen en de moeilijkheden van de Afrikaners evenmin. Hij is jonger dan de oudere generatie die in het verleden ondergedompeld leeft, maar ouder dan bijvoorbeeld Carla die geen herinneringen aan vroeger heeft dus vrijmoediger naar de omringende werkelijkheid kan kijken. George is oud genoeg ‘om iets te onthou waaraan hy altyd die naam Afrika gegee het en wat gemengde gevoelens van liefde, heimwee en nuuskierigheid in hom oproep. Waarom sou hy dan nie die kans waarneem nie en gebruik maak van die verskoning wat hy gekry het om terug te gaan, al is dit maar vir 'n paar dae, om die vaag herinnerde verlede te probeer herwin, die werklikheid te probeer terugvind, en allerlei probleme in verband met liefde, toewyding en trou vir homself te probeer oplos?’ (p. 16).

Door de combinatie van deze twee soorten reizen, met een buiten- en een binnenbestemming, doet George denken aan de Europese romantici die naar het Zuiden trokken om bijvoorbeeld in Italië over geschiedenis te mediteren. George verlaat Europa eveneens in zuidelijke richting, alhoewel zijn Zuiden veel verder ligt, en bezint zich daar over verleden, heden en toekomst. De verwachtingen waarmee hij naar Afrika vertrekt zijn kenmerkend voor een romanticus; ook romantici gingen naar het Zuiden of naar de Oriënt en hoopten

[p. 278]

daar het landschap en de mensen onveranderd aan te treffen zoals in de antieke of Bijbelse tijden. George koestert zulke romantische veronderstellingen en zonder dit te verbaliseren droomt hij daarvan om zich te vergewissen dat ver van de moderne en steeds weer veranderende wereld van het Avondland zich een gebied uitstrekt dat niet aan verandering onderhevig is. Georges zienswijze is kenmerkend voor de (Europese) romantische natuurmens, terwijl de farmers de omringende wereld bezien als typische (Afrikaanse) plaasmensen.³⁹ Het verblijf in Afrika, de confrontatie met andere mensen en andere natuur opent nieuwe perspectieven voor verdere reflecties en gedachten (het denken betekent immers het bepalen van samenhangen, identiteitsverbanden, gelijkenissen en tegenstellingen).

Deze reis is dus een soort tijdelijke verbanning uit het Zwitserland-huis naar het Afrika-huis. In beide landen en continenten wordt de kwestie van het echte thuis geproblematiseerd. In de volle spanning tussen deze uitersten en in de niet verzoenbare contradictie verkrijgt George een diepere inzicht in zich zelf. De geschiedenis van zijn familie en van zijn ‘volk’ wordt het eigenlijke territorium waarop hij de oorzaken en de verklaringen zoekt. Zijn Afrikaanse expeditie is dus niet alleen zich bevinden in een andere geografische ruimte, maar veeleer een reis in de tijd; zoals vele Schoeman-personages beweegt George zich tegelijkertijd in meer dan een ruimte. Hij pendelt in zijn gedachten tussen het Zwitserland van hem en zijn vrienden én Zuid-Afrika waar hij bezig is met de verwerking van de herinneringen aan zijn moeder en andere ballingen, zijn persoonlijke herinneringen aan Afrika uit de vroegste kinderjaren en de herinneringen aan Afrika die zijn moeder hem in de vorm van vertellingen als een erfenis nagelaten heeft. De complexe rijkdom van de indrukken van buiten en binnen maakt zijn toeristische neigingen helemaal irrelevant en overbodig en hij geeft aanvankelijke plannen op om meer plaatsen in Afrika te bezoeken.

De verteller rapporteert Georges reflecties en twijfels omtrent de zin van de hele onderneming: ‘Daar was trouens nouliks 'n rede waarom hy hierdie reis sou onderneem; 'n enkele week is tog skaars die moeite werd, en die probleme in verband met die plaas sou per brief afgehandel kon word. Bowendien is dit ook nie gebruiklik om terug te kom nie.’ (p. 16). George mist dus de klassieke verlangens van de emigrant die door zo'n pelgrimstocht naar het geboorteland in vervulling zouden kunnen gaan. Toch verwoordt hij ook concrete redenen voor zijn komst naar Afrika. Op Rietvlei zegt hij tegen Carla: ‘ek het gekom om die land te sien, om die mense te leer soos hulle is...’ (p. 51). In

39 Ook hier zijn parallellen met de Nederlandse koloniale geschriften (of met de Afrikaanse protoliteratuur) als men denkt aan verschillen in de Afrikaanse en Europese optiek tussen de beschrijvingen van dezelfde reis uit 1776 gemaakt door Pieter Cloete en Hendrik Swellengrebel of verslagen van een andere reis (1803) geschreven door Dirk Gysbert van Reenen en W.B.E. Paravicini di Capelli.

[p. 279]

zijn toespraak op Kommandodrif slaat hij een min of meer formele toon aan, maar noemt duidelijk de beweegredenen voor zijn reis: ‘Ek het gekom om Rietvlei te besoek, die plaas waar my moeder gebore is en grootgeword het en waaraan sy altyd nog gedink het...’ (p. 115).

De aanzet tot de reis van duizenden kilometers is voor hem vooral de dood van zijn moeder en het geheim van haar nooit gestilde heimwee: ‘Sy het verlang, weet hy, en in oomblikke van verwarring name aangeroep wat hy nie ken nie, maar hy kan slegs met moeite nog besonderhede onthou, die beweging van haar kop, die hand, die armband.’ (p. 69). De emotionele binding met de moeder is een feit, ook al waren er ‘selde oomblikke van intimiteit tussen hulle gewees’ (p. 29) en ‘hulle kontak was toevallig, hul gesprekke oppervlakkig, die geleentheid tussen hulle skaars meer as 'n formaliteit’ (p. 30). Pas na de dood van zijn moeder begint George zich vragen te stellen en naar antwoorden te zoeken en uiteindelijk probeert hij de ontstane kloof te overbruggen. (Aandacht voor de verhouding moeder-zoon is trouwens een interessant verschijnsel in de plaasroman en bij mijn weten een niet nader geanalyseerde kwestie vgl. A. Coetzee, 2000: 77). Volgens mij was Anna Neethling zowel in positieve als negatieve zin een belangrijk referentiekader voor haar zoon, alhoewel Ampie Coetzee (1988: 70) overdrijft wanneer hij betoogt dat George in Europa ‘slegs in verhouding tot sy moeder bestaan [het]’. Uit het beeld van de moeder op haar sterfbed vloeide voor hem wel een innerlijke verplichting voort om als het ware in plaats van haar die pelgrimage te ondernemen.

Toch wordt hij reeds aan het begin van zijn reis, wanneer hij bij Hattinghs aankomt, bevangen door twijfels of zijn reis überhaupt zin heeft. De aanleiding daartoe geeft het interieur van hun huis dat hem doet denken aan het huis van zijn moeder met ‘oorvloed van besittings’ die hij, nu zij dood is, moet opruimen: ‘Hoe lank sal hy nie besig wees om dit alles uit te soek nie, die skilderye en etse wat sy vader versamel het, sy boeke, die juwele wat hy vir sy vrou gekoop het, al het sy hulle selde gedra, en dan nog die meer persoonlike besittings, die briewe, fotoalbums en plakboeke waarmee sy haar al die jare in die vreemde omring het. Miskien moes hy liewer gebly het om daardie verkleurde foto's en knipsels te bestudeer, dink George; miskien sou hy dááruit meer geleer het as in hierdie onbekende en afsydige land, by mense wat dieselfde taal praat as hy, maar anders niks met hom gemeen het nie.’ (p. 17).

Zijn teruggaan - ‘al is dit maar vir 'n paar dae’ (p. 16) - heeft dus in eerste instantie te maken met zijn moeder. George wil duidelijk op intellectueel en emotioneel niveau als het ware het land herwinnen dat zijn moeder verloren heeft. Maar de aanleidingen tot reis zijn niet alleen persoonlijk (‘om die vaag herinnerde verlede te probeer herwin, die werklikheid te probeer terugvind’ p. 16), ze worden eveneens als individueel én universeel voorgesteld (‘[om] allerlei probleme in verband met liefde, toewyding en trou vir homself te probeer

[p. 280]

oplos’ p. 16). Maar alhoewel een deel van zijn reismotivatie hierdoor niet rationeel verklaarbaar is, denk ik - in tegenstelling tot enkele critici (vgl. Smuts 1975: 142) - dat dit de psychologische geloofwaardigheid van het personage niet aantast. Eerst onderneemt hij deze reis om persoonlijke redenen (vanwege de overleden moeder en haar levenslang gekoesterde dromen); hier is Afrika nog zijn doel. Later komen daar nog zijn eigen individuele motieven bij, die ogenschijnlijk meer naar de algemeen menselijke, universele kant neigen; hier fungeert Afrika als excuus.⁴⁰ George onderneemt deze reis vanuit een soort existentiële crisis of twijfels waarmee hij geconfronteerd werd en waarmee zijn leven in Zwitserland en de dood van zijn moeder iets te maken hebben. Afrika lijkt werkelijk een pretext: ‘Ek vrees dat my motieve heeltemaal selfsugtig was.’ (p. 133). Door zijn reis na ‘die geliefde land’ is George tot nadenken gebracht - gedurende een wandeling door het veld zegt hij tegen Paultjie: ‘Ek wou niks sien nie, net 'n bietjie dink.’ (p. 64) en dit slaat tot op zekere hoogte ook op zijn gehele bezoek aan Afrika.

Afrika en Afrikaner-zijn behoort niet meer zoals in Europa tot de sfeer van herinneringen en historie. George wordt tot de getuige van en gedeeltelijk tot de deelnemer aan de actuele pogingen van de Afrikaners om hun identiteit te bepalen. In dit proces wordt hij bewust van het feit in hoeverre hij Europeaan is en wel in een zekere ideale toestand, in een specifieke forma mentis. Europa is Zwitserland, muziek, vrienden, gesprekken; de reis naar Afrika maakt George attent op zijn individuele identiteit. Alsof hij ineens zag waar hij is en waar de spreekwoordelijke leeuwen (ubi leones). De indeling van de wereld in het territorium waar “wij” leven en waar de ‘leeuwen’, helpt bij de bepaling van het eigen ik door de afstand en het verschil te dramatiseren tussen wat dichtbij en ver is (Said 1978: 55). Afrika bleek dus niet alleen een bepaalde plaats te zijn, maar ook een gemoedstoestand en verstandsconditie. In die zin dient de geografie George als een manier van denken over identiteit.

Er is al gewezen op het feit dat George, alhoewel hij niet bijzonder actief is, geen klassieke passieve outsider is. Nu willen we de vraag stellen of hij werkelijk iets meer in de roman hoeft dan alleen ‘er zijn’. Zijn functie is in zekere zijn die van katalysator van houdingen en reacties. Binnen elke gemeen-

40 In navolging van Kristeva (1991) kan men zich bij de opsomming van de redenen die George tot de reis bewogen hebben ook nog op het archetype van moeder en vader beroepen. In Etrangers à nous-mêmes (1988) probeert ze de existentiële conditie van de vreemde met behulp van de psychoanalyse te beschrijven. Een migrant, een vreemde of reiziger is iemand die de moeder verraadt door zijn dorp, stad, land te verlaten en haar als het ware symbolisch ‘vermoordt’ door alles te verlochenen wat met de categorie moeder geassocieerd wordt (huis, gezin, geworteld-zijn). Zijn keuze voor het vadermodel (reizen, zoeken, doen) betekent zich met de wereld willen meten, odysseevaardig te zijn maar ook weifeling en onzekerdheid. Bij George gaat het vanzelfsprekend om een ambivalente houdig tegenover zijn moeder en in deze termen is ook zijn aftocht naar Zwitserland zowel terugkeer naar de moeder als ook haar verlating.

[p. 281]

schap weten de leden wat ze van elkaar kunnen verwachten, kortom: wat ze aan elkaar hebben. George als vreemde/outsider brengt een heel nieuw en onvoorspelbaar element in. Als reactie op zijn komst vormt de groep - zoals meestal het geval is - een eenheid en haar hechtheid wordt vergroot. Niet door zijn handelingen en optreden maar doodgewoon door zijn reis, de aankomst in Afrika, zijn aanwezigheid, zijn erbij zijn, verandert er iets. Hij is niet de enige maar beslist een van de belangrijkste elementen waardoor processen en mensen in het boek in versneld tempo rijpen. Dit betreft trouwens verschillende verhaallagen. Psychologisch gezien is het zeer aannemelijk wat A.P. Brink over de razzia van de politie heeft geschreven: ‘die skokkende polisieklopjag wat die hoogtepunt van die roman se handeling vorm, mag o.m. deur sy [Georges - J.K.] teenwoordigheid geïnspireer wees’ (Brink 1976: 62). In hoeverre Georges komst de politie aanleiding gaf om harder toe te slaan, kunnen we niet met stelligheid zeggen, maar het verblijf van een buitenlander kon een bepaald optreden uitlokken. Kortom door zijn reis en tegenwoordigheid doet hij anderen cruciale beslissingen nemen en door hem raken gebeurtenissen in een stroomversnelling.

Bij Georges aankomst zijn de Afrikaners op het eerste gezicht een homogeen in kaki gekleed collectief. Zelfs de identificerende namen van mensen leert hij pas later kennen. Bij zijn vertrek laat hij een geatomiseerde verzameling achter waar enkele bewuste individuen bovenuit steken, zoals Paultjie en met name Carla. Zij behoren tot het nieuwe geslacht; hun andersheid wordt beklemtoont zelfs hun moeder die zegt dat Hendrik en Johannes ‘met ons plaas toe gekom [het] toe hulle klein was; die ander twee [d.w.z. Carla en Paultjie] is hier op die plaas gebore; dit maak 'n verskil.’ (p. 78). Een schuilplaats op zolder met boeken en rommel is niet alleen een geheim spelletje van deze twee omdat ze daar verboden boeken lezen, maar het is symbolisch voor hun andersheid: ‘“Kom jy saam? Ons gaan lees.” “Wie?” “Ek en Carla.” “En Johannes dan?” “Ons is op die solder, Johannes weet nie eers daarvan nie - dis óns plek.”’ (p. 80).

Zo is George meer als oriëntatiepunt voor een aantal andere romanfiguren of een lakmoesproef voor wat er gebeurt. Dat zijn komst katalyserend werkt, heeft hij zelf niet door en hij noemt tegen het einde van het boek de reis zinloos en het bezoek nutteloos (p. 136). Niettemin is zijn reis van belang geweest omdat dit verblijf reacties uitlokte en mensen (hemzelf ook) dwong om stelling te nemen.

IV.1.5. Plaasroman

Volgens thema- en motievenstudie zou het in de plaasroman gaan om grond en grondbezit, om erf- en geboorterecht en om de patriarchale traditie. Maar de cruciale vraag binnen dit genre is de vraag naar de betekenis van de Afrikaanse plaas ‘as a source of meaning’ (Coetzee 1988: 88), d.w.z. naar de zin van een

[p. 282]

specifieke gemeenschap van grond en mensen, want de plaasroman is meer dan een prozawerk met boerderijen, landerijen en natuurtonelen als decor. De Afrikaanse literatuurhistorici zijn reeds voor de Tweede Wereldoorlog, in de bloeitijd van de historische plaasroman,⁴¹ begonnen verschil te maken tussen de plaas als achtergrond en als thema: ‘die plaaslewe vorm eintlik die agtergrond van haas alle Afrikaanse romans. Maar ons is verplig om vir die gerief sekere romans onder dié hoof [plaaslewe - J.K.] te behandel’ (Nienaber 1938: 242).

In het boek van Schoeman gaat het eveneens niet om het decoratieve van de Afrikaanse farm. Zijn roman is weliswaar geen traditionele plaasroman maar daarom niet minder echt, ook dit boek heeft tot onderwerp de specifieke verhouding tot de plaas waarbij plaas als gemeenschap van grond en mensen wordt opgevat. In Na die geliefde land wordt dit bijvoorbeeld verwoord in een gesprek tussen George en Gerhard die hem wil overtuigen om zich in Zuid-Afrika te gaan vestigen: ‘“Jy is hier gebore,” sê Gerhard. “Jy kan jou lewe hervat waar dit afgebreek is.” “Nee, dis nie meer moontlik nie; dit is te lank gelede, daar het in die tussentyd te veel gebeur. Daar het niks oorgebly wat nog dieselfde is nie.” “Die grond is dieselfde.” “Ek is nie 'n boer nie, ek wil dit ook nie wees nie.” “Die lánd is dieselfde. (...) Die plaas is belangrik, maar dit is net 'n onderdeel, jy hoef nie te gaan boer nie. Voel jy dan niks vir hierdie land nie?” “Dit het vir my 'n vreemde land geword,” sê hy. “Net af en toe herken ek nog iets, en elke keer verras dit my opnuut.” (...) “En waarom moet ek alles wat ek besit, opgee om my hier in die onbekende te waag?” “Omdat jy 'n plig het teenoor jou land en jou mense en jou voorouers, 'n heilige plig wat nagekom moet word.”’ (p. 125-126).⁴²

Dit fragment bevat in een notendop de kernproblematiek van Na die geliefde land als plaasroman: het gaat in op (i) de redenen die George bewogen hebben om naar Zuid-Afrika te gaan, (ii) de oorzaken waarom hij niet blijft maar voor de terugkeer naar Europa/Zwitserland kiest, (iii) de aantrekkingskracht die de herinneringen aan het verleden op hem uitoefenen en (iv) het verschil tussen

41 Om het verschil aan te duiden tussen de oude patronen van de plaasroman en hun moderne herschrijvingen wordt met betrekking tot de eerste - naar aanleiding van de ‘historische letterkunde’ - de term ‘historische plaasroman’ gebruikt. Die term dekt min of meer de periode van - zoals Lubbe en Wiehahn (2000) dit noemen - de Afrikaanse gedachte (1920-1956) (op hun periodiseringsvoorstel wordt later dieper ingegaan). Een andere mogelijkheid bieden bijvoorbeeld de termen ‘canonieke’ en ‘variabele’ vormen, maar hier wordt men met het probleem geconfronteerd dat vele herschrijvingen van de plaasroman reeds een canonieke plaats binnen de nieuwe “variabele” vormen hebben verworven (Sewe dae by die Silbersteins van E. Leroux (1965; 1989) is hier het voorbeeld bij uitstek).

42 Dit is een echo van de vermaning van oom Danie aan Kobus uit 'n Lug vol helder wolke: ‘“Jy't 'n plig, 'n dure plig, teenoor jou hele familie om dit te bewaar, nie net teenoor jou eie nageslag nie, maar teenoor jou pa en jou oupa en sy pa, al die mense wat hier begrawe lê”’. (Schoeman 1967: 56).

[p. 283]

de herinneringen en de aangetroffen realiteit. Men kan stellen dat een tekst bij het plaasnarratief aansluit indien hij de verbondenheid van de mensen met het bewerkte land doorgrondt en hun verhouding tot de natuur en relaties onder elkaar analyseert en dit alles in verband met het proces van bewustwording en vorming van eigen identiteit; met andere woorden de plaasroman heeft alles te maken met de identiteitsvorming. Schoemans roman neemt dus als plaasroman deel aan het klassieke Zuid-Afrikaanse discours over de manier waarop van de boer Boer is geworden, over de betekenis van die twee begrippen en over hun onderlinge verhouding. Karel Schoeman gaf met Na die geliefde land zijn antwoord op deze fundamentele probleemstelling van de plaasroman en dertig jaar na de publicatie heeft deze respons nog niet aan actualiteit ingeboet.

De vraag naar de betekenis van de plaas is bij Schoeman geen algemene, laat staan een abstracte vraag. Het wordt in eerste instantie een individuele vraag van het hoofdpersonage (in alle betekenissen van het woord ‘vraag’, zoals ‘verzoek’, ‘probleem’/‘opgave’ of ‘belangstelling’). In de traditionele of historische plaasroman werden het individuele en supraindividuele bewustzijn vaak tegen elkaar uitgespeeld.⁴³ Het supraindividuele bewustzijn is kenmerkend voor de mens die zich niet langer als enkeling en individu beschouwt, maar als onderdeel van de gehele ontplooiing van de opeenvolgende generaties op de familieplaas. ‘Gesitueerd tussen die voorafgaande en opeenvolgende geslagte word die individu die draer van 'n groter bewyssyn en word die gerigt-heid-op-die-dood, die verganklikheidsbesef getransendeer deur die insig dat die toekomstige geslagte steeds sal voortskry (in en deur die individu) selfs al moet hy sterf. Hierdie is egter 'n insig waartoe die individu slegs kan kom wanneer hy die supra-indiwiduele bewussyn as outentieke bewussyn aanvaar.’ (Praeg 1992: 41). Dit concept dat het Zuid-Afrikaanse plaasdiscours waarmaakt, laat pas dan een zinvolle interpretatie van de natuur (plaas) en de relatie tot God toe wanneer het individu het supraindividuele bewustzijn als authentiek aanvaardt. In de historische plaasroman genoten de handhaving van gemeenschapsbanden en -belangen duidelijk de prioriteit. J.M. Coetzee (1988: 112) omschreef de Afrikaanse plaasroman as ‘the utopian vision of a nation of farming families regenerating themselves endlessly out of the earth’. De weinige ruimte die voor het individualisme is gelaten, werd gebruikt om de personages via de omweg van weemoed - waaronder ook passiviteit werd verstaan - tot lewenslus d.w.z. tot de aanvaarding van het supraindividuele bewustzijn te brengen (J.M. Coetzee 1988: 90). In navolging van Coetzee analyseert L. Praeg (1992: 130) verder de wisselwerking en wrijving tussen het individuele en supraindividuele bewustzijn en de narratieve strategieën die met de oplossing van dit conflict gepaard gaan. De aanspraak op het individuele bewustzijn komt ter sprake wanneer het ver-

43 Vgl. voetnoot 39 in het eerste hoofdstuk.

[p. 284]

stedelijkte individu zijn geboortegrond en erfdeel verlaat (zoals bij C.M. van den Heever) of bezig is met het bevordering van zijn eigen bijvoorbeeld economisch belang (zoals bij J. van Bruggen). Het supraindividuele bewustzijn wordt daarentegen gekarakteriseerd óf door het imperatief om te komen tot een harmonieuze collectieve verhouding tussen het individu en zijn verwantschapsgroep waarbinnen het eigen belang van het individu op de achtergrond komt te staan (Van Bruggen) óf door het imperatief dat het individu tot inzicht komt dat hij slechts een moment is in de ontwikkeling van een lange lijn geslachten op de familieplaas (Van den Heever). Natuurlijk gaat het in de botsing tussen het individuele en supraindividuele bewustzijn niet om de verloochening van het vanzelfsprekende feit dat elk individu deel uitmaakt van een groep of zelfs meerdere groepen en dat deze participatie zijn eigen identiteit beïnvloedt. Het conflict draait om de totale ontkenning van het belang van de individuele vrijheid ten gunste van het belang van deze grotere entiteit (familie, geslacht, volk) zoals bijvoorbeeld uitgedrukt door De Klerk (1975: 204 aangehaald door Praeg 1992: 136): ‘The nation contains the essence of being human. It is the form of the individual's spiritual realization and perfection’. De historische plaasroman loste het probleem op door aan te tonen dat het individu meer zin aan zijn leven kan geven vanuit het supraindividuele bewustzijn dan vanuit het individuele bewustzijn.

Ook in Na die geliefde land wordt het conflict tussen het individuele en supraindividuele bewustzijn ingevoerd. George voelt zich door zijn vroegere Afrika-ervaring als kind en door de huidige Afrika-uitdaging als volwassene persoonlijk aangesproken. Hij krijgt ook voorstellen om in Afrika, al dan niet op een plaas, te blijven; met andere woorden om zijn individueel bewustzijn en het bevordering van eigen belang op te geven ten gunste van behoud en handhaving van de voorvaderlijke traditie. Het natuurlijkheid van deze oplossing, zoals in de historische plaasroman gedemonstreerd wordt, wordt door Schoeman ontwricht door de radicale verandering van de omgeving waarin - anders dan in het plaasnarratief tot dan toe - niet het individuele bewustzijn als onwerkelijk en illusoir overkomt maar het supraindividuele. De uitkomst uit de hele problematiek van erfdeel, erfopvolging, herinneringen aan oude tijden en confrontatie met de nieuwe werkelijkheid laat hij zijn personages als George of Carla in individuele termen vinden.

Het zou verkeerd zijn om van het persoonlijke antwoord van George het absolute, universeel geldige antwoord af te lezen. Zo'n antwoord op de vraag naar de betekenis van de plaas bestaat niet, ook niet in Na die geliefde land; anders zou de plaasroman vandaag niet meer zo veelvuldig geëxploiteerd worden. ‘Telkens wanneer stemme opgaan wat beweer dat die plaasroman nou finaal deur een of ander seminale teks afgesluit is, is daar weer 'n nuwe stem en 'n nuwe vertelmodus wat hierdie subgenre van ons prosa herbevestig as een

[p. 285]

van die interessantste en fassinerendste lyne daarvan.’ (Swanepoel 1994: 93 aangehaald door Lubbe & Wiehahn 2000: 154) Wel valt bij Schoeman een markante accentverschuiving te constateren. In dat licht behoort Na die geliefde land tot de eerste moderne plaasromans van belang omdat het boek een krachtmeting aangaat met de historische plaasroman en de identiteitsproblematiek op een volstrekt moderne wijze oplost.

* * *

De populariteit van het concept van de plaasroman in het verleden zegt boekdelen over de positie die de beleving van natuur, grond, platteland en eigen nationale conditie in de Afrikaanse literatuur inneemt. De keuze voor deze romanvorm in het geval van de hedendaagse schrijvers - als Wilma Stockenström, Etienne van Heerden of Eben Venter - bewijst dit temeer. N.P. van Wyk Louw (1986-a: 24) die reeds in 1936 in Gedagtes oor die nasionalisme en die kuns verklaarde dat de ‘Boer’ het nationale streven van de Afrikaners niet meer volledig uitdrukt, zou vandaag waarschijnlijk moeten constateren dat deze ‘Boer’ (in de zin die hij daaraan gaf d.w.z. als ‘gestalte’) uit de hedendaagse literatuur niet verdween en dat de contouren van de historische plaasroman verrassend en vernieuwend rekbaar bleken. Ook de voorspelling van P.J. Nienaber (1951-a: 252) uit de jaren vijftig is niet geheel uitgekomen: ‘Daar kan dus verwag word dat, met die toenemende verstedeliking, industrialisering en kommersialisering die plaas 'n al hoe geringer en die stadslewe 'n al hoe belangriker rol gaan speel.’ Zelfs de verwachting uit de jaren tachtig van de hedendaagse criticus H.P. van Coller (1987-a: 5) dat het genre slechts in de vorm van de parodie zal overleven, lijkt me in een aantal opzichten voorbijgestreefd; spottende nabootsing en inspeling op de oude versies van dit romantype mag het vaakst voorkomen, de nieuwste postmodernistische herschrijvingen uit de jaren negentig tonen dat menig auteur binnen de diapason van het plaasnarratief veel meer mogelijkheden tot originele arrangementen ziet dan alleen het belachelijk maken van de model-teksten van de oude plaasroman. Natuurlijk is dit subgenre vanwege zijn bekendheid, voorspelbaarheid en de canonieke positie van vele teksten, uiterst geschikt voor een postmodernistische werkwijze ‘waarvolgens gevestigde prosagenres as gespreksvoorwaarde dien, maar dan hérskryf word ten einde onderliggende “waarhede” te ondermyn’ (Lubbe & Wiehahn 2000: 162).

Het kan een manifestatie zijn van de moderne megalomanie van de literatuurbeschouwers dat zij de nieuwerwetse ondermijningen en deconstructies aanprijzen en aan de oude voorbijkijken. H. Roos (1992; 1998: 25-26) merkt terecht op dat reeds in de jaren twintig een reeks veelgelezen romans is verschenen ‘waarin hierdie volksverbonde, patriargale en agrariese lewens-

[p. 286]

beskouing ingrypend ondermyn word’; enkele schrijfsters van toen voerden zelfbewuste en geëmancipeerde vrouwelijke personages in en situeerden ze in het stadsmilieu, ze stonden onverschillig of zelfs vijandig tegenover de plaaswerkelijkheid en beperkende concepten van het ‘volksbewustzijn’. Ook H.P. van Coller (1987-a: 43) brengt het optreden van J. van der Merwe (1946) in herinnering die bijzonder scherp uitviel tegen dé plaasroman uit de Afrikaanse letterkunde d.w.z. Laat vrugte (1939) van C.M. van den Heever. In hun commentaren bij de nieuwe belangstelling voor de plaasthematiek sluiten Roos en Van Coller in werkelijkheid aan bij de stemmen van vroeger zoals die van H.J. Truter (1964: 390) die ook vaststelde: ‘Nadat toegegee is dat die tematologie van die prosaïste voor en tydens Dertig plaasgebonde is met 'n aksentuering van die historiese, is dit tog verrassend dat reeds in hierdie tyd van literêre puberteit andersoortige temas sporadies aangedurf word.’ Hij noemt Marie Linde, J.R.L. van Bruggen en S. Bruwer als voorlopers van een nieuwe geestelijke en sociale problematiek, om vervolgens te constateren: ‘Ook C.M. van den Heever in sy simboliese Langs die Grootpad (1928) verloën tydelik die konvensionele plaastematiek vir die kosmiese beeld van die grootstad. Hierdie ruimer lewensiening vind ook neerslag in Groei (1933). En ofskoon sy hunkering na die landelike prominent aanwesig is in baie van sy werke, is dit tog merkwaardig dat uit 'n groottotaal van 17 romans net 4 onverdeeld gewy word aan die plaaslewe. Die res sentreer in minder of meerder mate rondom die dorp en stad. (...) Ook val dit te betwyfel of Van den Heever psigies nog so gebonde was aan sy landelike herkoms soos kritici beweer, die tweespalt platteland - stad so 'n reële faktor was soos deur Van Heerden [1960: 339 - J.K.] geaksentueer. Met die loop van jare het die landelike beelde aanmerklik vervaag en gekristaliseer tot simbool van algemeen-menslike hunkering.’

Misschien - ook dankzij deze ontwikkeling - geeft de literaire matrijs van de plaasroman de moderne verstedelijkte Afrikaners die na 1994 in een nieuw politiek regeringsstelsel leven, nog steeds genoeg artistieke en ideële ruimte om zichzelf uit te drukken en de nieuw ontstane problemen te verwoorden. Dit hergebruik van de plaasroman getuigt van de grote sociaal-politieke actualiteit van een aantal vaste elementen uit het plaasnarratief, hun verbazingwekkende veerkracht en vermogen om steeds weer gerecycleerd te worden. Dit spreekt tevens de mening van O.J. Pretorius (1984: 106 aangehaald door Van Coller 1987-a: 3) tegen dat met het (vermeend) ongecompliceerde genre van de historische plaasroman door Wilma Stockenström in haar Uitdraai (1976) definitief is afgerekend. Het is nog lang niet zo ver. De oorzaken van de opkomende (in de jaren twintig) en de terugkerende (in de jaren negentig) belangstelling voor de plaasthematiek kan ook gezocht worden - om met Hegel te spreken - onder de vleugels van Minerva's Uil die tegen de schemering uitvliegt: verschijnselen worden pas dan goed zichtbaar wanneer hun contouren

[p. 287]

in de schemer beginnen te vervagen, hun aanwezigheid wordt maar opgemerkt wanneer de dingen op het punt staan te verdwijnen of reeds weg zijn.

Men kan stellen dat het ontstaan van de plaasroman in de historische veranderingen wortelt die tot de breuk met de traditie van het Afrikaanse platteland hebben geleid. ‘Die plaasnarratief het ontstaan vanuit verlies: de dreigende verlies van die plaas deur natuur, die ekonomie, industrialisasie’ schrijft Ampie Coetzee (2000: 85) en gaat in zijn ontleding van het Zuid-Afrikaanse plaasnarratief zelfs naar het jaar 1595 terug. Voor moderne Zuid-Afrikaanse literaturen in Afrikaans en Engels ligt grotendeels de farm aan de basis van de ervaring van het Afrikaanse land. Binnen de Engelstalige letterkunde kan men verwijzen naar The story of an African Farm (1883) van Olive Schreiner (1855-1920), Native Life in South Africa (1916) van Sol L. Plaatjie (1875-1932) en The Beadle (1926) of The Little Karoo (1925, herzien in 1930) van Pauline Smith (1882-1959), maar ook dit na enige aarzeling,⁴⁴ want doorslaggevend voor het ontstaan van de plaasroman was het ontstaan van ‘die uitgeboerde boer wat deur gebrek aan aanpassingsvermoë of ander oorsake, 'n heenkome moes soek op die dorp of in die stad’ (Schoonees 1939: 45-46). De basis voor deze veranderingen vormden snelle transformaties van de overwegend agrarische structuur van de Boerenrepublieken en de Britse kolonies in Zuid-Afrika in de tweede helft van de 19de eeuw en begin van de 20ste eeuw.

De ‘uitgeboerde boer’ was vooral bij de Afrikaners een sociaal-economisch verschijnsel. Daarom verkreeg de plaas in de Afrikaanse letteren een bijzondere positie in tegenstelling tot de Engelstalige literatuur. Dit was mede het gevolg van het ontstaan van het uitgesproken nationaal bewustzijn bij de Afrikaners dat een reactie was o.a. op het Britse politieke en culturele imperialisme, vrijheidsoorlogen en 1914-rebellie. De ‘Boer’ en de boerenroman ‘was die beeld van die volk se strewe, 'n politieke vaandel in die swaar jare na die oorlog en na die opstand’ zoals N.P. van Wyk Louw (1986-a: 24) het verwoordde. Reeds in 1936 verklaarde hij de populariteit van de plaasthematiek binnen de Afrikaanse letterkunde in termen van bewustwording in het tijdperk van bedreiging; hierdoor zou de neiging ontstaan om ‘die enger plaaslike kuns voort te bring. Die plante, diere, mense van die eie omgewing, wat vroeër so

44 Over Schreiner en Smith schrijft J.M. Coetzee (1988: 63): ‘By themselves Schreiner and Smith cannot be said to have defined a “farm novel” genre in English to parallel the plaasroman in Afrikaans. One might even argue that neither is a true farm novelist. As women, as people of English culture, as free thinkers, they perhaps stood too far outside the insular patriarchal culture of the Boer farm to write of it true intimacy. The farm in Schreiner is perhaps too little distinguishable from nature, the farm in Smith too little distinguishable from the village. On the other hand, they approach the reality and the institution of the farm out of a literary tradition of their own, a tradition of the English novel of rural life. In their different ways, they conceive-indeed, cannot help conceiving-the farm in a wider context than the Afrikaans farm novelist. At the very least they provide a foil to the plaasroman, throwing its preconceptions into relief.’

[p. 288]

doodgewoon gelyk het, kry nou 'n nuwe betekenis en word met 'n nuwe liefde gesien, nie om hul eie ontwil nie, maar omdat hulle simbole van die volk-wees is. So het by ons die plaas, die plaasdiere, en - gereedskap, die boer self, sy gewoontes ens., herinnerings aan 'n gelukkiger Afrikaanse bestaan vir die individu en vir die volk wakker gemaak, en dié dinge het simbole van die Afrikaanse verlede en strewe geword. Om die rede alleen het hulle in ons literatuur ingekom.’ (Van Wyk Louw 1986-a: 15-16).

Aan de andere kant wijst F.I.J. van Rensburg (1971: 22-23) terecht op het feit dat de overheersing van de Afrikaanse literatuur door de plaasgebonden thematiek niet alleen te wijten is aan de ervaringswereld van de meeste Afrikaners waartoe boerderij en een nabijgelegen dorp behoorden of aan de snelle dus onnatuurlijke groei van Johannesburg ‘met al die onaangenaamheid en onwenselikheid van 'n mynstad’ (1971: 24). Het kan ook toegeschreven worden aan de manier waarop de Afrikaanse literatuur als zodanig gelanceerd is. Mensen die in het laatste kwart van de 19de eeuw de bewuste beoefening van de Afrikaanse letterkunde voorstonden, te weten de leden van die Genootskap van Regte Afrikaners, waren ‘almal plaasmense of mense wat 'n plaasagtergrond gehad het. Vanselfsprekend skryf hulle vanuit die vir hul bekende milieu’ (Van Rensburg 1971: 23). Ook voor latere schrijvers geldt het principe dat hun komaf bepalend is voor de thematiek van hun werken die dikwijls het landelijke artistocratische bestaan van de Afrikaners uitbeelden. P.J. Nienaber (1951-a: 252) schreef in 1951: ‘Juis omdat ons skrywers en skryfsters oorwegend van die plase af kom, speel hierdie omgewing uit die vroegste herinneringe so 'n belangrike rol.’

Hoe kunnen de tijdsgrenzen van deze tendens in de Afrikaanse literatuur afgebakend worden? De meeste literatuurhistorici wijzen op de jaren twintig en dertig als hoogtij van de historische plaasroman, maar bijvoorbeeld Laat vrugte van C.M. van den Heever - een werk dat een centrale plaats binnen de gecanoniseerde plaasromantraditie inneemt en een grote invloed op de Afrikaanse roman in het algemeen heeft uitgeoefend - verscheen pas in 1939. Er is reeds gezegd dat de plaasroman eveneens geëchood wordt in de literatuur van de laatste twee decennia van de 20ste eeuw toen dit genre een revival beleefde en een niet verwachte populariteit onder de hedendaagse schrijvers begon te genieten. En als er heel wat moderne uitlopers van de plaasroman zijn, kan men (conform de suggesties van Van Rensburg en Nienaber en de stelling van Ampie Coetzee om het onderwerp in een breder kader van plaasnarratief te benaderen) de wortels van de plaasroman eveneens dieper in het verleden gaan zoeken.

In een aantal oude diarische teksten uit de 18de eeuw - bijvoorbeeld van Adam Tas of Pieter Cloete - is al een bijzondere affiniteit met en intieme gebondenheid aan de grond van Afrika zichtbaar. Ook journalistieke teksten in

[p. 289]

Afrikaans uit de 19de-eeuw geven daar blijk van. De eerste novelle die op deze thematiek ingaat, is Catharina, die dogter van die advokaat (1879) van C.P. Hoogenhout (1843-1922). In dat werk is de plaas niet alleen een economische ruimte maar is hij vooral in ideologisch opzicht zingevend. Het boek realiseerde voluit de doelstellingen van de prijsvraag georganiseerd door ‘Di Patriot’ in 1878 en geformuleerd zoals volgt: ‘'n Oorspronkelike Afrikaanse Geskiedenis, waarin onse huislike lewe, sedes en gewoontes, karakter en nasionaliteit, verlede en toekoms, taal en reg teeno'or vreemde indringers, ten volle gehandhaaf wort.’ In de 20ste eeuw gaat de plaastendens terug naar het episch gedicht van Jan F. Celliers Martjie (1911). Dat de auteur - volgens eigen verklaring - de eerste fragmenten zo'n acht jaar eerder heeft geschreven d.w.z. nog tijdens zijn verblijf als politieke balling in Zwitserland, bevestigt hoe belangrijk het gevoel van gemis en verlies was voor de hernieuwde aandacht voor de plaasthematiek (Koch 2001). Meestal worden Bywoners (1920) van Jochem van Bruggen, Die Meulenaar (1926) van D.F. Malherbe en Op die plaas (1927) van C.M. van den Heever als directe aanzet tot de historische plaasroman genoemd. Het laatste werk gaat zelfs door voor de eerste Afrikaanse plaasroman sensu stricto en uit zijn thematiek blijkt dat dit genre vanaf het begin zal gaan over het afsterven van de idylle, het uiteindelijke verlies van de plaas en de verdwijning van de agrarische leefwijze (Coetzee 1990: 14). Naast het oproepen, bezingen en aanprijzen van de pastorale levenspatronen (Celliers) komt de kritiek naar voren op het stadsleven met zijn onvermijdelijke morele en economische verval (Van den Heever, Totius). En dit op zijn beurt heeft te maken met de verschuiving van het economische en culturele middelpunt en het machtscentrum van het platteland (in de oude feodale Boerenrepublieken) naar de stad (in de nieuwe zich industrialiserende Britse kolonies en na 1910 in de Unie). De idyllisch-pastorale evocatie van de pre-industriële samenleving, het oproepen van het eenvoudige geluk van het patriarchale leven toen geld geen rol speelde (Venter 1992: 53) is te verstaan als reactie op de grote sociale veranderingen en gaat ook onmiddellijk gepaard met een problematisering van de oude en nieuwe visies op de arbeid zoals een ander werk nl. Hans-die-skipper (1929) van D.F. Malherbe dit aantoont. In zijn onderzoek naar de geboorte van een nieuw bewustzijn in het Afrikaanse proza aan het begin van de twintigste eeuw betoogt Philip John dat de feodale levenswijze, de pre-kapitalistische attitudes, verhoudingen en instellingen hun neerslag vinden in de prozateksten uit de jaren 1918-1926 en dat ze meestal in een positief licht geplaatst worden. Hij merkt op: ‘In verskeie van die tekste lewer karakters kritiek op hierdie aspek van die nuwe orde wat in die begin van die twintigste eeu aan die ontstaan was, en dan in woorde wat net so uit die mond van Marx kon gekom het.’ (John 1991: 112-113). Het object van de kritiek is vooral de reïficerende werking van de arbeid in de stad en het feit dat de waarde van de mens aan geld gemeten wordt.

[p. 290]

De data van publicaties zeggen het al: de thematiek van de plaas begint frequent terug te komen wanneer de Boeren in steeds mindere mate boeren worden. De voornaamste redenen waren sociale en economische processen die veroorzaakt werden door intensieve industrialisatie en urbanisatie aan het einde van de 19de eeuw, de gevolgen van de oorlog 1899-1902, de verdere ontwikkeling van de Zuid-Afrikaanse economie na 1910, de depressie in de jaren 1929-1932 of de droogte van 1932 en 1933. Maar de destructieve processen kwamen niet alleen van buiten de plaas, ook de immanente ontwikkeling op het platteland had negatieve consequenties bijvoorbeeld de erfopvolging en indeling van de grond had binnen enkele generaties tot gevolg dat steeds meer kleinere boerderijen ontstonden die economisch niet rendabel waren. ‘The social problem of the emergence of a class of landless farmers was made more acute in the 1930s by years of poor rainfall, low wool prices and general economic depression. Not unnaturally, the Afrikaans novel of the 1930s gave extended coverage to the phenomena of strife over inheritance (brother against brother, father against son, widow against children), conflict between farmers and land speculators, the hardening of class boundaries between the landed and the landless, the migration of impoverished rural Afrikaners to the cities, competition between black and white labour on the mines and diggings or on the railways, and the threat to traditional values posed by the city (with its liquor, gambling, prostitution and foreign ways) by the penetration of novel form of gratification into the countryside.’ (Coetzee 1985: 49) De historische plaasroman is mede het resultaat van de behoefte aan volkseenheid en nationale mobilisatie die zich in de eerste twee, drie decennia van de 20ste eeuw begon af te tekenen. De reactie van de schrijvers varieert: sommigen koesteren vrome herinneringen aan de oude plattelandse zeden en verklaren ze voor heilig, anderen proberen krachten op te sporen die de veranderingen teweegbrengen (verklaring wordt gevonden in een historische of kosmische dimensie: God's wil, onverschilligheid van het universum, het kapitalisme van de uitlanders of de winst van de handeldrijvende jood), weer anderen bedenken programma's voor het behoud of de reconstructie van de plattelandse leefvorm met haar waarden.

Het zou echter verkeerd zijn om alleen in de herkomst van de auteurs, in de historische context of in de sociaal-economische factoren oorzaken voor het ontstaan van de Afrikaanse plaasroman met zijn idealiserende en tendentieuze strekking te zoeken. Henriette Roos (1998: 27) wijst bijvoorbeeld op het brede Zuid-Afrikaanse verband: ‘Hierdie eerste periode van Afrikaanse letterkunde kan ook sinvol gekontekstualiseer word deur kennis te neem van wat in dieselfde tyd deur ander Suid-Afrikaners gepubliseer is. So byvoorbeeld word die propagandistiese en chauvinistiese inslag van baie Afrikaanse vertellings gerelativeer, en selfs gemotiveer indien die leser dit interpreteer binne die konteks van die “Backveld”-motief wat toe in soveel veelgelese Engelse romans voor-

[p. 291]

gekom het. Veral Ogg en Prance⁴⁵ se verhale wat tussen 1915 en 1930 verskyn het, het die Afrikaanse boeregemeenskap neerhalend en bespottend beskou. Die Afrikaanse prosa se eie beperkte, merendeels eensydige visie op die Suid-Afrikaanse werklikheid kan terselfdertyd deur 'n vergelykende ondersoek openbaar word.’

De vaste plaats die de thematiek van het Zuid-Afrikaanse platteland en de canonieke positie van de historische plaasroman in de literatuurtraditie innemen, werd tamelijk vroeg object van kritiek. De reeds aangehaalde Van Wyk Louw behoorde tot de auteurs van de eerste serieuze kritieken op de dominante positie van de plaas en de boer in de letterkunde. Onder verwijzing naar hem schreef A.P. Brink (1967: 125) dat het probleem van het oude proza niet de presentatie van ‘droogtes of armblankes’ als zodanig was, de kwestie is eerder ‘dat dit nooit werklik by die sin van droogte of armblankedom uitgekom het nie.’ H.J. Truter stelde in 1964 vast: ‘Sedert dag en jaar word die Afrikaanse prosateur geteister met die aanklag dat hy in gebreke bly om die stad en stadsmens kragtig te projekteer in sy skepping. Vir hierdie lokale benepenheid van die prosabeeld word daar naas die literêre bedenkinge 'n hele reeks histories-sosiologiese diagnoses getabelleer. Daar word gewys op die Afrikaner se verknogtheid aan die landelike, sy verstrengeldheid met die “boerekultuur” van die oop ruimtes; die ewige hunkering na 'n idille êrens in “die land van son en wind”; die onvermoë tot aanvaarding van die masjinale geroetineerdheid van die stad.’ (Truter 1964: 389).

De opkomst van de plaasroman vertoont enkele paradoxale momenten. Er wordt herhaaldelijk beweerd dat de plaasroman dicht bij de Zuid-Afrikaanse historische werkelijkheid stond en als haar artistieke en ideologische weerspiegeling te beschouwen is. Dit is grotendeels juist, maar men kan eveneens de opvatting van A.P. Grové (1951: 10) aanhalen dat de opkomst van de plaasthematiek eerder een vlucht voor de reële werkelijkheid en haar problemen was dan een respons op de moderne uitdagingen: ‘Daar is gesê dat Van Bruggen die Afrikaner se oë oopgemaak het vir die werklikheid, maar dit is juis wat Van Bruggen nie gedoen het nie. Van 'n aanvaarding van die werklikheid kan daar by hom geen sprake wees nie. Vir hom is die harde werklikheid eerder 'n abnormaliteit, 'n bedreiging. Wat dus wel gebeur, is dat Van Bruggen voortdurend besig is om die realiteit te toets aan sy eie ideaalbeeld wat voor die gees swewe. En hier, meen ek, het ons by die wortel van die probleem in ons prosa gekom.

45 John Ogg (?-?) Piet Plessis a Backveld Boer: a story of South African life (1915); Cyril Rooke Prance (1872-1955) geboren in Engeland, diende in de Anglo-Boerenoorlog en vestigde zich op een farm in Transvaal, schreef talrijke essays en verhalen o.a. Tante Rebella (?), Under the blue roof: sketches of a settler's life in the Transvaal backveld, 1908 to 1921 (1944; tweede druk).

[p. 292]

Een na die ander ontvlug ons beste skrywers die werklikheid: dromend (Malherbe), veragtend (Van den Heever), idealiserend (Van Bruggen).’ Dit zou de these van C. Dalcanton (1973) vanuit het literair oogpunt bevestigen dat de Afrikaners in het proces van identiteitsvorming en bij het vaststellen van cognitieve dissonantie eerder de realiteit aan hun waarneming aanpassen dan hun houding en opvatting bijwerken zodat ze met de realiteit stroken om zodoende de tegenstrijdigheid tussen contradictoire bewustzijnsinhouden te doen verdwijnen. F.I.J. van Rensburg (1971: 22) daarentegen brengt een andere paradox te berde nl. dat het contrast stad-platteland een constante in de literatuur is die lang bleef nawerken alhoewel de stad reeds in de loop van de jaren twintig en dertig geen vreemd fenomeen voor de Afrikaners was en de tegenstelling, zoals die in de literaire werken is voorgesteld, toen al leek overwonnen. Dit is een belangrijke vaststelling omdat in het licht van de chronologie blijkt dat de thematiek die de meeste historische plaasromans ten tijde van de bloei van dit genre naar voren brengen op het sociaal-politieke vlak reeds voorbijgestreefd was. Dit bevestigt de indruk van de lectuur van diverse plaasromans dat de beoogde lezer de stadsmens was. H.P. van Coller (1987-a: 3) signaleert een andere paradox nl. dat zelfs de voornaamste vertegenwoordigers van dit genre zoals C.M. van den Heever zich moeilijk van de eenzijdigheid en eenzelvigheid van de plaasthematiek konden bevrijden met als gevolg dat het concept van de historische plaasroman snel na zijn bloei ondergraven is. De criticus concludeert: ‘As genre het dit só uitgehol geraak dat dit met die moontlike uitsondering van G. Joubert se Oupa Landman se viool (1951) en Die uur van verlange (1953) deur W.A. de Klerk, in die laat jare veertig, die jare vyftig en sestig werklik nog net gedy het in die vorm van ontspanningslektuur.’ (Van Coller 1995: 24) Dit contrasteert met de kritische opinie over de alomtegenwoordigheid van de plaasromans. Een andere tegenstrijdigheid is dat de pastorale, romantisch-realistische en idyllische elementen de plaasroman nog steeds tot een geliefd type van Afrikaanse triviaalliteratuur maken, maar dat dit genre tegelijkertijd steeds gewilder bij de coryfeeën wordt, om maar A.P. Brink met Hou-den-Bek (1982), Etienne van Heerden met Toorberg (1986), Alexander Strachan met Die jakkalsjagter (1990), Eben Venter met Foxtrot van die vleiseiters (1993), Etienne van Heerden met Die stoetmeester (1993) en Kikoejoe (1996) en K. Schoeman met Hierdie lewe (1993) te noemen. Men kan zelfs stellen dat de meeste schrijvers die in het huidige Afrikaanse literaire landschap domineren, hun krachten op de plaasroman hebben gemeten.

* * *

Om de hedendaagse populariteit van de plaasroman te verklaren, moet men naar de oude patronen van dit genre teruggrijpen. Verschillende critici hebben zich als taak gesteld om de typische karaktertrekken daarvan op te sommen.

[p. 293]

De meeste hebben het over de realistische uitbeelding van ‘klein gemeenskap met sy mensetipes’ (Lindenberg 1976) geschetst in zijn ‘daaglikse doening’ (Schoonees 1939: 183) met nadruk op ‘die moeilike stryd om die bestaan en die worsteling met die natuurkragte’ (Schoonees 1939: 45). H.A. Mulder (1940: 31) beklemtoont de gehechtheid van de boer aan de grond en aan zijn bezit in het algemeen, het verbonden zijn aan wisselende jaargetijden en de afhankelijkheid van de kosmische krachten waarbij de natuur en de menselijke driften een voorname rol spelen. Ook Jacob van der Merwe (1946: 232) benadrukt het belang van de natuur die als een allesoverheersende kracht voorgesteld wordt; het leven van de protagonisten wordt beheerst door de strijd op leven en dood met de natuur.

In de kritische reflectie rondom de plaasroman is geprobeerd om een karakteristiek van dit genre te geven. Daarbij werden bepaalde kenmerken vaker genoemd en sterker benadrukt dan andere. O.J. Pretorius komt tot de volgende vijf kenmerken van de historische plaasroman: ‘1) Die deurlopende bewustheid van die jaargetye; 2) Die aandag aan boerderyaktiwiteite; 3) Die skoonheid van die verhouding wanneer die fisiese begeertes wat tussen partye bestaan het, doodgeswyg is; 4) Karakters is meestal mense edel van inbors; 5) Die streng chronologiese ontplooiing.’ (Pretorius 1984: 104 zoals gerecapituleerd door Venter 1992: 39).

Uit de analyse van het plaasdiscours (Celliers, Totius, Van den Heever e.a.) komt L. Praeg (1992: 147) tot de opsomming van de meest prominente thema's: (a) de verwantschap tussen de Afrikaner en de natuur, (b) de nadruk op de natuur als bron van betekenis, (c) de tegenwoordigheid van nationaal en persoonlijk lijden en (d) het onderscheid tussen de echte en onechte Afrikaners. In zijn analyse van Laat vrugte noemt H.P. van Coller (1987-a: 3) op zijn beurt de wezenlijke kenmerken van het subgenre: de historische plaasroman (i) beeldt een idyllische werkelijkheid uit waarbij de wreedheid op de achtergrond staat, (ii) beschrijft de patriarchale gemeenschap (dominerende vaderfiguur, belang van de traditie, wisseling van generaties, overdracht van de normen en waarden op jonge mensen), (iii) toont de mens die aan de kosmische krachten overgeleverd is, (iv) laat de hoofdfiguren - die eerder doeners dan dromers zijn - in helden-dimensies zien en (v) focust meer op de plaas-als-ruimte dan op de boer-als-type.

Waarschijnlijk als gevolg van de herontdekking van de plaasroman door de jonge schrijvers en het steeds groeiende aantal variaties op de traditionele plaasmotieven gaat Van Coller in zijn latere publicaties over tot de bespreking van de kenmerken van de plaas in de literatuur en praat minder over de typologische kenmerken van de plaasroman als zodanig. Ook met betrekking tot de oudere literatuur tracht Van Coller (1995: 241) de eigenschappen van het hele genre te vatten door de positie te bepalen die de plaas inneemt; hij

[p. 294]

doet dit vermoedelijk omdat hij zelf tot de constatering komt dat de focus eerder op de plaas-als-ruimte valt dan op de boer-als-type. De plaas is dus volgens hem de zingevende, idyllische, feodale, mythische, onvervreemdbare, patriarchale, historische en religieuze ruimte. De criticus verduidelijkt dit als volgt:

-	‘singewende ruimte (waardeur die bewoners ook aanspraak het op die bodem)
-	idilliese ruimte (veral in die kontras met die stad of die stedelike wat in terme van Lotman (1977) se uiteensetting as teenpool of opposisie funksioneer, as grens wat nie deurbreek mag word nie. Binne hierdie idilliese ruimte word die arbeid-etos ook verheerlik)
-	feodale ruimte (wat hiërargies gestruktureer is rondom sosiale, ekonomiese en ander stratifikasies)
-	mitiese ruimte (waarbinne heldegestaltes worstel met die noodlot, dikwels in uitgesponne stukke vertelde tyd verwant aan die skeppingsverhaal)
-	onvervreembare ruimte (as verlengstuk van die gesin- en die volkstruktuur. Hierbinne word ook duidelik onderskei tussen “ingroups” en “outgroups” (Kunne 1991: 31))
-	patriargale ruimte (waarin erfopvolging oorheers, patriargale waardes domineer en die vaderfigure dikwels dominerend is)
-	historiese ruimte (as verlengstuk van 'n familie- en volksgeskiedenis)
-	religieuse ruimte (bv. panteïsme).’

Voor ons doel kunnen we vaststellen dat het plaasnarratief zich rondom groepen motieven heeft gecencentreerd als grondbezit, arbeid, natuurbeleving, familieleven, patriarchale orde, moeilijkheden en gezelligheden van het leven op het platteland. Het spreekt vanzelf dat vooral twee aspecten in de uitbeelding naar voren zullen komen: aan de ene kant idealisatie van het verleden of romantisering van het eenvoudige leven op de farm, aan de andere kant inventarisatie van gevaren en bedreigingen die van natuurgeweld of sociale veranderingen uitgaan. In beide gevallen wordt gebruik gemaakt van de plaas als een vreedzame en geordende ruimte waar mensen, grond en arbeid een gesloten geheel creëren. Dit is mogelijk omdat door zijn werk de mens een eenheid met de natuur vormt en de bewerkte grond voor het nageslacht bewaard wordt. Dankzij de verbondenheid en saamhorigheid van deze elementen is de plaas een ruimte die in staat is de aansluiting met de traditie mogelijk te maken, de bedreigingen die van buiten komen te weren en het correctief toe te passen op de eigen problemen die voor het leven op het platteland karakteristiek zijn. De historische plaasroman is dus niet te reduceren tot de idyllische patriarchade (al dan niet in de zin van het gelijknamige Nederlandse 18de-eeuwse poëtische genre); zijn boodschap ligt veel dieper: ‘naamlik dat die aardse dinge tydelik en verbygaande is. Laat jou nageslag bewus wees van die bestaan van God, want jy is vervlietend hier op aarde. Die mens is 'n nietige wese en kan hom

[p. 295]

nie verset teen die natuur en teen geboorte en dood nie. Maar soos die natuur voortbestaan, so kan die mens ook herleef deur sy nageslag.’ (Venter 1992: 62).

De Afrikaanse plaasroman is dikwijls vergeleken met de verwante tradities in de Europese literatuur in Duitsland, Oostenrijk, Engeland en vooral Vlaanderen. Het specifieke karakter van de plaasroman in Zuid-Afrika bestaat daarin dat de boven genoemde kenmerken, favoriete thema's en motieven op lokale leest geschoeid worden. De verwantschap tussen natuur en mens wordt geherdefinieerd als verwantschap tussen Afrikaner en zijn plaas. De natuur als bron van betekenis wordt vervangen door de plaas als bron van betekenis. Het bloed dat het trekkende Afrikanervolk voor het land vergoten heeft, vindt zijn parallel in het bloed en zweet waarmee de werkende boer/Boer de barre grond vruchtbaar maakt en zodoende zijn aanwezigheid in Afrika bevestigt en recht op het land verkrijgt. De tegenstelling tussen echte en onechte Afrikaners wordt naar de oppositie ‘plaasmense’ en ‘stedelinge’ vertaald (vgl. Praeg 1992: 147).

IV.1.6. Na die geliefde land: tussen historische en moderne plaasroman

De moderne plaasroman is een merkwaardig cliché-melange van elementen en variaties op motieven uit het plaasnarratief (wat de schrijvers zelf ook al mogen beweren⁴⁶). Het procédé van selectie en combinatie daarvan levert nogal uiteenlopende resultaten, maar zijn palimpsest-karakter is duidelijk zichtbaar. Zowel de historische als de moderne plaasroman houdt zich voornamelijk bezig met de omwerking van het concept ‘identiteit’. Ze zijn als reactie te zien op de veranderde levensomstandigheden die de nieuwe verwoording van het ‘zelf’, een nieuw persoonlijkheidsideaal uitdagen. Vele karakteristieke eigenschappen van de moderne plaasroman blijken reeds een vaste plaats in de oude te hebben en vormen een soort constante (bijv. handelen over een era die voorbij is, problemen met de erfopvolging e.d.m.). Pas op het niveau van details worden de verschillen en soms een radicale ommekeer zichtbaar: ‘Die verwording van die jonger geslag as gevolg van die ouers se voorbeeld, die rebellering en die opstand dui op die verwerping van die ouers se soort lewe - dié soort lewe waar daar net geroem word op Afrikanertradisies en godsdiens, maar dit nie uitgelewe word nie, is verwerpbaar en kenmerkend van die moderne plaasroman’. (Venter 1992: 86).

De plaas is nog steeds een belangrijke (speel)ruimte, maar de moderne herschrijvingen van het genre stellen alles in werking om deze ruimte te ontluisteren. De boodschap is dat de mens zijn geluk ook in een andere ruimte

46 In een interview zei Etienne van Heerden over zijn Toorberg ‘Moet tog asseblief nie weer sê dis 'n plaasroman nie, dit is nie.’ (Le Roux 1987: 6).

[p. 296]

kan vinden en dat wat op het eerste gezicht een idyllische plaas lijkt, de plaats van zonde, verderf en ongeluk kan blijken. De herontdekking van de plaasroman gaat niet alleen gepaard met de verschuiving van thematische accenten, maar ook van de hele opzet van een woordkunstwerk; D.C.G. Venter (1992: 3) formuleert bijvoorbeeld als een algemene hypothese ‘dat daar in die moderne plaasroman wegbeweeg word vanaf die storie na die vertelproses en dat die ideologie van hierdie tekssoort tans radikaal anders is as vroeër’. Hedendaagse schrijvers zijn zich ook bewust van intertekstuele dimensies in hun romans; ze gebruiken verwijzingen naar de historische plaasromans en aanhalingen uit andere literaire werken; soms gaat het zelfs om de literatuurtheoretische werken waardoor een zekere graad van metafictionaliteit ontstaat.

Met betrekking tot de herschrijvingen van de plaasromantraditie werden reeds pogingen ondernomen om hun eigenschappen te noemen. De nieuwe of moderne plaasroman zou dan van de oude afwijken omdat hij minder aandacht aan de activiteiten op de boerderij zou schenken, het seksuele naar de voorgrond zou verschuiven, de harde werkelijkheid onomwonden zonder idealisering zou uitbeelden, de chronologische presentatiewijze zou verwerpen en de sociaal-politieke werkelijkheid van Zuid-Afrika - met name rassenverhoudingen - in een kritisch licht zou stellen (vgl. Pretorius 1984: 104-105 volgens Venter 1992: 80). Venter (1992: 77-111) structureert deze kenmerken als opstand tegen het ouderlijke geslacht en haar macht, verwerping van de Boerentradities, einde van een geslacht, het vervallen van de boerderij en het verlaten van de plaas door zijn bewoners, het in twijfel trekken van godsdienstige waarheden, het invoeren van het vrouwelijke perspectief en een prominente rol toekennen aan de rassenverhoudingen; met deze andere optiek verandert ook de positie van de natuur. Pretorius (1984: 105) komt tot zijn lijst eigenschappen na de analyse van Stockenströms Uitdraai, en alhoewel hij nog niets van de latere ontwikkeling afwist, lijkt zijn vaststelling betrekking te hebben op de essentie van de moderne plaasromans: ‘die beëindiging van die tradisie van die idilliese plaasroman, die eerste ware inbring van die fel werklikheid, die wreedheid van die lewe soos hy inderdaad baie keer is, te midde van tradisionele gegewe’. In zekere zin past de roman van Schoeman veel beter in het kader van deze definitie dan vele andere herschrijvingen van de plaasromantraditie die door de kritiek tot dé moderne plaasromans zijn uitgeroepen; op nadrukkelijke wijze toont Na die geliefde land de felle werkelijkheid en de wreedheid van het leven temidden van het traditionele gegeven.

Van Coller (1995-a; 1995-b) plaatst de ontwikkeling van de Afrikaanse roman in de periode van de eerste helft van de jaren negentig, met name de obsessionele belangstelling voor en de bemoeienis met de geschiedenis, tussen de polen nostalgie en parodie. Hij beweert dat jonge schrijvers verwikkeld zijn in ‘'n bykans obssesionele worstelstryd met die persoonlike en kollektiewe

[p. 297]

verlede en die betekenis daarvan’ (1995-a: 198). De verhouding tot de plaas en tot de traditionele motieven van dit genre maakt een wezenlijk deel uit van deze Vergangenheitsbewältigung. In die zin kan men ook Na die geliefde land kwalificeren. Ook bij Schoeman - reeds in 1972 - is de kwestie van nostalgie bijzonder sterk aan de orde gesteld. Zelfs de titel kondigt al een bepaalde ervaring van heimwee en weemoed aan, die kenmerkend is voor het individuele zelfbewustzijn van het zelfreflecterende individu dat in de historische plaasroman overwonnen moest worden (vgl. Van den Heever 1935: 57-58) en dat bij Schoeman in de figuur van George of Carla zegeviert over ‘supraindividual consciousness’ (J.M. Coetzee 1988: 90). Georges sentimental journey schrijft een bepaalde atmosfeer voor die hem en het land eigen is: ‘die soekende mens se uitgelewerdheid aan onbestendigheid dikteer 'n pessimistiese atmosfeer’. (Jooste 1999: 545) Aan de andere kant is deze roman weliswaar geen zuivere parodie, maar door allerlei relativeringstechnieken (met name de veranderde politieke situatie en de gewijzigde status van de Afrikaanse plaas) bereikt de auteur de toestand waarin de hele problematiek van het verleden en heden naar de toekomst wordt verplaatst. Op die manier wordt de betrekkelijkheid van de Zuid-Afrikaanse context onthuld en er worden allerlei universele dimensies naar voren geschoven.

Na die geliefde land toont een reeks diverse elementen die de historische plaasroman kenschetsen zoals tegenstelling plaas-stad, resten van de oude hiërarchie en het patriarchaat, strijd van de boer voor het economische bestaan en plaas als een betekenisvolle historische ruimte. Deze elementen zijn in het boek herkenbaar op een palimpsest-wijze. Aan de historische patronen van de plaasroman beantwoorden drie soorten bestaan (of maatschappijen) die de auteur in het boek produceert (vgl. A. Coetzee 1988: 72): een idyllische bestaan gesitueerd in het verleden, een armoedig en achterlijk in het heden en een buitenlands aan de periferie. De twee eerste bestaanswijzen zijn typisch voor de oude roman, en de innovatie van Schoeman baseert zich niet op de invoering van de derde, maar vooral op een andere organisatie van de wisselwerking tussen de drie. Vanuit dat standpunt kan dit boek beschouwd worden als geschreven tegen het traditionele plaasnarratief met als gevolg dat de roman op een vertekende schaduw van zijn voorloper lijkt.

George is op zoek naar de diepere betekenis van de plaas, maar zijn hoogopgeschroefde verwachting dat hij de zingevende kracht van de plaas of grond zal ervaren, loopt op een anti-climax uit. Zijn ervaring van het zelf wortelt niet meer in de aardbodem, wat een voorwaarde schept voor de aanvaarding door het zelf van zijn plaats in een breed volksverband (lineage) (vgl. J.M. Coetzee 1988: 86). Zowel hij, als Afrikaner in Europa, als ook de Afrikaners in het voorrevolutionaire Zuid-Afrika hebben deel uitgemaakt van de moderne geürbaniseerde wereld. Anders dan in de traditionele versie van het motief

[p. 298]

fungeert niet de stad als verbanningsoord van de boer, maar de plaas, en dit is al een paradigmaverandering binnen het genre; na de ontluisterende kennismaking met de werkelijkheid van de Afrikaanse plaas en die veld keert de protagonist gedesillusioneerd naar een stad in Europa terug.

George probeert de ruimte van het Zuid-Afrikaanse (platte)land tot in haar religieuze en mythische dimensies te doorgronden, toch speelt de traditie bij hem geen relevante rol en wordt ze eerder in termen van nostalgie en weemoed opgevat. In navolging van Yi-Fu Tuan (1990) kan gezegd worden dat Rietvlei (en Zuid-Afrika over het algemeen) voor zijn moeder een ‘plek’ en ‘plaats’ was d.w.z. iets wat bekend, veilig en waardevol was en zekerheid bood, en voor George slechts tot een ‘ruimte’ wordt. Soms ontstaat zelfs de indruk dat de gebruikelijke concretiseringen van de voorouderlijke traditie zoals meubels, kleren, portretten in het huis of het nabijgelegen kerkhof op diverse manieren gerelativeerd worden en eerder tot het toeristische en folkloristische zoniet ridicule (bijv. kleren, huisinterieur) teruggevoerd worden (koch 2001-a). Dit is kennelijk niet de plaats die George herkent als ruimte waarbinnen zijn definiëringsproces van het zelf moet geschieden. Het is duidelijk dat het psychologische niet-herkennen niet minder belangrijk is voor zijn gedrag dan het uitblijven van de politisch-ideologische identificatie.

Schoeman grijpt naar het motief van de verloren zoon dat een prominent motief in de historische plaasroman is omdat het Bijbelse verhaal gaat over het streven van het individu naar zelfrealisatie ten koste van alles, waarbij de breuk met de traditie en haar normen, de reis en verblijf ver van huis als gepast middel fungeren. De populariteit van het verloren-zoon-motief in de historische én moderne plaasroman spruit voort uit de mogelijkheden die de terugkomst van het personage aan de schrijver biedt. De parabel van de verloren zoon kan als een subtekst van vele Afrikaanse plaasromans geïdentificeerd worden, maar de reis eindigt daar gegarandeerd met de thuiskomst als teken van berouw en inkeer en heeft tot gevolg het besef dat de mens zich alleen binnen het supraindividuele bewustzijn, in de geslachts- of volksidentiteit kan realiseren. Ondanks de titel Na die geliefde land die bepaalde associaties wekt, is de verwerking van Schoeman allesbehalve traditioneel. George is weliswaar als ‘'n verlore seun wat terugkom’ (p. 54), maar voldoet helemaal niet aan de figuur van de rouwmoedige zondaar die vergiffenis verlangt omdat hij van eigen mensen vervreemd raakte. Georges vader speelt geen rol in zijn beslissing om naar Afrika te gaan, de familieplaas is verwoest (Paradijs is verloren), zijn ontboezeming of biecht op Rietvlei wordt niet afgenomen door de vader als vertegenwordiger van de voorouders of God als ultieme instantie, maar door Carla die een vrouw is en bovendien (alhoewel jonger) zijn generatiegenote, het komt niet tot een boetedoening en er vindt geen ritueel van de verzoening plaats. Een van de typerende verschillen tussen het individuele en supraindividuele

[p. 299]

bewustzijn betreft de plaats en de manier waarop het fysieke lichaam van het individu gesitueerd is. Om de natuur (landschap, plaas) op een correcte wijze te lezen, moet de mens zich in tijd en ruimte weten te plaatsen: in de historische volgorde van de generaties, in het gelid van de voor- en nageslachten, binnen de perken van de verwantschapsgroep. ‘Die terugkeer en die retoriek van die sondebelydenis en vergifnis impliseer ook die lichaam: die impliseer ook 'n fisiese, liggaamlike terugkeer na die betekenis en ruimtelike lokalisering van die plaas.’ (Praeg 1992: 46) Met andere woorden het gaat in de historische plaasroman niet alleen over bewuste, beredeneerde aanvaarding van de voorvaderlijke traditie, maar ook over de intermediaire situering en manipulatie van het lichaam van het individu. Het belangrijkste is dus dat Georges terugkomst niet alleen níet tot de inkeer van de verloren zoon leidt, maar ook dat hij zich in de Afrikaanse ruimte niet terugvindt, dat het landschap, het veld en de plaas zijn vragen niet beantwoorden. In vele historische plaasromans (bijv. van Van den Heever) wordt deze problematiek op een hoger niveau getransponeerd: het gaat over het Absolute dat zich in de voortschrijdende generaties realiseert en over het Individuele (in de natuur en in de mens) dat slechts terugkeert als manifestaties van de wijze waarop het Leven zich in een groter geheel (familie, volk, species) voortplant (vgl. Praeg 1992: 127). Het is deze ervaring die George het individuele bewustzijn dat zich in hem op afstand van Afrika begon te vormen, niet laat opgeven en tot de verwerping van het supraindividuele bewustzijn leidt. Claudio Magris (2000: 87-88) poneert een stelling dat in de huidige wereld, in de moderne tijd twee soorten odysseeën mogelijk zijn. Aan de ene kant, conform de traditie en in overeenkomst met de klassieke voorbeelden van Homerus tot Joyce, is het de odyssee die een cirkelvormige reis voorstelt en op het vertrekpunt uitkomt. Het is de reis van het individu dat rondtrekt en de wereld doorkruist, maar uiteindelijk naar Ithaka terugkeert, verrijkt en veranderd door de ervaringen die onderweg verzameld werden. Tegelijkertijd is het individu gesterkt en bevestigd in zijn eigen identiteit die haar oorsprong in het thuis als vertrekpunt heeft. Aan de andere kant bestaat ook een lineaire odyssee, waar de thuiskomst niet het doel is. De individu trekt langs een rechte lijn naar het oneindige of het niets en zijn/haar oorspronkelijke identiteit gaat met de tijd en met de groeiende afstand verloren, de mens verandert soms radicaal en wordt iemand anders. Het klassieke verloren-zoon-motief gaat over het eerste geval, George daarentegen realiseert deze cirkelbeweging slechts oppervlakkig en haastig, in wezen blijkt zijn Rietvlei-bezoek een interludium in zijn individuele ontwikkeling langs de rechte lijn en is er geen plaats voor de echte aansluiting bij de traditie van het geslacht. Het blijven echter pogingen van de Afrikaners om het toch te proberen. Het ontbreekt de plattelandse blanke gemeenschap in haar strijd om de handhaving van haar eigen identiteit aan iets belangrijks nl. aan een bepaalde frisheid, een vernieuwend om niet te zeggen

[p. 300]

revolutionair element of opwindende ideële dimensie die elke vorm van verzet nodig heeft. De opgewarmde schotel van tradities die deze mensen elkaar opdienen, heeft zijn oorspronkelijke pittigheid verloren. En wanneer tegen George gezegd wordt ‘jy is vir ons belangrik’ (p. 65) gaat het dáárom dat zijn bezoek aan het geboorteland de verbleekte symboliek een nieuwe dimensie en aantrekkingskracht kan verschaffen van een veelzeggende en veelbelovende terugkomst. De terugkeer van George als verloren zoon wordt dus gezien als bekering van een vrijwel vervreemde volksgenoot. Mevrouw Hattingh zegt zelfs: ‘Ek kan maar vir jou op jou naam noem, nie waar nie? Jy is mos nie 'n vreemdeling nie.’ (p. 34). De oude tante Kotie drukt dit nog meer expliciet: ‘“Jy ís mos weer by die huis, of hoe, George?” Haar grys oë kyk hom ernstig en ondersoekend aan.’ (p. 110). En George beleeft het zelf wanneer het geluid van de windpomp een aantal onbekende of vergeten gevoelens in hem wakker maakt: ‘Hartseer en verlange en hoop, 'n hele wêreld wat wag om verower te word, veiligheid en sekerheid en illusie, en die gedraai van die windpomp in die lang stilte van die somermiddag, in die groot duister van die somernag. Hy stap verder na die huis, verbaas oor die ontroering wat van hom besit geneem het, en dit is asof hy tuiskom.’ (p. 66). En de politiek bewogen Gerhard Snyman probeert George tot de vestiging in Zuid-Afrika over te halen en tot geëngageerdheid te dwingen door een beroep te doen op zijn verplichtingen - hij praat tegen George over ‘jou land’, ‘jou mense en jou voorouers’ (p. 126).

George als protagonist verwerpt zijn erfenis voorgoed, Rietvlei blijkt vreemd voor hem te zijn geworden en vervreemdbaar (d.w.z. overdraagbaar aan derden) en er wacht ook geen andere door hem of door de geschiedenis gezalfde opvolger (bijv. een van hulle zoals Petrus in Disgrace van J.M. Coetzee). Dat George zijn plaats in het leven niet in de rij der generaties op de boerderij, niet in de discipline van het gelid van het geslacht wil vinden, is typisch voor de moderne herschrijvingen van de plaasromantraditie en tegelijkertijd kenmerkend voor het oude repertoire van motieven: de moeilijkheden met de erfopvolging behoren immers tot de frequente motieven van de historische plaasroman. Modern is bij Schoeman de oplossing nl. de definitieve verwerping van het supraindividuele bewustzijn door George en de manier waarop dit gebeurt. Zelfs Georges onhandig huwelijksvoorstel aan Carla kan moeilijk als zijn bereidwilligheid opgevat worden om een soort intieme relatie met zijn volk aan te gaan of om bij herhaling aan een soort initiatie en opnamerite deel te nemen (Carla zou de wereld die hij niet goed begrijpt ook in het buitenland kunnen representeren en George daarin kunnen introduceren; George mist eveneens de motivatie van het hoofdpersonage van Cola Debrots Mijn zuster de negerin (1935), Frits Ruprecht, die eveneens na de dood van de ouders naar zijn erfgrond terugkeert). Dat Carla zijn ‘zakelijk’ huwelijksvoorstel van de hand wijst, moet enerzijds gezien worden in het kader van Carla's bewustwording (bijv. dat ze voor de

[p. 301]

uitdagingen van het echte leven in Afrika niet wil vluchten (L.L.K.: 1973)). Anderzijds toont afwijzing van het huwelijk met George, dat het niet zijn lotsbestemming is bij een Boerendochter een kind te verwekken (iets wat bij Schoeman nog enkele jaren eerder in 'n Lug vol helder wolke uit 1967 mogelijk was - Kobus die eveneens zijn plaas niet wou erven, verwekte een onechtelijk kind). Zonder erfgenaam die zijn plaatsvervanger kon zijn, loopt Georges geslacht, de lineaire volgorde van voorgangers en opvolgers, met hem ten einde.

Het klassieke motief van de voorouders wordt door Schoeman in concreto verwerkt. Ook dit vindt plaats in aansluiting bij de traditie én tegen haar. De afgestorwenes spelen in de oude plaasromans dikwijls een belangrijke en soms zeer concrete rol (bijv. spoken). Over het algemeen verzinnebeelden ze ‘die aaneenstrengeling van die geslagte’ (Van Coller 1987-a: 17). De eerste voor de hand liggende vorm van de aanwezigheid van de voorouders vindt men in de portretten die in alle bezochte ruimtes Georges aandacht trekken. Het gaat om prenten van de volksleiders, - helden en politici die hij uit de geschiedenisboeken kent (p. 7), maar ook om de ‘swaaromlyste familieportrette van ernstige mans en vroue in hul beste klere.’ (p. 17). Sommige van de portretten staan opgeborgen op de zolder waar Paultjie zijn boeken leest en tonen mensen die niet verwant zijn met de Hattinghs. Paultjie verduidelijkt George dat vele emigranten hun graagbare goederen bij hen achtergelaten hebben. Zo wordt de zolder tot een bewaarplaats van erfstukken en een collectief geheugen (onderbewustzijn) voor de hele Boerengemeenschap. ‘Die glas en die ernstige gesig daaragter bly onberoerd: 'n bebaarde man met 'n stywe boordjie en 'n mantel, en êrens op die agtergrond waarskynlik 'n vrou met baie kinders, 'n plaas, bediendes, in 'n wêreld van perdekarre, paraffienlampe, kerkbesoek en boekevat, járe gelede.’ (p. 22). Hattingh zelf drukt het verband tussen het verleden en de portretten van het voorgeslacht zo uit: ‘Daar het so min van die verlede oorgebly: die grafte, die huis, 'n paar ou portrette....’ (p. 25). Het wordt dus duidelijk dat de portretten uit een andere tijdsorde komen. Wanneer George naar een prent met de voortrekkers en andere portretten kijkt, waant hij zich bijna in een museum: het vertrek waarin de geur van politoer hangt, is ingericht met mathematische precisie, alle meubels staan op afgemeten afstanden en blinken: ‘die buffet in die middel van die muur, en die prent van die Voortrekkers presies in die middel daarbo. Hy kyk na die felgekleurde bergpieke, onderbaadjies en kappies wat die enigste helderheid in die kamer uitmaak, en na die portrette van eerste ministers, generaals en staatspresidente wat die verdere kaalheid van die mure met gereelde tussenpose onderbreek. Hulle is almaal dood, sommige in kransbelaaide kiste grafwaarts gedra soos sy vader, andere weer op vae en geheimsinnige manier oorlede soos oom Kosie, maar die dood verenig hulle in heerlikheid, kil en verstikkend soos hierdie ongebruikte kamer.’ (p. 43-44). (Koch 2001-a). In Na die geliefde land neemt de aanwezigheid van de voorouders

[p. 302]

de vorm aan van herhaaldelijk terugkerende herinneringen van George aan zijn moeder. Anna Neethling is op die manier als het ware pertinent aanwezig: haar zoon die in Europa opgroeide, begreep haar niet en zoals blijkt, brengt zijn reis naar haar geliefde land in dat opzicht geen verbetering, verklaring of antwoord. George is zich weliswaar gedurende zijn hele verblijf in Zuid-Afrika bewust van de constante aanwezigheid van zijn moeder en haar hunkering naar het geliefde land, maar daar waar de protagonisten in de historische roman in de daden en houding van de voorouders inspiratie vonden, heerst bij George slecht onbegrip. Maar Anna Neethling is alleen voor George een bijzonder geval, want voor het overige vertegenwoordigt ze een hele groep mensen die hun leven lang het verleden in herinneringen romantiseren met als doel het heden niet te erkennen. George wordt dus in Europa en in Afrika geconfronteerd met de mensen die zich in dezelfde illusie wiegen als zijn moeder. Wat over de emigranten gezegd wordt, heeft ook betrekking op de achterblijvers. ‘In die hele struktuur van die lewe wat hulle in die vreemde opgebou het, het slegs een ding werklikheid gehad: die land wat hulle eenmaal besit en weer verloor het. Die besit het hulle as vanselfsprekend aanvaar sonder om hulle ooit oor die waarde of betekenis daarvan te besin, en verlies het hulle nie tot besinning gedwing nie.’ (p. 63). En de laatste groep afgestorwenes die de aansluiting bij de voorouderlijke traditie mogelijk kunnen maken, vormen de levende Afrikaners zelf. George kijkt naar hen zoals men naar de oude portretten kijkt. Als dragers van de idealen van het traditionele Zuid-Afrika van de blanke vinden ze geen verklaring laat staan reden voor wat er in het land gebeurde daarom houden ze vast aan de traditie en proberen als groep te overleven. Raubenheimer drukt dit als volgt uit: ‘“Ons is hier afgestorwe,” sê hy, “ons lewe heeltemal afgesonder. Ons het laer getrek hier in die uithoek van die land, dis nog net in die uithoeke dat mens vry kan wees, en ons hou die kampvure aan die brand, of ons probeer in elk geval.”’ (p. 54).

De patriarchale orde uit de oude romans wordt in Na die geliefde land staande gehouden door enkele mannelijke figuren maar voor George zelf spelen ze geen rol. Hij communiceert veel gemakkelijker, uitvoeriger en dieper met de vrouwen⁴⁷ en een van hen (Carla) wordt in het verhaal de kans gegund om wat uitvoeriger haar eigen vrouwelijk perspectief te poneren. Georges vader is in zijn herinneringen zo goed als afwezig. In tegenstelling tot de historische plaasroman wordt dus geen link gelegd tussen de vader en de erfopvolging. En in plaats van de opstand van de zoon tegen zijn vader (ook al was het maar symbolisch) krijgen we vooral te maken met Georges moeder en haar specifieke

47 Dit betreft niet alleen zijn Zuid-Afrikaanse contacten (vooral mevrouw Hattingh en Carla) maar ook zijn Europese kring in Zwitserland waar niet voor niets een paar keer vooral een zekere Ève genoemd wordt. Deze speciale (communicatieve) band met de vrouwen vindt eveneens zijn neerslag in Georges droom waar andere mensen juist als vrouwen voorkomen (p. 35, 141).

[p. 303]

attitude tot de plaas die de zoon moet verwerken. De traditionele kwestie van overdracht van macht speelt geen rol. Daarom verschilt Na die geliefde land op een bijzondere wijze van andere moderne plaasromans waarvan vele in de voetsporen van de oude modelteksten eveneens op de figuur van de patriarch focussen om zodoende gemakkelijker een polemische toonaard aan te nemen.

Door de specifieke hantering van hulle wordt aan de sociaal-politieke stratificatie een bepaald reliëf gegeven en worden de elementen van de traditionele rassenverschillen in de plaasroman (verhouding tussen baas-werker of baas-kneg) zowel gehandhaafd als totaal omgedraaid. Schoeman lukt het om zonder uitvoerig op de details van de verhouding tussen zwart en wit of arm en rijk in te gaan, de kwestie van de spanning tussen de rassen naar voren te brengen. De klassenverschillen binnen de groep Afrikaners (ook een vast motief in de vroegere romans) worden geëchood in verschillen van manier van doen en verschillen in kleren tussen de verstedelijkte George en de plattelandse Boeren.

George beleeft in zijn verlangens en herinneringen de plaas als een idyllische ruimte, maar hij komt op het Afrikaanse (platte)land terecht dat allesbehalve een idyllische plaats is. Het blijkt slechts projectie van een paradijsverlangen van hem en zijn moeder. Zijn eigen ervaringen zijn dramatisch anders dan de gewekte verwachtingen. Op een zekere wijze dank zij de reis herwint George toch een stuk van het verleden dat hij onthoudt want ‘die mens leef vorentoe maar verstaan agteruit’ (Jooste 1999: 554-555). Het ambivalente karakter van Na die geliefde land als een contemporaine plaasroman die in discussie met de historische plaasroman treedt, blijkt uit de reductie van plaas tot een vakantieoord: George leerde de plaas kennen vanuit zijn positie van kleinkind dat zijn grootouders in de vrije tijd bezoekt en op het platteland zijn vakantie doorbrengt. Ook zijn moeder was reeds in de stad woonachtig. In moderne herschrijvingen ontaardt de traditionele plaas tot een spogplaas, spookplaas, skandplaas, waarbij de boerderij niet zelden tot een vakantiebestemming wordt (bijv. Kikoejoe, Die stoetmeester). Schoeman stond aan het begin van de moderne traditie van deze verwording maar benutte behendig de mogelijkheden tot idealisatie van de plaasruimte die de reductie tot het vakantieoord geeft.

Als protagonist beantwoordt George aan het patroon van de held als doener, maar ondanks de ondernomen reis naar zijn erfenis en zoektocht naar de betekenis daarvan, blijft hij in vele opzichten eerder een dromer voor wie herinneringen aan het verleden voorop staan en niet de daad. Dit strookt met het concept van weemoed dat J.M. Coetzee (1988: 90) voor Van den Heever uitgewerkt heeft.

George zoekt in de Zuid-Afrikaanse grond en natuur antwoorden op zijn vragen, maar het veld, bos, bomen en planten, die in de oude romans een voorname plaats speelden als symbolen van groei, ontwikkeling, traditie of kosmische dimensies (vgl. Koch 2001: 52-53), geven hem geen antwoord. Tussen de planten op Rietvlei zijn er nauwelijks bomen die als tekens van het

[p. 304]

nieuwe leven en symbolisch als bouwmateriaal voor het nieuwe huis zouden kunnen fungeren. De voor de volkscultuur kenmerkende symboliek huis-boom / huis-tuin / huis-paradijs wordt niet gerealiseerd. De hele flora heeft niets te maken met de paradijselijkheid van een verborgen tuin, maar symboliseert eerder achteruitgang, verval en terugval in de barre natuur.

Zoals bekend zijn de protagonisten in de historische plaasroman afhankelijk van de jaargetijden en hun cirkelgang. Dit betreft zowel het werk en de hele plaasroetine die ingebed worden in de structuur van het boek, als ook de algemene stemming en de emotionele toestanden van de personages. Ook dit wordt in Na die geliefde land waargemaakt maar slechts fragmentarisch: George komt in het najaar naar Zuid-Afrika en dat is symbolisch voor zijn houding en belevenissen. Er bestaat dus hier een direct verband tussen de tijd/seizoen en de sfeer/lotgevallen; maar de verwachting van de voltrekking van de hele seizoencyclus wordt verbroken. Ook in verband met de tijdsbeleving, maar dan op een ander hoger niveau, moet opgemerkt worden dat het boek de spanning tussen zich vastklampen aan het verleden en reiken naar de toekomst op een manier hanteert die typisch voor de moderne plaasroman is.

De traditionele kijk op de vrouw wordt in de roman gehandhaafd: de stille en volgzame mevrouw Hattingh lijkt op de dienende Martha en de besluitvaardige en koppige Carla op de pioniersvrouw. In beide figuren worden die twee traditionele vrouwenrollen tegengesproken, bijvoorbeeld mevrouw Hattingh blijkt in gesprekken met George een mens met een eigen mening en Carla beschikt over een eigen politieke opvatting en levensvisie in zo'n mate dat ze in staat is om zich van haar eigen ‘mensen’ te distantiëren. Omdat ze op Georges huwelijksvoorstel niet ingaat, wordt de rol van de vrouw als moeder en huisvrouw afgezworen.

In de historische plaasromans wordt dikwijls de opstand van de jeugd tegen de ouders beschreven. Zo is het ook bij Schoeman met dit belangrijke verschil dat de jonge generatie in Na die geliefde land met een totaal andere wereld (à rebours) geconfronteerd wordt en zich niet alleen op een pubermanier tegen de ouders of traditie verzet, maar zich ook in verschillende stadia van het authentieke proces van ontvoogding bevindt: George kiest bewust en definitief voor het leven in de stad en zelfs in het buitenland, Carla is de plaas beu en keurt de geërfde denk- en levenspatronen van de Afrikaners sterk af omdat ze volgens haar niet aan de nieuwe historische uitdaging beantwoorden, maar welke concrete weg ze kiest is nog onduidelijk;⁴⁸ nog minder is dit het geval bij de opvliegende Paultjie die zich in een fase van de puberkritiek bevindt, maar zijn belangstelling voor de literatuur en de verre wereld laat vermoeden

48 De classificatie van culturen zoals voorgesteld door Margaret Mead in haar Culture and Commitment: A Study of the Ceneration Gap (1970) kan hier van toepassing zijn. Archaïsche gemeenschappen, kleine religieuze groepringen of ideologische enclaves noemt ze ‘postfiguratief’ omdat ze voortbouwen op de autoriteit uit het verleden; hier leren de kinderen alles van hun ouders. Elke beschaving die aanpassingstechnieken heeft uitwerkt, put daarentegen uit de ‘cofiguratieve’ leermethoden: men leert minder van de ouders en meer van de leeftijdgenoten. De moderne (postmoderne?) tijd tenslotte creëert de ‘prefiguratieve’ cultuur: het is normaal dat ook de oudere generatie van de kinderen leert. De meeste Afrikaners in Na die geliefde land zouden dus in de postfiguratieve cultuur van gisteren leven, George echter in de cofiguratieve van vandaag, slechts van Carla kan gezegd worden dat ze een potentiële bereidheid toont om van wie ook al te leren, in die zin wijst ze op de prefiguratieve cultuur van morgen.

[p. 305]

dat zijn aanleg meer intellectueel zal zijn. Andere jonge mensen (bijv. Johannes, Gerhard) die meer in het traditionele stramien passen, vullen het spectrum van levensopvattingen aan die in de roman tentoongespreid wordt.

De boerderijactiviteiten komen bij Schoeman zijdelings ter sprake en worden opzettelijk gemarginaliseerd. Ze vormen geen groter of essentieel deel van het boek: George acht zich niet geschikt om een bijdrage tot het plaaswerk te leveren, Paultjie wil zich niet aansluiten en vlucht naar zijn boeken op de zolder en de Hattinghs werken buiten de gezichtseinder van de focalisator.

Traditionele gezelligheden van het leven op het platteland worden weliswaar voorgesteld, maar er is geen plaats voor de typische picknicks of spelletjes. Als gevolg van de politie-inval draait het enige partytjie op een naburige plaas in het tegenovergestelde van een feest uit.

Zoals in de klassieke plaasromans wordt het aardse, zinnelijke en seksuele in Na die geliefde land verzwegen, maar op enkele onverwachte momenten komt het in alle sterkte naar boven, zoals in het afgebroken verhaal van tante Loekie over de vijfvoudige verkrachting (p. 136). De analyse van Paultjie die voor George het hele dansende gezelschap op het partytjie met het oog op de seksuele relaties in pikante details ontleedt (p. 117-118), roept de traditie van Op Hartebeesfontyn van Pikkedel op. Tegelijkertijd - in tegenstelling tot vele moderne herschrijvingen - lijkt Schoeman niet zo geobsedeerd door uitspattingen of zondigheid van de mens, hij schuwt dus spectaculaire voorbeelden en vooral hun verdere uiteenzetting.

En - last but not least - de verhouding van Na die geliefde land tot de omringende Zuid-Afrikaanse werkelijkheid is eveneens een getrouwe realisatie van het patroon van de plaasroman. Het boek is een weerspiegeling van concrete sociale en politieke omstandigheden, maar door de projectie op de toekomst en het anti-utopisch karakter staat het met de politieke en emotionele situatie van begin jaren zeventig in een ambivalent verband.

* * *

Een mogelijkheid tot een interessante literair-historische ordening van Schoemans boek opent het periodiseringsvoorstel van Lubbe en Wiehahn (2000). Ze pleiten voor de indeling van de ontwikkeling van de plaasroman in drie perioden: de Afrikaanse gedachte (1920-1956), de internationale gedachte

[p. 306]

(1956-1976) en de Afrikagedachte (1976-1994). Volgens deze indeling zou het boek van Schoeman in de periode van de internationale gedachte (1956-1976) passen toen door een ander omgaan met de elementen van de historische plaasromans een radicaal verschillend, modern beeld van het genre aan het ontstaan was. Literaire experimenten, intellectuele twijfels en politieke scepsis begonnen de overhand te krijgen. De plaas was niet meer het voorbeeld van het ideale bestaan, de farm werd dikwijls als een triestige en verwaarloosde plek afgeschilderd, de zekerheden van de boer werden in twijfel getrokken en zijn leefwijze werd gerelativeerd en geparodieerd. Lubbe en Wiehahn (2000: 161) noemen ook een op het eerste gezicht paradoxaal maar bij nader inzien logisch verband tussen de afzonderlijke fasen: ‘In die ouer plaasromans het dit gegaan oor die stryd om die behoud van 'n agrariese leefwyse en 'n bepaalde ideologie. In die jonger romans gaan dit steeds oor 'n stryd om die behoud van 'n plaas - 'n plek op hierdie vasteland - maar nou juis as gevólg van daardie selfde leefwyse en ideologie.’

Merkwaardig genoeg is de cruciale opmerking over het type plaasroman uit de periode van de Afrikagedachte (1976-1994) eveneens van toepassing op Na die geliefde land. ‘Dié besondere tydshantering maak nie alleen 'n herevaluering van hede, verlede en toekoms moontlik nie, maar beklemtoon die subjektiviteit en relatiwiteit van tydsgebonde representasies van die werklikheid.’ (Lubbe & Wiehahn 2000: 163) Het is alsof het creatieve procédé van Schoeman niet alleen actief aan de paradigmaverandering in de periode 1956-1976 meedeed, maar door de toegepaste toekomstprojectie (‘besondere tydshantering’) voorafging aan de nieuwste ontwikkeling van de Afrikagedachte. In deze periode behoren spel met de tijd en vervaging van de grenzen tussen werkelijkheid/feit en fantasie/fictie tot de favoriete technieken die de herschrijving van de plaasroman (‘herevaluering’ en beklemtoning van de ‘subjektiviteit en relatiwiteit van tydsgebonde representasies van die werklikheid’) mogelijk en boeiend maken. Ook in Na die geliefde land begint de ondermijning van ‘die twee grondbeginsels waarop eksklusiewe grondeienaarskap berus in die tradisionele plaasroman, naamlik erfopvolging en blanke arbeid’ (Lubbe & Wiehahn 2000: 164) die in de jaren negentig typerend is geworden voor de moderne verwerkingen van de plaasroman. Eveneens bij Schoeman in 1972 treft men een aantal elementen aan van de nieuwste ontwikkeling waarmee Van Coller (1995-a: 198) de periode van ‘Tagtig en toenemend Negentig’ karakteriseert, bijvoorbeeld ‘skepsis ten opsigte van hiërargisering en intellektualisering’, het feit dat epistemologische vraagstelling plaats heeft gemaakt ‘vir ontologiese kwessies’, ‘'n outobiografiese inslag’ of ‘fiksionalisering van die geskiedenis’.

Voor de meeste Zuid-Afrikaanse literatuurbeschouwers daarentegen breekt de revival van de moderne plaasroman aan met de vernieuwende thematische en structurele ingrepen in Kroniek van Perdepoort (1975) van Anna M. Louw

[p. 307]

en Uitdraai (1976) van Wilma Stockenström; Sewe dae by die Silbersteins (1962) van Etienne Leroux vervult daarbij de functie van voorloper die onmiddellijk een nieuwe norm zette voor de herschrijving van de oude plaasliteratuur (vgl. Pretorius 1984: 105; Van Coller 1987-a: 4; Van Coller 1995: 238, 242; Lubbe & Wiehahn 2001: 160). In de moderne zienswijze op de ontwikkeling van de plaasroman ontbreekt dikwijls Na die geliefde land. Opinies als die van H. Roos (1998: 28) zijn eerder uitzondering dan regel alhoewel twee andere romans van Schoeman 'n Lug vol helder wolke (1967) en Hierdie lewe (1993) wel vaak in verband met het plaasnarratief genoemd worden (vgl. Van Coller 1995-a: 201). In vergelijking met 'n Lug vol helder wolke waar Schoemans voorlopige afrekening met de historische plaasroman plaatsvond, deed de schrijver in Na die geliefde land nog een stap verder op de weg naar een radicale herschrijving van de substantiële erfelijke kenmerken van het plaasnarratief. Een gepast middel daartoe was een universeel en beproefd model van de utopische toekomstprojectie. Jammer genoeg vonden de meeste literatuurbeschouwers dit boek slechts voor één uitleg vatbaar. De eenduidige bepaling (van meet af aan) van deze roman als politiek on louche boek heeft alternatieve interpretaties in sterke mate gemarginaliseerd. Zoals in het voorafgaande aangetoond, kan men Na die geliefde land in het licht van het plaasnarratief consequenter lezen. Hierdoor komen een aantal xenofanische elementen op het vlak van de thematiek naar voren. In wat volgt wordt een poging ondernomen om bepaalde aspecten nader te belichten want om begrijpelijke redenen is het wenselijk om op enkele geselecteerde elementen te focussen. Met het oog op de constitutieve componenten van het plaasnarratief en het boek van Schoeman is gekozen voor omheining en landschap waarbij natuurlijk ook aanverwante entiteiten als tuin en natuur of huis en ruïnes aan bod komen.

IV.1.7. Omheining

Wanneer George zijn erfenis voor de eerste keer ziet, valt hem op dat de plaas zonder omheining is. Pas dan merkt hij dat er geen gebouwen en andere sporen van menselijke aanwezigheid meer te zien zijn, dat de boerderij vernietigd is: ‘Daar is geen draad om ou landerye af te baken nie, geen oorblyfsels van boorde of huise.’ (p. 46). Een bijzondere rol speelt in het Rietvlei-tafereel de overwoekerde tuin die zonder een duidelijk gemarkeerde grens in steppe overgaat. ‘Hy kyk terug na die plek waar die tuin was, na die plek waar sy grootmoeder gestaan het, en sien die wydheid van die veld.’ (p. 49). Indien omheining als een act van toe-eigening van de grond verstaan wordt, dan verschijnt de omheiningloze Rietvlei aan George als open veld van Afrika, onteigende akker. Hij ziet ‘die veld wat wegstrek (...) en 'n verlatenheid wat nêrens onderbreek word nie.’ (p. 47).

[p. 308]

De omheining kan gezien worden als icoon voor het proces van kolonisatie en onderwerping van de grond. ‘Die kolonis het orde geskep uit dít wat wild was, deur dit te beskryf en te tekstualiseer, soos die reisjoernaalskrywers die nuwe wêrelde in woorde weerspieël en dan ook herskep het. Maar die kolonis as boer het ook omhein. In die woorde van een van die wit voorvaders “wat ons almal verwek het”, Jacobus Coetzee in die herskepping van sy “Relaas” deur J.M. Coetzee (1974: 85): “Ons kan nie die wild tel nie. Wild is enkel omdat dit grensloos is. Ons kan vyebome tel, ons kan skape tel, omdat die boord en die plaas begrens is. Die kern van bome in 'n boord en skape op 'n plaas is getal. Ons bedryf met die wild is 'n onvermoeibare onderneming om daarvan boord en plaas te maak. Wanneer ons dit nie kan omhein en tel nie, reduseer ons dit op ander maniere tot getalle [eie vertaling].” 'n Heining is 'n grens wat uitsluit en insluit; hulle wat ingesluit word, word besit deur die grense wat hulle gemaak het, en hulle besit die grond binne daardie grense. Diegene wat uitgesluit is, die arbeiders, word gemarginaliseer; en dis ook belangrik om daarop te let dat diegene wat uitgesluit is, nie altyd net swart was nie.’ (A. Coetzee 2000: 13).

De omheiningssymboliek in Na die geliefde land is bijgevolg niet alleen tot de koloniale dimensie terug te voeren, ook andere termen kunnen behulpzaam zijn bij de analyse van de Alrikaanse natuur in Na die geliefde land. De omheining als zodanig verwijst over het algemeen naar de uitdaging die de natuur als zodanig vormt, in eerste instantie de uitdaging van de lege woestijnachtige ruimte zonder wegmarkering en zonder een enkele bebakening: ‘het niets dat wacht om iets te worden, al is het kortstondig; de ruimte zonder contouren, wachtend op indelingen, al is het maar tot ze wordt heringedeeld; de ruimte die ongerept en maagdelijk ligt te wachten tot ze wordt bewerkt en bevrucht; het land van hel eeuwige beginnen; de plaats die nog geen plaats is, en wiens naam en identiteit “nog niet” is.’ Bauman (1995: 34) heeft het in deze aanhaling over de oorspronkelijke natuur, maar het landschap (als intellectueel en theoretisch begrip en concept) kan eveneens als cultuurlandschap beschouwd worden. Cicero sprak in dit verband van de ‘tweede natuur’ (altera natura) en bedoelde daarmee de fysieke, natuurlijke omgeving die door de aanleg van wegen, bruggen en akkers toegankelijk en nuttig is gemaakt. John Dixon Hunt heeft het in zijn Gardens and the Picturesque (1992) over het fenomeen van de ‘derde natuur’ (una terza natura) - een term die in de 16de-eeuwse Italië in zwang kwam en waarmee men de aangelegde tuinen en parken bedoelde (De Jong 2001: 19). Men kan eveneens een lijn (ook een grens!) trekken van de woestijn en het ongecultiveerde woud via het heilige bos naar een kunstmatig aangelegd en onderhouden stuk natuur - de tuin (Biedermann 1993: 370). De tuin behoort tot de oudste symbolen en zelfs het paradijs is in termen van de hof van Eden omschreven: de tuin die God ergens in het Oosten heeft aangelegd

[p. 309]

(Gen. 2, 8). Etymologisch via het Latijnse ‘paradisium’ en het Griekse ‘paradeisos’ is het woord ‘paradijs’ met het Oudpersische ‘pairidaeza’ verbonden dat ‘omheining, park’ betekende (Boshoff & Nienaber 1967: 483); hetzelfde betreft een ander woord voor paradijs nl. ‘lusthof’ (tuin der lusten/van het genot) dat een vertaling is van het Heebreuwse ‘gan 'edhen’ (waarschijnlijk uit het Summerische ‘eden’ d.w.z. ‘vallei’ (Kopaliński 1990: 270). ‘In de traditie van de Europese cultuur, hoogstwaarschijnlijk van een universele cultuur, zijn behalve het leven als reis de voorstelling van de toegangspoort en veelal ommuurde tuin van het uiterste belang als beelden die zich tegen alle veranderingen in (of met alle veranderingen mee) weten te handhaven.’ (Ester 2001: 13). Zoals Hans Ester verder uitlegt, werd in de loop van de zeventiende eeuw de driedelige voorstelling vastgelegd: van het leven als weg, de wereld als labyrint en de tuin als hernieuwd paradijs. Gedurende zijn pelgrimstocht door de doolhof van de wereld kan de mens van het rechte pad afdwalen of helemaal verdwalen. Kruisgangen van de middeleeuwse kloosters omsloten hofjes die door hun idyllische ruimte - locus amoenus (een liefelijk oord) - voor een afspiegeling van het verloren paradijs doorgingen. ‘Het beeld van de omsloten tuin neemt in de christelijke iconografie een belangrijke plaats in. De etymologie van tuin is indicatief voor de diepe betekenis van woord en beeld. Het Duitse woord Zaun en het Engelse en Zuid-Afrikaanse woord town zijn tot dezelfde wortel te herleiden als het Nederlandse woord. De grondbetekenis is: een ruimte, omringd door muren of andere afscheidingen waardoor de vrede en de harmonie van de mensen in die tuin gegarandeerd zijn. De garant van het harmonische is de vredige ruimte zelf geworden. Het woord paradijs is qua etymologie met tuin vergelijkbaar.’ (Ester 2001: 15) In de droomsymboliek houdt de gesloten, ommuurde tuin de innerlijke krachten bijeen. In de klassiek geworden hortus conclusus werden Maria en de kleine Jezus in de met hagen omringde tuin afgebeeld met planten, bloemen en een verzegelde bron of fontein (fons signatum) als achtergrond afgebeeld. Dit beeld gaat terug naar de oude seksueel-mystieke Oosterse symboliek die haar neerslag in het Hooglied heeft gevonden: ‘Een gesloten hof ben je, mijn zuster, mijn bruid / een gesloten hof, een verzegelde bron’ (Hoogl. 4, 12).

Maar de tuin is zowel symbool van het paradijs ‘asook van die siel “and the qualities cultivated in it”’ (Cooper 1978: 72). Laasgenoemde siening het die addisionele betekenisimplikasies dat in die ou hermetiese tekste die Tuinier van die Lewe die vrug van nuwe lewe laat bloei, naamlik die Logos of woord van God. Op grond van hierdie redes is die geordende tuin of die paradys dan ook die teenoorgestelde van die wêreld wat 'n woestyn of 'n bos is of 'n tuin vol onkruid.’ (Jonckheere 2001: 68) De spanning tussen de gecultiveerde (tuin) en ongecultiveerde ruimte (bos/bush/veld) staat tegelijk symbool voor de spanning tussen het bewuste en het onderbewuste.

[p. 310]

De tuin met zijn bewerkte grond en geordende plantenontwikkeling is tegengesteld aan de zogenaamde vrije natuur waar de spontane, wilde plantengroei heerst en de natuur haar vrije loop neemt. De tuin die aan de menselijke behoeftes van esthetische of huishoudelijke aard beantwoordt, staat hier symbool voor de onderhouden natuur waar de mens probeert greep op te hebben zoals bijvoorbeeld de tuin op Moedersgift waar tante Miemie woont. De scène waarin Carla en George in de tuin op Moedersgift voor de eerste keer met elkaar praten, is een soort prefiguratie van de Rietvlei-scène, ook daar zal Carla de rol van gids of meturgevrouw (gids, exegeet)⁴⁹ overnemen: ‘dit is net George wat opkyk en sien dat Carla in die tuin staan en vir hom wink. (...) “O, sy's [tante Miemie] glad nie so oud nie,” sê sy sonder belangstelling, “Maar sedert die moeilikhede ly sy aan haar gesondheid, haar geheue is ook aangetas...” Sy stap weer weg deur die blomtuin, en hy aarsel voordat hy haar volg, onseker of sy sy geselskap verlang. Dit is die eerste keer dat sy met hom praat. “Bly sy hier alleen?” vra hy. “Die plaas sou tog nie só gelyk het as sy alleen gebly het nie,” antwoord sy, 'n bietjie ongeduldig oor sy onnoselheid, en wys na die versorgde tuin en geskoffelde werf. “Bettie woon hier by haar, en Fanie Raubenheimer, en die kinders.”’ (p. 44). Dat Carla, een vrouw die ‘heeldag op die werf en in die groentetuin besig’ is (p. 87), hier initiatief toont, loopt vooruit op een aantal taferelen waarin zij George zal begeleiden en in de Afrikaanse realiteit inwijden.

Wanneer beiden op Rietvlei aankomen, kan George zich tot zijn eigen verbazing nog veel van de oude tuin herinneren. ‘Buite, anderkant die blareskerm, was die tuin helder in die felheid van die son. Jy het langs die treetjies afgegaan en die groot grasveld het voor jou uitgestrek, omsoom met blomme en struike waar daar altyd een of ander tuinjong besig was om onkruid uit te trek of emmers water aan te dra. (...) Daar het kannas gestaan, dink hy, maar hy kan geen spoor daarvan tussen die onkruid terugvind nie.’ (p. 48). De collectieve herinneringen aan de tuin van Rietvlei gaan nog verder naar het verleden terug dan die van George. Twee oude vrouwen drukken dat uit; tante Kotie vertelt George over zijn grootmoeder: ‘Sy was 'n wonderlike vrou, niemand in die distrik kon tuinmaak soos sy nie. In haar tyd was Rietvlei 'n ware lushof. En nou...’ (p. 131), en tante Mimie weet ook nog van de pracht en massa bloemen op Rietvlei: ‘Al die blomme wat hier gestaan het, 'n hele trokkie vol blomme wat Lottie oorgebring het van Rietvlei.’ (p. 108; vergelijk eveneens vermelding van de bloemen op p. 110). Dit was geen wonder omdat men zich Rietvlei - naast Heuningkloof - als een prachtige farm, de Zuid-Afrikaanse spogplaas, herinnert: ‘dit was twee mooi plase, het jou pa altyd vertel.’ (p. 27). Dit verleden staat in schril verschil tot het heden: ‘daar's skaars nog 'n murasie oor’ en ‘die hele plaas het verwilder’ (p. 33).

49 Vergelijk opmerkingen in de voetnoot 104 bij het hoofdstuk IV.1 over Sewe dae by die Silbersteins van Etienne Leroux.

[p. 311]

Uit de wisselwerking tussen mythe, archetype en literaire genres leidde Northop Frye (1972: 281-300; Nowina-Sroczyńska 1997: 121-123) zijn visie op de centrale systematiek van de tragische en komische wereldvisie af. George en zijn omgeving passen hier duidelijk in het concept van de tragische visie bijvoorbeeld de omringende wereld is tiranniek, hijzelf is eenzaam, indien hij dieren ontmoet zijn ze alleen wild. Belangrijker is echter dat Fryes zienswijze op de verschillen tussen de komische en tragische wereld ook met de natuur rekening houdt. De plantenwereld in de komische visie wordt gevormd door tuin, park en boom des levens, in de tragische daarentegen door somber bos, heide, barre leegte, vlakte en brakke grond. Een soortgelijk verschil bestaat tussen die twee visies wat gesteente betreft: in de komische visie zijn dat steden, gebouwen, tempels of edelstenen, in de tragische bestaat de minerale wereld uit rotsen, ruïnes, vlakte en woestijn.

De wilde natuur neemt de tuin op Rietvlei geleidelijk in beslag, de tuin van Eden verdwijnt, het Paradijs is definitief verloren. In het boek wordt dit gesymboliseerd door het water dat niet meer een fons signatum van de tuin is of een sierlijke fontein, maar gereduceerd wordt tot het element, een van de vier hoofdstoffen in de wereld. De beelden benadrukken dit: ‘“Daar was 'n dam gewees,” sê Carla dan onverwags. (...) Sy wys hom die oorblyfsels van 'n muurtjie, en die modderige grond waar water nog tussen klippe wegsypel.’ (p. 48). ‘Hy kan nou weggaan: hy het sy plig nagekom, die verspreide klippe tussen die onkruid gevind en gesien hoe die water in die grond wegsypel.’ (p. 61).⁵⁰

Weliswaar kan de bezoeker die de geschiedenis van de plek kent, met een aandachtig oog hier en daar nog sporen van de vroegere weelde onderkennen. Midden in het Afrikaanse veld is nog een palimpsest van de plaas en tuin leesbaar. Maar dit wordt beschreven uitsluitend om het contrast met de huidige toestand scherper te doen uitkomen. Dit is trouwens helemaal in de trant van het traditionele plaasnarratief. J.M. Coetzee (1988: 90) wijst op twee ‘ways of reading the landscape’: een pessimistische en een optimistische; de spanning tussen hen ontstaat omdat de eerste leidt tot ‘the misreadings characteristic of individual consciousness’ en de tweede ‘a truer, optimistic reading of the landscape belongs to a lineal consciousness’. Ook Ampie Coetzee (2000: 66) toont voor het werk van C.M. van den Heever aan dat ‘hierdie oomblikke van verheerliking moet gedurig gelees word as teenstellend tot die uiteindelike verlies en afskeid in Die meulenaar en Somer; wat dan die verlies juis

50 Interessant genoeg ook in herinneringen van Poolse vluchtelingen en emigranten uit de Oostelijke gebieden (na 1945 behoren ze tot Sovjet-Unie en Wit-Rusland of Oekraïne) wordt het herinnerde beeld van het water altijd groter en indrukwekkender dan de aangetroffen toestand (Kabzińska 2000: 12-13).

[p. 312]

aksentueer.’⁵¹ De overblijfselen van de tuin in Na die geliefde land herinneren aan het goede leven in de oude dagen dat door de ‘irrationele’ chaos van het wilde Afrikaanse veld bedreigd werd. Tevens fungeert de tuin als een concretisering van het ideaal van de esthetische omgeving. ‘Ritteer (1963: 30) formuleer dit bondig: die genieting van die natuur en die estetiese waardering daarvan kan slegs plaasvind op grond van die georganiseerde beheersing daarvan. Met ander woorde: waar die mens sy vryheid van die natuur vestig deur dit aan sy eie belange by selfhandhawing te onderwerp, verloor die natuur sy dreiging en kan dit esteties as natuurlandskap verskyn.’ (Snyman 1990: 58). In het boek heet het dan: ‘Hy volg haar [Carla] deur wat vroeër die tuin was: hy hoor geritsel van 'n dier wat deur die gras vir hulle vlug, 'n akkedis flits weg op 'n klip. Iéts in hierdie wildernis het nog die herinnering aan blombeddings en paadjies behou te midde van die verswelgende onkruid, dink hy, en sien dan die onverwagte helderheid van die uitgeblomde rose. Die roosblare dwarrel van die takke wanneer Carla hulle aanraak. (...) Sy is besig om die blomme te rangskik terwyl sy praat en gaan 'n entjie agteruit om die rangskikking te beoordeel. Water syfer weg in die modderige grond; die laaste roosblare val van takke. “Dis al,” sê Carla op 'n toon wat 'n einde maak aan die besoek, maar hy bly nog staan, onwillig om so gou reeds afskeid te neem.’ (p. 49-50). Naast de verwijzing naar de conventionele en rijke symboliek van de roos, bevat dit citaat een kleine maar daardoor niet minder relevante intertekst⁵²: door Carla's ‘dis al’ refereert de tekst aan een van de bekendste verzen van Jan F. Celliers (1865-1940) onder dezelfde titel; het gedicht beschrijft met een minimum aan retorische middelen de aankomst van een ex-Boerensoldaat op zijn plaas en wat hij, die uit de gevangenschap terugkeert, op de plaats van zijn boerderij/huis aantreft:

Dis die blond,
dis die blou:
dis die veld,
dis die lug;
en 'n voël draai bowe in eensame vlug -

dis al.

51 In wezen hebben we hier te maken met een fundamenteel verschil tussen Van den Heever (als representant van de historische plaasroman) en Schoeman (die zoals in het voorafgaande aangetoond in sterke mate de kenmerken van de moderne plaasroman vastgelegd heeft). Schoeman intensiveert de indruk van verlies en schade door zijn protagonist op een ruïne te plaatsen; in wat volgt wordt uitvoeriger hierop ingegaan.

52 Een andere verwijzing naar de oudere Afrikaanse literatuur (Winternag van Eugène N. Marais, 1871-1936) treft men in de uitspraak van mevrouw Hattingh aan: ‘Sy bly staan in die deur van die skuur en kyk uit oor die werf. “Die windjie waai maar koud,” merk sy op.’ (p. 79).

[p. 313]

 

Dis 'n balling gekom

 

oor die oseaan,

 

dis 'n graf in die gras,

 

dis 'n vallende traan -

 

dis al.

Schoeman maakt de situatie van zijn hoofdpersonage gecompliceerder omdat George in feite met een zeer vaag beeld van Rietvlei en Afrika over het algemeen terugkeert. Gedurende het eerste gesprek met Hattingh wanneer hij door de boer uitgevraagd wordt, probeert hij zijn vertrouwen te winnen. Dit eerste tafereel van de roman combineert de kwestie van de plaas- en werfgrenzen met de identiteitskwestie. En het beeld is bovendien symbolisch voor de ontsluiering van het bewustzijn van het personage: licht dat van het plaashuis komt en Georges zoeklicht van zijn herinnering waarmee hij zijn geheugen opfrist, donkerte van de Afrikaanse nacht achter zijn rug en donkerte van zijn onverwoorde verlangens en onbewuste beelden. George die uit de donkere nacht tevoorschijn komt en de donkerte van zijn geheugen peilt. Hij beroept zich daarbij op zijn kennis van Rietvlei waar hij als kind vertoefde en zoekt ‘in sy herinnering rond tussen splinters en skerwe, tussen droomagtige beelde en die ritme van sinne waarvan die woorde lankal verlore gegaan het. “Daar was 'n dam, en vyebome.”’ (p. 6). Hij heeft zonder uitnodiging de grens van de plaas van Hattingh overschreden en komt op zijn werf als vreemdeling, moet zich dus als indringing verantwoorden. Hij tracht zijn identiteit als zoon van Anna Neethling te bevestigen door koortsachtig naar een ‘wagwoord of herkenningsteken’ te zoeken. Hij wordt bijgevolg ook later aan andere mensen voorgesteld als ‘Anna Neethling se seun’ (p. 41, 98, 102); zijn identiteit wordt dus gereduceerd tot zijn afkomst, familiebanden definiëren zijn positie en de voortgang van generaties bepaalt zijn plaats. Maar zelfs zijn moeder en herinneringen van de Afrikaners aan haar zijn niet voldoende als Georges schakel naar de mensen op de plaas: ‘dié skraal, middeljarige invalide op die rooskleurige diwan met haar Franse tydskrifte en Engelse roman bied geen aanknopingspunte meer nie’ (p. 32).

Reeds in de eerste vragen die George gesteld worden ‘Wie is jy?’ en ‘Waar kom jy vandaan?’ (p. 5),⁵³ blijkt een zekere houding tegenover hem als vreemdeling ‘wat dus homself moet identifiseer, of geïdentifiseer moet word deur die mense by wie hy hom bevind. Hy stel homself hier nooit by name voor nie, niemand vra hier sy naam nie; hy word slegs geïdentifiseer in terme van ander (Anna, oom George, Lottie Neethling, Rietvlei). Hy bestaan dus slegs in verhouding tot ander, in verhouding tot die Hattinghs. Hy het geen identiteit van sy eie nie - ook nie eintlik in Europa waar hy vandaan kom nie, want daar het

53 Paultjie als eerste stelt vragen die op George als zodanig, als individu en niet als deel van een groter maatschappelijk, cultureel of familiegeheel betrekking hebben. ‘“Is jy getroud?” vra die jong man. “Watter werk doen jy? Watter soort huis het jy?” Dit is die eerste keer dat iemand hier vrae stel oor homself, en die nuuskierigheid verras hom 'n bietjie.’ (p. 20).

[p. 314]

hy slegs in verhouding tot sy moeder bestaan (...). Dit is dus moontlik om te sê dat hy op soek na 'n identiteit is, op soek na 'n verhouding tot iets of iemand, 'n groep mense wat aan hom daardie identiteit sal kan gee.’ (A. Coetzee 1988: 70).

Reeds uit het eerste tafereel blijkt dat Georges ware erfenis niet zozeer een stuk grond in Zuid-Afrika is, maar vooral zijn eigen en overgenomen/overgeërfde herinneringen aan het land. Zoals vele Schoeman-personages leeft George tegelijk in meer dan één tijdsruimte ‘sodat die indrukke van die nuwe werklikheid wat ontdek word en die innerlike wêreld mekaar telkens in reliëf stel’. (Jooste 1999: 550). Dit lijkt trouwens een van de herhaaldelijk terugkerende motieven in de moderne Afrikaanse roman wanneer naar het plaasnarratief gegrepen wordt nl. het ware erfdeel van de moderne personages bleak hun (individuele of collectieve) herinneringen (vgl. Die stoetmeester en Kikoejoe van Etienne van Heerden of Foxtrot van die vleiseters van Eben Venter). Wat George op de reële plaas aantreft, is niet veel meer dan wat hij zich kan herinneren, zelfs minder want dit stelt hem niet tevreden. ‘“Wat soek jy?” vra sy [Carla]. Hy lag. “Ek weet nie, ek voel eenvoudig dat daar meer moet wees as net dit. Dít is tog nie waaroor my moeder maande lank gedroom het nie, járe lank miskien; dít is tog nie waarvoor ek die hele ent hierheen gekom het nie...”’ (p. 50). George veronderstelt dat er bij de mensen (vroeger of van de vorige, oudere generatie zoals zijn moeder) een speciale natuurlijke relatie tot het land bestond. Op de puinhoop van Rietvlei hoopt hij de vertaling aan te treffen van de voor hem onbegrijpelijke ‘the language of the veld’ zoals J.M. Coetzee (1988: 166) dit noemt. Het is alsof George een revelatie afwachtte en de waargenomen materiële werkelijkheid de drager was van de verwachte spirituele waarheid: ‘moments of being’ (Virginia Woolf), ‘spots of time’ (William Wordsworth), ‘best and happiest moments’ (P.B. Shelley) of ‘flashes’ (S.T. Coleridge) (zie D'hoker 2001: 360-361). Toch vindt op deze afgelegen boerderij die Georges bijzonder erfdeel is, geen epifanie plaats, niets onbekends of speciaals wordt aan hem geopenbaard, hij wordt niet deelachtig van een nieuwe intensiteit van het leven. In het beeld van Rietvlei dat George waarneemt, ontbreken de bomen - enkele verwilderde ‘vrugtebome’ (‘vyebome’?) versterken alleen maar die indruk - terwijl: ‘The locus classicus of this epiphany in the veld is the moment in The Story of an African Farm when a tree utters its truth, or is on the point of uttering its truth, to Waldo (262).’ (J.M. Coetzee 1988: 168; Schreiner 1883: 262).

Later zal George voor zichzelf de ironische en summiere conclusie trekken dat hij gekomen is ‘na hierdie grond wat nou aan hom behoort, hierdie aarde, klippies en gruis.’ (p. 64), en wanneer tijdens het feest op Kommandodrif de invloed van de drank zich laat voelen, laat hij zijn gedachten de vrije loop: ‘Hoe het hy hierin verstrik geraak, watter waansin is dit om hier tussen splinters en skerwe, tussen gruis en as te kom rondkrap asof hy verwag om iets te vind,

[p. 315]

'n klippie miskien of 'n knopie, of 'n hele stuk geblakerde been wat nog uitgeken kan word as dybeen of kaak? Is hy van sy sinne beroof?’ (p. 136). De plaas kan dus niet alleen met een palimpsest vergeleken worden of met een archief van de voorvaderlijke traditie maar evenzogoed met de archeologische vindplaats. Een cynisch-bitter resumé van Georges verblijf ontstaat wanneer hij op Kommandodrif de mensen moet toespreken terwijl zijn woorden en gedachten uiteengaan: ‘“Self kan ek Rietvlei nouliks nog onthou, want ek was 'n klein kind toe ons laas met vakansie op die plaas was, maar ek wou altyd terugkom om dit weer te sien. Nou het dit eindelik ook gebeur...” Die puin, die wilde rose en struike - ja, dit was die doel van sy reis, dink hy, en hy moes gister al weggegaan het.’ (p. 115).

Vanaf het begin wordt Georges bezoek aan Rietvlei door de Hattinghs verschoven; later wordt het hem zelfs afgeraden. ‘“Is dit nog altyd jou plan om môre Rietvlei toe te ry?” vra Hattingh vir George. “As u vir my sal verduidelik hoe om daar te kom.” “O, dis nie so moeilik nie, maar dit lyk vir my nouliks die moeite werd om die hele ent soontoe te gaan. Daar's skaars nog 'n murasie oor, die geboue is heeltemal vernietig.”’ (p. 33). ‘“As my vrou-hulle saamry, hoef ek seker nie vir jou te beduie hoe om by Moedersgift te kom nie,” sê Hattingh vir George, “en dis maklik genoeg om daarvandaan by Rietvlei te kom. Ek hoop dat dit jou nie sal teleurstel nie. Maar soos ek vir jou sê, as ek jou was, sou ek nie eers die moeite doen om soontoe te gaan nie.”’ (p. 36). Kort voor zijn rit naar Rietvlei wordt hij nog eens door Carla gewaarschuwd: ‘Daar's niks te sien op Rietvlei nie.’ (p. 45). Weinig belovend is ook haar aanwijzing: ‘“Waar lê Rietvlei?” vra hy. “Daar anderkant,” sê sy [Carla], en beduie: die vlakheid van die veld, die betrokke lug, die stilte - daar is niks meer nie.’ (p. 45).

En dan is het zo ver: ‘Anderkant die rant hier voor hom lê die plaas dus, en hy voel hoe opwinding en 'n soort ontroering van hom besit neem. Wat verwag hy? Hy weet self nie, en is net bewus van die gevoel dat iets nou uiteindelik vir hom duidelik gaan word: dat die ongeformuleerde vrae beantwoord sal word en die onsamenhangende dinge sal saamskuif in 'n herkenbare patroon, sy moeder se afgewende kop en haar hand willoos op die sprei, 'n stem wat hom laat opkyk en wonder van waar hy dit onthou, die geroep uit die verte, en die trae, eentonige slag van metaal in die groot stilte van 'n somermiddag jare gelede.’ (p. 46). Georges verwachtingen zijn op een - laat ons zeggen - existentieel-epistemologisch vlak hoog opgeschroefd. De familiebanden waarvan hij zich bewust is en flarden van herinneringen die hij in zichzelf terugvindt, maken van hem op het eerste gezicht iemand anders dan een gewone toerist. Toch plaatst hij zichzelf in de positie van de toerist, vreemdeling, bezoeker, passieve toeschouwer. In de ogen van andere mensen of zichzelf is hij ‘'n uitlander’ (p. 94); ‘'n vreemdeling’ (p. 41, 52, 151); ‘balling’ (p. 114); ‘'n besoeker’ (p. 26) of ‘'n seldsame besoeker’ (p. 69); ‘'n verlore seun wat te-

[p. 316]

rugkom’ (p. 54); ‘iemand van oorsee’ (p. 53); ‘'n nuweling op skool’ (p. 90); ‘buitestaander’ (p. 75, 142);⁵⁴ of in het beste geval een bedevaartganger die wel een activiteit onderneemt d.w.z. pelgrimage maar die op de heilige plaats de werking van mystieke krachten niet ondervindt. Hij ziet ‘'n paar bome, klippe, struike, doringbosse. Maar waar is die huis, die tuin, die stalle en skure? (...) Hiér moes die geboue gewees het, besef hy, maar vind slegs reste van mure waar onkruid in die skeure tussen die klippe begin groei het, en die lyn van ou fondamente in die gras. Dit is weggewaai deur die wind, weggewas deur die reën, bedek deur die sand, daardie oorblyfsels van 'n antieke beskawing wat hy soek, en al wat daarvan oor is, is verspreide klippe, en vrugtebome wat jare laas gesnoei is. Hy stap daar rond en kyk na die murasie. (...) Hy (...) vind tussen die gras 'n breë ry treetjies wat van nêrens af weglei na nêrens. (...) “Daar was 'n dam gewees,” sê Carla dan onverwags. (...) Sy wys hom die oorblyfsels van 'n muurtjie, en die modderige grond waar water nog tussen klippe wegsypel.’ (p. 47, 48). ‘Sy stap teen die hoogte uit waarlangs hulle gekom het, terug na die plek waar hy die kar gelaat het, maar hy bly agter en beweeg doelloos daar rond, buk om 'n handvol grassaad te pluk wat hy weer met die wind laat wegwaai, om 'n handvol grond op te tel wat hy fyn vrywe tussen die vingers. Die wind is die enigste geluid in die stilte, en hy is alleen in die bouval.’ (p. 50).

Door het motief van de ruïnes reduceert de auteur George uiteindelijk tot een bezoeker van de antieke beschaving. Door de plaas als erfdeel de vorm van ruïne te geven, heeft Schoeman weer het paradigma van de historische plaasroman verschoven (zijn voorbeeld is gevolgd door andere schrijvers want de plaas verschijnt als ruïne ook in Toorberg (1986) van Etienne van Heerden of in Die jakkalsjagter (1990) van Alexander Strachan). De ruïnes van Rietvlei maken duidelijk hoe fragiel en vergankelijk de fundamenten zijn van de geslachtenlange aanwezigheid van de blanke boer in Afrika. Bouwval en puinhoop symboliseren de broosheid van de inspanningen, de vergankelijkheid van de door de mens bewoonde en eigen gemaakte ruimte en de onbestendigheid van het menselijk bestaan als zodanig. Deze ooit door omheining gesloten ruimte, die het gevoel van geborgenheid aan haar bewoners gaf, ligt nu open

54 Zijn bescheiden pogingen om het vreemdelingschap te verbreken, worden afgewezen: ‘Hy stel die verkeerde vrae, besef hy, taktloos en onkundig besig om hom op 'n terrein te begewe wat vir hom as buitestaander verbode is’. (p. 75). Vaak wordt hij opzettelijk op afstand gehouden (Hugo 1981: 10), terwijl de mensen ter plaatse elkaar evenzogoed verstaan door te zwijgen: ‘Die hele oggend het in stilte verloop, en selfs die vertrek van Kommandodrift [waar de politie zo brutaal heeft opgetreden J.K.] was feitlik woordeloos. Die gesprek wat in die middel van 'n sin afgebreek is, is nie hervat nie, en die lied het onvoltooi gebly, die gebeure van die vorige aand verswyg asof dit nooit plaasgevind het nie. (...) Hulle het mekaar omhels en gegroet sonder om te praat, en George het opnuut besef dat hy 'n buitestaander is, wat stammelend probeer om woorde te vind vir die dinge wat hierdie mense swygend saam begryp.’ (p. 142).

[p. 317]

in de onmetelijke ruimte van het veld. De tijd brengt de metamorfose van de ruimte met zich mee.

Pas tegen het einde van het boek krijgt George van Carla een korte beschrijving van hoe het op Rietvlei was de laatste tijd voor het leger ‘ingeroep word om 'n verlate plaashuis te kom opblaas’ (p. 145). Het blijkt nl. dat Carla door de rebellen gevraagd is om op een gewonde man te passen, en toen heeft zij een nacht op Rietvlei doorgebracht. ‘“Dis 'n tyd lank as wegkruipplek gebruik,” sê sy, “jare gelede nadat die oumense daar weg is, en hulle het ook wapens daar weggesteek. Dit was 'n groot ou huis met baie wegkruipplek, daar was selfs 'n kelder.” (...) “Dit was 'n groot huis met baie groot vertrekke, nes Kommandodrift - 'n lang gang met kamers weerskante, en groot kaggels. Maar dit was heeltemaal leeg, daar het niks meer oorgebly van vroeër nie. Net in die kamer waar ons gebly het, was daar 'n paar kiste en matrasse op die vloer. Dit was seker die spens gewees, jy kon nog teen die mure sien waar die rakke was. Dit was 'n beskutte kamer en daar was twee deure, sodat jy maklik kon wegkom.”’ (p. 146-147).

‘Die opstal op Rietvlei’ (p. 146) was ook de plaats van een bloedbad. ‘Dit was net 'n paar maande later toe oorval die polisie dit eendag. Daar het drie van ons mense daar geskuil, en hulle het baie ammunisie by hulle gehad, weggesteek in die kelder. Hulle wou hulle nie oorgee nie, maar die huis is omsingel. Hulle het 'n paar uur uitgehou, en uiteindelik is al drie doodgeskiet, in die kombuis. Dit was 'n groot kamer met 'n sementvloer, en hulle bloed het oor die vloer geloop tot in die gang. Die mense het lank gepraat oor die bloed wat oor die vloer kruip, hulle het dit nou nog nie vergeet nie. Fanie het 'n gedig daaroor geskryf.’ (p. 147).

In vele romans van Schoeman komt het motief van de ark voor. Dit is naast de mythe van het beloofde land een van de opmerkelijkste religieuze interteksten in zijn oeuvre. Meestal wordt het huis als de archetypische ark voorgesteld omdat hij een bijna vanzelfsprekende metafoor is voor de overgang naar het nieuwe leven (Jooste 1995-a: 148). In Na die geliefde land worden huizen afgeschilderd als ruimten waar het verloren verleden, voorbijgegane zaken en niet meer actuele mythes bewaard worden. Het huis van de Hattinghs is oud en bestaat uit verschillende bijgebouwde gedeelten omdat ‘deur die jare het opeenvolgende geslagte blykbaar na behoefte daaraan toegevoeg’ (p. 18). Op deze manier wordt het huis tot een opstapeling van ongebruikte vertrekken die naar het symbolische verleden - ‘die klam donker’ - voeren; Coetzee (2000: 116) praat van ‘die Afrikaner se respek vir die tempelagtigheid van 'n groot familiehuis met die voorgeslagte teen die mure’. Door bij te bouwen en te verbouwen wordt het huis een intieme ruimte die naar binnen, naar zijn kern gecentreerd is. Zo staat het hele gebouw ook in zijn dagelijkse huishoudelijke hoedanigheid steeds verder geïsoleerd van het functionele heden. Zo was het

[p. 318]

ook met het plaashuis - ‘'n groot ou huis’ - op Rietvlei dat Carla met gebruik van volgende formuleringen beschrijft: ‘baie wegkruipplek’, ‘selfs 'n kelder’, ‘baie groot vertrekke’, ‘'n lang gang met kamers weerskante’, ‘groot kaggels’ om haar verslag af te sluiten ‘maar dit was heeltemal leeg, daar het niks meer oorgebly van vroeër nie’ (p. 146). Deze voorstelling van het huis met veel kamers en een schuilplaats, voorzien zelfs van een kelder en totaal leeg, slechts met enkele voorwerpen in de voormalige voorraadkamer en schouwtoneel van een bloedige geschiedenis personifieert de mens zonder geheugen of herinneringen. Na de ark is dit dus het nieuwe stadium: van de ongevulde ruimte en leegte binnenshuis; zij gaat over in de volgende fase nl. van verval en bouwval in de leegte van de uitgestrekte steppe. En op de puinhoop is niet de ark het symbool maar eerder palimpsest: lagen Afrikaanse natuur die boven op de lagen van de Afrikaanse plaas liggen maken het verleden als het ware tot een delfstof en vormen een parallel beeld met de lagen herinneringen die George moet opgraven.

Het verleden in de vorm van nationale geschiedenis en het verleden als herinneringen van (en aan) zijn moeder en een geïdealiseerd beeld van de emigranten wordt nu vervangen door zijn eigen herinneringen die op de ruïnen van Rietvlei beginnen op te leven. Met verloop van de individuele tijd wordt ook zijn geheugen opgefrist. Men zou de beschrijving van de tot aan de fundamenten vernielde plaas kunnen aflezen als schildering van Georges geestestoestand of zijn geheugen - zijn gedachtenis aan Rietvlei is immers basaal, rudimentair en zinnelijk zoals herinneringen uit de vroegste kindertijd. De ruïne wordt zinnebeeld van de fysieke en geestelijke afbraak, symbool van het einde van een bepaalde wereld die gezien wordt als een puinhoop. De bouwval bevat nog resterende tekens van de menselijke ijver die de tijd verslaat. Maar het is veel meer een lege plek (lieu vide), een metaforische ruïne, getuige van de heengegane mensen, hun verdwenen zaken en emoties en symbool van het onvermijdelijke levenseinde. De protagonisten in René van Chateaubriand, Souvenirs van Tocqueville of Dziady van Mickiewicz (Koch 2001) keren naar hun château terug en treffen dikwijls ruïnes aan. De terugkeer doet denken aan psychische regressie, een poging om terug te gaan naar een vroeger stadium van ontwikkeling wat niet meer mogelijk is omdat de tijd waarin de protagonisten leven die van crisis of uitdaging is. In de Europese romantiek is dit toneel in wezen een beeld waarin een conservatieve en antirevolutionaire geestesinstelling uitgedrukt werd (Grudzińska-Gross 1995: 222). Zoals op de romantische schetsen uit de reizen naar het Middellandse Zee gebied zeggen de ruïnes van Rietvlei tempus fugit, memento mori en hun beelden worden opgeroepen om de leegheid van het landschap in fysieke, historische en psychologische zin te tonen. Het landschap rondom Rietvlei wordt trouwens getoond als grijs, kleurloos, mat, zonder zichtbare elementen die het oog en de aandacht zouden trekken. De visie van de Afrikaanse verlatenheid is tevens de symbolische visie

[p. 319]

van de postrevolutionaire wereld. En misschien zelfs meer nl. de wereld na de katastrofe, waar de overlevenden op zich zelf zijn aangewezen. De grootte, onpeilbaarheid en oneindigheid van het politieke systeem en van de natuur, die evenzo moeilijk is om te beheersen, reduceren de mens tot een vervangbaar element in de oneindige cyclus van het leven - een nieuwe in de oude plaasromans ongekende dimensie van het supraindividueel bewustzijn om met J.M. Coetzee te spreken. Het open veld, de ruimte van Afrika wordt niet voorgesteld als symbool van de vrijheid (van weleer d.w.z. van de trekkers of van nu d.w.z. van hulle), maar als terreur en dit zowel met betrekking tot de tegenwoordige tijd van de roman, als ook - indien het nieuwe bewind een reactie is op het regeringsstelsel van het ancien régime - met betrekking tot het door de Afrikaners verheerlijkte verleden. Deze ruimte is geen uitdaging meer zoals voor de voortrekkers, maar wordt ervaren als een eigentijdse bedreiging (bij het verlaten van het huis wordt door de Afrikaners het wapen meegenomen). De boeren zeggen weliswaar dat hun trek uit de stad naar het platteland de resten van hun vrijheid zou waarborgen, maar het is een verhuizing die eerder aan gedwongen deportaties doet denken. De Afrikaners zitten nu als het ware gevangen in dezelfde ruimte die hun voorouders vrijheid gaf. Voor George maken de mensen op de plaas aanvankelijk eerder deel uit van de geografische orde: ze lijken te komen uit een a-historische tijd en hun silhouetten doen denken aan de oude tableau-scènes. Maar ook wanneer zich geleidelijk de historische tijd ontwikkelt, blijven ze door het verleden gevangengezet.

Het ander element dat in verband met het huis besproken dient te worden, is Georges droom. Gert Jooste (1995-a: 148) merkt op dat voor vele Schoeman-personages de ‘oorwinning oor die tussenskap’ in de thuiskomst bereikt wordt, en op die manier interpreteert hij twee dromen van George. Over de eerste droom (p. 35) is George niet zeker of hij uit herinneringen of verzinsels opgebouwd is. Het landschap dat beschreven wordt, verraadt zowel de Zuid-Afrikaanse als de Europese herkomst. Zoals dikwijls in dromen het geval is, gaat het waarschijnlijk om geïntegreerde beelden die uit verschillende elementen bestaan. In zijn droom loopt hij op een breed en verlaten strand naar de dreunende zee. Hij hoort de wind en het geroep van vrouwen, maar wanneer hij zich omdraait en teruggaat, vindt hij niemand meer alsof ze achter de duinen in het kleurloze licht zijn opgelost. Dit is een droom die herhaaldelijk door George gedroomd wordt. De verlatenheid van het wijdse strand, het ‘drywende lig’, ‘helder, kleurlose lig’ (p. 35), het zachte en losse zand van de duinen en de vergeefse zoektocht zijn vaste elementen van de terugkomende dromen. Het is geen nachtmerrie, maar ook geen droom die eenduidig uitgelegd kan worden en George wordt telkens weer met allerlei onopgeloste vragen achtergelaten. In het boek, tegen het einde van de roman (p. 141), wordt weer eens Georges droom beschreven. Deze keer vindt de oplossing van de spanning plaats. Het

[p. 320]

begint zoals altijd met de brede kust onder de loodkleurige lucht en de duinen die het binnenland verbergen. ‘Sal hy nooit teen die los sand van die duine opkom nie? Dink hy, hygend en wanhopig met die wind in sy ore, maar dan skielik het dit stilgeword: hy sien die wit huis voor hom en die voetpaadjie waarlangs die vroue wegstap. Ja, natuurlik, daar was so 'n wit gebou met torinkies en balkons en 'n breë stoep, 'n strandhuis miskien, of 'n hotel - hy kan nie meer onthou nie. Met 'n uitroep van blydskap herken hy dit, en die vroue wat van hom wegstap, kyk om en bly staan om op hom te wag.’ (p. 141).

Opmerkelijk is dat het woord ‘huis’ geen ‘thuis’ betekent, in plaats daarvan is er sprake van een gebouw waarvan de functie vermoed wordt: strandhuis of hotel. Dit neemt de juistheid van Joostes (1995-a: 148) vaststelling niet weg dat ‘In hierdie tuiskoms hef hy [George - J.K.] die teenstrydigheide op wat sy soeke na 'n geliefde land beduiwel.’ George ervaart tegelijkertijd vervreemding van en aansluiting met de twee werkelijkheden van Afrika en Europa. Opgeroepen beelden uit zijn kinderjaren in Afrika en Europa, herinneringen aan zijn vroegste waarnemingen en herinneringen van zijn moeder die hem ingeprent zijn, taferelen met Zwitserse vrienden en nieuwe kennissen in Afrika worden in zijn droom als het ware als tegenstellingen en tweespalt opgeheven. In deze context is het ook relevant dat de droom in de historische plaasroman dikwijls als onbewust en denkbeeldig gesprek met de voorouders functioneert en bijvoorbeeld bij Van den Heever als een narratieve strategie wordt gebruikt om het conflict tussen het individuele en supraindividuele bewustzijn auteur-itair op te lossen (Praeg 1992: 44-45).

IV.1.8. Landschap

De tuin van Rietvlei vormt in zekere zin de symbolische kern van Georges xenofanie-ervaring in Zuid-Afrika. Toch maakt de tuin in feite deel uit van het inheemse landschap zoals het landschap deel uitmaakt van ‘die onverbiddelikheid van die werklikheid’ van Afrika (p. 61-62). Zijn verwondering over de andersheid van de Afrikaanse wereld drukt George regelmatig en op diverse plaatsen in het boek uit. Tijdens de eerste avond in het huis van Hattinghs verklaart hij weliswaar ‘Alles in Afrika is vir my anders, maar ek wil dit sien soos dit is.’ (p. 7), maar hij wordt direct daarna gepakt door ‘die vreemdheid en onverwagte armoedigheid van alle dinge’ (p. 7). De volgende ochtend, wanneer hij over het erf stapt, bekijkt hij de omgeving. Ook in dat tafereel komt het motief van de omheining voor: ‘Nou sien hy die verlate werf, die buitegeboue en skure met verroeste dakke, 'n trekker en dromme. (...) Hy stap doelloos oor die werf en verby die buitegeboue tot by 'n doringdraad, waar hy bly staan om uit te kyk na die land anderkant die laaste yl bloekombome, leeg en kaal en eensaam, die lae lyn daarvan onverstoord deur heuwels of huise.

[p. 321]

'n Bietjie onbegrypend staar hy daarna en wag op 'n verklaring vir die liefde, hunkering en trou waarvan hy lewenslank getuie was sonder dat hy self ooit daardeur geraak is. Daar kom egter geen antwoord nie: hy vind net die eensaamheid en stilte as selfgenoegsame feite voor hom.’ (p. 10). Over het algemeen biedt Zuid-Afrika aan George geen antwoord en deze cruciale en symbolische vaststelling komt in het boek herhaaldelijk voor: ‘Agter hom sien hy die saamgeskaarde dakke en klipmure van die plaas, die turksvye en vyebome en die windpomp, en daarom heen slegs die wydheid van die veld. Is dít wat hy soek? wonder hy; is dít die antwoord?’ (p. 24); ‘Hy verlaat die huis en stap oor die werf (...). Hy stap teen die rantjie uit, verby die kerkhofie wat Hattingh vir hom gewys het, en kies koers deur die veld, vind 'n spruit en volg die klipperige loop daarvan, en bly stap totdat hy voel dat hierdie doellose voortdwaal lank genoeg geduur het en op 'n klip teen die wal gaan sit. (...) Hy bly 'n lang tyd daar sit aan die rand van die spruit sonder om te dink. Dit is nodig om te oorweeg, uit te soek, op te som en 'n beslissing te doen, maar hy weet nie eers waar hy moet begin nie. En nou? vra hy, maar vind geen antwoord nie. Daar is niks nie.’ (p. 61-62); ‘Daar is geen antwoord nie, besef hy (...).’ (p. 64).

George die ‘op 'n klip teen die wal’ zit verwijst door zijn houding naar een belangrijk motief in de kunst en literatuur nl. van de zittende man. In de iconografie van de achttiende eeuw werden vorsten en aanzienlijke burgers dikwijls in een zittende houding voorgesteld. In de literatuur gaat dit motief naar Goethes Werter (1774) terug. In de beeldende kunsten was Wilhelm Tischbein (1751-1829) de voorloper met zijn ‘Goethe in der Campagnie’ (1787). (Tischbein inspirereerde zich op zijn beurt op een ets van de belangrijkste Nederlandse Italianiserende landschapschilder uit de 17de eeuw Nicolaes Pietersz Berchem). Dit stelt geen koning of prins hoog op een paard voor of een bourgeois in een bijna koninklijke zetel, maar een jonge man. Hij werd midden in de natuur voorgesteld - op een rots, onder een boom of op een vulkaan. In de regel ergens ver van mensen. En als er producten van de beschaving te zien waren, dan het liefst ruïnes die de vanitas-idee of ten minste melancholie symboliseerden. De jonge man was verfijnd, ongelukkig, teerhartig, begaafd of zelfs geniaal. Ondanks zijn jonge leeftijd kwam iets in zijn leven tot een einde, hij wist geen weg meer en had geen Lebenslust meer. De zittende pose was bijzonder belangrijk: de onbeweeglijkheid contrasteerde sterk met de hevigheid van het leed of de intensiteit van het gepeins van de man. Hij dacht niet over concrete zaken na, maar mediteerde en mijmerde meestal. Zijn gepeins en gefilosofeer betrof de verhevenheid van de geschiedenis en de vernietigende kracht van de verandering.

Dit motief, wijd verspreid in de Europese cultuur, met name in de Franse, was een poging om de grondbeginselen van de deelname aan het maatschappelijke leven te wijzigen. Dit drukte afstand en resignatie uit als vorm van

[p. 322]

aanwezigheid en - hoe paradoxaal dit ook mag klinken - als vorm van handelen. De populariteit van het motief kan in verband gebracht worden met de algemene ongerustheid en timiditeit. Toen sprak men zoals Stendhal over la classe pensante. Het afstand nemen en de teruggetrokkenheid van hen die de afstammelingen waren van adellijke geslachten of tot de geestelijke aristocratie gerekend werden, stimuleerde het ontstaan van een nieuwe visie op de maatschappij en resulteerde o.a. in het romantische conflict van het individu met de samenleving. Vandaag zouden we het over de uitdrukking van een diepe identiteitscrisis hebben. Toen was dit ook de introductie tot het romangenre van het gevoel van crisis van de historie (Grudzińska-Gross 1995: 154-181). De zittende houding van George is ook een vorm van handelen: op deze symbolische manier weigert hij om aan de Zuid-Afrikaanse conflicten deel te nemen en wil zich niet in de politieke strijd van de Afrikaners engageren. Hij gaat zitten en zodoende verdedigt hij zijn individualiteit en andersheid die niet te reduceren zijn tot de andersheid van de groep die aanspraak op hem maakt.⁵⁵ George onttrekt zich aan de collectiviteit om principiële redenen want, om met C. van Bruggen te spreken, de collectieve distinctie wordt tot de eigen distinctie ‘wanneer en voor zover de collectiviteit de persoonlijkheid heeft geabsorbeerd.’ (Van Bruggen 1980: 27).

George is aanvankelijk niet in staat om een waardeoordeel in zijn blik te verwerken. De zelfgenoegzame feiten van Afrika die hij op zijn reisbestemming aantreft, dienen zich aan als een bijna absurde maar tastbare werkelijkheid die zich autonoom aan hem presenteert. Deze wereld heeft reeds een verborgen betekenis en Georges visie kan daaraan geen bijkomende en/of persoonlijke zin verlenen. In deze situatie is op de plaas van Hattinghs - paradoxaal - alleen de gehuurde auto waarmee hij aangekomen is ‘die enigste vertroude voorwerp op hierdie plek’ (p. 10). Tijdens een wandeling in het veld laten de meest eenvoudige dingen zoals onbekende planten hem beseffen dat hij ondanks alles een vreemde in deze ‘onbekende en afsydige land’ (p. 17) zal blijven: ‘Vir 'n lang tyd bly hy daar sit; leun agteroor en kyk na die gras en die klippe en die plante waarvan die name hom onbekend is.’ (p. 64). George leest hier het Afrikaanse landschap en de Afrikaanse flora en probeert ze te begrijpen, maar komt niet verder dan het lyrische ik in Die soutpan van C. Louis Leipoldt (1880-1947): ‘Hier praat die veld 'n onverstaanb're taal’ (Leipoldt 1980: 31).

55 Groepen kennen ‘aan zichzelf als collectief en aan de gezinnen en individuen die tot dat collectief behoren, een distingerend groepscharisma toe. Allen die ertoe behoren, delen erin. Maar ze moeten er een prijs voor betalen: ze moeten zich schikken naar de geldende groepsnormen. Ieder individu afzonderlijk betaalt deze prijs door zijn gedrag te onderwerpen aan bepaalde patronen van affectbeheersing. De trots op de incarnatie van het groepscharisma in de eigen persoonlijkheid, de voldoening te behoren tot een machtige en, emotioneel gezien, uiterst waardevolle en in menselijk opzicht superieure groep is fundamenteel verbonden met de bereidheid van degenen die er deel van uitmaken de plichten die op alle leden rusten te volbrengen.’ (Elias 1976: 15-16).

[p. 323]

Ook in andere werken van Schoeman (1990: 28, 185) is het motief van klip/steen het gepaste beeld voor het land (vgl. Renders 1997). Dit is de ervaring van vele Zuid-Afrikaanse auteurs over wie J.M. Coetzee (1988: 167) schrijft: ‘The questions that trouble white South African poets above all are, as we might expect, whether the land speaks a universal language, whether the African landscape can be articulated in a European language, whether the European can be at home in Africa.’⁵⁶ Met zijn benadering van de kwestie van de taal waarmee men met Afrika kan communiceren, sluit Schoeman aan bij een algemeen Zuid-Afrikaans discours. Coetzee vraagt zich af: ‘What response do rocks and stones make to the poet who urges them to utter their true names? As we might expect, it is silence. (...) The answer is perhaps that the failure of the listening imagination to intuit the true language of Africa, the continued apprehension of silence (by the poet) or blankness (by the painter), stands for, or stands in the place of, another failure, by no means inevitable: a failure to imagine a peopled landscape, an inability to conceive a society in South Africa in which there is a place for the self. In this respect the art of empty landscape is the pessimistic obverse of a wishful pastoral art that by the labour of hands makes the landscape speak, and peoples it with an ideal community.’ (J.M. Coetzee 1988: 9). Zoals Anton Vorster (1995) in zijn parallelle lectuur van Afskeid en vertrek en Life and Times of Michael K. aantoont, bestaat op dat terrein een bepaalde overeenkomst tussen J.M. Coetzee (in zijn hoedanigheid van schrijver) en K. Schoeman: beide auteurs gebruiken de metafoor van klip/steen om een bepaalde relatie met het land en het leven tot uitdrukking te brengen.

G.A. Jooste (1999: 552-554) gaat eveneens in op de kwestie van de verhouding tussen de mensen en het Afrikaanse land(schap) in Schoemans oeuvre en stelt vast dat het Zuid-Afrikaanse land, als geografisch gebied én als een begrip, in het hele oeuvre van de schrijver centraal staat. ‘Dit skyn 'n gegewe te wees dat die twee Stemme-romans (Hierdie lewe en Die uur van die engel), asook Verkenning, die rykdomme van die gees en die gestroopte landskap teenoor mekaar opstel. Veral Die uur van die engel ontgin die beperkinge wat 'n vlak en onherbergsame landskap op die geestelike werklikheid in mense lê, en toon aan hoe mense vergroei wanneer 'n skraal land hulle dwing om hul op oorlewing in te stel. In wese word die landskap hier 'n soort kaart waarop die geslagte mense hulself teken oor die dekades en eeue heen. Die mens probeer om homself in die klip en stof in te skryf. Die armoede en swakheid van die mense blyk alte duidelik uit die karige oorblyfsels op die land. Dit is 'n landskap

56 Nog in 1985 vroeg de auteur in zijn bespreking van Schoemans 'n Anderland verwijtend: ‘Why must the truth of life be learned from the African landscape (koppies, vlaktes, bossies), as Versluis learnt it, rather than from the mouth of the African? Thus at the social level the hiatus in the book is dialogue with the African’. (J.M. Coetzee 1985-a: 45 zoals aangehaald door Ferreira & Venter 1995: 86).

[p. 324]

wat alle menslike tekens mettertyd gelykmaak.’ (Jooste 1999: 553). Zoals aangetoond bevestigt de perceptie van het landschap in Na die geliefde land deze visie. Voor George is Afrika een vreemd land, beter gezegd een ander land of überhaupt een andere werkelijkheid met een onvulbare leegte zonder genade (Jooste 1999: 552).

George is duidelijk op zoek naar een antwoord, maar vindt er geen, ook niet in het oude huis van de Hattinghs dat een plaatsvervangende rol zou kunnen spelen aangezien Rietvlei verwoest is en George bij de Hattinghs blijft logeren: ‘Die reën is naby, maar hy verkies om uit te gaan en die swygende huis te ontvlug.’ (p. 19). Geleidelijk begint hij te beseffen dat het antwoord waarschijnlijk ergens anders ligt dan waar hij het zoekt. Hij verwacht in Afrika een zekere exotiek en probeert daarin zijn antwoord te vinden, terwijl dit misschien in het gewone bestaan van mensen, dingen en in de voortduring van de landschappen verborgen ligt. George wil dit nog niet helemaal geloven maar dit vermoeden komt in hem op en wordt geïllustreerd door de opklaring: ‘Die reën het opgehou, die wolke trek verby, en die dag ruik koel en skoon. Hy stap weg van die huis langs 'n klipperige voetpaadjie teen 'n rant en bly dan staan om terug te kyk. Agter hom sien hy die saamgeskaarde dakke en klipmure van die plaas, die turksvye en vyebome en die windpomp, en daarom heen slegs die wydheid van die veld. Is dít wat hy soek? wonder hy; is dít die antwoord? Is dít waarvan sy moeder gedroom het, waarna sy gehunker het; is dít waarna sy haar uiteindelik omgedraai het in haar bed met uitgestrekte hand, half bedwelm deur die verdowingsmiddels wat die dokter haar gegee het? 'n Eensame huis met sy bome, 'n klipperige voetpad, en die stilte onder die groot lug waar die wolke verbytrek, verbygaan?’ (p. 24).

De schildering van de natuur in Na die geliefde land herinnert aan de beschrijving in de historische plaasromans van troosteloze landschappen waarin velden door droogte of hagel geteisterd werden, dieren door ziektes geplaagd en mensen door onbegonnen werk in hun strijd tegen de elementen. ‘Die veld gaan verby; die laaste bome van Moedersgift het al verdwyn. Daar is net die toegegroeide pad voor hulle, die horison, die lug.’ (p. 61). We mogen niet vergeten dat Schoeman zoals in vele andere romans gebruik maakt van de personagegebonden focalisatie en dat men dus met Georges visie te maken heeft, daarom staat de natuurschildering in functie van de specifieke beleving van de natuur door de protagonist. En daarop kan de volgende aanhaling van J.M. Coetzee (1988: 110) over Van den Heever van toepassing zijn: ‘As for the treatment of nature, Van den Heever is broadly concerned to integrate nature into the farm, that is to say, to relate certain Romantic commonplaces about the recovery of man's truth in nature to the thesis that the Afrikaner will lose his independence and (eventually) his identity if he loses his base in landownership.’

[p. 325]

Opmerkelijk is dat Georges gevoel van vervreemding na zijn bezoek aan Rietvlei toeneemt; hij is dan ook meer geneigd om dat tegenover andere mensen te verwoorden: ‘Ek het nie hierdie vreemdheid verwag nie; hierdie besoek was vir my tog eintlik 'n terugkoms, 'n tuiskoms. Ek het grootgeword tussen mense wat altyd maar oor hierdie land gepraat het en aan niks anders kon dink nie, ek moes alles daarvan leer asof daar geen ander land bestaan nie, en tog herken ek dit byna nie.’ (p. 88). Kenmerkend is zijn reactie wanneer Gerhard hem twee keer op verschillende tijdstippen de vraag stelt hoe hij de Afrikaanse wereld vindt: ‘“En toe,” vra hy, “wat dink jy van die wêreld hier?” (...) Wat kan hy sê? Moet al die verwarde en verwarrende indrukke in 'n enkele sin saamgevat word onder hierdie ondersoekende blik? “Dis anders as wat ek verwag het,” antwoord hy dan.’ (p. 69); ‘“En toe, George,” sê Gerhard, “hou jy van die wêreld hier?” Dieselfde vraag, wat so moeilik beantwoord kan word. “Dit is... anders,” sê hy. “Anders as wat ek verwag het.”’ (p. 124). En pas in gesprek op de zolder met Carla probeert George te omlijnen wat hij voor het land voelt: ‘Ek weet nie wat ek daarvoor voel nie. Soms maak dit my bang, en soms ontroer dit my.’ (p. 89).

De verwachtingen van George over wat hij in Afrika en op Rietvlei zal aantreffen - bijv. met betrekking tot natuur en plantengroei of andere realiteitselementen - mogen naïef heten, maar ook dat is functioneel in de tekst ingecalculeerd. Ten eerste vormen deze verwachtingen een niet onbelangrijk deel van de xenofanie-ervaring die het hoofdpersonage ten deel valt en ten tweede komen ze overeen met de conventionele beelden die vele bezoekers aan Zuid-Afrika zich van dat land vormen voor ze daar voet aan wal zetten. De auteur speelt bewust in op de Europese dominante verbeelding van Afrika. De voorstelling van dat continent is bepaald - om met Said (1978) te spreken - door de imaginaire geografie. ‘George bly staan langs die muur van die huis terwyl die wind oor die werf aanwaai en die bloekombome onrustig dein. Dit is 'n vaal, betrokke dag - waar is die son? Wonder hy, geïrriteerd soos gisteraand deur die armoedigheid en kleurloosheid van alles wat hy sien, die verlatenheid van die huis en werf, en die sinkplaat wat in die wind begin klap êrens op die dak van een van die buitegeboue. Daar was tog altyd sonskyn gewees soos op die almanakfoto's, blou lug en helder wolke; perskes en waatlemoene was daar in oorvloed, laggende inboorlinge in dierevelle en krale, wit strande, en leeus in die lang gras. Die wind warrel stof in sy oë.’ (p. 14). Naast de verwijzing naar een ander boek van Schoeman 'n Lug vol helder wolke (1967) (vgl. Hugo 1981: 17), komt het hier tot een botsing tussen de onverhulde Afrika-realiteit én een bepaalde beeldvorming rondom Afrika samen met een specifiek idioom waarin het continent beschreven wordt. Afrika komt hier duidelijk in beeld als moderne westerse projectie - een ver werelddeel met inboorlingen gezet tegen de achtergrond van uitheemse landschappen, die in toeristische folders opduiken.

[p. 326]

‘Die voortbrengs van landskappe wat op 'n narsistiese wyse die gemoedstemming van middeklasmense weerspieël wat die vrye tyd het om “in nature's realm” deur te bring, leef vandaag nog voort in die handelskuns wat natuurtonele vir toeristebrosjures, prente vir ontvangskamers en advertensieborde moet vervaardig.’ (Snyman 1990: 56). Ook George is niet vrij van zo'n verbeelding en wel om twee redenen: zijn moeder voedde hem met geïdealiseerde voorstellingen, droombeelden en herinneringen aan haar geliefde land (bijv. p. 50-51) en hij is zelf slachtoffer van moderne representaties van Afrika als vacantiebestemming.⁵⁷ ‘Daar was tog altyd sonskyn gewees soos op die almanakfoto's’ slaat op de opvallende overeenkomsten tussen die twee idealiserende perceptiewijzen.

En toch wordt het beeld van George niet alleen gedefinieerd door herinneringen van zijn moeder en toeristische prentjes. Schoeman bedient zich van een oplossing die de situatie van George ingewikkelder maakt en verder problematiseert - het ware tussenschap van het hoofdpersonage spruit voort uit het feit dat zijn beeld van Afrika niet alleen door de twee genoemde perceptiewijzen, maar ook door eigen vage indrukken en herinneringen uit de kinderjaren geconditioneerd wordt. ‘As hy ouer was en hierdie land nog duidelik kon onthou, sou hy sy herinnerings waarskynlik bo 'n konfrontasie met die nuwe werklikheid verkies, en as hy jonger was en geen herinnerings had nie, sou hy geen band meer daarmee voel nie en ook geen behoefte aan terugkeer. Maar hy is net oud genoeg om dit te kan onthou, of in elk geval om iets te onthou waaraan hy altyd die naam Afrika gegee het en wat gemengde gevoelens van liefde, heimwee en nuuskierigheid in hom oproep. Waarom sou hy dan nie die kans waarneem nie en gebruik maak van die verskoning wat hy gekry het om terug te gaan, al is dit maar vir 'n paar dae, om die vaag herinnerde verlede te probeer herwin, die werklikheid te probeer terugvind, en allerlei probleme in verband met liefde, toewyding en trou vir homself te probeer oplos?’ (p. 16). En de zaak wordt nog complexer omdat George met de tijd heen zich bewust wordt van het feit dat een aantal van de Afrika- en plaasbeelden die hij onthoudt, niet zijn eigen herinneringen zijn, maar herinneringen aan wat zijn moeder hem verteld heeft over zijn kinderervaringen bijvoorbeeld over een bezoek aan zijn grootvader (p. 30). De grens vervaagt tussen wat zich in het verleden werkelijk

57 Kenmerkend is dat ook de Afrikaners een stereotiep beeld van ‘oorsee’ hebben zoals uit het gesprek tussen George en Paultjie blijkt; het vereenvoudigende karakter van het stereotype wordt gesuggereerd door fouten die Paultjie maakt: ‘“Waar woon jy?” “In Switserland.” Die jong man is stil terwyl hy die feit verwerk. “In Switserland is daar berge,” sê hy. “Die Alpe.” “Ja.” “En koeie wat klokke om hul nekke dra. Ek weet, ek het al daarvan gelees. En...” Hy aarsel. “En die hoofstad is Genève,” voeg hy by, en spreek die naam verkeerd uit. “Bern.”’ (p. 20). Op een andere plaats verwisselt Bettie Zwitserland met Duitsland (p. 128).

[p. 327]

heeft afgespeeld en wat vanuit de later verworven kennis op het vlak van de herinnerigen geprojecteerd wordt. ‘Waar hy in die bed bly lê, hoor hy 'n deur toeslaan, 'n stem êrens langs die gang af, gedemp en onherkenbaar, en die wind, wat die gordyne effens laat beweeg, alhoewel die venster toe is. As kind moes hy ook so in die bed gelê het, half wakker en half aan die slaap, en geluister het na stemme wat dieselfde taal praat, in soortgelyke huise, in hierdie selfde land, maar hy kan dit nie meer onthou nie.’ (p. 35).

Uit deze drie soorten beelden (uit heimwee-herinneringen van zijn moeder, Georges eigen wazige herinneringen en de conventionele beeldvorming van Afrika) ontstaat een zeer complex beeld van het geliefde land met vele lagen, reflexen en projecties. Daarin domineert het visuele en het verbale, en de diverse beelden schuiven over elkaarheen: ‘sy moeder se afgewende kop en haar hand willoos op die sprei, 'n stem wat hom laat opkyk en wonder van waar hy dit onthou, die geroep uit die verte, en die trae, eentonige slag van metaal in die groot stilte van 'n somermiddag jare gelede’ (p. 46). Opmerkelijk is dat de enige echt diepe ontroering die George ervaart door klanken veroorzaakt wordt. Het gaat om het geluid gemaakt door de windpomp, een zeer karakteristiek element van het Zuid-Afrikaanse landschap. Het hele tafereel begint met een symbolische opklaring van het weer tegen de avond en de stralen van de zon vormen landschap en plaas tot een eenheid om: ‘Die wolke het uitmekaar gegaan; die laatmiddagson skyn uit oor die land, en in daardie gloed het die vaal landskap kleur gekry, die strakheid daarvan versag en verryk. Hy stap deur die veld na die plaasgeboue wat hom inwag met hul dakke en skoorstene, en hoor uit die verte die geblêr van skape en die klanke van emmers - hulle is besig om te melk, dink hy by homself, alhoewel hy nouliks weet waar hierdie sekerheid vandaan kom. Dan waai die wind hom tegemoet en in daardie skielieke vlaag begin die wieke van die windpomp draai: van anderkant die skuur hoor hy die geklap, en by die geluid bly hy staan, oorweldig deur die heftigheid van die gevoel wat dit oproep. Hy het dit eerder gehoor, dié geluid het hy jare gelede geken en toe vergeet, maar nou komt dit weer aangewaai uit die verlede soos die wind. Wanneer presies het hy as klein kind die geklap van die draaiende windpomp gehoor, en wáár, en wat is die gevoelens wat hom nou oorrompel? Hartseer en verlange en hoop, 'n hele wêreld wat wag om verower te word, veiligheid en sekerheid en illusie, en die gedraai van die windpomp in die lang stilte van die somermiddag, in die groot duister van die somernag. Hy stap verder na die huis, verbaas oor die ontroering wat van hom besit geneem het, en dit is asof hy tuiskom.’ (p. 66). In de evocatie van het verleden spelen klanken over het algemeen een wezenlijke rol: ‘Daar was grasstoele wat in die hitte gekraak het, en mense het hier sit en gesels in die groen skemerigheid. (...) Hoe is dit dat hy sy grootmoeder se stem ná al die jare nog onthou. “Sagarias!” het sy geroep. “Molefe!” Haar verdere woorde word onhoorbaar,

[p. 328]

net die klank van haar stem nog duidelik in sy geheue.’ (p. 48).⁵⁸ Interessant is dat voor andere herinneringen van George uit zijn kinder- en jeugdjaren, bijvoorbeeld uit Europa, klanken eveneens een fundamentele rol spelen: ‘voete klink op die kaal treë van 'n trap en 'n sleutel rammel in 'n slot’ (p. 62).

Alsof op maat geknipt passen hier de woorden uit een ander boek van Schoeman nl. Hierdie lewe dat in 1993, twintig jaar na Na die geliefde land, werd gepubliceerd. ‘Die verlede is 'n ander land: waar is die pad wat soontoe loop? Jy kan net blindelings die spoor volg waar dit voor jou voete uitstrek, nie self die rigting kies waarin jy sou wil gaan nie’ (Schoeman 1993: 31). Dat klopt - ook George zoekt als het ware ‘blindelings’ naar zijn Kindheitsmuster omdat hij in de donkere nacht op het geluid van de windpomp afgaat tot hij het gevoel vindt dat overeenkomt met zijn herinneringen aan het verleden, maar dat verleden is nu een ander land geworden.

Reeds in de eerste dagen op het Afrikaanse continent vraagt George zich af waarom het land niet aan zijn verwachting voldoet. Het verschil ontstelt hem en werkt vervreemdend. Interessant is dat Schoeman hier niet aansluit bij het koloniale of postkoloniale discours (met o.a. als gevolg dat er nauwelijks ruimte gemaakt wordt voor het optreden van de geïndividualiseerde zwarte personages, wat de schrijver meer dan eens is verweten). Dankzij de vervanging van de ontdekker en reiziger (koloniaal raamwerk) door de bezoeker en wandelaar verwijst het boek thematisch eerder naar het postmodernistisch kader. George gaat niet over van het veld naar de plaas, van de betekenisloosheid van de open ruimte naar de betekenisgeladenheid van de omheinde ruimte waarin identiteit moet worden opgebouwd, van de leegte naar de zin of van het modernistisch leven-naar-projecten naar de modernistische identiteit. Hij zelf plaatst zich binnen het postmoderne discours wanneer hij in zijn gedachten in de vorm van een zelfgesprek over zijn positie reflecteert: ‘Sy jeug is vergete, sy ouers is dood; hy is hier slegs op besoek.’ (p. 35) en zodoende probeert hij zijn identiteit als de ander of als vreemde bezoeker te bezweren en te bevestigen.

Terwijl de Afrikaners (of ze nu een conservatieve, militante of innovatieve houding tegenover de identiteitskwestie innemen) bezig zijn om hun identiteit te (re)construeren, treedt George naar voren als iemand die de fixatie wil vermijden en zoveel mogelijk keuzes wil openhouden. Het identiteitspatroon dat aan hem opgelegd wordt en waarin George zich als het ware kan ‘in-erven’, verliest voor hem de soliditeit, bepaaldheid en continuïteit die hij het voor de meeste Afrikaners heeft. George kan daaruit geen consistente en samenhangende

58 Jakkalsjagter (1990: 43) van Strachan weerkaatst deze ervaring: ‘skielik helder in die gang die stemme van die vorige inwoners; bevele aan plaaswerkers en uit die eetvertrekke, swaar en hakkelend, 'n paar woorde uit 'n tafelgebed’.

[p. 329]

levensstrategie voor zichzelf destilleren omdat zijn persoonlijkheid op een postmoderne wijze gefragmenteerd is. De tijd structureert de ruimte van zijn leven niet meer, er is in zijn levenswijze überhaupt geen richtinggevende tijd om een zin aan zijn leven te geven. De tijd is geen stromende rivier maar gelijkt eerder op een verzameling van vijvers en plassen. De verlopen tijd bestaat in de vorm van het water op Rietvlei dat wegsijpelt in de modderige grond (p. 48, 50). De historie (zijn individuele en familiegeschiedenis) wordt op de Rietvleiwerf verwerkt en maakt nauwelijks deel uit van het construct van Georges identiteit. Gedurende zijn verblijf in Afrika beleeft de protagonist op een bizarre wijze de ambivalente spanning tussen identiteit en localiteit die geen betrekking heeft op de Afrikaners in het land. In navolging van het onderscheid geponeerd door Jonathan Matthew Schwartz kan men heimwee en nostalgisch verlangen tegenover elkaar stellen. Nostalgisch verlangen is georiënteerd op het huis in/uit het verleden, terwijl thuis in heim-wee ‘in de voltooid toekomende tijd staat (...) Het is een drang om zich thuis te voelen, zijn omgeving te herkennen en er te blijven’ (Schwartz 1989: 32 zoals aangehaald door Bauman 1995: 43). Het heimwee drukt een droom uit om ergens (thuis) te behoren, om er afkomstig van te zijn, het thuis als object van heimweegevoelens blijft in de toekomstige tijd staan. Zo verkrijgt de titel van het boek nog een andere dimensie: Na die geliefde land verwoordt het nostalgisch (dus op het verleden gericht) verlangen van George dat hem aanspoort om naar Zuid-Afrika te gaan, heimwee (dus een op de toekomst georiënteerd gevoel) drijft hem tot vertrek naar Europa. In deze interpretatie heeft de richtingaanwijzende titel Na die geliefde land zowel betrekking op het vertrek naar Afrika als op vertrek naar Europa.

Zygmunt Bauman (1994-a; omgewerkte en in het Nederlands vertaalde versie 1995: 37) constateert dat het contemporaine probleem met de identiteit niet meer luidt ‘hoe men een identiteit moet ontdekken, uitvinden, construeren, samenstellen (of zelfs kopen), maar hoe men kan voorkomen dat men aan een identiteit blijft vastplakken. Een goed opgebouwde en duurzame identiteit is niet langer iets waardevols maar veeleer een blok aan het been. De kern van de postmoderne levensstrategie is niet het opbouwen van een identiteit, maar het vermijden van al wat vastligt.’ Hij noemt enkele persoonlijkheidspatronen of levensstrategieën die volgens hem bruikbaar zijn bij de beschrijving van de postmoderne tijd: flaneur, vagebond, toerist en speler. In tegenstelling tot de vroegmoderne en moderne tijden toen deze types eveneens voorkwamen maar onder marginale mensen en op marginale tijden en plaatsen, zijn ze heden ten dage tot de bindende norm geworden. Ze hoeven ook niet gekozen te worden omdat ze in het leven van dezelfde mensen op dezelfde momenten optreden: ‘In het postmoderne koor zingen alle vier types naast elkaar - wat soms leidt tot harmonie, maar nog vaker tot cacofonie.’ (Bauman 1995: 39).

[p. 330]

Hoe komt de filosoof bij deze patronen? Bauman wijst op het feit dat de figuur van de doelgerichte pelgrim onder de invloed van de protestantse mentaliteit zijn moderne vorm heeft gekregen. De moderne omstandigheden hebben de aan het christendom ontleende figuur van de pelgrim omgevormd: de pelgrim begon nu de ‘vooruitgang’ na te streven en de pelgrimage als metafoor van het menselijke leven werd als groei en ontwikkeling opgevat. De postmoderne tijd bij monde van zijn filosofen (bijv. Deleuze) vervangt de pelgrim, wiens leven op één doel gericht was en die voortdurend met de identiteitsconstructie bezig was, door de nomade die een zwervend bestaan leidt zonder aansprakelijkheid of verantwoordelijkheid. Volgens Bauman is die term onjuist en bovendien is hij gebaseerd op een foutief inzicht: de nomadisch levende steppebewoners trokken eerder rond dan dat ze zwierven, zij lieten hun route immers niet door toeval bepalen maar bewogen zich meestal langs een traject dat door de ervaring van de vorige generaties uitgestippeld was en dat bepaald was door bijvoorbeeld het ritme van de seizoensgebonden vegetatie of een andere cyclus van veranderingen. Volgens Bauman kan de postmoderne stijl veel beter en exacter door de patronen van flaneur, vagebond, toerist en speler omschreven worden dan door de figuur van de nomade. Ondanks interne verschillen zijn alle vier uitgesproken rusteloos, wispelturig en besluiteloos, zij zijn gericht op ongebonden zijn en op het vermijden van verplichtingen. Als levensstrategieën maken ze menselijke relaties fragmentair en discontinu omdat ze de afstand tussen het individu en de ander vergroten en de ander laten zien in de eerste plaats als een object van esthetische in plaats van morele beoordeling. ‘De esthetische ordening (spacing) die zo centraal staat in al de genoemde postmoderne strategieën verschilt van andere soorten van ordening (zoals morele of cognitieve) inzoverre het niet de kenmerken en kwaliteiten van de geordende objecten als uitgangspunt neemt, maar de attributen van het ordende subject (zoals interesse, opwinding, bevrediging of genot). Zoals Jean-François Lyotard recentelijk opmerkte “zijn de objecten en de inhouden onbelangrijk geworden. De kwestie is of ze “interessant” zijn” [Lyotard 1993: 32-33]’. (Bauman 1995: 46).

De vier patronen zijn niet in gelijke mate van toepassing bij de schildering van Georges houding, de vagebond en de speler minder dan de toerist en de flaneur. Voor de vagebond is de beweging belangrijker dan het doel, in tegenstelling met de welbepaalde bestemming van de pelgrim, zijn de zwerftochten van de vagebond onvoorspelbaar. Als gevolg van gebrek aan zelf-bepaaldheid slaat zijn trek om in een onophoudelijke jacht op verandering. De capaciteit om niet stil te staan is voor hem kenmerkend en zijn tocht geeft aan zichzelf zin. Waar hij ook gaat, hij is een vreemdeling. Dit koesteren van ‘nergens thuishoren’ blijkt in de postmoderne tijd een redelijke strategie. Vroeger waren

[p. 331]

de gevestigden talrijker dan de vagebonden. De postmoderniteit draaide deze verhouding om. ‘De tegenwoordige vagebond is geen vagebond uit weerspannigheid, maar omdat er nog maar weinig gevestigde plaatsen zijn. En de kans is groot dat de mensen die hij op zijn reizen tegenkomt eveneens vagebonden zijn (...). De wereld haalt de vagebond in, en snel. De wereld wordt afgestemd op maat van de vagebond.’ (Bauman 1995: 42). De speler daarentegen is erop uit om te concurreren en wil de strijd winnen, hij calculeert in zijn leven het risico in, voelt graag de werking van adrenaline. Omdat het doel van het spel winnen is, is er geen ruimte voor spijt, sympathie, medelijden of wederzijdse hulp. De speler moet schrander zijn want slimheid is zijn hoofdwapen. Zijn wereld kent noch wetten noch wetteloosheid, noch orde noch chaos - er zijn enkel de zetten - van de speler en van de tegenspelers - waarop men anticipeert, die men doet, voorkomt en ontkracht. Ieder spel is gebaseerd op conventies en is voor zichzelf een betekenisveld, een eigen in zichzelf besloten universum.

Hieruit blijkt dat ondanks een aantal eigenschappen van vagebond en speler bij George, de beschrijving van zijn houding beter met de twee overige levensstrategieën nl. die van toerist en flaneur correspondeert. De toerist hoeft niet op reis te gaan, maar hij kan en mag. Hij betaalt voor zijn reis en stelt eisen. Hij beweegt zich langs de goed bewegwijzerde routes in de wereld waarin de vreemde niet langer beangstigend is maar getemd. Verwondering maakt deel uit van zijn reispakket in dezelfde mate als veiligheidsvoorzieningen. De toerist wil vooral ervaren en ondervinden en dan het liefst iets anders en op een andere manier dan thuis, want hij hééft een (t)huis die voor hem als maatstaf en oriëntatiepunt dient (in tegenstelling tot de vagebond die tot de thuislozen hoort). Hij verlaat dus zijn huis om verrijkt door exotische belevenissen in den vreemde thuis te komen en hij is verzekerd van zijn terugkeer. De toerist lijkt op de 19de-eeuwse antropoloog onder de inlanders: hij bekijkt hun zeden en gebruiken, vindt ze grappig of verwonderlijk, laat op deze vreemde mensen allerhande classificaties en etiketten los. Hij domesticeert de vreemde werkelijkheid maar spreidt zijn eigen vreemdheid onomwonden tentoon. Aan de ene kant maakt de toerist de verwijdering ongedaan, aan de andere fixeert hij de afstand. De toerist toont niet alleen zijn hoedanigheid als vakantieganger, maar ook als collectioneur van indrukken en avonturen; hij beoordeelt de wereld al naar gelang de kwaliteit en kwantiteit van deze indrukken en avonturen. ‘De wereld van de toerist wordt volledig en uitsluitend gestructureerd door middel van esthetische criteria (het toenemend aantal auteurs die wijzen op de esthetisering van de postmoderne wereld, ten nadele van haar andere, ook morele dimensies beschrijven - of ze het nu beseffen of niet - de wereld door de ogen van de toerist; de “geësthetiseerde” wereld is de door toeristen bewoonde wereld).’ (Bauman 1995: 42).

[p. 332]

De postmoderne wandelaar treedt in de voetsporen van de 19de-eeuwse flâneur. Flanerisme was ooit tijdverdrijf van een kleine elite van welgestelde mannen die genoeg vrije tijd bezaten om zich als eerste stadsbewoners een wandelingetje te permitteren en zodoende anderen te bekijken en zelf gezien te worden. Nu wordt dit een constituerend kenmerk van het algehele stadsleven - ‘dat leven van vreemdelingen onder vreemdelingen’ (Bauman 1994: 105) - met zijn kortdurende en vrijblijvende relaties tussen vreemdelingen. ‘In het straatleven van de stad zijn mensen oppervlakken voor elkaar; iedere wandelaar beweegt zich voort door een constante uitstalling van oppervlakken, en iedere wandelaar is constant uitgestald terwijl hij of zij zich voortbeweegt. Blootstelling houdt aantrekking in (...), maar geen gelofte en geen verplichting’ (Bauman 1994: 104). Genot wordt nu juist ontleend aan de wederzijdse vervreemding van de vreemdelingen ‘dat wil zeggen aan de afwezigheid van verantwoordelijkheid en zekerheid dat wat er ook tussen de vreemdelingen gebeurt, het hen geen blijvende verplichtingen zal opleggen, dat het achteraf geen consequenties (buitengewoon moeilijk vast te stellen) zal hebben waarvan waarschijnlijk is dat zij langer zullen duren dan het genoegen van het moment (bedrieglijk gemakkelijk te beheersen).’ (Bauman 1994: 103). De stad is dus de bakermat van de flaneurstijl die op straten, promenades en boulevards, in de grootwarenhuizen en op de voetgangerszones wordt geboren en genoten. De postmoderne proteïsche (veelvormige), ongebonden identiteit wordt gevormd in de winkelgalerijen die een wereld vormen ontworpen op maat van de flaneur. Uit de volksvervorming van ‘galerij’ tot ‘gaanderij’ blijkt beter de functie van wandelend toekijken. ‘Psychisch komt flaneren op het beschouwen (ensceneren van de menselijke realiteit als een reeks episodes, dus als gebeurtenissen zonder verleden en zonder consequenties. Flaneren betekent ook dat men ontmoetingen transformeert in “mis-meetings”, ontmoetingen zonder impact.’ (Bauman 1995: 39).

Wanneer Bauman zegt dat de nieuwe flaneur het resultaat is van de postmoderne reïncarnatie van de heroïsche producent in een speelse consument bedoelt hij in wezen de terugbrenging van de protestantse heldhaftige pelgrim tot de proporties van de flaneur. De figuur van George komt dus in deze context voor als een postmoderne reïncarnatie van de voormalige voortrekkers in de postmoderne flaneur met dit wezenlijke verschil dat flaneren in de plaats komt van trekken. George is gewoon aan de aard van stedelijke ontmoetingen en is een product van de stadscultuur waarbij de vervreemding van vreemdelingen niet wordt opgeheven maar versterkt. In de ervaring van zijn wereld zijn vreemden wel fysisch aanwezig, maar psychisch blijven ze volkomen buiten bereik. Zijn Zwitserse wereld is opgebouwd uit de schermen van de telecity - de term van Henning Bech (1992) - die uit oppervlakten bestaat en waar kijken

[p. 333]

belangrijker is dan zien (en zien dan kennen). Deze houding en bijbehorend gedrag neemt hij naar Afrika mee. Georges gevoel dat de Afrikaanse natuur en plaas hem geen antwoord geven, is resultaat van zijn kijken zonder werkelijk te zien en in te zien. Zijn bliksembezoek in de flaneristische trant dwingt tot de snapshot-achtige manier van kijken die een momentaan en in zichzelf besloten episodisch gebeuren is. George is in wezen niet anders dan alle andere Schoemans-figuren, maar het is waarschijnlijk moeilijker in zijn geval - dan bijvoorbeeld in het geval van Adriaan uit Afskeid en vertrek (1990) - om in te zien dat hij ‘'n tipiese gedistansieerde dekadente voyeur’ is (Grobbelaar & Roos 1993: 26). De interpretatie van Adriaan in decadentistische termen van de onbetrokken waarnemer (Grobbelaar en Roos stellen voor om Afskeid en vertrek door het prisma van de decadentie-kenmerken te lezen) of in modernistische termen van de personages die uitzichtloos en levensmoe zijn (dit kader suggereert J.C. Kannemeyer (1990-a: 20) door naar Reisigers na nêrens (1946) van Willem van der Berg (1916-1952) te verwijzen) monden, indien men ze consequent doorvoert, beide uit in het concept van de flaneur dat in Schoemans romans eerder veelvoorkomend dan incidenteel is.

Een koloniaal ‘discourse of power’ dat tot stand komt in een tekstuele attitude, maakt in Na die geliefde land plaats voor het postmodernistisch discours waar visuele verbeeldingselementen meer op de voorgrond treden. Voyeuristische taferelen uit de folderplaatjes, flanerisme als kijkwijze en gefragmenteerde herinneringsbeelden spelen in het geval van George een grotere rol dan tekstuele representaties. George is uitgerust met zijn vage herinneringen uit de vroegste kindertijd en wordt ook nog geconditioneerd door de herinneringen en dromen die zijn moeder met hem deelde. Zuid-Afrika verschijnt dus bij Schoeman niet als het ‘belezen’ land dat op tekstueel niveau beheerst wordt, maar veel meer als het ‘verbeelde’ of ‘gedroomde’ land. Deze inhouden die essentieel zijn voor het boek, worden treffend in de titel uitgedrukt door de keuze van het adjectief ‘geliefd’ waarmee emotionele affiniteit verwoord wordt. Uit een patroon van betekenistoekenning door herinneringen en contemporaine toeristische representaties komt Afrika tevoorschijn als het product van verbeelding.

Toch kan er in Na die geliefde land ook sprake zijn van één tekstuele representatie. Het gaat nu niet om het niveau van kleine interteksten waarop reeds is gewezen, maar om Schoemans keuze van het specifieke boek dat Carla voor George en Paultjie op de zolder hardop voorleest. Het is een boek uit de verzameling van Fanie Raubenheimer en de tekst schetst een boerderijscène die perfect past bij de conventies van de historische plaasroman. Ik heb enkele Zuid-Afrikaanse literatuuronderzoekers gevraagd of ze in deze scene een intertekst herkennen - ikzelf dacht aan Martjie -, maar waarschijnlijk gaat het

[p. 334]

hier om zo'n cliché dat men eerder over de topos van een liefelijk oord (locus amoenus) moet spreken dan over een concreet werk waarnaar verwezen wordt: ‘Loom lê die ou plaashuis verskuil agter die weldadige skadu van sy bome in die hitte van die somermiddag. Die plaasmense het hulle ná die ete teruggetrek in die koelheid van hulle kamers, en die plaasvolk wat besig was om die vrugteboord en die groentetuin nat te lei, het die geleentheid waargeneem om geluidloos te verdwyn, sodat die werf en die tuin verlate lê in die fel strale van die son...’ (p. 81).

Maar deze tekstuele representatie wordt onmiddellijk gedeconstrueerd. Het verhaal wordt aanvankelijk door George geïnterpreteerd en de verteller verwoordt zijn reactie: ‘die boek interesseer hom nie, en sy [Carla] kan die vormlose verhaal ook geen vorm gee nie’ (p. 82). Het boek - ‘oor 'n plaas, oor 'n dominee’ (p. 83) - laat George waarschijnlijk weer voelen hoe groot de kloof is tussen het verbeelde Afrika en de realiteit van ‘'n vaal, verlate land’ (p. 82). Dan wordt de tekst verder geïnterpreteerd door de wijze waarop Carla dit vertolkt: ‘Dan besef hy [George] egter dat daar iets verander in die manier waarop sy voorlees, 'n nouliks merkbare beklemtoning van woorde en sinsnedes, 'n plegtigheid wat net buite verhouding is tot die teks waarmee sy besig is en 'n selfbewustheid wat nie eerder aanwesig was nie. (...) Carla blaai om en lees verder: die verhaal wankel op die rand van parodie, en die moeder, die boeredogter, die dominee begin rukkerig en stuiptrekkend beweeg, hul edelheid en eerbaarheid byna karikaturaal terwyl Carla met daardie ligte oordrywing, daardie effense ironie sit en lees. Glimlaggend geniet hy wat sy doen, en wanneer sy weer opkyk, glimlag sy terug en lees verder met 'n nog groter weidheid.’ (p. 83-84). P.A. du Toit (2001: 31) las aan dit fragment waarschijnlijk voorbij omdat hij schrijft: ‘Dat sy [Carla] uit 'n clicheachtige, oumodiese storieboek voorlees, toon hoe vasgevang sy nog is in die stagnasie waaroor sy so sterk voel.’

Op tekstueel vlak wordt hier in een bepaalde zin Afrika en zeer zeker de plaasromantiek afgewezen; slechts één keer verwijst George zelf naar de tekstuele representatie van Afrika nl. wanneer hij beweert geen boer te willen worden: op de vaststelling van Carla ‘“Jy sal nooit 'n boer wees nie,” sê sy. “Jy wil ook nie eers nie.”’ antwoordt hij ‘“Nee, ek wil nie. Dis 'n lewe waaroor mens in boeke lees, nie iets vir die werklikheid nie.”’ (p. 89). Het is niet verwonderlijk - aangezien George in de uitgeverswereld werkt - dat op deze manier kritiek op het plaasnarratief geuit wordt; tegelijkertijd getuigt het misschien van de kracht van de beelden en het steeds groter belang van de visualiteit in de Europese cultuur. (Dit is trouwens een van de weinige passages in het boek waar gelachen wordt, wat altijd het signaal is van goede communicatie tussen mensen, ook zonder woorden: ‘Lag dui telkens op oomblikke

[p. 335]

van toenadering, wanneer die mense se “gebruiklike afgetrokkenheid” (bl. 37)⁵⁹ wegval.’ (Rens 1973: 53).)

Ook dankzij de specifieke opbouw van de figuur van George lukt het Schoeman de gevaren van het koloniale discours te ontwijken. Hij volgt niet het moderne concept van de reis dat voortkwam uit het veranderde mens- en wereldbeeld in de Renaissance. De reis ‘na die geliefde land’ heeft eerder elementen van een pelgrimstocht in Middeleeuwse termen: zijn trek naar Rietvlei staat aanvankelijk gelijk aan een verplaatsing naar het heilige oord of centrum van religiositeit. In gesprek met Gerhard maakt George zelf gebruik van deze term: ‘“Het jy hierdie hele reis dan onderneem vir 'n besoek van 'n paar dae?” “Ja,” sê hy. “Dit was miskien sentimenteel, maar ek wou die plaas nog 'n keer sien, vir die laaste keer. Jy sou dit 'n pelgrimstog kan noem.”’ (p. 125). George heeft ook niet de etnische of raciale ander nodig om zijn identiteit te ontdekken of bevestigen; het komt dus niet tot een uitgebreide presentatie van hulle en tot een confrontatie met hen. George als een typische outsider-onder-de-zijnen heeft juist de zijnen nodig om zijn identiteit te bepalen. Zijn ‘zijnen’ maken deel uit van de Afrikaanse realiteit van nu die het begin van zijn zelfreflectie en zijn identiteitsvorming katalyseert. Janine Chasseguet-Smirgel (1985) brengt het begin van de ontwikkeling van het zelf en de start van de identiteitsvorming terug ‘tot de primaire conditie van uitgestelde bevrediging en van de nooit te overbruggen afstand tussen het ego-ideaal en de realiteit van dit ogenblik’ (Bauman 1995: 35). Georges reis eindigt niet in een inbezitname van zijn familieplaas en resulteert dus niet in een act van een nieuwe koloniale toeeigening. En omdat hij de grond niet verkoopt, wordt deze onderneming zelfs van de laatste resten economische factoren ontdaan: George staat niet onder verdenking een ontaarde materialist te zijn die zijn erfdeel tot de geld/marktwaarde wil reduceren. Maar dit wil niet zeggen dat hij teruggaat naar de patriarchale tijd toen geld geen rol speelde, in tegendeel, hij gaat naar Zwitserland terug dat als zetel van belangrijke banken een groot financieel centrum is. Dit is dus de reis die - zoals een klassiek toeristisch bezoek - geen overgang naar een nieuwe periode symboliseert.

Van de eerste indrukken na zijn aankomst onthoudt George traditionele Afrika-taferelen die bestaan uit sporen van politieke strijd, de vreemde natuur en een massa naamloze mensen: ‘Aanplakbiljette en slagspreuke op die mure in tale wat hy nie kan verstaan nie, papier wat reeds begin lostrek en afrafel; die felheid van die son en die hitte van die dag, opgestapelde bosse vlamhelder blomme, opgestapelde massas vreemde vrugte met die ryk, soet geur van ontbinding. Hy het die ontelbare, anonieme menigtes van die bushaltes en

59 Schoeman 1971: 37.

[p. 336]

stasieperronne gesien, die kinders gehoor in hul spel, en die mans wat onder mekaar praat terwyl hulle van die werk af kom.’ (p. 63-64). Het scherpe licht van de zon, planten met felle kleuren en uitheemse vruchten, kortom de representaties van de Afrikaanse natuur nemen in dit prentje een centrale plaats in. George richt zijn blik op Afrika door de bril van het exotische en dit is het proces van definiëring van Afrika als niet-Europees. Dan ervaart George onaangenaam het verschil tussen de gedroomde of verbeelde prentjes en de werkelijkheid als kloof. Ampie Coetzee (1988: 74-75) poneert de beperkende visie dat ‘George kan nie daardie “verbeelde” werklikheid vind nie, en by die “werklike” kan hy nie aanpas nie - daarom moet hy terugkeer na Europa, waar lewensomstandighede bestaan wat 'n spieëlbeeld is van die produksiewyse - nl. die kapitalistiese - wat hier in Suid-Afrika in die verlede bestaan het.’ Toch als men deze aanhaling van de marxistische retoriek ontdoet, wordt duidelijk dat het ook deze criticus om het verschil gaat tussen het verbeelde en reële ‘geliefde land’. Toch is de kwestie van de verschillen ingewikkelder. Het is vooral de natuur en het licht waar de verschillen met Georges verwachtingen zich kenbaar maken. Het Afrikaanse veld wordt voor hem monotoon: ‘Miskien sal die son deurbreek en die wolke verdryf, miskien sal dit mooi weer word: elke dag van sy verblyf het hy dit verwag en elke dag is hy opnuut teleurgestel, sodat hy sonder verwagting uitkyk na die vaal oggend met sy verspreide vlae sonskyn en sy stofwind oor die werf.’ (p. 141).

De verwijdering tussen droom en werkelijkheid is in het geval van George groter omdat hij met de folderachtig geïdealiseerde herinneringen van zijn moeder werd gevoed; die idealisatie was niet alleen het gevolg van afstand in tijd en ruimte, maar ook het gevolg van haar eigen ambivalente houding tegenover het plaasleven: ‘“Mens het seker ook 'n besondere geaardheid nodig om op die plaas te kan lewe,” sê hy [George]. “My moeder het altyd gesê dat sy nooit haar lewe op Rietvlei sou kan deurbring nie.”’ (p. 79). In Afrika vraagt hij zich af ‘Is dit herfst, hierdie troostelose verkleuring?’ (p. 82) en vergelijkt dit met de prachtige herfst in de Dordogne, een plaats waar zijn moeder ooit toch over de schilderachtigheid van de Afrikaanse herfst uitweidde.⁶⁰ Nu hij die laatste vanuit een verhoogde positie van de zolderkamer op Hattinghs plaas ziet, is hij ontsteld: ‘Nooit het hy hom so iets soos hierdie kaal solderkamer voorgestel nie, met 'n rukkerige wind wat die ruite laat rammel en wolke wat verbygejaag word oor 'n vaal, verlate land.’ (p. 82). Ik denk niet dat men dit zonder meer in termen van Pratts (1992) troop Monarch-of-all-I-survey mag analyseren. George als reiziger plaatst zich hier weliswaar even buiten en boven het landschap dat hij op deze manier op een afstand aanschouwt, maar de tekst

60 In het geval van Anna Neethling kan gezegd worden - om de termen van Koselleck (1979) te gebruiken - dat de horizon van (haar) ervarin van de horizon van (haar) verwachting verloren heeft.

[p. 337]

legt überhaupt geen identiteit op aan de lezer, hij problematiseert juist de identiteitskwestie.⁶¹ De zolder in Na die geliefde land kan eerder (vanwege de functie die hij in het leven van Carla en vooral Paultjie speelt) aan Parnassus doen denken, ook al is hij op de maat van de Afrikaanse plaas geknipt. Mij dunkt toch dat de zolder nog beter in verband gebracht kan worden met het hoofd als lichaamsdeel waar de meeste zinnen zetelen en de menselijke associaties en herinneringen.⁶² Schoeman heeft trouwens vijf jaar eerder in 'n Lug vol helder wolke een andere vrouw nl. Alida al op de zolder boeken laten lezen (Schoeman 1967: 27). Van Heerden (1986: 81) noemt in Die stoetmeester bij monde van de magistraat de zolder expressis verbis een deel van het familiehuis ‘wat soos 'n kollektiewe geheue geslagte se uitskotsels vergaar’. Bij Schoeman vervult de zolder daadwerkelijk zo'n functie: op de plaas van Hattinghs is de rommelzolder vol oude portretten, tijdschriften en boeken. Alles draagt sporen van gebruik, en heeft zijn eigen geschiedenis. De tijdschriften hebben glimmend ‘kunspapier’ of ‘vaal oorlogspapier’ en hun randen zijn versleten; boeken, waarvan George er zich nog vele van zijn ouderlijk huis herinnert, zijn ‘met bruinpapier oorgetrek en ander het hul omslag verloor; sommige blaaie is gevlek’, vele hebben ingeschreven opdrachten en de Bijbelse geschiedenis is ‘verguld op snee’. Op de vraag waar ze vandaan komen zegt Paultjie, die de naam ‘die seun van die solder’ (p. 27) verdiend heeft: ‘O, van orals - party was hier in die huis gewees en party het ek gekry, en party is agtergelaat deur mense wat weggegaan het.’ (p. 23).

De andersheid van het Afrikaanse landschap heeft reeds in Europa vervreemdend gewerkt, niet zo zeer op de opgroeiende George maar op zijn ouders en mensen uit hun ‘klein kring’. In zijn herinnering komt dat in verband met het lot van de emigrant voor: ‘Daar is aankoms en vertrek, daar is ontmoeting en afskeid, daar is die verhuis van kamer na kamer en die lang reis van stad na stad, die angstige natel van vreemde muntstukke en note, die hoop, die wag, die leë dae van die ballingskap met steeds vroeër donker oor die velde en die dakke totdat niks meer behoue gebly het nie as die verlange en die droom. Op die mure van hulle kamers hang daar afbeeldings van ander landskappe terwyl die donker hulle vensters versluier.’ (p. 62). De Afrikaanse landschappen op

61 In 'n Lug vol helder wolke, Schoemans boek uit 1967 dat tot op zekere hoogte als een voorspel tot Na die geliefde land gelezen kan worden, treft men een uitspraak van de schoolmeester die niet alleen op Kobus maar ook op George van toepassing is: ‘Dis maklik vir 'n mens om maar net te glo soos sy vader geglo het en te maak soos hy gemaak het, om jou lewe oor te neem van andere in plaas van dit self uit te kap, om te worstel en te stry, om pyn en eensaamheid te ken en dit nie langs maklike sypaadjies te ontvlug nie, maar as deel van die lewe te aanvaar.’ (Schoeman 1967: 53-54).

62 In een soortgelijke context verwijst Ampie Coetzee (2000: 111-112) naar Leroux' (1989: 26-27) uitkijkplatform op de ‘reusestaaltenk’ van Welgevonden, Breytenbachs (1998: 19) ‘boomboere’ en Van Heerdens (1986: 161) ‘windpompboer’.

[p. 338]

de plaatjes in gehuurde flats in de vreemde omgeving verkrijgen voor de eerste generatie emigranten de waarde van representatie. Dezelfde rol vervullen ook herinneringen van de ouderen, maar deze beelden werden met de tijd ook in steeds donkerder kleuren opgeroepen. Op de werkelijke Afrikaanse plaas kan George niets daarvan terugvinden en - wat belangrijker - hij kan zichzelf daar niet terugvinden. ‘Ek het gedink dat ek nog iets sou kan terugvind. Ek het nie verwag dat dit alles sou verdwyn het nie.’ (p. 49). Afrikaanse boerderijen die hij ziet, werken vervreemdend op hem, ook Rietvlei, maar op zijn erfplaas staat hij tenminste vol bijzonder goede wil om iets te ontdekken. Zijn zinnen zijn ontvankelijk voor het gevoel thuis te zijn. Verwikkeld in een discussie met Carla die hem naar Rietvlei begeleidt, herhaalt hij zelfs bij wijze van een toverformule ‘Dis tog my familie se plaas, ek het dit van my moeder geërf.’ (p. 47). Dus wanneer ze hem aanraadt ‘Gee liewer pad’ en ‘Jy hoort tog nie hier nie’ reageert hij ‘Maar die plaas is myne.’ (p. 48). Toch is dit geen beslissing om zich hier te vestigen en alles weer op te bouwen. Het blijft een verbale uitdrukking van zijn eigen verlangen dat de werkelijkheid anders wordt. Deze opmerking is niets meer dan een uitspraak van een kind dat de eigendomsrechten tot zijn geliefd speelgoed nog eens wil bevestigen terwijl dit reeds in andermans handen is.

De bezochte plaas verkrijgt voor George niet de trekken van een ‘tuiste’, en de boerderij uit zijn verwachtingen en verbeeldingen verliest die uiteindelijk helemaal. Meer nog: de familie-erfenis verwerft de dimensie van een ballingschapsoord en de aangehaalde natuurtonelen spelen daarbij een belangrijke rol. ‘Het landschap van Eden, afgebeeld in talloze prenten en schilderijen, heeft meestal iets tropisch. Het is een en al vochtige, groene vruchtbaarheid, daar in Eden, met regenwouden, waterplanten, insecten, vogels, en andere dieren. Ballingschap wordt daarentegen in de literatuur, met name de bijbel, maar ook in de Tristia van Ovidius, of Chinese poëzie, meestal verbeeld als een woestijn, of een kale, eenzame, koude vlakte, met gure winden, bedolven onder sneeuw of ijs. Exil als een soort levende dood.’ (Buruma 2000: 10). George beleeft Rietvlei niet veel anders. Hij vat zijn ervaringen onthutst samen: ‘Hy kan nou weggaan: hy het sy plig nagekom, die verspreide klippe tussen die onkruid gevind en gesien hoe die water in die grond wegsypel.’ (p. 61). Steen, onkruid en stromend water, allemaal vaste elementen van de natuur, staan hier symbolisch voor de onherstelbare verandering op Rietvlei.

George berust in de aangetroffen situatie en onderneemt niet de minste poging om iets in verband met de wettelijke erfenis te regelen wat tenslotte het aanvankelijke doel van zijn reis was: ‘Ek moet verder ry, Rietvlei toe, ek moet reëlings tref...’ (p. 13) en ‘Dit is tog waarvoor ek hiereen gekom het, om Rietvlei te sien.’ (p. 64). Later overweegt hij de verkoop van de plaas (p. 76, 125), maar dit lijkt eerder op een spel met gedachten of een hardop denken en

[p. 339]

doet niet aan werkelijke planning denken. Dit is dus een herschrijving van het verhaal veni, vidi, vici waarbij het laatste, belangrijkste element helemaal niet aan de orde komt en het innovatieve en xenofanische karakter van Na die geliefde land als plaasroman onderstreept. Rietvlei lijkt bovendien op een virtuele plaas omdat de nieuwe overheid Georges familie belogen heeft: ‘“Dit is al jare lank verwaarloos, geen mens kom ooit daar naby nie; die hele plaas het verwilder. Julle het te lank op julle laat wag.” “Daar moet tog 'n oppasser wees,” sê George. “Hulle het ons laat weet dat daar 'n oppasser is - my ouers het gereeld geld gestuur...” Hattingh lag. “Iemand het julle lekker verneuk. Hulle geniet dit, hulle's maar net te bly as hulle iets uit ons uit kan kry. Jy moet op jou hoede wees in hierdie land, sê ek vir jou.”’ (p. 33). Georges acceptatie van deze onteigening verloopt anders dan in geval van Lucy uit Disgrace van J.M. Coetzee, maar komt in feite op dezelfde berustende houding tegenover rechten op eigen grond of een proces van historische rechtvaardigheid neer. George verschilt op dat punt niet van vele Schoemans-personages die in hun rijpingsproces tot ‘'n daad van aanvaarding’ (vgl. Venter 1990: 83) komen en een stadium bereiken dat ‘oorwinning oor die tussenskap’ of ‘onsekerheid’ genoemd kan worden (vgl. Jooste 1995-a: 148).

Deze interpretatie wordt gesteund door de wijze waarop de fauna op de familieplaas beschreven wordt. Rietvlei is niet alleen vernield als groep gebouwen, maar elk leven is er vernietigd: het enige dier dat George ziet, is ‘'n akkedis’ (p. 49): ‘Die akkedis het weer uitgekruip op die klip en sit waaksaam met flitsende oë. Hy moet gaan, dink hy (...)’ (p. 51). Rietvlei bevindt zich verder in een tussenstadium waarin wilde planten de plaats beginnen te overwoekeren, maar de grond is nog niet helemaal afgestaan aan de dieren. De wederopbouw is dus in principe nog steeds denkbaar en behoort tot de potentiële mogelijkheden; George zou aansluiting kunnen vinden bij een reeks voorbije generaties; hij draagt immers de naam van zijn oupa (p. 8). ‘George’ lijkt op het eerste gezicht misschen een on-Afrikaanse naam, maar dankzij zijn Griekse etymologie verwijst die naam toch naar de beroep van de agrariër: geōrgós. Hij zou de continuïteit in de toekomst verzekeren en wordt zelfs daartoe uitgenodigd: later krijgt hij te horen ‘“Jy is hier gebore,” sê Gerhard. “Jy kan jou lewe hervat waar dit afgebreek is.”’ (p. 125). Toch voorspelt juist Carla de werkelijke toekomst van Rietvlei: ‘Verkoop dit, as jy iemand kan vind wat dit nog wil hê. Of los dit anders en vergeet daarvan. Laat die tarentale hier kom nes maak, laat die meerkatte en die dassies hier kom boer; gaan terug waar jy vandaan kom.’ (p. 48).

De beschrijving van Rietvlei is beperkt tot schildering van de natuur die alles overdekt wat vroeger een plaas was. Als er sprake is van werk dan is het geen menselijke handeling meer, maar verstikkend werk van de natuur en uitgerekend dit geeft aan de plaas een nieuwe betekenis. Rietvlei ligt braak en

[p. 340]

de nieuwe overheid verhinderde de komst van de wettelijke eigenaar George niet. Met andere woorden, de gekoloniseerde grond waarop Afrikaners geboerd hadden, wordt niet aan de tot nu toe gemarginaliseerde ander (zwarte plaasarbeiders) herverdeeld (wat wél het geval is in sommige moderne verwerkingen van de plaasroman, vergelijk Hierdie lewe van K. Schoeman of Disgrace van J.M. Coetzee). In Na die geliefde land wordt de grond ook niet uitgedeeld onder veteranen van hulle die aan de macht zijn gekomen. ‘Die hedendaagse plaasroman belig, meer as ooit, die problematiese saambestaan van mense binne 'n onsekere oorgangstydperk in die Suid-Afrikaanse geskiedenis. Die blanke se “natuurlike” besitreg op die grond is in dispuut geplaas. (...) Omdat geen heldere uitsprake of oplossings gebied word nie, word die plaas in Suid-Afrika as't ware “eienaarloos” gelaat.’ (Lubbe & Wiehahn 2000: 165). Dit is alsof Rietvlei eerst door de act van vernietiging in eerste instantie door mensenhanden (ontploffing) en dan door de teruggave aan de barre natuur (verlatenheid, overwoekering) aan het primordiale Afrika teruggegeven zou moeten worden. De ruïnen en overgroeide resten van de tuin suggereren slechts het vroegere bestaan van een plaas. Door af te zien van de beschrijving van de plaas sluit Schoeman bij de traditie van de plaasroman aan die meestal geen beschrijving van de plaas gaf en waar vooral arbeid de representatie van de plaas was (Van Coller 1987-a: 39, Coetzee 2000: 77).

Het werk dat op de boerderij verricht werd, groeide in de traditie van de plaasroman uit tot de eigendomsrechten. Dat werk creëerde de verbondenheid met Afrika en was een van de belangrijkste factoren van de identiteitsvorming. Bewerkte grond en identiteit zijn in de plaasromantraditie synoniemen (Coetzee 2000: 14, 16): grond en werk, door de gelijkstelling met identiteit, verlenen aan de plaas een culturele en existentiële betekenis, en aan de grondeigenaar die de positie in de opeenvolging van geslachten inneemt, verschaffen ze identiteit. In Na die geliefde land wordt deze cumulatieve waarde van de plaas uitgedrukt in de bouwstructuur van Hattinghs boerderij, meer bepaald hun plaashuis dat George in zijn eentje verkent: ‘Die huis is oud, en deur die jare het opeenvolgende geslagte blykbaar na behoefte daaraan toegevoeg, sodat die een ongebruikte kamer op die ander volg en daar telkens weer 'n gang wegbuig of trappies hom opnuut in die klam donker voortlei.’ (p. 18). Vele portretten en beelden die de muren versieren, maken de huizen als het ware tot wachthuizen: in de sacrale ruimte die geheiligd wordt door de symbolische aanwezigheid van de voorouders, waakt men over de traditie. Grond die met zoveel moeite en door ontberingen van de vorige geslachten bezit is geworden, moet binnen de familie blijven en van generatie op generatie overgedragen worden. Elk volgend geslacht verkrijgt door het werk de verbondenheid met de grond en uiteindelijk een eigen identiteit. In zo'n context valt op dat George niet de kans grijpt om iets op Hattinghs plaas te gaan doen. Wanneer hij zijn

[p. 341]

late opstaan verantwoordt door te zeggen dat hij thuis pas om negen of tien uur met zijn werk begint, nodigt Johannes hem uit om op de boerderij te gaan werken. Eigenlijk gaat het hier om een provocatie omdat hij niet erg gelooft in Georges ‘aanleg vir die plaaslewe’ (p. 89): ‘“Jy moet 'n slag inspring en hand bysit met die werk hier op die plaas. Jy sal genoeg vind om jou besig te hou van voor dagbreek tot laat in die aand.” “Ek dink nie dat ek sal probeer nie.” “Wat is dan verkeerd met plaaswerk?” “Ek sê nie dat daar iets mee verkeerd is nie. Maar as ek moes probeer om julle te help, sou ek meer in die pad wees as iets anders.” (...) “As jy besluit om te bly, kan ons nog altyd probeer om 'n boer van jou te maak,” sê hy.’ (p. 76).

In geval van Rietvlei is er niemand die het werk en het (eigendoms)recht in eigen handen wil nemen. Dat George dit niet doet, is niet alleen het gevolg van de onderbroken continuïteit. In de sfeer die opgeroepen wordt tijdens zijn bezoek aan de plaas hoort men zelfs de echo's van ‘'n ontologiese verbintenis in skrif tussen die bestaan van die mens en die natuur’ (Coetzee 2000: 18) die zo typerend was voor C.M. van den Heever c.s. George die de verbroken continuïteit met het verleden en de verstoorde houding tegenover plaasgrond symboliseert (in het boek worden in dit opzicht de weinige beelden van Zwitserland bijzonder functioneel verwerkt), zou dus in principe naar die echo's kunnen luisteren, maar hij eist de rechten op zijn familieplaas niet op, hoofdzakelijk omdat zijn identiteit niet meer door de verbondenheid met de grond gedefinieerd wordt. In termen van het postkoloniale discours zou men kunnen zeggen dat plaas en grond voor hem geen representatieve waarde meer hebben. Hij hanteert een ander waardeconcept dan de Afrikaners die hij tijdens zijn bezoek aan Afrika ontmoet. Door de ervaring van de kloof tussen zijn beeld van Afrika, dat uit diverse representaties bestaat, en de werkelijkheid wordt hij zich ook bewust van het kunstmatige van een dergelijk concept. Dit wordt expliciet uitgedrukt in beslissend gesprek tussen Carla en George: ‘“Jy sal nooit 'n boer wees nie,” sê sy. “Jy wil ook nie eers nie.” “Nee, ek wil nie. Dis 'n lewe waaroor mens in boeke lees, nie iets vir die werklikheid nie.”’ (p. 89).

IV.2. Epifanie van het gelaat: Die son struikel van Dolf van Niekerk

IV.2.1. Het boek

Tussen 1957 en 1961 schreef de bekende dichter en criticus N.P. van Wyk Louw (1906-1970) aan een bundel kritische essays waarin hij - zoals de titel Vernuwing in die prosa (1961) al aankondigde - de noodzaak van de moderni-

[p. 342]

sering van het Afrikaanse proza poneerde. Tegelijkertijd besprak hij cursorisch enkele werken ‘waarin 'n radikale losruk uit die gemoedelike lokale realisme’ reeds plaatsvond (Van Wyk Louw 1986: 153). De eigenlijke vernieuwing moest volgens hem komen van een nieuwe thematiek, nieuw woordgebruik, anders gestructureerde teksten en een andere wereldbeschouwing. Tot de vroege voorlopers van de zo opgevatte vernieuwing, d.w.z. boeken die ‘nuut, afwykend, ongewoon genoem moet word’ (Van Wyk Louw 1986: 148), rekende hij o.a. Die son struikel (1960) van Dolf van Niekerk (1929-) dat één jaar voor de publicatie van Vernuwing in die prosa verscheen. Tegenover deze vernieuwing in wording en de opkomst van een groep jonge schrijvers die straks de naam Sestigers zullen krijgen, vervulde Van Wyk Louw de rol van kritische beschermer, om niet te zeggen vaderfiguur. Vanwege zijn sterke positie in het literaire establishment was het belangrijk dat hij over Van Niekerk oordeelde: ‘so iemand kán wel skryf’ (Van Wyk Louw 1986: 169). In Die son struikel onderkende de criticus een poging tot vernieuwing: vooral ‘in die indirekte verhaalstyl’ en ‘in die eienaardige rukkerige, splinterige soort taalgebruik’ (1986: 168). Maar nog belangrijker dan deze stilistische kenmerken achtte hij de vernieuwing in de denkwereld van de protagonist in Van Niekerks verhalen.⁶³ Later begonnen ook andere literatuurhistorici en wetenschappers het boek van Van Niekerk tot de voorlopers van de nieuwe beweging te rekenen (bijv. Roos 1998: 55); en ook tegenwoordig wordt nog steeds beklemtoond dat Die son struikel (samen met Brinks Lobola vir die lewe en Leroux' Sewe dae by die Silbersteins, beide twee jaar later in 1962 uitgegeven) ‘'n totaal nuwe, verhewigde werkelikheidsbeeld [voorhou]’ (Lindenberg 1998: 295).

De vraag rijst op welke manier het de auteur van Die son struikel gelukt is een aantal vernieuwende elementen te verwerken en vooral hoe hij een originele denkwereld en een nieuw werkelijkheidsbeeld opriep. In het kader van dit onderzoek wil ik me graag op een enkel aspect concentreren: het gaat me vooral om de ontleding van de bundel motieven ogen/gezicht/hoofd in de context van - zoals A.P. Brink (1967: 129) dit noemt - ‘'n “metafisiese” tema’. Ik wil graag aantonen dat een opinie zoals de volgende niet juist is: ‘Die mins geslaagde aspek van die novelle is die soms lompe wyse waarop sekere filosofiese gesegdes (soms reëlreg uit die werke van dramaturge van die Teater van die Absurde oorgeneem) as dialoog aangewend word sonder om hulle tot 'n integrale deel van die verhaal se verloop te maak. Dit is hoofsaaklik daaraan te wyte dat die karakters wat Van Niekerk gekies het, nie werklik so filosofies

63 Van Niekerks jeugdverhalen hebben tamelijk vroeg - althans voor de Zuid-Afrikaanse verhoudingen - de nieuwe problematiek geïntroduceerd (bijvoorbeeld van de echtscheiding in Skrik kom huis toe uit 1968); de auteur bediende zich daarbij van zekere strategieën die hij op voorbeeldige wijze op de jeugdige lezer toegepast heeft (vgl. Meyer 1988).

[p. 343]

aangelê kan wees dat hulle dié gedagtes op die gegewe wyse sal kan formuleer nie.’ (Anoniem s.d.: 21).⁶⁴ Het werkelijk filosofische gedachtegoed in Die son struikel ligt overigens dieper dan wat de personages expressis verbis uitdrukken en is beter in het boek geïncorporeerd dan op het eerste gezicht lijkt. Ik wil de genoemde motieven in de roman systematisch in kaart brengen en in het licht van de filosofie van Emmanuel Lévinas interpreteren. Natuurlijk wordt daarnaast ingegaan op aanverwante onderwerpen van de romanstructuur, zoals de kwestie van de beleving van de eenzaamheid en de hele constructie van de uithuizigheid van het personage, alhoewel deze aspecten - de meest opvallende facetten van het boek -⁶⁵ hier niet als zodanig centraal staan. Uiteraard gaat het in dit onderzoek om de onthulling van hoe hecht het complex ogen/gezicht/hoofd in de structuur van de roman verankerd is en hoe deze motieven georganiseerd worden als deel van de literaire structuur. Alvorens ik tot de gedetailleerde bespreking kom, wil ik het verhaalverloop cursorisch schetsen.⁶⁶

* * *

Het verhaal begint direct na de dood van Wynand die samen met zijn jongere broer Diederik Versveld⁶⁷ aan de rebellie van 1914 deelnemen. Voor Diederik die ziet hoe zijn broer doodgeschoten wordt kort nadat ze hun plaatsen in de verdedigingslinie geruild hebben, is dit een traumatische ervaring. Terwijl Diederik hem begraaft, denkt hij aan alle familieleden die nu dood zijn. Zonder verzet wordt hij dadelijk door de soldaten van de regeringstroepen in hechtenis genomen. In een provisorische cel denkt hij na over de dood van zijn moeder en broertje Faans. Hij dagdroomt ook over zijn eigen geboorte en beleeft opnieuw een episode van na de Anglo-Boerenoorlog toen Wynand met een kleurling-joiner (d.i. iemand die aan de kant van de Engelsen in de Anglo-Boerenoorlog vocht) afgerekend had. Uit het gesprek tussen de wacht en de oude

64 Cursivering van de auteur van de aanhaling.

65 Hiervoor zie o.a. Van Eetveldt 1964 en Sückert 1974.

66 Voor deze samenvatting heb ik dankbaar gebruik gemaakt van de analyse van P.A. du Toit (1980: 69) en de anonieme ontleding uit de ‘Studiehulp-reeks nr. 905’ onder de titel Aantekeninge oor Dolf Van Niekerk se ‘Die Son Struikel’ (Anoniem s.d.).

67 Voor mijn analyse bediende ik me van de editie uit 1972. In het boek zelf (eerste uitgave van de vierde druk) komen twee spellingswijzen van zijn achternaam ‘Versveld’, bijvoorbeeld p. 2 en 29, en ‘Versfeld’, bijvoorbeeld p. 54 (Van Niekerk 1972). Later uitgevoerde controle bevestigde dat ook de eerste druk uit 1960 precies dezelfde verschillen in de schrijfwijze toont (blz. 6, 32, 55). Dit kan een gewone spellingsfout zijn of een opmerkelijke verschrijving omdat Diederiks identiteit nog niet gevormd is. In een gesprek met Felix Kriel wil Diederik zijn naam aanvankelijk niet geven wat eveneens kan duiden op het feit dat zijn identiteit niet vast is of nog niet gevormd (zie ook de opmerkingen over het noemen van de volle naam ‘Henry van Eeden’ in het hoofdstuk over Leroux' Sewe dae by die Silbersteins).

[p. 344]

soldaat die Diederik Versveld heeft gevangengenomen, blijkt dat de oude man de gewezen buurman van de Versvelds is. Diederik herkent hem echter niet.

De volgende middag worden de rebellen per trein naar een andere bestemming vervoerd. In de trein komt het tot een gesprek waarin een jonge idealistisch ingestelde student de rebellie hartstochtelijk verdedigt en een doordacht rationeel betoog hierover houdt. Een andere gevangene reageert gevoelsmatig en probeert uit de trein te ontsnappen; hij wordt door de wacht gewaarschuwd en bij de tweede poging daadwerkelijk doodgeschoten. Terwijl de student zich schuldig voelt omdat hij zijn makker niet tegengehouden heeft, zegt Diederik dat ze eigenlijk allemaal eruit moesten springen maar dat ze het geloof van de doodgeschoten rebel missen. Het gedrag van de dode wordt verder bediscussieerd en Diederik met zijn opvattingen hoort volgens de student in een gesticht. De trein arriveert in de stad met de afvalhopen uit de mijnen, de rebellen worden op een andere trein geladen en die vertrekt naar een dorp met de ‘heilige naam’ van een grote president. Hier vindt het verhoor plaats en Diederik voelt de haat van het publiek in de zaal. De rebellen worden gevangen gehouden. Diederik krijgt in zijn cel een zieke gevangene die hem over de arrestatie van een bekende generaal vertelt. De gevangenbewaarder provoceert de zieke die hem aanvalt, maar neergeslagen wordt. Diederik vraagt zich af waarom hij zijn lotgenoot niet te hulp kwam en denkt verder over de ontreddering van de mens.

Pas na maanden eenzame opsluiting wordt hij vrijgelaten. Volgens de cipier dankt hij dit aan de tussenkomst van een hooggeplaatste persoon, maar Diederik trekt zich daar niets van aan en toont geen erkentelijkheid: hij wil geen bemiddeling en wil liever in zijn cel blijven. Na een heftig meningsverschil met de cipier verlaat hij de gevangenis. Aanvankelijk zit hij in een bos bij een plantage. Dezelfde nacht besluit hij naar huis te gaan en onderweg komt hij Felix Kriel tegen die hij later opnieuw zal ontmoeten. Kriel steunt de rebellie en herkent Diederik die hij in de zaal van de rechtbank zag. Diederik gaat verder huiswaarts, slaapt in het veld, zwemt een rivier over, ontmoet een vijandige boer en bereikt uiteindelijk de plaats waar Wynand en hij jarenlang bij een familie als bijwoners op hun boerderij leefden. Alles is verlaten en roept veel herinneringen aan Wynand op, zoals de aardappels die Diederik uitgraaft. Een oude kleurling die in de omgeving woont en op zijn baas - de nieuwe eigenaar van de boerderij - wacht, geeft hem eten en vertelt over de eenzaamheid op het land.

Na zijn bezoek aan de vervallen boerderij keert Diederik terug naar de goudmijnen. Terug in de stad probeert hij werk te vinden, maar omdat hij Afrikaans en niet Engels spreekt, lukt hem dat niet. Op advies van een vreemde gaat hij naar een andere mijn waar een van hun eigen mensen de arbeiders aanneemt. Hij vindt een kamer en ziet voor de tweede keer Felix Kriel. Kriel

[p. 345]

bezoekt Diederik en is verontwaardigd omdat hij in zijn kamer het portret aantreft van een generaal die zich tegen de rebellie gekeerd heeft. Diederik stelt zich onverschillig op. Vervolgens komt het tot een botsing tussen Diederik en zijn hospita omdat hij de aardappels niet wil eten. Wanneer ook nog blijkt dat het portret van de muur (overigens door Kriel) verwijderd is, vertelt de hospita opgewonden dat haar man door de rebellen gedwongen werd aan het oproer deel te nemen en nu dood is. Diederik als rebel wordt dus genoodzaakt het huis te verlaten. Hij vindt een ander onderdak bij het echtpaar Goosen dat hem goedgezind is; mevrouw Goosen is in verwachting.

Diederik werkt in de mijn en is op een zekere dag ooggetuige van een bloedig ongeluk. Hij wordt herkend als rebel door die puisiegesig en zijn vrienden. Diederik wordt door Felix Kriel voor het eten uitgenodigd waar hij diens dochter Anina leert kennen. Kriel probeert met Diederik diens vereenzaming ter sprake te brengen. Tegen de avond komen enkele andere mijnwerkers (o.a. Francois en Hendrik) en een van hen vaart tegen de kapitalisten uit terwijl hij een stuk geschiedenis in herinnering brengt. Op weg naar zijn huis wordt Diederik aangevallen door een groep die hem bij de mijn heeft bespied.

Er komt een staking. Verhalen over aanrandingen en provocaties doen de ronde. Een mijnwerker waarschuwt Diederik voor de gevolgen van zijn onverschillige houding. Francois komt bij Diederik om hem namens Kriel te vragen aan een vergadering bij hem thuis deel te nemen. Aanvankelijk verzet hij zich, maar later gaat hij toch mee. Het komt tot een kort gesprek tussen hem en de dochter van Kriel, Anina. Diederik wordt gevraagd om de wacht te houden in Kriels huis tijdens zijn afwezigheid. Tegen de ochtend gaat hij terug naar huis.

Op een zondag dwaalt Diederik door het veld buiten de stad. De orgelmuziek van de kerk trekt hem aan. Wanneer de kerkgangers weg zijn en Anina naar buitenkomt, gaan ze samen wandelen. Hij moet vanaf die dag 's nachts werken. Bij de mijn verneemt hij dat de stakers een ultimatum hebben gesteld (loonsverhoging en betere werkomstandigheden). Smith, de sterke man van de kapitaliste, heeft wapens. Diederik wordt op de mijn door zijn vorige aanvallers beledigd, en geprovoceerd slaat hij een van hen neer.

De staking duurt voort. Diederik gaat evenmin naar het werk, maar slaapt dag en nacht. Goosen, de man van de zwangere vrouw bij wie Diederik woont, sluit zich bij het stakerscommando van Hendrik aan. Zijn zwangere vrouw is voor Diederik het enige contact met de buitenwereld. De regeringstroepen komen Diederik op het veld tegen maar spoeden zich naar een zojuist gestichte brand. Goosen die de wagen met hooi voor de paarden van de regeringstroepen in brand stak, wordt gearresteerd en Diederik moet 's nachts diens vrouw helpen bevallen.

Diederik weigert om zich bij het commando van Hendrik aan te sluiten. Anina studeert op het orgel in de kerk en Kriel vraagt Diederik haar op te halen.

[p. 346]

Op weg naar huis probeert Anina iets van Diederiks geslotenheid te begrijpen. Ze omhelzen elkaar. Wanneer ze geweerschoten horen, haasten ze zich naar huis, daar probeert Kriel om Diederik zijn geweer te overhandigen. De reden is dat een van de stakers met zijn twee zonen achter hun huis door het regeringscommando is doodgeschoten. Diederik gaat naar huis zonder wapen.

Dagenlang verblijft hij in zijn kamer of in de omgeving. Wanneer zijn geld op is, werkt hij bij de smid maar hij wordt ontslagen wanneer hij weigert om de paarden van de regeringstroepen te beslaan. Francois brengt hem het nieuws dat Kriels vrouw op sterven ligt; hij maakt hem verwijten dat hij tijdens de staking bij de smid gewerkt heeft. Diederik dwaalt later in het veld, slentert door de straten en slijt de tijd in de buurt van Kriels huis. De volgende dag komen er veel bezoekers bij Kriel omdat zijn vrouw overleden is. Wanneer Diederik in het veld hout haalt, wordt hij weer overvallen en ook met paarden achterna gezeten. Hij komt weer tot bewustzijn in de verlaten straten van het dorp.

Twee dagen na de begrafenis wordt Felix Kriel zelf gevangengenomen. Anina komt Diederik halen. De volgende dag probeert ze weer belangstelling bij hem te wekken voor de gewone dingen van het leven. Ze brengt hem boeken en laat hem in de tuin werken. Tegen de avond brengt Hendrik het nieuws dat vijftien leden van zijn commando gearresteerd zijn. Hij biedt Anina aan om bij zijn moeder te komen overnachten, maar ze wijst dat voorstel af. In de nacht praat Anina met Diederik en ze is verrast door zijn twijfels en ongeloof. De verhouding tussen beiden wordt intiem, maar het seksuele brengt Diederik het gevoel van ontnuchtering. In de ochtend bezoekt Anina haar vader in de gevangenis. Tegen de avond komt Hendrik en wil het geweer van Kriel hebben. Diederik weigert om dit te overhandigen. Na zijn vertrek maakt hij het geweer schoon en laadt het. Later eet hij met Anina het avondeten in de tuin en zij speelt voor hem op het huisorgel, ook het volkslied. Dan dagen de soldaten van de regeringstroepen op en Diederik vlucht op het paard van een van hen die die puisiegesig blijkt te zijn. Een van de soldaten blijft om het huis te bewaken.

De volgende ochtend bespiedt Diederik de omgeving vanaf een heuvel. Hendrik probeert hem over te halen om zijn positie te verlaten omdat hij vreest dat de regeringstroepen die op zoek zijn naar Diederik, het kamp van het stakerscommando, dat zich verder in het veld schuilhoudt, zullen ontdekken. Diederik verzekert hem dat ze veilig zullen zijn, indien ze zich niet in de zaak zullen mengen. Hendrik voelt zijn vreemdheid, maar voor de eerste keer eerbiedigt hij die. Wanneer de zon stijgt, ziet Diederik de ruiters die hem zoeken. Te paard rijdt hij verder, de waarschuwingsschoten beangstigen hem, maar alles wordt ineens helder. Hij houdt halt met zijn paard tegen de helling en zonder

[p. 347]

dekking te zoeken begint hij tegen de regeringssoldaten te schieten. Daarna wordt hij zelf doodgeschoten.

Anina komt bij een ambtenaar die zich met sterfgevallen bezighoudt. Hij vindt geen Diederik Versveld onder de doden in zijn register. Dezelfde dag wordt Diederik door de soldaten begraven.

IV.2.2. Drie stadia in Diederiks ontwikkeling

In zijn studie over Die son struikel beschrijft H.J. van Eetveldt (1964: 11-23) drie stadia van Diederiks menswording. Voor mijn analyse van het outsiderschap van het hoofdpersonage - die voorafgaat aan de eigenlijke ontleding van het motievencomplex hoofd/gezicht/ogen - volg ik grosso modo zijn indeling omdat het proces dat men kan aanduiden als vereenzaming, vervreemding en verzoening, eveneens in drie fasen tot stand komt. De drie fasen worden trouwens symbolisch reeds op de eerste pagina aangeduid in de triade ‘Net hy oor. Maar altyd was net hy oor. Is net hy.’ (p. 1).⁶⁸ In het citaat verschuift het accent in staccato-stijl van oor naar is wat niet alleen de intensivering van Diederiks isolement weergeeft (zijn isolatie van het verleden en van alle banden) maar ook zijn existentiële wording beklemtoont. Omdat twee wezenskenmerken van de existentieel denkende mens eenzaamheid en onafheid zijn, verloopt zijn evolutie duidelijk van de losmaking tot wording. Deze wording groeit voor het personage tot de eigenlijke en enige levenstaak uit.

Op een andere plaats poneert Van Eetveldt (1964: 39-40) een andere indeling. De tijd in het concentratiekamp en op de boerderij omvat hij met het gezamenlijk begrip ‘die voor-eksistensiële tydperk’; voor de periode ná de dood van Wynand gebruikt hij de term ‘die eksistensiële tydperk’. Hij bedoelt daarmee dat het proces van isolatie twee stadia kent.

Deze fasering doet mij denken aan de reflecties over ‘vrijheid’ van Charles Taylor en de door hem gehanteerde terminologie (1985: 220, 228-229), die men met betrekking tot Die son struikel kan gebruiken: gedurende de gevangenschap is Diederik van zijn vrijheid beroofd, de vrijlating brengt evenwel de ware vrijheid niet, hij ervaart pijnlijk dat vrijheid in zijn geval niet terug te voeren is tot de afwezigheid van zichtbare, uiterlijke obstakels. De vrijheid wordt door hem dus niet in termen van de zuivere mogelijkheid verstaan, of zoals Taylor dit noemt an opportunity-concept. Bereidheid en rijpheid tot authentieke vrijheid betekent in wezen een conditie van self-clairvoyance te bereiken. Dit wil zeggen dat er een ontwikkeling doorgemaakt wordt die als

68 Alle citaten uit Die son struikel komen uit Van Niekerk 1972 en worden alleen door de paginaaanduiding aangegeven.

[p. 348]

resultaat een toestand oplevert waarin de mens in staat is beslissingen ten opzichte van zichzelf te nemen die constituerende zin voor zijn identiteit hebben (strong evaluation). Diederik doet dit met alle, ook uiterste consequenties van dien.

Op deze plaats dient men eveneens op de driedelige ontwikkeling van het morele bewustzijn van de mens te wijzen omdat we in geval van Diederik te maken hebben met het verwerven van de culturele en vooral ethische competentie. Jürgen Habermas (1976) - in navolging van Lawrence Kohlberg - onderscheidt een voorconventionele etappe met een egocentrische concentratie op de maximalisering van plezier, een conventionele etappe met sociale gesteldheid en loyaliteit tegenover de normen van de eigen gemeenschap en postconventionele etappe waarin het individu zich kan distantiëren van wat sociaal en cultureel gegeven is. De socialisatie gaat vooraf aan de individuatie.

Onder verwijzing naar de discussie tussen ‘liberalen’ en ‘communitaristen’ kan men Diederiks ontwikkeling in termen van de evolutie van het postsociale Zelf zien. Postsociaal zou hier niet betekenen los van de sociaal gevormde identiteiten, normen en tradities, maar gaat in op de reflexieve afstand van de afzonderlijke identiteiten, normen en tradities (Szahaj 2000: 163-201; vgl. Crittenden 1992).

Alle voorgestelde indelingen van de ontwikkeling van het individu kunnen van toepassing zijn op Diederiks ontplooiing. Maar door de indeling in vereenzaming, vervreemding en verzoening aan te nemen oriënteer ik me tegelijk op Emmanuel Lévinas die in de ontwikkeling van het ethisch subject eveneens de drie stadia onderscheidt. Diederiks groei loopt in zekere zin parallel aan de drie fasen die de Franse filosoof zelf heeft doorgemaakt en die in zijn filosofische ontwikkeling hun neerslag vinden. Burggraeve (1996-a: 204-205; vgl. 1988: 127) beschrijft ze als volgt: ‘1^o de ontdekking van het zijn zonder zijnde (het “il y a”); 2^o de tocht vanuit het anonieme zijn naar het zijnde en het gescheiden ik in het bijzonder; 3^o tenslotte de weg die vanuit het gescheiden zijnde loopt naar het gelaat van de ander, met zowel de ethische implicatie van verant-woordelijkheid-door-en-voor-de-ander als de metafysische implicatie van het verlangen naar-het/de gans Andere of naar het/de Oneindige, de context waarin het niet door het zijn besmette “naar-God-toe-zijn” zijn ware betekenis kan krijgen.’ (vgl. voetnoot 10 van dit hoofdstuk).

Over het denken van Lévinas is al iets verteld in het hoofdstuk over de bepaling van de terminologie en er wordt ook in wat vervolgt op ingegaan, daarom is het op deze plaats dus alleen wenselijk om nog eens te beklemtonen dat de filosoof zichzelf beschouwd heeft als iemand die de metafysische en morele dimensie van het tussenmenselijke probeerde bloot te leggen. In deze hoedanigheid - d.w.z. als iemand die ‘de morele herdefiniëring van het subject, als “verantwoordelijkheid door en voor de Ander” radicaliseert’ (Burggraeve 1988: 127) - is hij voor het volgende betoog van bijzondere relevantie.

[p. 349]

IV.2.2.1. Vereenzaming

Allereerst maakte Diederik als kind de verschrikkingen van de Anglo-Boerenoorlog mee en leefde daarna alleen met zijn broer op een boerderij. Beiden, Diederik en Wynand, waren nog jong en als jonge, driftige mensen belast met traumatische oorlogservaringen. Ze waren per definitie vanwege hun onafheid in zekere mate buitenstaanders. Een personage in het boek, een oude man uit de regeringstroepen die Diederik gevangen heeft genomen en die de gewezen buurman blijkt te zijn, beschrijft deze periode als volgt: ‘Hy en sy broer Wynand het ná die vryheidsoorlog alleen teruggekom plaas toe. Wynand was bitter, dood en koud soos klip. Hulle twee het op die plaas gelewe asof die wêreld om hulle melaats is. Maar hulle het niks uitgerig nie, daar was niks op die plaas te doen nie. Toe besluit ek eendag om met Wynand te gaan praat - ek wou hulle help. Maar hy het my soos 'n hond van die plaas afgejaag.’ (p. 5-6).

De gebroeders leefden afgezonderd op een afgelegen boerderij en zochten überhaupt geen contacten met de omgeving. ‘Daar kan met 'n groter mate van sekerheid aanvaar word dat Diederik op alle terreine gelei en gerig is in sy denkproses deur sy broer Wynand.’ (Van Eetveldt 1964: 12) De latere vervreemding van Diederik is dus gedeeltelijk toe te schrijven aan de verbreking van de continuïteit in zijn leven dat tot dan toe door de gewenning en routine gekenmerkt was; zijn broer Wynand heeft er waarschijnlijk goed voor gezorgd om Diederik een Ersatz-thuis te geven, alhoewel zijn keuze van middelen discutabel kan zijn. Juist door de isolatie van andere mensen en invloeden werd er zolang ze samen waren niet alleen een tijdelijke geborgenheid gecreëerd, maar ontstond er ook een pijnlijke kloof tussen Diederik en de buitenwereld toen Wynand er niet meer was.

Dit stadium dat een etiket van vereenzaming kan krijgen, wordt in de roman slechts fragmentarisch in flash backs en herinneringen geschetst. Het dient enkel als aanloop en verduidelijking voor de volgende stadia van ‘alleen-wees’ die het boek vervolgens in details weergeeft. Als prelude bevat deze levensperiode reeds in een notendop de belangrijkste motieven die verder uitgewerkt zullen worden.

IV.2.2.2. Vervreemding

De dood van zijn broer markeert de tweede fase nl. vervreemding. Zijn aanvankelijke menselijke eenzaamheid (Camus' l'homme seul) begint nu de ongewone dimensie van metafysische eenzaamheid (solitude éternelle) aan te nemen. Diederik begint aanvallen van naarheid en vreemdheid te krijgen. Het

[p. 350]

gevoel maakt zich van hem meester dat hij anders is, er niet bij hoort of zich niet op de juiste plaats bevindt. Dit is het gevoel van eenzaam en uithuizig zijn dat in de roman naar concrete situaties vertaald wordt. Reeds op de eerste bladzijden van het boek treft men talrijke citaten aan die deze stelling illustreren: ‘Hy wil uit - hy kan sy vreemdheid nie verberg nie.’ (p. 8); ‘En weer pak die vreemdheid hom. Hy hoort nie in hierdie oomblik in die tyd, op dié plek in die ruimte nie.’ (p. 10). De medegevangenen die hem op de trein ontmoeten, stellen als een soort diagnose vast: ‘Hy hoort nie hier nie - hy hoort in 'n gestig.’ (p. 12). Ook later, bijvoorbeeld op het moment van toenadering tot Anina, wordt zijn emotionele toestand en spatiale positie in dezelfde bewoordingen uitgedrukt: ‘Diederik trap eers ongemaklik rond. Later gaan hy nader aan haar, maar dit lyk of hy nie daar hoort nie. “Waarom mag niemand jou ken nie?” vra Anina na 'n ruk. “Daar is niks om te ken nie.”’ (p. 76). Door bijna onophoudelijk verkeren in deze toestand komt Diederik enerzijds bepaalde dingen over zichzelf te weten en verwerft hij kennis in zijn onafheid, anderzijds beleeft hij een diepe angst en onzekerheid juist als gevolg van deze zelfkennis.

Dat hij in een soort identiteitscrisis verkeert, blijkt duidelijk uit een reeks vragen die (met een focus op Diederik) naverteld worden of - opgeroepen op associatieve manier - geformuleerd worden bij wijze van zelfaanspreking: ‘Wanneer is hy gebore?’ (p. 3); ‘Wanneer het hy Diederik geword?’ (p. 4); ‘- Wie is Diederik, Ouboet?’ (p. 4); ‘- Wie is ons, Ouboet? Waar hoort ons?’ (p. 4); ‘- Ek is nog nie klaar gebore nie... - Kan iemand my nie 'n moeder...?’ (p. 4). Het is de vijandelijke soldaat (tegelijk een Boer) die als eerste zijn volle familienaam uitspreekt en zodoende de eerste is uit de hele reeks romanfiguren die Diederik Versveld een identiteit probeert te geven. Maar ook hij is dan onzeker over wat de ware identiteit van het hoofdpersonage betreft; uit de reactie van de gevangene blijkt overigens zijn vereenzaming en de toenemende isolatie. ‘Na 'n paar myl maak hy [de oude regeringssoldaat - J.K.] sy mond oop. “Is jou naam nie Diederik Versveld nie?” Diederik kyk na die ou gesig, kyk dwarsdeur. Hy soek ander oë. Iets roer in sy geheue, maar Wynand druk alles uit sy verstand.’ (p. 2). ‘Die sny droë brood rasper teen sy vingers. Hy vryf 'n paar krummels tussen duim en wysvinger - maak seker dat hy nog hy is.’ (p. 8). Wanneer Diederik later in de spiegel kijkt, legt Dolf van Niekerk in zijn mond een uitdrukking nl. ‘- Eenmaal wás ek jy.’ (p. 42) die in de Afrikaanse literatuur een zeer beladen intertekst is en naar ‘Ek is nog hy’ uit Bart Nel van Johannes van Melle (1984: 180) verwijst. Daarmee wordt overduidelijk dat de kwestie van identiteit een van de belangrijkste in het boek is, dat identiteit niet als gegeven feit, maar als iets onzekers, zo niet een illusie voorgesteld wordt en dat Van Niekerk bewust een polemiek wil aangaan met de manier waarop traditioneel met de identiteitsproblematiek in Afrikaanse roman is omgegaan.

[p. 351]

Dit is de plaats bij uitstek om hierover iets meer op te merken. In de romans van de Sestigers wordt voor de eerste keer op een vernieuwende wijze op de traditie van de historische plaasroman ingespeeld.⁶⁹ Meestal verwijst men in dit verband naar de innovatieve aanpak van Etienne Leroux in zijn Sewe dae by die Silbersteins, toch zijn er andere werken die dialogisch-polemisch aan de traditie van de plaasroman refereren. Ook Die son struikel is zo'n werk dat op het eerste gezicht weliswaar minder opvallend en zelfs fragmentarisch, maar daardoor niet minder grensverleggend bij de herschrijvingen van de historische plaasroman aansluit. Van Niekerk heeft als een van de eerste Sestigers (zo niet de eerste) de Afrikaanse boerderij als verlaten en vernietigd voorgesteld en ‘die Boereplaas’ ‘uit die gemoedelike lokale realisme’ (Van Wyk Louw 1986: 153) losgerukt feitelijk nog vóór andere generatiegenoten met hun polemiek zijn begonnen.

De strijd tussen droom en daad - waaronder enkele karaktertrekken van het outsiderschap vallen - is reeds kenmerkend voor de figuren uit de Afrikaanse roman vóór Sestig. De ervaring van zelfreflectie en weemoed is typerend voor de vorming van individueel bewustzijn van vele protagonisten. Maar het beeld van de innerlijke tweespalt wordt in de historische plaasroman met het oog op een andere oplossing geschetst: de protagonisten winnen aan lichamelijke kracht en zijn in staat om tot actie over te gaan, wanneer ze afstand doen van hun individueel bewustzijn en hun plaats weten te vinden binnen het familieverband. De echte en authentieke identiteit wordt via de geslachtslijn in termen van Afrikaneridentiteit uitgedrukt. Het uiterlijke teken dat de individuele identiteit in de collectieve opgaat en dat in dit proces een vollediger bewustzijn wordt verworven, is dikwijls de terugkeer naar de boerderij (plaas). In de plaasroman neemt deze daad rituele en zelfs mythische vormen aan als opzettelijk je plaats innemen in een rij van generaties. ‘Die inkeer van die indiwidu is 'n inkeer terug plaas toe, terug na die voorvaderlike grond toe om sy regmatig plek in te neem in die ontplooiing van die geslagslyn op die familiegrond.’ (Praeg 1992: 40). Bij Van Niekerk echter loopt het op niets uit wanneer Diederik een dergelijke poging onderneemt. In feite is zijn thuiskomst een volledig echec: het verloren paradijs van het collectieve en individuele verleden wordt niet gevonden en kan niet eens gereconstrueerd worden. De plaas of wat daarvan is overgebleven, mist buitendien de kracht om het huidige leven van de protagonist zin te geven en hem te verheffen. In de bouwvalligheid is noch de oude wereld noch het archief van het vaderlijk erfdeel te vinden en kan geen contact met de traditie van de stamvaders worden opgenomen, aangetroffen worden slechts vergane droom en harde feiten van de veranderde werkelijkheid.

69 Zie hierover uitvoerige uiteenzetting in het hoofdstuk over Na die geliefde land van Karel Schoeman.

[p. 352]

De poging om in een breder verband zijn plaas - en zodoende zijn plaats op de wereld - (terug) te vinden, neemt hier niet de vormen van een definitieve mythische omvang aan. Zijn herinneringen reiken nog naar een reeks beelden uit zijn kindertijd, maar ondanks het feit dat het om de gebeurtenissen uit het nationale Boeren-martyrologium gaat, ontbreekt bij Diederik de aansluiting bij een collectief perspectief. In tegenstelling tot de traditie van de plaasroman lopen in Die son struikel bepaalde elementen van het motief van de verloren zoon op een anticlimax uit. De verschijning van Diederik op de plaas markeert niet het einde van de individuele weg, maar pas het echte begin, juist omdat er geen terugkeer meer mogelijk is. In de context van de motieven van de plaasroman symboliseert dit de zoektocht van het protagonist naar iets wat betekenis en zin aan zijn leven kan geven en eveneens een poging is om de ander in termen van familieverwantschap, plaatsgebondenheid en volksverbondenheid te vinden. Tot de gevolgen van deze mislukking kan Diederiks groeiende vereenzaming gerekend worden en bijgevolg zijn intensiever zoektocht naar zichzelf.

Aan de plaasromantraditie wordt niet alleen gerefereerd door een bepaalde relatie van de protagonist tot de plaas tot stand te brengen, maar ook door zijn verhouding tot de natuur. De natuurverbondenheid van de boer/Boer/Afrikaner werd traditioneel gezien vanuit de optiek van de bewerkte grond - verbonden zijn met de natuur betekent vergroeid zijn met de plaas. In het proces van betekenistoekenning wordt in de historische plaasroman de natuur dikwijls tot plaas gereduceerd, d.w.z. de plek bij uitstek voor de verwantschap tussen natuur en de arbeidende mens. In Die son struikel wordt dit anders gesteld. In zijn persoonlijke ervaring als volwassene mist Diederik de ervaring van het zelf als geworteld en vergroeid zijn met een concrete plek op de aarde. Voor Diederik gaat het eerder om primordiale ervaringen van warmte, geborgenheid en uiteindelijk verlies daarvan. Volksverband ontbreekt zowel in zijn herinneringen als ook in zijn beleving van de natuur.

In Die son struikel behoort de natuur tot de elementen die de vereenzaming van de hoofdfiguur beklemtonen. Diederik benadert de natuur omdat hij daar de blik van andere mensen vermijdt. ‘Hy loop sonder om iets op te let - tot op die bekende bultjie. Die lang gras is vaal en dor, staan so hoog soos 'n man se bors. Hy kies 'n brakkol en gaan sit in die son. Hy kan die winter nie keer nie, die winter se stomp mes teen sy vel, die stief liefde van die son.’ (p. 69). Ondanks het voorlopige gevoel van verzoening of zelfs eenwording met de natuur, ervaart hij zichzelf midden in de natuur als een vreemd en storend element: ‘'n Kiewiet styg die lug in, kryt hom uit oor die stoornis. Hy voel skuldig. Hy hoort nie hier nie. Sou God die aarde aan die diere en die voëls teruggegee het?’ (p. 29); ‘In Felix se blomtuintjie moet hy luister na die nagdiere se gewerskaf. Hy steur hom aan die kriek se wilskrag teen die herfs, aan die

[p. 353]

besies se uitspattigheid.’ (p. 61); ‘Later die aand sit hy in die oop deur van die buitekamer. Een maal kyk hy op na die sterre, kyk weer vinnig weg. Hulle herinner hom aan paaie wat hy wil vergeet. Rondom dring die herfs hom aan Diederik op. Hy stoot dit uit sy bewussyn.’ (p. 59); ‘Later dwaal Diederik veld toe. Hy word bewus van sprinkane wat hulle kort-kort uit sy pad raap en in die gras wegraak. Hy gaan sit onder 'n doringboom, kyk om hom heen soos iemand wat oortree het. Naderhand haal hy sy mes uit, tel 'n stokkie op en kerf dit fyn.’ (p. 63). Zijn afzijdige houding en indifferentie ten aanzien van alledaagse zaken blijken dus ook uit de manier waarop hij de natuur waarneemt. Soms lijkt het alsof hij de kwesties waarmee hij intellectueel en emotioneel bezig is op de natuurverschijnselen projecteerde: ‘Naby sy voete spook 'n miskruier met sy vrag. Hy bemerk die dier se koelbloedige wilskrag, kyk half gespanne totdat die miskruier tussen bossies verdwyn. Stoot agterstevoor aan die wêreld, 'n misbol.’ (p. 63). Dit is dus zijn individuele interpretatie van de natuur waarin nog de verwijzing naar de (camusiaanse?) Sisyphus-mythe schuilt. Diederik zoekt eveneens parallellie tussen zijn geestesgesteldheid en de natuur: ‘Een of twee maal merk hy 'n paar peperbome om 'n murasie. Dan gaan hy staan, en die stilte wil sy ore laat bars. Eensaamheid en stilte paar.’ (p. 28).

Diederiks houding tot de natuur is ambivalent: er worden ook positieve kanten aan verbonden. Bijvoorbeeld: in de natuur vindt hij altijd een schuilplaats. ‘Halfpad na die buitekamer gaan hy staan. Vannag sal hy nie slaap nie, weet hy. Hy swenk weg na die oop stuk grond met die bome waar hy die eerste nag geslaap het.’ (p. 57). In contact met de natuur stelt hij zichzelf open en ondervindt zelf een zeldzame kosmische eenwording met het universum. ‘Dié aand gaan Diederik uit in die veld. Hy kyk na die sterre, stel homself dié eenmaal oop vir die tyd en lewens wat in hulle ligreën na hom toe kom. Anina glip in haar nuwe gestalte daarin, een met sy ma. Die sterre word drifreën, mensreën. In sy gedagtes skreeu 'n kind geboorte uit. Die aarde luister daarna. Soos dié nag, is alles meteens in hom, hy is in alles. Een oomblik lank ken hy deernis - dit lê om die aarde soos 'n baarmoeder. Die grond waarop hy staan, word te klein. Hy wil oor die aarde lê. Sy lyf wil oor alle dinge span, warm en vas. Hy wil soos water deur die aarde syfer, gedrink, gegryp word deur die wortels van alle dinge.’ (p. 80).

Het zou dus verkeerd zijn de natuur slechts als toevluchtsoord van de mensen voor hun problemen te interpreteren, want de natuur is - bij Van Niekerk zoals bij Camus - de plaats waar schoonheid en zuiverheid behouden worden in een chaotische en bedreigende wereld. In tegenstelling tot de gesocialiseerde en gepolitiseerde feitelijkheid van de menselijke leefomgeving, waar Diederik zich niet thuis voelt en waar zijn vervreemding opeenvolgende stadia aanneemt, wordt door hem uitsluitend de natuur als werkelijk ervaren. In de ervaring van Diederik in de natuur gaat het om de bekende en oude esthetische ervaring: de

[p. 354]

natuur - zoals trouwens ook kunst als zodanig (Wilson 1956: 23) - schept een zekere orde en logica in de wereld die als chaos ervaren wordt. Door te kijken naar een boerderij beleeft Diederik een van de weinige momenten in de roman waarin zijn gevoel van uithuizigheid vermindert: ‘Skemer kom hy op 'n hoogte uit. Vlak onder lê 'n opstal en bome, skoorsteenrook en geluide en krale. Diederik sit, kyk. Sit minute lank terwyl 'n vlies stuk vir stuk voor sy oë, voor sy bewussyn wegrafel. Dis of hy onthou - beeld soek na gedagte. 'n Stukkie vreugde ontkiem in hom. Opstal, bome, rook... Diederik sit. Skape, eende, krale. Diederik kyk. Beeld en gedagte versoen. Diederik is heel, 'n blom vlek oop in hom. Oë, ore en neus neem alles in, kyk, hoor, ruik hulle dik aan die ou, die nuwe wêreld.’ (p. 29). Mijn vorige interpretatie over de ambivalente houding tegenover de natuur wordt hierdoor niet tegengesproken want in deze scène gaat het ten eerste om een vreemde boerderij van iemand anders en niet om de voorvaderlijke grond sensu stricto, ten tweede gaat het om een ervaring van voorbijgaande aard die deel uitmaakt van het hele proces met diverse heen- en terugbewegingen, en ten derde staat plaas hier gelijk aan natuur zoals in de historische plaasroman.

Het contact met de natuur - alweer zoals bij Camus - dient niet als illusoire ontvluchting voor de menselijke wereld van pijn en lijden, maar laat Diederik op een intense manier de contradicties beleven die bestaan tussen schoonheid van de natuur en de wereld van de mens. De ervaring van de zon en de ervaring van de dood (aanvankelijk dood van anderen, tenslotte zijn eigen dood) intensiveert zijn levensgevoel. De zon speelt een belangrijke rol en wordt in verband met de dood gebracht; daar kom ik later nog op terug.

Degenaars analyse van de positie die Camus in zijn essay's Noces (1939) neemt, is gedeeltelijk van toepassing op Diederiks contacten met de natuur en zijn algehele opstelling: ‘Hierdie huweliksfeeste met die natuur is 'n himne aan die aarde en sy vreugde. Die onvermydelikheid van die dood vernietig nie hierdie genot van die lewe nie, maar intensiveer dit en gee 'n dringende karakter daaraan. Hy aanvaar die radikaliteit van die dood en die volledige verantwoordelikheid van hierdie lewe. (...) Hy wil geen ontvlugting in projeksies in 'n ander lewe nie, maar die intensiteit van deurleefde liggaam in hierdie een onvervangbare lewe.’ (Degenaar 1966: 12-13)

Op de boven geschetste wijze loopt de tendens ‘terug naar de natuur’⁷⁰ bij Diederik dood. Maar het concept van deze figuur beantwoordt ook niet aan de tendens van ‘etniese mobilisasie’ van het Afrikanervolk, waarvan elementen in het doen en laten van de mijnwerkers in Die son struikel duidelijk verwerkt

70 In de Afrikaanse literatuur, vooral in de plaasroman (eveneens in zijn Europese pendanten als streekliteratuur en regionaal proza), was deze roep vanaf de jaren dertig een van de strategieën om met de nieuwe verstedelijkte werkelijkheid om te gaan; vgl. het hoofdstuk over K. Schoemans Na die geliefde land.

[p. 355]

wordt. Vanaf het begin correspondeert de identiteitscrisis van Diederik met herhaalde pogingen van zijn omgeving om hem een etiket op te plakken. Onafhankelijk daarvan of het met een beschuldiging of een rechtvaardiging gepaard gaat, wordt geprobeerd hem tot een collectief te rekenen; dit kan een leeftijdsgroep of een politieke groepering zijn. De oude soldaat uit het groepje dat Diederik heeft gevangengenomen, zegt over hem: ‘Hy is nog 'n kind.’ (p. 5). De soldaat die voor zijn cel de wacht houdt, praat over hem en andere mensen die aan de rebellie hebben deelgenomen: ‘Hulle hoort nie tussen ons nie. Hulle sal alewig opstoot maak.’ (p. 5). In gevallen wanneer in het gesprek met hem zijn bij een groep behoren ter sprake komt, reageert Diederik resoluut: ‘“Jy is een van Felix Kriel se spul,’ sê sy vir Diederik. ‘Ek is niemand nie, Tante.” “Moenie probeer lieg nie. Ek het oë gekry om te sien.” “Ek sê, Tante, ek is niemand nie. Ek is niks, nêrens nie.”’ (p. 45). Een enkele keer reageert hij op de voortdurende vragerij en - opvallend genoeg - gebeurt dat in een gesprek met een andere vrouw, Anina: ‘Waarom wil julle altyd dinge weet? Hoekom druk julle my so? Ek is wat ek is.’ (p. 64). Hetzelfde zien we in enkele andere antwoorden zoals ‘“Waarvandaan kom jy?” “Ek kom sommer.”’ (p. 38). Het lijkt ernaar alsof Diederik de werkelijkheid, inclusief zichzelf, in haar bestaan probeert te begrijpen; de mensen en de dingen behoeven in zijn optiek geen verantwoording of rechtvaardiging.

De beleving van eenzaamheid in de vervreemding-fase wordt niet alleen op de natuur geprojecteerd maar op diverse niveaus getransponeerd. Eenzaamheid neemt soms zelfs bijbelse dimensies aan door verwerking van het Jezusmotief - Diederik ‘tel 'n stokkie op en trek kringetjies in die sand.’ (p. 38) - of door de toepassing van Jezus' stijl zoals antwoord geven door vragen te stellen - ‘“Geen rebel of nasionalis bly onder my dak nie, verstaan?” Hy kyk na haar en vra: “Wat is 'n rebel, Tante?”’ (p. 45). Er worden verschillende beelden gebruikt om zijn vervreemding tot uitdrukking te brengen. Soms zijn dat bekende topoi - ‘Jy is tog nie 'n eiland nie, ou seun.’ ‘'n Eiland is nog iewers vas, Oom.”’ (p. 54), ook de naam van de boerderij waarop zijn vader en later Wynand en hij geboerd hadden, was ‘Enkelboom’ (p. 2), soms ook worden alledaagse beelden gebruikt bijvoorbeeld de blikken van de kerkgangers op zondag die hun houding uitdrukken: ‘Die mense loop by hom verby, kyk haastig, vies na hom.’ (p. 64).

De zucht tot isolement is voor Diederik bijna een soort automatisme geworden. Maar af en toe is zijn bewuste neiging tot mentale afzondering zichtbaar: ‘Hy sluit hom teen die klanke, maar 'n oomblik lank is hy heftig in 'n vroeër oomblik. Dis of hy 'n sirkel geloop en lighoofdig daarvan geword het.’ (p. 53); ‘En terwyl hy weet dat die meisie na hom kyk, verplaas hy sy gees uit dié omstandighede’ (p. 53); ‘Diederik wonder nog, dan vul sy volkslied die kamer. Maar dis of sy gees van ver af moet kom om die lied te herken. (...)

[p. 356]

Wanneer die refrein kom, roer iets in Diederik se binneste. Hy onderdruk die emosie, konsentreer op die meisie se vingers.’ (p. 56); ‘Rondom dring die herfs homself aan Diederik op. Hy stoot dit uit sy bewussyn.’ (p. 59); ‘“Ek het jou in die hof gesien,” sê sy. Terug na die grot waar dinge toegekoker lê, na die jong reuk van muise en goud.’ (p. 62); ‘Wanneer die laastes die straat kies, word die musiek sagter. Die einde hoor hy nie, sy verstand hou onbevredig aan die voorlaaste note vas.’ (p. 64).

Zo'n afsluiting en mentale vergrendeling komen herhaaldelijk voor. Dankzij een bepaalde gesteldheid van zijn gemoed doen hem bepaalde dingen, gebaren of taferelen aan het verleden denken. Bij de manier waarop de zwangere vrouw bij wie hij een kamer huurt, glimlacht en zich omkeert, denkt hij aan Hermien en zijn broer (p. 47). Wanneer tijdens de eerste kennismaking Anina omkijkt en Diederik het blauw van haar ogen ziet, vraagt hij zich af ‘Waar het hy oë met so 'n blou gesien?’ (p. 53). Anina herinnert hem aan zijn moeder: ‘Die meisie staan na hom en kyk. - Ma! Portret, gaatjies waar 'n spijker in die muur... Wit, alles wit...’ (p. 64).

Xenofanie manifesteert zich o.a. in de breuk tussen de hoofdfiguur en zijn verbondenheid met de dingen. Voorwerpen, verschijnselen en de hele omgeving komen hem onwerkelijk voor, wat een typisch verschijnsel is van de psychische constructie van de outsider (Wilson 1956; s.d.; 1992). De eenzaamheid leidt tot reductie van zijn behoeften en daardoor tot een bepaalde verhouding tegenover de dingen. ‘“Laat hom sy goed vat en bring hom terug hiernatoe.” Die wag lei Diederik deur die skemer gange. Sy goed! In die sel skraap hy die tronkklere in 'n bondel, gee dit aan die wag. “Dra dit self!”’ (p. 22-23). ‘Diederik koes agter 'n groep mynwerkers, verdwyn in die kleedkamer tussen 'n pratende, vloekende spul. Hy trek nie uit nie. Het niks om vir sy flenters te verruil nie. Vannag was hy weer wasgoed.’ (p. 51). ‘“Het jy dan g'n bagasie nie?’ vra die vrou. ‘Daar is niks om saam met my te dra nie.”’ (p. 41). En wanneer hij na Anina haar huis gaat, rolt hij ‘sy besittings in 'n ou hemp’ (p. 85). Diederik stelt zich tevreden met heel weinig en tracht niet in een sleur te vervallen door zijn existentie met dingen te vullen. Zijn ervaring is een ervaring van iemand die weet dat de gewoonte en de alledaagsheid gevuld door beslommeringen en voorwerpen geen zekerheid en houvast bieden.

Hij ervaart de zinloosheid van alle dingen, omdat er voor hem geen causaliteit bestaat en omdat het onmogelijk is betekenis aan de dingen toe te kennen. Men kan dit ook zo stellen dat hij de nutteloosheid van de dingen voelt omdat hij zichzelf nutteloos vindt. Diederik bewoont ruimtes die anoniem aandoen en van huisraad voorzien zijn dat tot een minimum gereduceerd is. ‘Op die dorpie sluit hulle hom in 'n sinkgebou toe. Bedompig, donker. Net hy. Daar is 'n bankie, maar pyn en benoudheid dwing hom na die betraliede venster toe.’ (p. 2). Bij de beschrijving van de cel valt de nadruk op de deur en tralies en

[p. 357]

als enige wordt ‘katel’/‘ysterkatel’ d.w.z. een eenvoudig ledikant vermeld. Zijn woonvertrek in de mijnstad lijkt voller. ‘Sy stoot die deur oop. 'n Mufreuk slaan uit die kamer. Hy kyk na die gebreklike bedjie, die wasskottel wat eenmaal blou was, die lampetbeker met 'n gebuigde tuit. Teen die muur hang 'n gebarste spieël en 'n portret.’ (p. 41). Maar dit is in wezen schijn, want deze ruimte wordt op haar beurt gevuld door elementaire voorwerpen die allemaal op hun wijze kapot zijn: het bed is scheef, de schotel verkleurd, de tuit van de lampetkan gekromd en de spiegel gebarsten. Onder dit huisraad dat symbolisch staat voor Diederiks psychische conditie, neemt de spiegel een uitzonderlijke positie in. In deze muffe kamer wast Diederik zich de volgende ochtend alsof hij aan een rituele reiniging deed. Sedert geruime tijd wordt hem in deze kamer weer de (schijn)kans gegund om een vertrek te bewonen dat tot zijn persoonlijke ruimte wordt: ‘Hy trek die gordyntjies weg. Hy gooi die wasskottel driekwart vol water. Dan druk hy sy hele gesig daarin. Sy hande begin werk, was sy gesig en ore en hare dat die muur vol spatsels sit. Dit hou lank aan, kort-kort druk hy opnuut sy gesig in die water. Naderhand droog hy hom af. Diederik kyk in die spieël. Dis of hy van agter die spieël na die mens voor die spieël kyk. 'n Bekende, 'n vreemde bekende. Hy is 'n skulp vir homself - waarin hy jare lank gewoon het sonder om hom ooit te ontmoet. - Eenmaal wás ek jy.’ (p. 42).⁷¹

De spiegel vervult hier een soortgelijke belangrijke functie zoals de spiegel en het meubilair in de onpersoonlijke en neerdrukkende ruimte die Camus' Meursault bewoont. ‘Wie gut spürt man schon aus dieser summarischen Beschreibung, dass die Möbelstücke, welche in willkürlicher Anordnung herumstehen, bloss um ihrer Nützlichkeit willen da sind, dass sie ihrem Besitzer trotz jahrelangen Gebrauches keine intimere Vertrautheit einflössen. (...) Wie er nachts das Fenster schliesst, um sich zur Ruhe zu begeben, fällt sein Blick in den Spiegel: “...j'ai vu dans la glace un bout de table où ma lampe à alcool voisinait avec des morceaux de pain.” In diesem zufälligen Stilleben resümiert sich die ganze Beziehungslosigkeit des Raumes: unverbunden und unverbindlich liegen die Gegenstände nebeneinander, durch die künstliche Isolierung im Spiegel plötzlich zu einer irrealen, sinnlosen Bedeutung erhoben. Ein kleines, unscheinbares Bildchen, in dem der Dichter das Gefühl des absurden Fremdseins in seltener Reinheit zu kristallisieren vermag. (E, 39 [L'Etranger, Gallimard

71 Een andere keer betrapt hij zich op een reactie die eveneens het gevoel van vervreemding van zichzelf teweegbrengt. ‘“Hy het nie gedink nie,” sê hy [een van de rebellen -J.K.], en dit klink of hy dáároor hartseer is. “Hy het nie nodig gehad om te dink nie.” Diederik hoor sy eie woorde, dit klink of hulle in lappe toegewikkel is. Die hoofpyn maak newe voor sy oë. Hy praat ten spyte van homself: “Waarom het ons nie saam met hom uitgespring nie? Was ons te bang?” (...). Diederik vee die sweet uit sy oë. Sy hand is koud. Daar het woorde uit sy mond gegaan, gevlug uit sy mond. Hy wil hulle vang, toesluit.’ (p. 11-12).

[p. 358]

1942 - J.K.]) (...) Das Fremdsein sich selber gegenüber ist auch einer jener Wesenszüge des Absurden, welche Camus im “Mythe de Sisyphe” nennt: “De même l'étranger qui, à certaines secondes, vient à notre rencontre dans une glace, le frère familier et poutrant inquiétant que nous retrouvons dans nos propres photographies, c'est encore l'absurde.” Absurdes Erlebnis bedeutet, dass der Mensch sich in gewissen Augenblicken nicht nur von der Welt, sondern von sich selber so weit distanziert, bis er nicht mehr seinem eigenen Ich, sondern einem Fremden gegenüberzustehen glaubt. Alles, was zu sein er sich bisher einbildete, fällt mit einemmal von ihm ab, und das Wesen, das nun vor ihm erscheint, ist ihm neu und fremd. Solche Spaltung des Ichs in zwei getrennte Wesen, in ein inneres, aus subjektiv eingebildeten Kontinuitäten lebendes, und ein äusseres, aus objektiv geschauter Wirklichkeit bestehendes Ich wird konkret in einem jener symbolischen Bilder, in denen Camus sein Absurdes kristallisieren lässt: in Spiegelbild.’ (Greuter 1963: 18, 24) In deze context lijkt de beschrijving van Wilsons outsider eveneens op Diederik van toepassing: ‘He is not very concerned with the distinction between body and spirit, or man and nature; these ideas produce theological thinking and philosophy; he rejects both. For him, the only important distinction is between being and nothingness.’ (Wilson 1956: 27).

Zo'n geesteshouding betreft in nog sterkere mate sociale situaties en banden waarmee Diederik geconfronteerd wordt. Hij zegt nadrukkelijk dat hij geen tussenkomst nodig heeft, geen helper of redder; wanneer hij van de cipier te weten komt dat een hooggeplaatste persoon de moeite deed om hem te bevrijden, zegt hij: ‘“Ek gee nie om nie. Ek het geen bemiddelaars nodig nie.” “Dan is jy nie dankbaar nie?” “Stuur my terug sel toe.”’ (p. 22). Zoals voor de vrijlating zo heeft hij ook voor de dood geen tussenkomst nodig zoals het in een van de laatste scènes heet: ‘“Het jy na óns [stakers J.K.] gesoek?” vra hy [Hendrik - J.K.] naderhand. “Nee, ek het niemand gesoek nie.”’ (p. 97). Hij wil zo min mogelijk relaties met andere mensen aangaan en de contacten die reeds bestaan voorlopig laten rusten. Pas de vrouw in uiterste barensnood durft het openlijk tegen hem zeggen: ‘Jy gaan nêrens nie, jy praat met niemand nie. Ek het al skoon op my senuwees met jou hier op my drumpel. Party mense dink jy's 'n spook of iets, of mal.’ (p. 70). Ook Anina formuleert een soortgelijk verwijt: ‘“Jy het alles kom omkrap,” sê se effens hard. “Ek het niemand opgesoek nie. Ek wou eenkant bly.”’ (p. 75). Diederik isoleert zich zodanig dat hij zelfs in de mijn onder de arbeiders eenzaam is: ‘Hulle leer hom boor, leer hom die ambag van die goudgrawer. Heeldag, heelnag sonder kos, eenkant, eensaam in die gedruis en gepraat.’ (p. 48); ‘Wanneer die etensuur aanbreek, bondel groepe bymekaar, word daar onderlangs gepraat en beduie. Hy bly eenkant.’ (p. 58); ‘Eenkant sit Diederik soos een wat nie bewus is van sy omgewing nie.’ (p. 91). Diederik zelf zoekt geen toenadering en zijn indifferente houding tegenover de

[p. 359]

gemeenschapsbelangen blijkt uit de reactie op het voorstel om lid van de mijnwerkersunie te worden: ‘ek ken nie so iets nie.’ (p. 49). Dezelfde onverschilligheid toont hij wanneer politiek in het spel is: ‘“Die kêrels wil weet aan wie se kant jy nou eintlik staan.” “Nêrens nie.” “Waarom bly jy apart?” “Omdat ek nêrens hoort nie.”’ (p. 58-59). Zelfs na de dood wordt hij in het lijkenhuis afzonderlijk gelegd. ‘Hulle draai hom in 'n grys kombers toe en laai hom op 'n wa. Alleen. In die dodehuis laat hulle hom eenkant lê.’ (p. 101).

Agressie die sommige mijnwerkers tegen Diederik voelen, hoeft niet noodzakelijk (niet alleen) te maken te hebben met het vermoedelijke verschil in het politieke doen en laten of met Diederiks opvallende en storende onverschilligheid. Zijn gedrag als zodanig kan gewoon door andere mensen als provocerend en meerderwaardig opgevat worden. Anina die gedeeltelijk de rol van reflecterende instantie in de roman vervult, verwoordt op haar eigen persoonlijke manier zo'n reactie: ‘Sy tree nader aan hom: “Wat dra je saam met jou? Dit maak 'n mens onrustig, asof iets uit jóú vanself in 'n mens dring en hom versteur.” “Ek weet nie waarvan jy praat nie. Dit word laat. Jou pa sal netnou...” “Ek sal nie loop voor ek weet nie! Jy laat my in my eie huis vreemd voel. Wanneer ek die orrel speel, verdwaal my hande en gedagtes in teenoorgestelde rigtings. Ek het nie langer sekerheid nie, jy laat my aan alles twyfel. Jy luister skelm na die musiek, maar ek weet nie of jy laksman of engel is nie.” Diederik kyk half onthuts na die meisie. Haar oë is groot en blink voor hom. Haar woorde verwar hom, rym nie met haar hande, met haar mond nie. (...) “Ek is ouer as jy,” sê sy. “Hoe gebeur dit dan dat ek partykeer verskriklik minderwaardig teenoor jou is?”’ (p. 76).

Een van de belangrijke aspecten van het outsiderschap van Diederik Versveld komt naar voren in zijn houding tegenover andere mensen, die gegroepeerd in gemeenschappen leven. In hun hoedanigheid van vertegenwoordigers van afzonderlijke groeperingen maken ze aanspraak op hem. De gehele samenleving duldt slechts met moeite buitenstaanders die een positie tussen de fronten innemen. Aparte gemeenschappen willen hem opnemen en voor hun eigen doelen annexeren en gebruiken. ‘Aan die een kant is dit Felix Kriel, Hendrik, Francois, Goosen en ander; nasionaliste wat die Republikeinse vryheid nastreef en die imperialisties gesinde regering wegwens. Aan die ander kant is daar die georganiseerde mag van die myn en staat, met aanhangers van velerlei aard, soos die mynamptenaar in beheer van indiensneming, Diederik se eerste hospita, haar seun en sy vriende wat die nasionaliste, die oud-rebelle haat.’ (Du Toit 1980: 10). Diederik probeert aan ‘hulle’, wie ze ook mogen zijn, te ontkomen. Hij ontsnapt niet actief maar weigert gewoon de aangetroffen, of liever hún status quo te aanvaarden.

Net zoals George in Schoemans Na die geliefde land wordt Diederik aangespoord om partij te kiezen. Op de mijn krijgt hij te horen ‘Die kêrels wil

[p. 360]

weet aan wie se kant jy nou eintlik staan.’ waarop Diederik antwoordt: ‘Nêrens nie.’ (p. 58). Het verdere verloop van dat gesprek laat zien dat er geen ruimte tussen de frontlijnen gegund wordt. ‘“As jy nêrens hoort nie, is jy 'n spioen van die kapitaliste!” “Dit maak nie saak wat julle dink nie.” “Niemand vertrou jou nie - nie hulle nie, en ook nie ons nie. Dit sal nie baie veilig vir jou wees as sake begin warm word nie. Wie se spioen is jy?” Die man skree die woorde in Diederik se oor. Hy wil eenkant toe loop, maar die man gryp hom by die arm.’ (p. 59). Aan de andere kant van de politieke frontlijn wordt hij ervan verdacht dat hij ‘een van Felix Kriel se spul’ is (p. 45). Zelfs de vrouw die de barensweeën voelt aankomen en op Diederiks hulp aangewezen is, vraagt: ‘Is jy een van ons? Waarom staak jy as jy nie een van ons is nie? Sê my, waarom staak jy ook?’ (p. 70).

In tegenstelling tot George heeft de protagonist in Die son struikel nauwelijks een keuze: ‘Hier bestaan nie so iets soos afsydigheid nie.’ waarschuwt een van de arbeiders uit Kriels kring (p. 57). Maar de bestaande opties zijn allesbehalve uitnodigend. Wat valt er te kiezen? De mensen die hij op zijn weg ontmoet, ‘is geen kleurryke verskeidenheid nie, maar 'n jammerlike, soms triestige anti-heldedom van mede-rebelle en - gevangenes, défaitistiese regeringsondersteuners, agterdogtiges, besielde maar magtelose nasionaliste, ruwe mynwerkers en brutale of swygsame, lydende vroue.’ (Du Toit 1980: 9).

De inspanningen die de groeperingen doen om hem voor hun ideeën/idealen te winnen vallen binnen levinasiaanse categorieën te interpreteren bijvoorbeeld door middel van het ‘er is’ (il y a)⁷², poging om daaraan te ontkomen (hypostase)⁷³ of reductie van het andere tot hetzelfde. De gepolitiseerde en geïdeologiseerde structuren waarmee Diederik geconfronteerd wordt, zijn erop uit al het andere tot hetzelfde te reduceren. Van hen gaat de dreiging van de totaliserende bestaanswijze uit. Ondanks hun vermomming in nationaal of rationeel kostuum van idealen zijn deze structuren van ethische dimensies ontdaan en mensen die daarin functioneren proberen óf alles aan hun bestaansprojecten

72 Het onpersoonlijke en chaotische il y a is het zijn zonder zijnde, is de afwezigheid van ‘iets’ dat bestaat, en toch geen ‘niets’, is het pure zijn in zijn onmenselijke neutraliteit, is een zijnsaanwezigheid zonder reliëf, perspectief of geparticulariseerde zijnskenmerken, is het onpersoonlijke, vormeloze en volstrekt onbepaalde zijn-zonder-meer, is een zijn zonder een concreet bestaand zijnde dat het zijn op zich neemt, is de oorspronkelijke onheilssituatie die elk zijnde met de anonieme aanwezigheid kan overvallen, is aanwezigheid van een aanwezigheid (zie Pollefeyt 1996: 61 en Burggraeve 1988: 130).

73 Hypostase (hypo-stase - wat onder staat) is het eerste menselijke antwoord op het il y a, is het opstijgen uit het il y a, is de beweging of schok van zijn naar zijnde, de l'existence à l'existant, is de zijnstoeëigening, is de dynamiek van subject-wording, is een involutieve in zichzelf tredende beweging, is aan zichzelf geboren worden door het zijn te veroveren, is zelfvestiging, is het samenballen van het ik in zichzelf uit de onzijdigheid en zich zo ‘onder’ te stellen dat het ‘van mij’ wordt (vgl. Pollefeyt 1996: 68 en Burggraeve 1988: 130).

[p. 361]

dienstig te maken, óf alles en iedereen die niet bij hen past, te vernietigen. Om met Lévinas te spreken is dat een zijnspoging die probeert zichzelf radicaal te universaliseren en elke andere die niet past in naam van zichzelf uitschakelt (Pollefeyt 1996: 74). Kortom, de structureel-politieke relaties worden opgedist als antwoord op de onmenselijke bedreiging van het il y a, maar ze zijn niet in staat een ‘zuivere’ goedheid te introduceren en slaan vroeg of laat in hun tegendeel om (Burggraeve & Anckaert 1996-a: 9), waarvan onmenselijke bureaucratie de zachte en racisme de harde vormen zijn. ‘Daar het ik zichzelf slechts kan staande houden tegenover het “er is” door het andere tot zichzelf te reduceren, verliest de wereld zijn alteriteit en wordt hij een deel van het ik-zelf, waardoor de materialiteit van het subject nog versterkt wordt in plaats van verlicht en “opgeheven” te worden. Daarenboven impliceert de reductie van het andere tot hetzelfde nog een erger kwaad, namelijk wanneer deze reductie doorgetrokken wordt tot andere subjecten. Om “hetzelfde” te blijven of liever zijn zelfstandigheid te ontplooien, heeft het ik niet alleen de wereld maar ook de andere mensen nodig. Deze voor de hand liggende “inhaligheid” geeft aanleiding tot allerlei vormen van functionalisering, totalisering, macht en geweld. Dit is de meest pijnlijke ambiguïteit van de autonomie: om zichzelf te handhaven tegen het “er is” - wat haar het karakter van het goede geeft -, moet ze de ander naar zich toehalen - wat haar een negatief en gewelddadig karakter geeft.’ (Burggraeve 1996-b: 54-55).

De levinasiaanse gehoorzaamheid aan het appèl van het gelaat van de ander brengt de mens op het ethische spoor. Maar ook het ethisch goede kan in het tegendeel verkeren wanneer men het abstracte niveau van het ik-jij verlaat en het inruilt voor de concrete realiteit waar er altijd velen zijn. ‘Deze keerzijde van het goede manifesteert zich in de sociale, economische en politieke instituties, organisaties en structuren, die we moeten creëren om onze verantwoordelijkheid voor iedereen te kunnen waarmaken. Door hun objectief karakter, dat onvoldoende rekening houdt - niet uit slechte wil maar omdat het op institutioneel niveau niet anders kan - met de uniciteit van de anderen, plegen zij reeds een eerste vorm van geweld. Daarenboven lopen zij door hun structureel karakter het gevaar zich te vestigen als een definitief heilsysteem, wat zich niet alleen historisch in het stalinisme heeft geïncarneerd maar ook vandaag nog - in onze zogenaamde “niet-communistische”, “niet-totalitaire” of democratische samenlevingen - evengoed kan voordoen in allerlei sociale, economische, financiële, juridische en politieke instellingen en organismen.’ (Burggraeve 1996-b: 55).

De eerste menselijke reactie en antwoord op het il y a is dus de zijns-toe-eigening (hypostase) waardoor de identiteitsvorming begint; in Die son struikel neemt dit o.a. de vorm van nationale eigenheid of groepsidentiteit aan. Beide hebben Diederik niets te bieden (eigenlijk niets meer), alhoewel hij niet

[p. 362]

vijandig staat tegenover nasionaliste en stakers die druk op hem proberen uit te oefenen noch tegenover de groep die de kant van de kapitaliste kiest, deze mensen dulden hem niet en door hen wordt hij fysiek aangevallen. In de traumatische ervaringen leert Diederik de il y a-tische dimensie kennen, hij wordt aan het ‘er is’ blootgesteld, waarin alles opgelost wordt en alles zijn persoonlijke contouren verliest. Door oorlog, gevangenis en andere schokervaringen wordt hij gewelddadig op zijn eigen identiteit teruggeworpen en in zichzelf gevangen gezet. ‘De oorlogservaring is - omdat ze de concrete Sitz im Leben is van dit begrip - een geëigende toegangsweg om het il y a te begrijpen. Lévinas heeft tijdens de Tweede Wereldoorlog immers zelf de dreiging van de terugval in het zijn zonder meer ervaren. «In de oorlog vormt zich het slachtveld om in stukken van anonieme lijken en van stille puin.»⁷⁴ Het is deze ervaring van de reductie van het subject tot het onpersoonlijke zijn-zonder-meer, met zijn drukkend gewicht en verlammende onontkoombaarheid, die de kern uitmaakt van de oorlogservaring, zoals ze door Lévinas beschreven wordt.’ (Pollefeyt 1996: 61-62). Maar deze manier van identiteitsverwerving geeft nooit een absolute bevrijding.

Diederik is in zijn mensontwikkeling verder dan degenen die aanspraak op hem maken. Niet voor niets voert Dolf van Niekerk hem reeds als rebel ten tonele. Hierdoor kan het verwijt van totale volksvreemdheid of ingeschapen onbetrokkenheid ontwapend worden - hij participeerde op actieve wijze aan de traditie van de gemeenschap waarvan hij deel uitmaakt en hielp bij de oplossing van de nationale kwesties, daarmee past hij eerder in het klassieke en renaissancistische concept van een actief burgerschap dan in het concept van het abstracte individualisme van de cultuur na de Verlichting. Belangrijk is ten eerste dat de cultuur waarin Diederik geboren en getogen is hem verder geen antwoorden geeft op de vragen die hij als individu stelt. Geconfronteerd met traumatische ervaringen stelt hij vragen waarvoor binnen de door de cultuur gesanctioneerde praktijk en aanvaarde overtuigingen geen oplossingen gevonden kunnen worden. Diederik is als het ware met zijn persoonlijkheid niet meer reducerend en zelfzuchtig op de werkelijkheid gericht. Het ontwikkelingsstadium waarop andere personen zich bevinden is hij reeds voorbij. Ze zijn nog steeds bezig om in de oeverloze zijnszee een privé- of een gemeenschaps-domein op te trekken, ze werpen zichzelf en hun ideeën op als eerste en laatste principe van de werkelijkheid. Hun idealen zijn symbolen van het in oorsprong misschien ethisch goede of goed bedoelde wat in het kwade ontaardt, indien het zichzelf tot het absoluut goede in deze oneindige wereld proclameert en ook nog incarneert in een sociaal-economisch, politiek of nationaal-cultureel recht-

74 Lévinas geciteerd in O. Mongin, Comment Juger?, in: J. Rolland, ed., Emmanuel Lévinas, Paris, 1984, 282-300.

[p. 363]

vaardigheidssysteem dat zich de definitieve heilsbetekenis toe-eigent. De ik- of wij-betrokkenheid van hun politieke concepten, hun ego-centrisme is geen accidentele eigenschap van het mens-zijn, maar een wezensconstitutief (pre-ethisch) element van de persoonlijkheid; Diederik beweegt zich reeds in zijn zoeken in de richting van het ethisch stadium (vgl. Pollefeyt 1996: 73; Burggraeve 1996-b: 56).

Diederiks gebrek aan de identificatie met een nationaal of politiek geprofileerde groep blijkt soms uit zijn ironische reactie-in-gedachten of een soort zelfaanspreking (waarbij duidelijk wordt dat hij hier de focalisator is); zoals op de woorden van Kriel: ‘“My dogter oefen vir Sondag se kerkdienste - sy speel die orrel in ons kerk,” praat Felix. Ons kerk!’ (p. 53). Deze houding komt eveneens tot uiting in het commentaar van de verteller die Diederiks gevoelens tijdens de vergadering bij Kriel weergeeft: ‘Hy wil opstaan en loop, padgee voor hulle hom finaal in die kraal jaag.’ (p. 56). En dan, en krachtiger, wordt zijn positie door beelden bepaald die zowel een concrete als ook figuurlijke betekenis hebben (bij dit tafereel dat de kraal-metafoor voortzet, denke men aan Kierkegaards ‘massa’, Nietzsches ‘kudde’ of Heideggers ‘Men’): ‘By die skagtoring drom 'n menigte saam - twee menigtes. Elkeen wat aankom, soek in die donker na sy groep, druk sy kop tussen hulle in soos skaap wat inryg om 'n dam. Die twee kuddes sif Diederik uit, hy beland eenkant teen 'n muur.’ (p. 65).

Een inzichtgevend gesprek vindt tijdens de staking plaats, omdat deze protestactie de tegenstellingen tussen de groeperingen verscherpt. ‘“Jy kan aansluit as jy wil.” Diederik antwoord sonder om van die vloer af op te kyk: “Julle kommando het net vir gelowiges plek.” “Wat bedoel jy? Ons verskil nie van jou nie.” “Julle het iets gemaak waarin julle kan glo. Miskien het die kapitaliste dié geloof vir julle geskep. Dis goed so - solank julle net iets het.” “En jy dan?” “Jy hoef nie te vra nie.” “Waarom staak jy dan?” en Hendrik leun half uitdagend vorentoe. “Maak nie saak nie.” “Weet jy ooit waarom je destyds rebel geword het?” “Weet 'n skaap waarom hy blêr?” (...) “Waarom antwoord jy nie?” vra Hendrik. “Jy praat asof die volk die begin en die einde is. 'n Volk het niks met enkele siele te doen nie.” “Wil jy sê dit maak nie saak aan watter volk jy behoort nie?” “Nee, dit maak nie saak nie.”’ (p. 73-74). Het is dus duidelijk dat Diederik zich niet door gemeenschappelijke idealen voelt aangesproken omdat het volk - als het ware als een abstractum - niets met concrete individuele zielen te maken heeft en bijgevolg niet als begin en einde van alles beschouwd kan worden.

Anina - hoewel ze aan de kant van de stakers staat - spreekt in een persoonlijk gesprek met Diederik een belangrijke conclusie uit; mijns inziens worden hier op een heldere manier en in een ander idioom min of meer Diederiks ideeën verwoord (misschien is dit een uitdrukking van de toenadering tussen

[p. 364]

beiden): ‘Wie is hulle [regeringssoldate - J.K.] om ons lewens te kom toedruk? Waarom kan mense nie staak nie? Ek weet waarom dit so is - omdat daar altyd 'n idee agter alles is. Hulle vergeet die mense, hulle beveg altyd 'n idee of iets.’ (p. 75).

Tijdens een vergadering bij Felix Kriel spreekt een van de arbeiders een soort politiek credo uit. ‘Alles het mooi vir die kapitaliste uitgewerk. En toe alles verby is, gee hulle nie meer om dat die hele wêreld weet waar dit gegaan het nie. En toe, die rebellie wat deur ons eie mense onderdruk word, hulle wat by die vyand in hulle paleise gaan eet en die melk ingekry het wat hulle goeie dissipels van die kapitaliste gemaakt het. (...) Ons eise is dié van mense wat honger ly, wat soos varke in die grond rondskarrel vir 'n bestaan - terwyl die vyand vetter en vetter word. Ons baklei nie oor die dooie republiek of oor die rebellie nie - ons wil net brood hê en soos mense lewe. Maar ons is wat ons is, en vir die vyand is elkeen van ons 'n rebel, 'n republikein. En daarom moet hy ons uitwis of verjaag, totdat ons geslagte verder handlangers of pitlose, klein opstandelinge op 'n afstand geword het.’ (p. 55-56).

In deze oratio pro domo vindt een belangrijke transponering plaats, het huidige conflict in de mijnstad wordt nl. niet meer tot de politieke spanning tussen Boer en Brit teruggevoerd, maar door verwijzing naar het economische basiselement sinds de goudontdekking wordt de politieke toonaard in de sociale overgebracht. Het oude patriottische deuntje is nog hoorbaar, maar de wezenlijke verschillen zijn nu van sociaal-economische aard. Belangrijk is dat het accent van de beschuldiging verschuift - zelfs de aangehaalde arbeider verwijt de vijand dat hij alles en iedereen over één kam scheert (‘“Maar ons is wat ons is, en vir die vyand is elkeen van ons 'n rebel, 'n republikein.”’ (p. 56)). Onnodig te herhalen dat Diederik ook bij deze mensen niet hoort. (Alhoewel hij - indien überhaupt ergens - eerder bij hen aansluiting vindt; of anders gesteld vanuit deze groep worden herhaaldelijk pogingen ondernomen hem bij hen te laten aansluiten, dit in tegenstelling tot ‘Smith se spioene’ (p. 54).) Bij nader inzien is het onderscheid tussen de twee partijen te illusoir. Ten eerste zijn ze beide, in levinasiaanse termen uitgedrukt, realisaties van het structureel-politieke bestaansproject⁷⁵ en willen een/hun goedheid invoeren, die daarbij in haar tegenovergestelde kan omslaan. Ten tweede wordt, ondanks alle verschillen, het gedrag van de twee gemeenschappen uitsluitend geconditioneerd door het feit dat Diederik aan de rebellie heeft deelgenomen; dat is voor beide kanten voldoende om hem definitief in te delen. Felix Kriel verwoordt dat op het moment wanneer Diederik van hem het geweer niet wil aannemen: ‘Jy kry dit dalk nodig, ou seun. Jy staan afsydig, maar jy is nog wat jy is.’ (p. 78). Op Anina (en misschien nog de zwangere vrouw) na worden nauwelijks pogingen

75 In de terminologie van J. Rawls (1994; 1995: 132) zou men dit als comprehensive world views kunnen bestempelen.

[p. 365]

ondernomen om Diederik te leren kennen zoals hij is en om nieuwe informatie en kennis over hem in het beeld te verwerken dat van hem geschapen wordt.

De positie waarin hij terechtkomt, is het gevolg van zijn indifferente houding. Heel dikwijls toont Diederik dat hij onverschillig staat tegenover allerlei zaken. Hij herhaalt steeds weer ‘maak nie saak nie’. ‘Waar persoonlike kontak verbreek is, slaag Diederik ook nie daarin om sinvol te kommunikeer nie. In gespreksituasies is hy telkens die ontwykende een en weier hy om hom in 'n gesprek te verbind.’ (Levinson 1973: 27). Dit is alsof hij overtuigd was dat op basis van het collectieve geen bevredigende toenadering mogelijk is, omdat zo'n contact sowieso in de ideologische of morele abstracties blijft steken. Maar men moet wel erkennen dat hij hier zoals in zijn andere sociale contacten direct en eerlijk is, zoals Camus' Mersault, en in beide gevallen keert zich deze open en oprechte houding tegen de outsiders (Wilson 1956: 28-29). ‘“Nee, niks maak saak nie. Oom kan my maar los waar ek is.”’ (p. 52); ‘“Wat bedoel jy?” “Toe maar, dit maak nie saak nie.”’ (p. 60); ‘Dit maak nie saak wat ek dink nie.’ (p. 61); ‘Dit maak nie saak nie.’ (p. 78); ‘“Wat makeer?” vra sy sag. “Dit maak nie saak nie,” kom dit skor.’ (p. 89). Uiteindelijk wordt hem door Anina de vraag gesteld: ‘Is daar iets wat wel vir jou saak maak?’ waarop hij kortaf reageert ‘Ek praat nie daaroor nie.’ (p. 62). Ook andere mensen geven er blijk van zijn refrein beu te zijn: ‘“Maak dit saak?” Francois gesig word rooi van woede: “Kan jy verdomp niks anders sê nie?”’ (p. 79). Door een dergelijke houding doet Diederik nog sterker aan Meursault denken. Camus' protagonist wil niet gerechtvaardigd worden, hij onderneemt niet de minste poging zich te verantwoorden. Hij accepteert dat andermans voorstelling van hem boven die van hemzelf verkozen wordt. Maar hij laat niet toe dat deze voorstelling hem opgedrongen wordt. ‘Récit: L'homme qui ne veut pas se justifier, L'idée Qu'on se fait de lui est préféréfe. Il meurt, seul a garder conscience de sa vérité. Vanité de cette consolation.’⁷⁶

Diederiks vervreemding neemt ook vorm van ‘on-thuisheid’ aan en blijkt uit zijn reacties in/op de huizen die hij bezoekt of bewoont. In het huis van Felix Kriel - het eerste huis dat hij na zijn vrijlating bezoekt - voelt Diederik zich niet op zijn gemak. De huiselijk intieme omgeving en inrichting doen hem waarschijnlijk aan het huis van zijn kinderjaren en jeugd denken, maar het gevoel van de herkenning wordt met dat van vervreemding gemengd. Dit brengt een reactie teweeg en hij wil zich terugtrekken: ‘Diederik staan nog in die middel van die kamer. Die bekende, vreemde dinge maak hom gespanne. Hy sê: “ek is eintlik baie haastig.”’ (p. 25). Later komt dit motief van terugtrekking in de scène met Kriel regelmatig op: ‘“Ja, Oom. Terug na - ek wil terug.” (...) Diederik wil weg, hy raak benoud. (...) Diederik wil uit.’ (p. 26).

76 A. Camus in zijn Carnets (Avril 1937) aangehaald volgens Merton (1996: 191).

[p. 366]

Opmerkelijk is de beschrijving van zijn tweede huurkamer op het dorp die hij zelf schoonmaakt. Hier komen de beperkte behoeften en een specifieke houding tot de dingen weer naar voren, maar belangrijker is dat Diederik hier (trouwens een van de weinige keren in het boek) getoond wordt als een actief mens: hij is bezig om een ‘tuiste’ in te richten. ‘Sy wys hom die buitekamer. Hy ruik muise en muf. Dit lê vol rommel, die mure is vuil en afgeskilfer. Die vrou se oë sê hy moet praat. “Dit sal goed wees, dankie.” (...) Hy maak die buitekamer se klein venster oop. Dan pluk hy stuk vir stuk rommel uit die gemors, dra dit buitekant toe. (...) Die swanger vrou bring 'n besem. Diederik vee spinnerakke langs die mure af, vee die sementvloer skoon. Die vrou bring 'n emmer, hy skep dit vol water by 'n handpomp en was die vloer met die besem. Die vrou verskyn weer, dra ou, gelapte gordyne oor haar arm. Sy wys waar hy die rommel kan pak, gee hom 'n groot kis wat sy tafel gaan word. Naderhand neem sy hom in die huis, gee hom 'n ou katel en matras wat in 'n leë kamer staan. (...) die buitekamer se groei tot woonplek vul sy verstand.’ (p. 47).

De zwangere vrouw bij wie Diederik deze buitekamer huurt, gaat kort voor de bevalling intuïtief een gesprek met hem aan. ‘Is jy een van ons? Waarom staak jy as jy nie een van ons is nie?’, ‘Jy gaan nêrens nie, jy praat met niemand nie.’ (p. 70). Zij is bang niet alleen omdat ze Diederik niet kent maar tegelijkertijd omdat ze het moment van de bevalling voelt aankomen. Diederik wil naar zijn kamer alsof hij een wijkplaats voor dat ogenblik zocht. ‘As jy roep, sal ek jou hoor.’ En dan na middernacht wanneer zij barensweeën krijgt, wil hij weer naar buiten om een vroedvrouw te zoeken. Hij wil ook weg omdat hij weet dat de situatie hem als het ware dwingt om bij de bevalling te helpen, wat een emotionele betrokkenheid bij zo'n intieme gebeurtenis impliceert. De vrouw vraagt, smeekt en bezweert hem te blijven. Na de dood van Wynand wordt deze bevalling tot een tweede belangrijke ervaring in zijn leven: de geboorte van een kind wekt in hem het hele scala van emoties, gevoelens en herinneringen op waarvoor hij juist wou vluchten en die naar het catharsispunt reiken. De geboorte van de mens activeert de ruimte van het huis als kosmisch centrum waarin leven en dood hun krachtmeting aangaan. Ik kom daar nog op terug.

De geboorte van een andere mens roept doodsgedachten op. Diederik blijft aan de dood denken. Het beeld van dood en begraven worden vergezelt zijn gevoel van verloren zijn. ‘Iewers hier, iewers het 'n stuk van hom in die grond geval en begrawe geraak.’ (p. 7). Hij herbeleeft de dood van verscheidene mensen. Wanneer hij een man met zwarte hoed en zwarte jas bij Felix Kriel naar binnen ziet gaan, weet hij dat Kriels vrouw overleden is. Dit treft hem en hij trekt deze dood zich persoonlijk aan: ‘'n Tree voor hóm draf die dood altyd soos 'n brak.’ (p. 80). Wanneer de medegevangene ‘vreemdeling’ in zijn sterfuur stil wordt, staat het in de roman ‘Diederik ruik die dood’ (p. 20) en verder ‘Toe

[p. 367]

donder die stilte in Diederik se ore. En die dood skuur teen hom verby, en alles is koel en eenvoudig.’ (p. 20). Wanneer Diederik verneemt dat een staker en zijn twee zoons doodgeschoten zijn, krijgt hij een bijzonder gevoel - de vreemdheid verdwijnt omdat de dood voor hem een herkenbaar fenomeen, een natuurverschijnsel is. ‘Diederik kyk na Felix sonder om hom raak te sien. Alles keer terug, alle ou bewussyn word dié nuwe dood. Op 'n eienaardige wyse voel hy tuis.’ (p. 78).

De dood van zijn familieleden markeert de verschillende periodes van zijn leven. De slotsom is steeds dezelfde - alleen hij blijft over: ‘Sestien jaar tussen dood en dood. Net hy oor. Maar altyd was net hy oor. Is net hy.’ (p. 1) - hier is eigenlijk de outsider zelf in existentiële nood aan het woord (Levinson 1973: 17). Er komen nog variaties op deze formulering: ‘Op die dorpie sluit hulle hom in 'n sinkgebou toe. Bedompig, donker. Net hy.’ (p. 2); ‘Een oomblik lank is hy bewus van die maan. Dit dryf weswaarts, terug. Net die maan bly oor. Hy klou aan die maan.’ (p. 3). En meer nog: het motief van de dood staat aan het begin en aan het einde van het boek zoals een kader dat het geheel symmetrisch omlijst. Dat kader van het doodsmotief doet aan L'Etranger van Albert Camus denken. Toch schuilt achter dit spoor van dood in het boek meer dan op het eerste gezicht lijkt. Emmanuel Lévinas ontwikkelt zijn metafysische visie op de sterfelijkheid en gaat daarbij niet zoals Heidegger uit van de egoïstische volharding in het zijn (want voor Heidegger overwint de mens de dood door te zijn), maar van de relatie tot de dood, en vooral de dood van de ander. De dood blijft als mysterie ontoegankelijk en is onmiskenbaar een teken van andersheid. Dankzij de dood komen vragen op ‘over de draagwijdte van mijn bewuste wilsvrijheid en over mijn verhouding tot het andere en op de eerste plaats tot de andere mens’ (Terryn 1996: 100). Diederik wordt bewust van de onontkoombaarheid van de dood, het lijden en de conflicten die voortkomen uit de geworpenheid van de mens in de geschiedenis. Hij wordt op een al hoe meer bewuste wijze geconfronteerd met de samenleving die geconditioneerd wordt door zekere tragische keuzes in de geschiedenis. Hij komt niet tot volle sociale bewustheid, maar tot zijn eigen waarheid over de dood. Zo opgevat vormt de dood zeker de basis voor Diederiks denken en conditioneert hem voor het hele leven.

Diederik kan ook beschouwd worden als exponent van een bepaalde generatie die men ‘oorlogskinderen’ zou kunnen noemen. Zijn ervaringen als heel klein kind in het concentratiekamp komen in flitsen terug (en doen denken aan bepaalde fragmenten uit de werken van de Nederlandse auteurs die hun jeugdkampsyndroom beschreven) zoals reeds op de eerste bladzijde: ‘Maar hy vergeet, want ander gesigte dwing tussenin. Maar húlle het oë gehad. Sy ma in die konsentrasiekamp, heel en dood. Iemand het hom na haar toe gelei. Hy wou klou, maar die hande het hom weggeruk. Toe klou sy oë aan haar - tot nou

[p. 368]

toe, tot hier waar Wynand flussies - wanneer? - vernietig is. En die ander dooies wat hy nie gesien het nie - sy pa wat hy nooit kon noem nie. Net sy borskas was flenters. Sestien jaar tussen dood en dood. Net hy oor.’ (p. 1).

Dat gevoel van lost generation wordt ook expliciet verwoord. ‘- Wynand! Die naelstring is verkeerd gesny... Hoe het jy gesê? Iemand het verkeerd gesny - ons geslag is te gou van die moer losgesny... Ons is nie klaar gebore voor ons in die lewe gelos is nie...’ (p. 2). En als hij in een provisorische cel zit opgesloten en in zijn geheugen naar het moment van de geboorte zoekt, komen reflecties en herinneringen: ‘Sy bewussyn tas na die begin van alles, van homself (...). Sy bewussyn roep na sy oergrond, na verlossing. (...) Sestien jaar, 'n ewigheid. (...) Wanneer is hy gebore? Dié dag toe klein dooie Faans 'n bondel vel en been op die kampbed gelê het? Miskien toe, of toe sy ma soos 'n dier oor klein Faans se bene te kere gegaan het. Of later, toe klein Faans se seepkis op die wa ratel en hy soos 'n vrag onkruid na 'n vullishoop gekarwei is. En klein Faans was oud genoeg om te loop, maar sy bene... Wanneer het die pyn in sy kop gekom? Ná Faans? (...) Of is hy en dié pyn saam gebore? Miskien toe hy tussen graftes en doringdrade van die konsentrasiekamp geswerf het... Of die nagte in 'n vreemde tent.’ (p. 3).

Diederik vertegenwoordigt de oorlogsgeneratie die te veel tegenstrijdigheden gezien en meegemaakt heeft om terug te keren naar een normaal bestaan. (Hier zijn duidelijke raakpunten met de existentiële schrijvers die een soortgelijke ervaring te beurt is gevallen.) Deze ontworteling in/door de geschiedenis heeft twee dimensies. Op het eerste plan staat zijn persoonlijke vraag naar de aard van zijn herkomst. Hij wordt niet opgenomen ‘in 'n geheelverband met die tyd nie. (...) En dit is wesenlik waarom dit in Dolf van Niekerk se Die son struikel gaan: ook sy outsiderskap lê daarin dat die naelstring met sy verlede geknip is: dáárom keer hy terug na die plaas. En wanneer hy dit vernietig vind, kan hy hom nêrens meer aansluit nie.’ (Brink 1967: 97). Door direct na zijn vrijlating uit de gevangenis naar de boerderij terug te keren, probeert Diederik een verloren schakel te vinden, maar treft slechts vernietiging en verval aan. Hij is nu ‘sonder bestemming’ (p. 59) en zonder zijn erfenis moet hij aan zijn bestaan zelf zin geven en het bevestigen. Op het tweede plan is er de geschiedenis van het land en de mensen. Op enkele plaatsen worden Diederiks gedachten weergegeven waardoor zijn redenering duidelijk wordt; uit de volgende aanhaling blijkt zijn identificatie met zijn vaderland, maar veel sterker het besef dat de geschiedenis als zodanig vergeefs en zinloos is: ‘Diederik lees die naam van die stasie teen 'n wit muur. Hier grawe hulle glo die goud, die vreemde ding waaroor sy land ingeval en verower is. Al die dooies vir 'n dooie ding uit die aarde. En nou die rebellie om die dooies...’ (p. 13). Direct daarna wordt de ironie van de geschiedenis in paradoxale beelden getoond wanneer de gevangene rebellen op ‘'n wit mynhoop’ staren als op het graf van de (Boeren)republiek.

[p. 369]

Het eerste hoofdstuk sluiten (af)wisselende beelden van: aan de ene kant een stadje met de heilige naam van ‘die laaste, die Groot President! Martelaar, man van God - gesterf in die vreemde, onsterflik’ (p. 13-14) (waarschijnlijk Krugersdorp) en aan de andere kant de Boeren die naar de gevangenis marcheren.

Na zijn oorlogs- en rebellie-ervaringen is Diederik niet meer vatbaar voor de veralgemeende visie op de historie. Ook de ruimtelijke isolatie in de gevangenis speelt in de ontwikkeling van zijn perspectief een grote rol. De isolatie daar wordt beklemtoond door de formuleringen ‘die grys koker van sy sel’ (p. 15) of ‘elke nag 'n afspraak met die eensaamheid’ (p. 21), maar ook na de vrijlating, buiten wordt zijn geïsoleerde status die hij grotendeels in de gevangenis verwierf, benadrukt: ‘Sy wit lyf is 'n vlek. (...) Die sonstrale steek op Diederik se vel. Hy is 'n vreemde, bleek liggaam.’ (p. 28). Diederik blijft een outsider voor het gezelschap van andere gevangenen in het compartiment in de trein waarin zij allemaal vervoerd worden. Wanneer zij een politiek debat over de rebellie voeren, komt de beschrijving van zijn slaap als een pointe over. ‘“(...) Sonder identiteit kan 'n volk op 'n ashoop gegooi word!” Diederik slaapt.’ (p. 7); ‘“Ons moes net meer wapens gehad het. Meer wapens en meer generaals. Diederik se slapende kop wieg heen en weer.’ (p. 7).

Diederik staat te midden van mensen met wie hij geen echt contact wil en kan krijgen. Na de vijand zijn dit in niet veel kleinere mate ook de mederebellen. Vooral het betoog van de student-ideoloog is voor hem iets wat totaal vreemd is en buiten zijn bevattingsvermogen ligt. ‘Diederik voel in sy baadjiesak. Die sny droë brood rasper teen sy vingers. Hy vryf 'n paar krummels tussen duim en wysvinger - maak seker dat hy nog hy is. Hy kan dit nie begryp nie. Die student is tog ook rebel, hy en die dik gesig. Maar dis of hy 'n bekende se deur oopmaak en skielik tussen 'n spul vreemdelinge staan. Hy wil uit - hy kan sy vreemdheid nie verberg nie.’ (p. 8). Dus op de vraag van de student ‘Waarom het jy gerebelleer?’ antwoordt hij: ‘“Ek weet nie.” “Hoe bedoel jy?” “Ek weet nie.” “Het jy dan nie daaroor gedink nie - geredeneer en begryp dat ons móés nie?” “Daar was niks om oor te redeneer nie.”’ (p. 8-9). De medegevangenen kunnen moeilijk hun verwondering verbergen: ‘“'n Mens dink tog voor jy handel. Daar's sulke dinge soos oorsaak en gevolg. Jy kan ons hele geskiedenis ontleed, jy sal altyd by oorsaak en gevolg uitkom. Jy moet net die simbole reg lees, jy moet logika toepas en die antwoord is helder soos daglig.” (...) “Die Here het ons hier geplant om vir ons 'n pad oop te skiet,” (...). “Ons is hier om te stry - ons moes net genoeg wapens gehad het.”’ (p. 9).

De enige reactie van Diederik is elementair van aard en daarom nogal markant nl. hij eet. ‘Diederik breek 'n stukkie brood af en steek dit in sy mond. Hy kou een maal. Die gekraak krap sy senuwees. Sy tong stoot die stukkie brood in sy mond rond tot dit klam is.’ (p. 9). En terwijl de student-ideoloog verder voor zich uitpraat over de politiek, komen in Diederik herinneringen op

[p. 370]

van het leven op de boerderij. Hier wordt duidelijk dat Diederik de existentiële mens wordt die het abstracte denken en het logicisme verwerpt, omdat de zuivere logica en het filosoferen toegepast worden waar ze niet op hun plaats zijn. Door ze af te wisselen met de beelden van dit moment maakt de verteller het isolement van zijn protagonist overduidelijk. Maar daar schuilt nog iets anders achter nl. Diederik ervaart de grenzen van de rationaliteit als een concrete, existentiële bedreiging en daarom begin hij aan een primaire handeling zoals eten.

‘Die nagwind waai by die vensters in, waai hulle koud. Diederik kyk na die slaprandhoed wat eenkant op die bank lê. En weer pak die vreemdheid hom. Hy hoort nie in hierdie oomblik in die tyd, op dié plek in die ruimte nie. Die hoed lyk belaglik - belaglik sonder die kop waar hy hoort.’ (p. 10). In dit fragment loopt de verteller op de gebeurtenissen vooruit en laat Diederik op het tragische voorval anticiperen dat straks gebeurt: een nieuwe reisgenoot wordt bij zijn ontsnappingspoging doodgeschoten. ‘Diederik kyk na die slaprandhoed op die bank. Hoed sonder kop, nutteloos. Die groot hoofpyn bal in Diederik se kop.’ (p. 11). Over de dood van deze medegevangene raken de student en ‘die een met die dik gesig’ opgewonden. ‘Die student kyk na die deur. Die soldaat met die rooi gesig het gedreig. Hy gaan sit. “Hy het nie gedink nie,” sê hy, en dit klink of hy dáároor hartseer is. “Hy het nie nodig gehad om te dink nie.” Diederik hoor sy eie woorde, dit klink of hulle in lappe toegewikkel is. Die hoofpyn maak newel voor sy oë. Hy praat ten spyte van homself: “Waarom het ons nie saam met hom uitgespring nie? Was ons te bang?”’ (p. 11-12).

In tegenstelling tot de anderen denkt Diederik anders over de handelingsmotieven van de zo-even neergeschoten gevangene. ‘“Hy het iets gehad om voor te sterf. Nie vir die Vierkleur of vir die rebellie of die volk nie. Hy't na sy pa toe gegaan, niks anders nie. Sonder iets in sy binneste sou hy ook gesit en dink het. Ons het niks...” “Jy praat onsin,” sê die student ongeduldig. “Jy het miskien niks nie, maar ons het 'n volk, 'n ideaal.”’ (p. 12).

Wat in dit fragment opvalt, is dat Diederik het gesprek zelf aangaat. Hij die normaal zwijgt of slechts op vragen reageert, formuleert hier zijn eigen opinie. Aan de andere kant is de constatering van de student waar - in de ogen van mensen die zich krampachtig aan hun politieke visioenen vastklampen, heeft Diederik letterlijk niets, zelfs geen gezin. Het is alsof hij zich dit verschil realiseert, maar verder gesprek op dat terrein niet nodig acht. ‘Diederik vee die sweet uit sy oë. Sy hand is koud. Daar het woorde uit sy mond gegaan, gevlug uit sy mond. Hy wil hulle vang, toesluit. “Waarom antwoord jy nie?” vra die student. Diederik leun by die venster uit.’ (p. 12). Op een andere plaats wanneer een van de mensen van Kriel zegt dat hij Diederiks standpunt over de staking begrijpt, zegt hij: ‘“Dit is geen standpunt nie.” “Wat dan?” “Daar is niks wat 'n standpunt werd is nie.”’ (p. 60). Zijn onverschillige houding tegenover de voor andere mensen cruciale zaken zoals historische gebeurtenissen (die hij overigens meegemaakt heeft en waarvan hij de dupe is geworden),

[p. 371]

manifesteert zich niet alleen ten opzichte van ‘Vierkleur’, ‘rebellie’ en ‘die volk’, maar ook in de manier waarop hij over goudwinning en de oorlogsbelangen denkt (vgl. p. 13).

De tweede fase nl. de vervreemding waarvan hier enkele elementen getoond en geanalyseerd zijn, is geen statische toestand. Het gaat eerder om een dynamisch proces dat bijvoorbeeld in termen van evolutie te beschrijven valt. Diederik wordt zich pijnlijk bewust dat hij als mens niet af is, dat zijn existentie en totstandkoming niet afgerond zijn. Deze bewustwording gaat aan zijn zoeken naar zijn bestaansreden en bestaanswijze vooraf; de vervreemding is slechts het uiterlijke resultaat van deze ontwikkeling. De protagonist verwondert zich over zijn existentie en stelt intuïtief een aantal vragen en formuleert zijn hartenwensen. Het kardinale punt is niet alleen de dood van Wynand en van een mederebel op de trein, maar eveneens de dood van de medegevangene vreemdeling. Wanneer Diederik de dood van deze man ‘ruikt’, roept hij in zijn binnenste: ‘Waar is U, God van die mens? Wanneer het U ons afgesweer? Kyk na almal wat nog aan hulle naelstringe lê. Laat dié man eers klaar gebore word voordat hy sterf... Sny hom los van die republiek, los van die vryheidoorlog en konsentrasiekamp, los van die rebellie...’ (p. 20).

In feite gaat het hier niet alleen om de tweede fase (‘laat dié man eers klaar gebore word voordat hy sterf’, waarbij ‘dié man’ ook betrekking op Diederik kan hebben) maar ook om zijn outsiderschap waarnaar hij groeit en dat in het grootste deel van het boek aan bod komt (‘sny hom los van die republiek, los van die vryheidoorlog en konsentrasiekamp, los van die rebellie’). De ervaring van de nieuwe gevangene komt bij Diederik over als (i) aanklacht - deze man sterft binnen aangeleerde normen en afgebakende dogma's⁷⁷ voordat hij zijn individueel zelfbewustzijn bereikt heeft, en als (ii) appèl of uitdaging - om zelf op zoek te gaan naar de autonomie en zelfschepping en om zijn individualiteit van alle nevenaspecten te bevrijden.⁷⁸ ‘Hierdie tasting van die hooffiguur na

77 ‘Die blote feit dat die woord republiek nie met 'n hoofletter geskryf word nie, is genoeg bewys dat hier van die republiek. vryheidsoorlog, ens. as aksioma gepraat word, terwyl dit juis in hierdie konteks die aksioma is waarteen beswaar aangetekend word.’ (Van Eetveldt 1964: 18).

78 Ondanks alle verschillen doet Versveld in dit proces aan Mersault denken want ook het hoofdpersonage van de roman van Camus wordt als het ware losgesneden van alle banden. ‘Die fortschreitende Loslösung Mersaults von allen wesentlichen Bindungen ist nicht als ein langsames Werden gezeichnet, sondern es wird stufenartig sichtbar gemacht. Lauter kleine Sprünge führen den Leser auf Mersaults Weg vorwärts, dem der Held blindelings entlangtastet, bis ihm endlich die Augen aufgehen für die Absurdität der “condition humaine”, im Moment nämlich, da ihm sein Todesurteil verkündet wird. Da klammert er sich mit allen Kräften an das, was nunmehr seine einzige Gewissheit bildet: an das Empfinden seiner nackten, von allem Zusätzlichen (d.h. auch von aller Zeitbegundenheit) befreiten Existenz. Diese Existenz is kein Werden, sondern ein Sein, kein “Wachsen in der Zeit”, sondern ein “Eingebettetsein im Raum”.’ (Greuter 1963: 27) Er zijn ook andere raakpunten tussen Van Niekerk en Camus: van de overeenkomsten tussen de hele denkwereld tot de parallellie tussen motieven (bijvoorbeeld het motief van de dood in L'Etranger of van de mijnwerkersopstand in het eerste toneelstuk van Camus Révolte dans les Asturies dat over de opstand van de mijnwerkers in Oviedo handelt).

[p. 372]

die oergrond en die sin van alles en van homself, plaas hom, wat midde in die werklikheid (waar alles oënskynlik voorhande en onmiddellik is vir die ander mense met wie hy in aanraking kom en wat daarby betroke is) staan, dadelik in 'n toestand van geestelike isolasie, van “anders-wees”, van eensaamheid en uithuisigheid.’ (Van Eetveldt 1964: 26).

IV.2.2.3. Verzoening

Zoals de vereenzaming vóór de vervreemding komt, zo gaat de vervreemding aan de derde fase nl. de verzoening vooraf.⁷⁹ De verzoening op haar beurt komt tot stand in de triade (i) doorbreking van de vreemdheid, (ii) daad en (iii) uiteindelijke verzoening. Parallel aan vervreemding loopt in de roman een vlechtwerk van situaties en voornemens waardoor Diederiks vreemdheid verbroken kan worden. Een soort openstelling van zijn geest vindt bijvoorbeeld op belangrijke emotionele momenten plaats, onder andere in de nacht wanneer hij de enige was om mevrouw Goosen bij de bevalling te helpen: ‘Diederik is magteloos geskrik. Sweet loop in sy baard. Here, maak dit 'n kalf! Die vrou gryp aan die yster van die katel. Sy roep na Diederik, rig hom met oerkennis. “Help my, God.” 'n Deur gaan in sy verstand oop. Sy hande beweeg vanself.’ (p. 71).

Aanleiding tot het opengaan van zijn geest, denk- en voelvermogen is ook zijn intrekken bij Anina na de arrestatie van haar vader: ‘Sy gee hom die agterdeur se sleutel. Hy druk dit in die slot, maar voordat die deur oopgaan, het dit iets in hóm oopgesluit. Dis of hy op 'n manier huis toe kom. Die meisie laat hom die kers aansteek. Sy bly naby hom. Die kersvlam kry koers, die lig ontrafel dinge voor Diederik se oë. Hy ken alles, alles ken hom. Die kombuis se warmte is oud.’ (p. 85). Opmerkelijk is dat dit gevoel nu in schrille tegenstelling staat met zijn eerste ervaringen in dezelfde ruimte, want Kriels keuken kwam hem ooit vreemd voor: ‘'n Kombuis is die siel van 'n huis en familie. Hy ken nie kombuise nie.’ (p. 25). Ook het gevoel van onwerkelijkheid neemt dankzij de verhouding met Anina af: ‘Anina kruip na hom toe. (...) Haar liggaam is warm, sy plant dit oor na hom toe. (...) Die onrus in hom gaan lê.

79 In tegenstelling tot Van Eetveldt (1964: 21-22) die tot de derde fase de intieme verhouding tussen Diederik en Anina en de laatste scènes van het boek rekent (wanneer Diederik voortvluchtig is voor de regeringstroepen), vind ik de verzoening eerder een complex proces dat zijn dynamiek langzaam reeds in de vorige stadia aanneemt en daarom in de structuur van het boek moeilijk af te bakenen valt. Wel onderscheidt Van Eetveldt (1964: 49) dat het hele proces van distantiëring een meer passieve fase heeft (isolatie als gevolg van externe factoren) en een meer actief, wilsmatig stadium kent; de eerste fase strekt zich uit tot na de vereenzaming-periode en tot over de dood van Wynand (bijv. isolatie in de cel).

[p. 373]

Haar hitte het wortel in hom geskiet, dit trek deur hom, maak sy gedagtes stil. Vir die eerste maal is alles onmiddellik.’ (p. 90). Maar de afbouw van dat gevoel van onwerkelijkheid betekent niet dat Diederiks ontwikkeling een regressie beleeft, dat hij op de gewone gang van zaken terugvalt. In dit geval gaat het om een kosmische ervaring waarbij Diederik, die tot nu toe dikwijls erkent dat hij vele dingen niet weet, met een zekere kennis geconditioneerd wordt: ‘Hy staan lank in die middel van die vloer. Êrens in hom is daar iets wat wil oopgaan. Daar is 'n wete in hom dat gister, verlede jaar, môre en eendag - dat al die dinge binne een asemtog lê. 'n Soort ewigheid het in hierdie oomblik gekruip.’ (p. 85).

De ervaring van de geboorte van de andere mens en de intieme verhouding met Anina bereiden een zekere openstelling van de hoofdfiguur voor (later wordt dit proces in termen van levinasiaans gelaat/gezicht geïnterpreteerd), maar staan ondanks alles niet gelijk aan de verbreking van de vervreemding. In tegenstelling tot zijn ultieme daad brengt de seksuele daad geen bevrijding voor hem, maar wel wordt deze bevrijding voorbereid, want de formulering ‘Daar is 'n wete in hom dat gister, verlede jaar, môre en eendag - dat al die dinge binne een asemtog lê.’ (p. 85) anticipeert in wezen zijn sterven. Een aanvankelijk geslaagde poging om zichzelf uit zijn existentiële situatie te bevrijden (waarvan erotisch contact met de andere mens deel uitmaakte), loopt uit op een ontnuchtering. Van Niekerk neemt hier een andere stelling in dan vele auteurs, bijvoorbeeld Anna Blaman of Simone de Beauvoir, voor wie erotiek een geëigend middel is om de afstand tussen mensen te overbruggen of tenminste te verkleinen. Bij Van Niekerk lost het seksuele contact niet de bestaansproblematiek van de outsider op. Weliswaar ‘ontdek hy [Diederik - J.K.] dinge in haar waarvoor hy geen name ken nie. Daar is iets aan haar wat sonder begin of tyd is.’ (p. 62) en ‘Die wonder van 'n meisie vul sy verstand, en vir die oomblik is hy verlos van spanning.’ (p. 61). Het specifieke karakter van zijn relatie met Anina bestaat daarin dat Diederik zich actief tegenover haar (en alleen tegenover haar) gedraagt. Naast het seksuele verlangen speelt ook een bepaalde gelijkenis tussen Anina en Diederiks moeder een rol; dit maakt de toenadering überhaupt mogelijk, en ook de naam Anina duidt op Jungiaanse anima. ‘Sy is iewers onpeilbaar vas, op 'n vreemde wyse oud en bekend.’ (p. 62); ‘Een oomblik is die meisie en sy ma een, die volgende beur hulle uitmekaar. Een roep die seun in hom, die ander vra driftig om die man.’ (p. 85). Dankzij deze gelijkenis verliest Diederik in zijn verhouding met Anina de verbondenheid met de doden, vooral met zijn moeder, en bevrijdt zich van het verleden (vgl. Levinson 1973: 48). Zoals in de traditionele mythen slaagt de mannelijke hoofdfiguur er lange tijd niet in zich te onttrekken aan de invloed van de moeder; pas door haar plaatsvervangster Anina wordt Diederiks volwassenwording voortgezet. De initiatie door het verwerven van kennis en door de

[p. 374]

inwijding in de volwassen wereld (oorlogservaringen en stadia van vereenzaming en vervreemding) worden aangevuld door de kennismaking met de seksualiteit.

En zelfs de meest intieme situatie die tussen twee mensen kan ontstaan, brengt bij Diederik toch niet de volle op de toekomst gerichte verzoening teweeg: ‘Wanneer dit verby is, is hy reeds verskriklik homself. (..) Buite is hy soos iemand wat tussen die bome skuiling soek. Hy kyk op na die sterre. Sy keel se spiere span styf. Dan breek die ding in hom los, en hy tjank. 'n Uur lank is sy bewussyn stukkend, oorhoops. Belewenisse keer tot hom terug, hy is soos iemand wat aan 'n dun wortel bo 'n niet rondswaai. Dun wortel, dun, laaste illusie. Ontnugtering is galbitter in hom. Hy bid om naarheid.’ (p. 88). Het geboortetrauma, zoals ook andere schokkende ervaringen: oorlog, dood van andere mensen of seksuele initiatie, betekenen nog niet de doorbreking van de vervreemding, alhoewel ze als belangrijke stappen op weg naar verzoening te beschouwen zijn; dit zijn immers stadia waardoor hij een eigen individuele identiteit begint te verkrijgen. Dit is de context waarin Diederiks gedrag in Die son struikel volgens mij te interpreteren valt.

Ten eerste valt op dat zijn opstelling ten opzichte van de eenzaamheid eveneens in erotische termen beschreven wordt: ‘Diederik is vry. Hy wil terug sel toe. (...) Die sel is bekend, die sel herberg die eensaamheid, geslote, donker.’ (p. 23); ‘So (...) raak hy intiem met die sel.’ (p. 21); ‘Terug na die kamer en die myn. Altyd terug na 'n sel waar alleenheid soos 'n gretige vrou lê en wag.’ (p. 52); ‘En terwyl hy weet dat die meisie na hom kyk, verplaas hy sy gees uit dié omstandighede wat sy keel wil laat toegaan. Eensaamheid het 'n soort liefde geword. Hy wil sy gees elders wegsteek, maar hy vind geen plek darvoor nie.’ (p. 53).

Ten tweede is de gehele relatie met Anina eveneens onder deze noemer te brengen. Van Niekerk plaatst zijn personage in een ruimte waar keuzes gemaakt moeten worden. De mensen dwingen hem om deze keuzes te maken op hún (bijv. politieke) niveau, terwijl hij als gevolg van zijn ervaringen de keuzes op een ander (existentiëler) vlak wil/moet maken. De enige persoon die hem niet vanuit die invalshoek beoordeelt, is Anina, de dochter van Felix Kriel. Zij is de enige romanfiguur die een persoonlijk gesprek en contact met Diederik aanknoopt. Hij die resoluut alle communicatie afwijst, laat zich slechts door haar - en ook dan alleen tot op zekere hoogte - benaderen. Zij is ook de enige die te kennen geeft dat er niet alleen een afstand is tussen Diederik en ‘hulle’, maar eveneens tussen haar en ‘hulle’. Ze identificeert zich weliswaar meer met de stakende arbeiders en niet met de regeringssoldaten of mensen die hun steun aan hen verlenen, maar ze is eveneens in staat om te concluderen: ‘Wie is hulle om ons lewens te kom toedruk? Waarom kan mense nie staak nie? Ek weet waarom dit so is - omdat daar altyd 'n idee agter alles is. Hulle vergeet die

[p. 375]

mense, hulle beveg altyd 'n idee of iets.’ (p. 75). Het onmiddellijke en concrete samenzijn met Diederik, zowel in zijn fysieke als ook geestelijke dimensie, is voor haar belangrijker dan abstracte idealen van een groep mensen (vgl. Rogge 1975).

Uit de groeiende intimiteit tussen beiden komen dialogen voort die tussen Diederik en andere mensen nauwelijks mogelijk zijn. ‘“Wil jy nie partykeer die veld kies en maar net loop nie, Diederik?” “Ek doen dit dikwels.” “Uit eensaamheid, ja. Ek wil dit uit vreugde doen, uit - sommer net omdat ek wil.”’ (p. 75). Het gesprek tussen hen wordt ook op een ander niveau gevoerd. Een voorbeeld. Diederiks conclusie dat het volk niets met de zielen d.w.z. met individuen te maken heeft, komt in wezen overeen met zijn ontdekking dat Anina naast de kerkelijke muziek of begeleiden bij stichtelijk gezang ook zichzelf in haar muziek uit kan drukken. ‘Die meisie speel nog. Dit klink of die klanke deur 'n wyde tregter na hom toe aankom. Hy weet half: die meisie speel sommer, speel vir haarself. Dis vir hom nuwe musiek. Die musiek raak stil. Hy wag dat die deur moet oopgaan. Dan begin dit weer, sag maar grys. Een maal is dit swart, swel soos 'n donderwolk, raas, bliksem. Dan bars dit oop, spierwit, sak uit en reën. - Geboorte, Ouboet. Alles is geboorte! Oral skreeu dit om geboorte. Miskien is die dood ook... “Waarom luister jy altyd skelm?” “Gee jy om?” “Ek glo nie.” Hy maak die hekkie agter hulle toe, maak die stilte tussen hulle oop.’ (p. 74).

Het is symbolisch voor hun verhouding dat Anina op een gegeven moment haar bladmuziek achterlaat (‘Musiekboeke lê iewers naby 'n klip in die stukkie veld...’ (p. 77)), wanneer beiden dezelfde avond niet als vertegenwoordigers van groeperingen of dragers van meningen en ideeën (over rebellie, staking e.d.m.), maar als individuen elkaar ontmoeten en als man en vrouw elkaar liefkozen. Hun rendez-vous vindt ook op een symbolische grensruimte plaats, nl. aan de rand van de stad en ‘veld’, bij een grote steen. ‘Diederik trap eers ongemaklik rond. Later gaan hy nader aan haar, maar dit lyk of hy nie daar hoort nie. “Waarom mag niemand jou ken nie?” vra Anina na 'n ruk. “Daar is niks om te ken nie.”’ (p. 76). Toch is Anina de enige die inzicht in Diederiks probleem verkrijgt en de vraag stelt: ‘Wat dra jy saam met jou?’ (p. 75) om vervolgens zelf indirect een antwoord te geven: ‘Ek weet dat jy ly.’ (p. 76). Haar diagnose schijnt de werking van een toverspreuk te hebben: ‘Hierdie laaste woorde oorrompel hom, verlos op slag die groot verlange wat al jare lank in hom opgehoop het.’ (p. 76). Ze omhelzen elkaar en het beeld van zijn moeder dat zich op dat moment opdringt, hoeft geen simplistische toepassing van de psychoanalyse te zijn, want naar alle waarschijnlijkheid was het zijn moeder met wie hij de laatste keer in het concentratiekamp een liefdevol lichamelijk contact had.

[p. 376]

Met de kwestie van verzoening (de triade: doorbreking van vervreemding, daad en uiteindelijke verzoening) hangt ook de problematiek van de politiek samen; het gaat nl. om het drieluik revolte-rebellie-revolutie. In de gevangenis is Diederik in staat om zich nog, gedeeltelijk, met de republikeinse idealen van de rebellen te identificeren, alhoewel hij zichzelf indringende vragen stelt en de verwijdering en kloof tussen hem en ‘hulle’ hoe langer hoe groter wordt. Later komen bij hem soms nog flarden op van het gevoel van patriottische gemeenschappelijkheid, maar hij onderdrukt die. Op drie momenten in het boek laat Van Niekerk Diederik naar het volkslied luisteren en de verschillen in zijn reacties zijn symbolisch voor de veranderende opstelling van het hoofdpersonage. De eerste aanhaling toont nog een zekere affiniteit met de bekende en associatierijke melodie, de tweede laat een soort afscheid van zijn volksverbondenheid zien (Du Toit 1980: 10) - hij herkent de melodie maar begint de reactie van andere luisteraars als hinderlijk te ervaren, en in de derde worden zijn emoties en verstand losgekoppeld en wekt het volkslied nauwelijks nog patriottische ontroering op; Diederik voelt slechts medelijden.

‘Iewers begin 'n orreltjie te speel. Dis of die klanke uit die aarde kom, opklim en deur alles wil kronkel. Dit kom na Diederik toe, spin hom vas. Hy luister half oorstelp, ongelowig na sy eie volkslied. Die klanke gryp hom aan, suis in sy ore. Sy binneste bewe. Die lied wil sy wese op vlug neem, en 'n paar oomblikke lank ken hy vrede, hoort hy iewers. Totdat die klanke wegsterf en hy loshaak, leeg agterbly.’ (p. 24); ‘Die orreltjie trek diep asem. Diederik wonder nog, dan vul sy volkslied die kamer. Maar dis of sy gees van ver af moet kom om die lied te herken. Die ander kyk na hom, en daar is broederskap in hulle oë. Wanneer die refrein kom, roer iets in Diederik se binneste. Hy onderdruk die emosie, konsentreer op die meisie se vingers.’ (p. 56); ‘Dit begin sag, is wyd en oop. Sy verstand pas die lied se woorde aan. Dit raak hom nie. Tog is daar byna deernis in hom, en 'n soort verlange.’ (p. 94).⁸⁰

Soms komt in hem het gevoel op van collectieve solidariteit met de andere mijnwerkers, maar ook dit begrip van deel uit te maken van een bepaalde (sociale) groep verdwijnt even gauw als zijn patriottische gemoedsaandoeningen, en verandert bijna in het tegenovergestelde. ‘In die hysbak druk hulle rondom teen hom aan. Die reuk van sweet en ou tabak slaan uit hulle klere. Gaslampe en staalhelms maak hulle almal gelyk, maak hom een van hulle. Maar juist dít verskerp sy afsydigheid. Een oomblik wil hy homself oopstel vir hulle mentaliteit, hulle angste en begeertes. Met sy verstand peil hy dié dinge in hulle, maar aan sy wese is hulle vreemd. Hy hoort nie hier nie. Eiland. Sonder vasteland, drywende. Sonder bestemming.’ (p. 59). In een van zijn binnengesprekken waarin hij met Wynand als een alter ego delibereert, wordt Diederiks individuele positie verduidelijkt: ‘- Waarom is dit 'n rebellie en nie 'n

80 Cursivering van mij [J.K.].

[p. 377]

vryheidsoorlog nie, Ouboet? - Dis maar name wat jy noem. Baie mense veg terwille van name.’ (p. 94).

Wanneer Francois hem van alles en nog wat verwijt, verdedigt Diederik zich een ogenblik lang: ‘Diederik maak die deur oop, beduie vir Francois om binne te gaan. Dan sê hy: “Julle weet ek is nie een van julle nie. Ek staak, maar ek staak nie saam met julle nie. My doen en late gaan julle nie aan nie.” “'n Maklike manier om verantwoordelikheid vry te spring.” “Julle manier is makliker - tussen julle is niemand verantwoordelik nie. Julle stig vuur, en dan is alles wat volg die vuur se skuld. Wat my betref - dis my eie saak, ek praat nie daaroor nie.’ (p. 79).

Voordat Diederik opgeeft en de conversatie met zijn kenmerkende ‘ek praat daaroor nie’ besluit, doet hij een voor hem niet typische want tamelijk lange uitspraak: hij gaat op een indringende wijze op de individuele verantwoordelijkheid van de mens en zijn eigen beoogde verantwoordelijkheid in. Die verantwoordelijkheid neemt hij niet op zich in zijn hoedanigheid als volksgenoot, mijnwerker of rebel, maar als individu. Kort voor zijn dood verduidelijkt hij aan Hendrik zijn positie; die heeft betrekking zowel op zijn houding als individu als ook op zijn positie op de helling buiten het dorp. Ten eerste ruimtelijk ver van de als groep levende (dorp) en vechtende (krans) mensen, maar ten tweede ook symbolisch in de grens-ruimte tussen de regeringstroepen en het verborgen stakerscommando. ‘“Die hele saak het niks met julle te make nie,” sê hy. “Bly net waar julle is en moenie inmeng nie.” Hendrik frons, kyk na Diederik wat met sy rug na hom toe staan. Stadigaan word hy bewus van iets in Diederik wat bo sy begrip lê. Hy voel half neergehaal dat hy dié mens nie kan peil nie, dat sy vreemdelingskap koud en trots en moedswillig bo hulle almal is.’ (p. 98). En een tijdje later wanneer hij door de soldaten ingehaald wordt, zegt Diederik tot zichzelf: ‘Dié is my eerste rebellie. Myne! Ek proe die waarheid in my mond... Netnou word ek gebore... in die rooigras - met God...’ (p. 100). Door die laatste daad neemt hij zijn eigen existentiële verantwoordelijkheid in haar ultieme totaliteit op zich. En realiseert hierdoor de echte rebellie waarover hij Anina vertelde: ‘Miskien kom daar eenmaal nog 'n rebellie - 'n rebellie van die dooies, van die half-geborenes, van die eensames.’ (p. 88).

In Sartres zienswijze bestaat er een wezenlijk verschil, zo niet oppositie, tussen revolte en revolutie. In tegenstelling tot de laatste, die de Franse denker hoger achtte, was voor hem revolte een opstand op individueel niveau die de maatschappelijke verhoudingen in feite niet aantast (Van Stralen 1996: 186). In het licht van de opstandstheorie van Camus daarentegen komt Diederik als de authentieke rebel voor: Camus stelt de echte opstand tegenover de politieke revolutie. Revolutie probeert de transcendentie van God door de vergoddelijking van de geschiedenis te vervangen; de geschiedenis mag echter niet verabso-

[p. 378]

luteerd worden omdat in dit geval de menselijkheid niet wordt geëerbiedigd en de mens tenslotte tot een deel van de geschiedenis gereduceerd wordt. In de naam van de hypothetische toekomst vernietigen de ideologieën de menselijke vrijheid en de tegenwoordige mens wordt opgeofferd aan de heilstoestand die zal komen (Degenaar 1966: 41). De rebellie noemt Diederik self (in een denkbeeldig gesprek met die Ouboet): ‘- Dis 'n opstand om 'n seer plek aan jou siel te genees’ (p. 94). Dit doet denken aan Camus' bewerking van de Cartesiaanse formule nl. ‘wij komen in opstand dus wij zijn er.’

Diederik komt dus naar voren als iemand die alles verloren heeft, die door het gevoel van onwerkelijkheid overheerst wordt, die de schijn wekt indifferent te zijn en aan alles slechts uiterlijk, oppervlakkig, met de periferie van zijn wezen deelneemt. Zulke verschijningsvormen van de vereenzaming en vervreemding kunnen doorbroken worden, maar in het geval van Diederik blijkt de toenadering tot mensen - op het ideële of erotische vlak - in feite niet meer mogelijk. Dit is het Sartriaanse ‘L'homme est une passion inutile’. Zijn probleem is dus iets te vinden wat men niet meer verliezen kan. Hij leeft alleen, somber en kan zich daarom veel met zichzelf bezighouden; op hem is de uitspraak van Wilson van toepassing: ‘With his whole being, he wants to establish contact with the “power within him”, and he knows that, to do this, he must arouse his will to some important purpose, to find a definite act.’ (Wilson 1956: 163). In het zijn dat hem anoniem voorkomt, vindt hij geen zingeving en wordt dus gedwongen de zingeving in zichzelf te vinden. ‘In een existentialistisch moment van opstandigheid weigert de mens zijn plaats binnen de grote zinsgehelen van God en wereld. Deze weigering betekent het redden van de menselijke waardigheid. Omwille van de eigen fierheid kan de mens zijn zin en waarde niet ontlenen aan de uitwendigheid. De zingevingssystemen van de uitwendigheid hebben immers hun failliet getoond.’ (Anckaert 1996: 151). Voor Diederik is het leven zelf, zijn eigen bestaan, zijn eigen opstand, zich storten in de krijg om zijnentwille de manier waardoor hij het gevoel van onwerkelijkheid kan laten verdwijnen. De uiteindelijke Ontkenning is zijn laatste woord, en zelfs geen woord, dit is waar alles om draait: een daad als vorm van intensivering van de wil. ‘Freedom posits free-will; that is self-evident. But Will can only operate when there is first a motive. No motive, no willing. But motive is a matter of belief; you would not want to do anything unless you believed it possible and meaningful. And belief must be belief in the existence of something; that is to say, it concerns what is real.’ (Wilson 1956: 39).

Maar er zijn ook andere facetten van het ontstaan en de groei van de verzoening. In de context van de vergoddelijking van de geschiedenis, politieke idealen of andere facetten van het menselijk leven reflecteert Diederik over God en stelt hij een reeks transcenderende vragen. Diederik die op zoek is naar

[p. 379]

de identiteit (dit in tegenstelling tot bijna alle andere figuren in het boek die blijken hun identiteit reeds in collectieve termen gevonden te hebben), erkent van tijd tot tijd dat hij vele dingen niet weet. Hij herhaalt dat dikwijls in gesprekken met andere mensen en zegt dat ook tegen zichzelf. Dat gebrek aan kennis is het gevolg van de verwerping van de pseudo-kennis in de vorm van ideologische houvasten, collectieve oriëntatiepunten en gewone levenszekerheden. Dat benadrukt zijn isolement maar tegelijkertijd zijn zoeken naar de essentie van het bestaan wat vooral door het zoeken naar God voorgesteld wordt. ‘- Miskien is Hy tog iewers, Ouboet! Ek kon byna sweer dat Hy netnou naby...’ (p. 58), ‘“Eendag sal ons twee reguit praat, Here - eendag as ek Jou kry.”’ (p. 58).

Van Eetveldt laat zich op soortgelijke wijze uit wanneer hij stelt dat er een verschil in het boek is tussen het gebruik van ‘God’ en ‘Here’; in het tweede geval zou het in momenten van uiterste trauma's niet om zoeken, maar om verzuchting en bede gaan. Dat veronderstelt een opmerkelijke intimiteit met het opperwezen maar ook (voor)kennis van Hem. ‘Die feit dat die hooffiguur dus in hierdie tyd van die uiterste beproewing (...) hom dadelik tot God wend en hom op vertroulike wyse as “Here” aanspreek, toon uitdruklik dat daar reeds 'n “kenne” bestaan en dat daar dus verder in die werk nie na God gesoek sal word nie, maar vanweë die verwarring stellig na 'n duidelike begrip van God. So is daar wesenlik myns insiens hier 'n duidelik onderskeiding gegee tussen God en Godsbegrip. Die eerste, naamlik 'n soeke na God sou impliseer dat daar algehele onwetendheid aangaande 'n Opperwese bestaan hetsy deur toevalligheid hetsy deur willekeurige negering. Dit is by Diederik nie die geval nie. By hom bestaan daar reeds 'n sekere ongekwalifiseerde wete van God en so word sy soeke dus uiteraard modaal-bepaald.’ (Van Eetveldt 1964: 32). Terecht trekt hij verder de conclusie dat de integratie van deze onderscheiding tussen God en Godsbegrip in de roman de isolatie van de hoofdfiguur verdiept. Van Eetveldt vindt belangrijk dat dit ‘'n volgehoue soekaksie is om tot 'n klare begrip van God te kom: dat hierdie soeke met die uiterste vereensaming gepaard gaan aangesien die hooffiguur heen en weer geslinger word tussen twyfel, wanhoop, ontkenning.’ (Van Eetveldt 1964: 37-38).

Dat neemt niet weg dat Diederik soms op een mysterieuze wijze de nabijheid zo niet de aanwezigheid van God ervaart. Wat later zijn hoogtepunt in de bevalling-scène vindt, heeft een aanloop in het aardappel-toneel op de verlaten boerderij. Diederik eet hier een aardappel zoals men de geconsacreerde hostie nuttigt. ‘Diederik steek sy regterhand terug in die grond. Sy vingers vat vol eerbied. - Ek het jou, Ouboet! Dit lê in die holte van sy hand. Dit wou groei, uitloop. Hy stroop die grond af - die aartappel se vel gaan saam dat die wit vleis nat en blink daar sit. - Kan ek maar eet, Ouboet? Nee, ek sal hom bêre,

[p. 380]

hom skywe sny en vannag om my kop sit as die hoofpyn weer... Diederik byt 'n stukkie af. Dan, asof die aartappel die lewe is, steek hy dit heel in sy mond, en kou dit tot sap. En alles is daar: lig en reën, sonskyn, aarde - jeug en sap, wysheid, ouderdom en dood. Miskien weet die aartappel iets van God af...’ (p. 33-34). Het motief van graven in de grond komt trouwens drie maal in het hele boek voor: de eerste keer wanneer Diederik Wynand begraaft, voor de tweede wanneer hij aardappelen uithaalt en voor het laatst wanneer hij sterft (‘Hy krap, krap in die grond.’ (p. 101)). Op die manier wordt zijn existentieel probleem opgelost dat na de arrestatie verwoord was in de kreet ‘Sy bewussyn roep na sy oergrond, na verlossing.’ (p. 3) en in zijn dood in vervulling is gegaan.

Het geïnstitutionaliseerde geloof biedt geen toevluchtsoord, omdat mensen God op de maat van hun (gods)dienst hebben gesneden. ‘- Hulle weet nie, Ouboet. God is nie van vryheidsoorloë of rebellies nie. God is nie in 'n volk of in 'n land nie. Waar is God dan? Ek weet net waar God nie is nie...’ (p. 57). Hier wordt het bestaan, het wezen en de verschijningsvormen of manifestatieplaats van God op een manier opgevat zoals eigen identiteit wordt bepaald: door middel van de beschrijving van wet en wie man niet is. God verschijnt Diederik dus als een instantie die alles te doen heeft met de individuele identiteit, met de vraag wie men is. De vraag of God bestaat, is in zo'n context niet ter zake of relevant. Indien deze kwestie wordt geopperd, dan uitsluitend in de zin: welke Godsbegrippen dood zijn. Daarom wordt gezegd: ‘God is dood...’ (p. 37), omdat Hij door menselijke claims op Hem dood is gemaakt. Ook daarom voelt Diederik in zijn streven naar authenticiteit de noodzaak van ‘'n Rebellie omdat God dood is.’ (p. 88). Dit is een eenvoudige vraagstelling. Pas dan wordt dat nader gespecificeerd: eerst door de vraag of God zich met zijn schepping bemoeit en dat wil zeggen iets te maken heeft met de identiteit, dan wordt de naam van God in een litanie-achtige stijl met verschillende gebeurtenissen en entiteiten in verband gebracht waarin mensen het begrip God ervaren. ‘God! Wynand wou dié dag na God skiet. Die God van vryheidsoorlog en konsentrasiekampe. Waar is God van eensaamheid en rebellie? (...) God van eensaamheid (...). Waar is U, God van die mens? Wanneer het U ons afgesweer? Kyk na almal wat nog aan hulle naelstringe lê. Laat dié man eers klaar gebore word voordat hy sterf... Sny hom los van die republiek, los van die vryheidsoorlog en konsentrasiekamp, los van rebellie...’ (p. 19, 20).

De wacht voor ‘die sinkgebou’ waar Diederik wordt gevangen gehouden, zegt over alle rebellen: ‘Dié mense het nie verstand nie. (...) 'n Mens sal sweer en sê hulle het 'n ander God as ons.’ De oude soldaat zegt daarop: ‘Dis 'n paar ou generaals wat glo dat God net vir húlle lei. Hy het hulle laat verloor, die republiek is dood. Maar toe lei dieselfde God hulle op die pad van vergelding omdat hulle verloor het. So is hulle God.’ (p. 5). Hier wordt dus duidelijk dat er namens menselijke aardse belangen een beroep op God gedaan wordt.

[p. 381]

Daarmee rijst de centrale vraag naar de aard (collectief of individueel) van de existentiële identiteit zoals die zich in verhouding tot God manifesteert. Op het misbruik van de naam van God doelt ook Diederik: ‘Waar is God? Wat het julle met Hom gemaak? Ek eis ook brood. Ek eis God soos 'n vars brood in koerantpapier!’ (p. 68).

Diederik - zoals de vrouw in het uur van haar barensweeën - zoekt zijn God buiten de collectieve waarden en ideeën, niet op de horizontale lijn die de mensen en groepen mensen aan elkaar koppelt, maar op de verticale lijn van transcendentie, die het individu met het Opperwezen kan verbinden. Diederik blijft pas bij de vrouw wanneer ze hem in de naam van God smeekt om te blijven ‘“Hy kom al klaar! Ek sal doodgaan, ek ken dit nie. In godsnaam, moenie weggaan nie!”’ (p. 71). ‘Die magtige oomblik wanneer hy en die aarde en alles krimp tot dié klein kamer en katel en kerm en kers. Komberse ruk oop, ruk Diederik in die smidswinkel van God.’ (p. 71). Terwijl Diederik het kind van haar afneemt, komen in hem een aantal vragen op. De kwestie van God en leven en dood wordt hier aan het doorknippen van de navelstreng en groei/rijping gerelateerd. ‘- Is God vannag in hierdie bed? Daar breek dit, soos 'n blom uit sy knop!’ (p. 71); ‘- Here, wat maak ek op die dun plek tussen lewe en dood? Hoe trek ek hom daar verby? Dit groei, Ouboet, alles groei. Bome bot en baar, alles baar. Maar wie sorg vir die vrug, wie laat kantel tussen dood en lewe?’ (p. 72); ‘- Is God by elke vrug of ding? Wie anders, wat sit in daardie derm wat grond toe, wat hart toe lê - waar gekies word tussen...’ (p. 72); ‘- Ek kan nie, Ouboet. Onthou jy nie? Te vroeg, te laat, verkeerd - wie sny die lewe in? Is dit dan God? In elke ding, uit elke - waar wil ék dat Hy wees? Ek kan nie sny nie!’ (p. 72); ‘- As Hy dan elke vrug verlos, moet hy in die vrug...’ (p. 72); ‘- As ek sny, Ouboet, aan die regte kant van die lewe sny - dan moet dit God wees...’ (p. 72).

Een soortgelijk gesprek voert Diederik kort voor zijn dood. Zijn dood is onmiskenbaar een echo van de vroegere ervaring van de geboorte van Goosens kind. Terwijl hij vluchtend voor de soldaten zijn weg zoekt, begrijpt hij dat er voor hem geen plek op de aarde bestemd is; onder het vuur genomen reflecteert hij in versneld tempo en God, geboorte en dood vallen samen: ‘- Tot waar? Here, as daar 'n plek was, iewers...’ (p. 100); ‘- Waarheen hardloop die perd? Iewers moet ons afspring, Ouboet. Maar wanneer, waar...?’ (p. 100); ‘- Wie het gelieg, Ouboet? Dié is my eerste rebellie. Myne! Ek proe die waarheid in my mond... Netnou word ek gebore... in die rooigras - met God...’ (p. 100); ‘- God, as doie gras, geboorte - in die grond - koringkorrel wat eers vrot - ek sien hulle gesigte - God, gras - koringkorrel - God netnou - God...’ (p. 100). Geraakt door de kogels van zijn achtervolgers denkt hij noch: ‘Hy probeer onthou. Daar is 'n gordyn, 'n wolk voor hom. Sy lyf trek inmekaar, knieë teen bors. Lê soos 'n vrug in die baarmoeder. - God leen my... Hy krap.

[p. 382]

Krap in die grond. Hy smag om te onthou. Daar is 'n wolk... Die aarde drink hom leeg. Daar is 'n vae wete van klamheid tussen bors en grond, en iewers waar sy kop...’ (p. 101). In het licht van zijn sterven wanneer Diederik zijn tweede geboorte in God vindt, kan de uitdrukking ‘God is dood...’ (p. 37) ook gelezen worden met klemtoon op ‘is’ als ‘God is dood’ dus ‘God is de dood’, ‘God is te vinden in de dood’, ‘Hem ontdekken kan men slechts in de dood.’

‘Geboorte is van die begin van die boek gebruik as moment ter voltooing van die onafgerondheid van die mens, want die geboorteproses kan nooit afgehandel wees voordat die naelstring nie deurgesny is nie. By hierdie laaste mededeling [tijdens de dood van Diederik “- God, as die gras, geboorte (...) - God netnou - God...” [p. 100) - J.K.] is dit dan ook die fenomeen “gebore” wat moet dien ter vervulling en kulminasie van die werklike rebellie waarby die hooffiguur regdeur die hele werk betrokke was, naamlik, om tot waarheid en klaarheid te kom, om God te vind en klaar gebore te word.’ (Van Eetveldt 1964: 21-22). De symbolische verwoording van de geboorte is te zien in de laatste scène: wanneer Diederik uitrijdt om aan zijn eigen rebellie deel te nemen, jaagt hij buiten het dorp naar ‘die laaste rantjie’, naar ‘die grensrivier’, naar ‘die wye, oop aarde’ [p. 100; cursivering van mij - J.K.]); trouwens - het boek telt negen hoofdstukken zoals de negen maanden van de zwangerschap. Omdat hij als onvolwassene, te vroeg geborene en levensvreemde zijn wordingsweg afgelegd heeft, betekent deze geboorte voor hem het bevrijdingsmoment en de dood tegelijk. De beslissing tot deze uiterste daad komt voort uit de verworven bewustheid dat de ervaring van de dood de onmiddellijke en primaire uitdrukking van de menselijke eindigheid is. Tevens is het de ervaring die de mens zelf en alleen hij kan/moet opdoen als de ultieme ervaring van zijn individualiteit (Levinson 1973: 33). ‘Die omringende karakters bly vir die hele duur van die verhaal op die periferie aanwesig as 'n vae, bedreigende “hulle” met verskillende aansprake op Diederik se deelname en lojaliteit. Hierdie hulle verteenwoordig die magte van die kerk, staat en volk, propageer rebellie en staking en gee op dié wyse die historiese reliëf aan die novelle, terwyl Diederik in sy volkome afwesing van dié magte en onttrekking in homself die sin van die geskiedenis ontken, volkome “tydloos” opnuut gebore wil word en in die dood raad met God wil hou.’ (Kannemeyer 1983: 380).

Tussen de eerste zin van het boek ‘Hy probeer onthou.’ (p. 1) - herhaald in de laatste scène ‘Hy probeer onthou.’ (p. 101) - en de laatste blijk van zijn wil ‘Hy smag om te onthou.’ (p. 101) ‘lê die verhaal van sy wording, van hóé en wáár sy versplinterde wêreld weer heel geword het.’ (Levinson 1973: 34). Dit was een evolutie naar de vrije beslissing. ‘Hy het uit oortuiging gehandel en dit het vir hom die verskil beteken tussen lewe en dood. Die waardes van die kudde het hom koud gelaat. Sy sinnelose daad is die heroïese opeis van die reg om vry te wees teenoor homself, sy medemens en God. Diederik was dit

[p. 383]

inderdaad.’ (Rudolph 1963: 42). Iedere mens moet sterven en de dood was van jongs af Diederiks ervaring. In confrontatie met zijn eigen dood staat de mens echter helemaal alleen, is totaal vereenzaamd en vervreemd, de dood maakt een ultieme xenofanische ervaring uit, zowel tagenover het voorbijgaande leven als ook tegenover het daarna. De enkele zekerheid is de ervaring van de onverhulde existentie als zodanig. Diederik verzoende zich daardoor met de verdoeming van de mens tot de vrijheid van keuze. Als hij dood moet gaan, wil hij doodgaan op zijn eigen voorwaarden die voldoen aan zijn persoonlijke ervaring en niet verstrikt in valse voorstellingen die de anderen van hem gemaakt hebben of gevangen in categorieën van vervalste identiteit(en) die men voor hem bedacht heeft.

Door de aanvaarding van de dood verkrijgt hij voor de eerste keer een blik op zichzelf als totaliteit. De drie geweerschoten echoën de drie fasen van zijn wording: vereenzaming, vervreemding en verzoening. ‘Die eerste geweerskoot kletter tussen die klipkoppies. Die angs in Diederik breek. Alles om hom word meteens kristalhelder. (...) 'n Tweede waarskuwingskoot klap. Die koël fluit oor Diederik se kop. Die perderuiters jaag 'n lang ry aan sy flank. Wat ruik hy? Grond, lug - son, herfs, boom, perd - son, gras, grond... Elke ding is so werklik in hom dat hy sy mond oopmaak asof hy wil roep. Hy kry die aarde lief. Die lap rooigras word heilig. (...) Sy magasyn is halfpad leeg voordat hulle koeëls hom van die perd af stamp. Sy agtervolgers bly staan, bang dat hy nog iewers in die gras... Hy probeer onthou. Daar is 'n gordyn, 'n wolk voor hom. Sy lyf trek inmekaar, knieë teen bors. Lê soos 'n vrug in die baarmoeder.’ (p. 100-101). In zijn dood wordt Diederik de ‘een-held’ de ‘een-heid’.

Diederik wijst politiek of een ander engagement stellig af, maar niet de betrokkenheid die uit zijn persoonlijke gevoel van verantwoordelijkheid resulteert.⁸¹ Voor hem staan niet de huidige of toekomstige waarden maar eerder moreel bewustzijn en existentiële wording voorop. De ideeën zijn waardeloos - het leven opgevat als wording van de mens is de enige waarde. De vereenzaming en vervreemding tonen aan dat Diederik niet is maar wordt. Als authentieke buitenstaander is hij niet vatbaar voor de algemene, gemeenschappelijke geestdriften. Wat op zijn persoonlijke en individuele rebellie lijkt,

81 Over de kwestie engagement en niet-engagement laat Van Eetveldt (1964: 39; 44) zich uit: ‘Hierdie skynbare paradoks het tog bestaansreg. Die hooffiguur moet noodwendig op grond van sy “da-sein” betrokke wees by die bestaande dinge - dit verklaar sy betrokkenheid. Hy is egter geneig om hom, wanneer hy by die werklikheid betrokke is, te onttrek na 'n ander niveau, wat dan t.o.v. die realiteit, nie-betrokkenheid is, maar t.o.v. die ideële, betrokkenheid. Hierdie nie-betrokkenheid vererger natuurlik sy isolasie.’ ‘Daar word te kenne gegee dat die hooffiguur sy ervaringswêreld verwerf. Ek grond die bewering op die feit dat hy dwarsdeur die boek sy betrokkenheid by die werklikheid negeer en sy betrokkenheid op die ideële vlak vir homself probeer verwerf.’

[p. 384]

blijkt een opstand van existentiële aard te zijn die de mens in staat stelt zich van de historie en ideologie te bevrijden. Diederik Versveld stijgt in zijn mens-zijn boven een concrete situatie uit. Door zijn revolteren herwint hij zijn menselijke waardigheid en het absurde in zijn leven wordt overwonnen.

IV.2.3. Visage
IV.2.3.1. Taal

De vervreemding toont zich heel gemakkelijk in de omgang met de taal. ‘Sprache ist das vollkommenste Ausdrucksmittel menschlicher Beziehungen, sie ist die Brücke, die jeden Einzelnen mit seinem Nächsten, mit allen seinen Mitmenschen verbindet. Versagen der Sprache heisst Fehlen der wesentlichen Verbindungen; umgekehrt heisst Fremdsein, die Sprache seiner Mitmenschen nicht verstehen.’ (Greuter 1963: 86) De eenzaamheid en de vervreemding zijn ten nauwste verbonden met de problemen in de communicatie of überhaupt met het onvermogen om te communiceren. In Die son struikel komt het verschijnsel dat de vervreemding zich in de uiterst beperkte intermenselijke communicatie op het verbale vlak manifesteert, tot uitdrukking in het feit dat Diederik bitter weinig praat. De taal wordt dikwijls tot pure mededeling gereduceerd, haar wordt dus een belangrijke functie afgenomen: ze is nauwelijks een plaats van authentieke ontmoeting tussen mensen. Diederik grijpt de kansen niet om in gesprek te komen, hij mijdt ze zelfs: ‘Daar word openlik van staking gepraat. Wanneer die etensuur aanbreek, bondel groepe bymekaar, word daar onderlangs gepraat en beduie. Hy bly eenkant.’ (p. 58); ‘Diederik koes agter 'n groep mynwerkers, verdwyn in die kleedkamer tussen 'n pratende, vloekende spul.’ (p. 51); ‘“Moenie praat nie,” sê Diederik. “Ek wil praat,” antwoord sy.’ (p. 87); ‘Anina praat, stel vrae wat hy nie beantwoord nie.’ (p. 90). Elk gesprek dat anderen met hem beginnen, eindigt snel; hij doet niet de minste moeite om een conversatie voort te zetten: ‘“Wanneer hoor ons wat jou naam is, ou seun?” vra Felix. “'n Naam maak tog nie saak nie, Oom.” “Hoe kan jy so iets sê? Jy is tog iemand, 'n mens wat uit familie stam. En jou medemens moet jou naam ook ken.”’ (...) ‘“Jy is tog nie 'n eiland nie, ou seun.” (...) “'n Eiland is nog iewers vas, Oom.” “Hoe bedoel jy?” “Ek is Diederik Versfeld, Oom,” en dit klink of hy nie weer sal praat nie.’ (p. 54).

Zelfs wanneer hij op aanhoudend aandringen om partij te kiezen tot een wat langere uitlating besluit en zodoende zichzelf de kans gunt om zijn gedrag te verdedigen, eindigt zijn verantwoording ook met een abrupt ‘ek praat nie daaroor nie’: ‘Diederik maak die deur oop, beduie vir Francois om binne te gaan. Dan sê hy: “Julle weet ek is nie een van julle nie. Ek staak, maar ek staak nie saam met julle nie. My doen en late gaan julle nie aan nie.” “'n Maklike

[p. 385]

manier om verantwoordelikheid vry te spring.” “Julle manier is makliker - tussen julle is niemand verantwoordelik nie. Julle stig vuur, en dan is alles wat volg die vuur se skuld. Wat my betref - dis my eie saak, ek praat nie daaroor nie.’ (p. 79).

Diederik herhaalt steeds weer dat hij niets weet. Zoals vele andere outsiders is hij een monoloogfiguur. Hij is verwikkeld in een dispuut met zichzelf, geregeld (zo niet voortdurend) over existentiële vragen. Een wezenlijk gedeelte van het verhaal wordt weergegeven door middel van de gedachtegang van de protagonist die een innerlijk gesprek, aangeduid met gedachtestrepen, voert. Dat binnengesprek leidt tot de verrijking van de perspectiefafwisseling op verteltechnisch niveau en versterkt de indruk van Diederiks geïsoleerdheid. Vaak praat hij bijvoorbeeld met zijn doodgeschoten broer Wynand, maar deze manier van gedachten wisselen met iemand die aan de andere kant van de grens tussen het leven en de dood staat, vervreemdt hem nog meer van de naaste omgeving. Dit wordt eigenlijk tot norm: contacten met andere mensen en gesprekken met hen lopen op misverstand uit en werken vervreemdend. Diederik komt heel snel tot de conclusie dat een gedachtenwisseling eigenlijk niet mogelijk is. Zo reageert hij dikwijls op gestelde vragen met een wedervraag (zie bijv. p. 73-74), wat op een bijna evangelische stijl van gesprek voeren lijkt, hij beantwoordt vragen nauwelijks maar herhaalt een ‘fatalistiese teenvraag’ (Du Toit 1980: 10): ‘Wat maak dit saak?’ (bijv. p. 42, 52). Wel droomt hij van een verzoenend eindgesprek met God. ‘Eendag sal ons twee reguit praat, Here - eendag as ek Jou kry.’ (p. 58).

Eenrichtingsgesprekken, conversatie op andere golflengtes, spraakverwarring of doelloos gepraat zijn tekenen dat de taal de waarde van communicatiemiddel verloren heeft. Ook daarom wordt de syntaxis in Die son struikel op vele plaatsen verbrijzeld, want het taalgebruik wordt geacht eveneens de sporen te dragen van de vernietigende wereld. Van Wyk Louw (1986: 168) noemde Van Niekerks hantering van taal ‘eienaardige rukkerige, splinterige soort taalgebruik, soos glas tussen jou tande’. Brink (1967: 107) daarentegen verduidelijkte: ‘Die versplintering van sinne in verskeie gedeeltes van Dolf van Niekerk se Die son struikel is 'n skrynende taalbeeld van Diederik se vernietigde wêreld (...).’ Soms wordt deze vertwijfelde houding tegenover het nut van het menselijk spraak- en uitdrukkingesvermogen rechtstreeks verwoord. Over de medegevangene in Diederiks cel die de capitulatie van een Boerengeneraal beschrijft, wordt gezegd: ‘tong en lippe is ewe dor, hulle raak en skei soos vreemdelinge’ (p. 16); over Anina: ‘haar woorde verwar hom, rym nie met haar hande, met haar mond nie’ (p. 76). De vreemde taal (van de vijand, het Engels dus) verrast en bedreigt Diederik: ‘Die woorde slaan hom half dronk, maar daar is iets agter die woorde - hulle gluur hom aan, verafsku hom, dreig.’ (p. 39). Toch staat zelfs het gebruik van de eigen taal niet garant voor een

[p. 386]

goede communicatie: ‘Diederik wil loop. Die man praat sy taal, maar die man praat by hom verby. Wie is “ons”?’ (p. 40).

Dat Diederik niet wil praten, kan alleen vanuit zijn specifieke positie verklaard worden. Deze situatie kan men het best met Sartre omschrijven als ‘gedwongen zijn te spreken temidden van een situatie waarin alle woorden gelijkwaardig zijn’ (aangehaald door Zima 1981: 100).⁸² Diederik weet dat gesprekken met hem sowieso in een zee van onuitgesproken en niet uit te drukken basisthema's gaan uitmonden, nl. zijn menselijke en metafysische eenzaamheid. Daarom wil hij niemand te woord staan. ‘Ek het niks te sê nie, Oom.’ (p. 56). ‘“Ou seun, eendag moet ek en jy reguit praat.” “Daar is niks om oor te praat nie, Oom.” Felix klap met sy hand teen die hekpaal. “Verduiwels, maar jy kan jou nie so gaan staan en toemaak nie! Ek het jou gesê jy is geen eiland nie.” “Ek praat daaroor nie. Nag, Oom.”’ (p. 57). Op een bepaald ogenblik vraagt Anina hem: ‘Is daar iets wat wel vir jou saak maak?’ waarop hij eveneens reageert ‘Ek praat nie daaroor nie.’ (p. 62).

Wanneer intellectuele en geestelijke communicatie door middel van het woord niet mogelijk is, blijft alleen de lichamelijke communicatie over. In de groep contacten die met behulp van non-verbale communicatiemiddelen in Die son struikel beschreven wordt, nemen gelaatsuitdrukking en de ogen/blikken een voorname plaats in. Hier hebben we weer een raakpunt met het werk van Camus. ‘Wo die Sprache als Ort der Begegnung versagt, müssen andere Mittel des Kontaktes an ihrer Stelle treten. Das wichtigste dieser aussersprachlichen Mittel sind die Blicke. Auffallend häufig sind in allen Dramen Camus' die Anweisungen, die sich auf die Blicke der Personen beziehen. “Il la regarde avec attention”, “Il la regarde un moment en silence”, “La mère, la regardant toujours, après un silence”, “Ils se regardent” - so heisst es etwa zwei Dutzend Male im “Malentendu” und über vierzigmal in “Les Justes”. Das ist nicht Pedanterie des Dichters noch eine Manie des Regisseurs;⁸³ es besagt ganz einfach, wie unendlich wichtig Camus diese Augensprache nimmt. Neben dem gesprochenen Dialog geht ein Dialog der Blicke einher, welcher den ersten ergänzt und oft sogar ersetzt. Dieser Dialog der Blicke ist es, mehr als die Worte, der die Personen des Dramas miteinander verbindet, sie in eine bestimmte Beziehung zueinander setzt.’ (Greuter 1963: 91). Deze opmerkingen kunnen het vertrekpunt vormen voor de verdere toelichting van de motieven van oog/ogen, kijken, hoofd, hoofdpijn en gezicht. Voor de volgende analyse heb ik me voornamelijk op de filosofie van Emmanuel Lévinas gebaseerd die een kader voor de verdere interpretatieve handelingen vormt.

82 Zima (1981: 95-108) omschrijft de semantische wereld van Camus' L'Etranger als beheerst door indifferentie en ik moest constateren dat vele van zijn opmerkingen ook betrekking hebben tot Die son struikel.

83 ‘Camus war Zeit seines Lebens ein berufener und gewisshafter Regisseur seiner eigenen wie fremder Stücke.’

[p. 387]

IV.2.3.2. Oog

Het oog is een van de belangrijkste zo niet het belangrijkste zintuig van de mens voor zijn oriëntatie in de wereld en bijgevolg speelt het als zodanig een belangrijke rol als symbool.⁸⁴ De Arabische antropogenetische mythe zegt dat de eerste mens bij het ontstaan zeven openingen (het mystieke getal) in zijn hoofd ontving: naast twee oren, twee neusgaten en de mond ook twee ogen. Het Griekse ophthalamos (‘oog’) is etymologisch verbonden met opsomai (‘ik zie/zal zien’) en pros-opon (‘gezicht, gelaat’). In de Griekse cultuur heeft het zien een religieuze betekenis gekregen, en de Griekse religie in het algemeen kan men als een religie van het zien beschouwen - het derde en het laatste stadium van de geheime godsdienstplechtigheden in Eleusis Εποπτεία ontving de naam van het woord ‘ik zie’ όπωα. In de Bijbel kunnen oog en oor samen het geheel van de menselijke activiteit betekenen. Daar wordt ook het oog als symbool gebruikt voor verschillende geestelijke occupaties van de mens; de ogen verbeelden de innerlijke kennis, geloof en hoop, liefde en waakzaamheid, contemplatie en profetische geest.

De betekenis van de ogen blijkt reeds uit hun ligging in het hoofd boven alle andere zintuiglijke organen. Daarom draagt het oog wezenlijk bij tot de verkenning van de materiële werkelijkheid. Binnen de sociale realiteit maakt het oog het mogelijk mensen op afstand te identificeren en helpt het de diagnose op te maken van hun emotionele toestanden. De ogen zijn geplaatst in het gezicht dat in tegenstelling tot de rest van het lichaam altijd ‘naakt’ blijft (uitzondering zijn geheime genootschappen, religieuze culten of bijeenkomsten van bijvoorbeeld folkloristische aard). De spieren van het gezicht, in vergelijking met andere groepen spieren, ontkomen gemakkelijk aan de volitionele controle. Door oefening en ervaring kan men weliswaar tot op zekere hoogte leren om door de wil de mimiek te beheersen, maar emotionele reacties blijven toch dikwijls, zo niet altijd, op de volitionele reacties vooruitlopen. Naast twee andere mimische componenten in het gezicht (mond en voorhoofd) zijn uitgerekend ogen hét element dat nauwelijks aan de controle van de wil te onderwerpen is. Ogen drukken emoties op zo'n manier uit dat ze in de minste mate aan te passen zijn aan het sociale masker - persona zoals door de antieke acteurs opgezet. Er bestaat dus een fysiologische verklaring voor het fenomeen van het lezen van de ogen. De spieren van het regenboogvlies, die de opening van de pupil regelen, vallen niet onder controle van het bewustzijn. De intensiteit van het licht of emoties beïnvloeden de contour van de pupil: kleiner bij negatieve emoties, groter bij positieve. In die zin vertellen de ogen wat zich in de mens/ziel

84 In het onderstaande fragment werd gebruik gemaakt van o.a. Biedermann 1993; Forstner 1990; Kepiński 1978; Kopaliński 1990; Kowalski 1998; Léon-Dufour 1986; Lurker 1989.

[p. 388]

afspeelt. Hierbij komt nog dat de blik eveneens veelzeggend is door samenspel van drie elementen: het uiterlijk van de ogen (bloedsomloop, vochtigheid, opening van de pupillen en de teint van het regenboogvlies dragen bij tot de vrolijke, sombere of verdrietige blik), de naaste omgeving van het oog (oogleden die een groter of kleinere spleet vormen, wenkbrauwenbogen, rimpels in de ooghoeken) en de ligging van het oog in de oogholtes en hun beweeglijkheid (afhankelijk van de aandacht, gemoedstoestand of moeheid verandert de fixatie). De positie van deze elementen drukt gemoedstoestanden uit en de blik kan dus soms meer verraden dan de woorden zeggen.

De grenzen tussen binnen- en buitenwereld van het subject zijn betrekkelijk. De opinie over de ontvankelijkheid van het fysieke oog (oculus) betreft ook het oog als spiegel van de ziel. Voor Plato was het fysieke oog symbool van het innerlijke, geestelijke inzicht, het ‘oog van de ziel’. Door het oog kan men toegang krijgen tot het innerlijke van de mens. Deze opinie wordt door de moderne medische ontdekkingen in die zin bevestigd dat het oog de enige natuurlijke opening in het menselijk lichaam is waardoor men een directe toegang tot het menselijke brein heeft.

Dankzij de zintuiglijke ervaring van kijken en zien, wordt een direct contact van de mens met de wereld mogelijk. Ogen helpen uit de amorfe omgeving afzonderlijke elementen te differentiëren en ze in ruimte en tijd te lokaliseren. Het zien creëert de wereld als geordend en ligt ten grondslag aan de existentiële ondervinding. De blik heeft altijd een mededelende en actualiserende werking; de Zoeloe-groet sawubona - equivalent voor de welkomstgroet ‘(goede) dag’ - betekent ‘ik zie u’ en verwoordt deze ervaring op een spectaculaire wijze. Als receptief lichaamsdeel doet het oog ons de wereld waarnemen, maakt het de ruimtelijke oriëntatie mogelijk. Door het zien ontstaat een bepaalde verhouding tussen het kennende subject en de waargenomen omgeving die ervaren wordt als object: we kunnen zien en dus inzien. De relatie tussen de instantie die ziet en die gezien wordt (omgeving) is symmetrisch: indien het beschouwende ‘ik’ in staat is om te zien wat buiten is, mag geconcludeerd worden dat dit ‘ik’ eveneens gezien kan worden. Het gezicht en meer specifiek de ogen vormen bij wijze van spreken de sociale spiegel van de mens omdat ze de kijkende weerspiegelen: men merkt hoe men ontvangen wordt, de blik verraadt minachting, angst, bewondering enz.

Door het kijken wordt de eenheid en de identiteit van de ziende bepaald. Ogen zijn plaatsen waar de mediatie zich tussen buiten en binnen afspeelt. (De ramen van het huis bijvoorbeeld zijn niet alleen maar metaforisch ‘ogen van het huis’, maar vervullen ook materieel een overeenkomstige functie: men kan van binnen naar buiten kijken als ook van buiten naar binnen; de vervangbaarheid van oog en raam in de metaforische beschrijving van het huis duidt een diepe symbolische identiteit aan.) In alle culturen weerspiegelt imago mundi groten-

[p. 389]

deels het systeem dat door het oog tot stand gebracht wordt. Door het zien wordt als het ware de bestaande vorm van de wereld bevestigd. Wat niet waargenomen wordt onttrekt zich aan het proces van definiëren. De blik verleent aan vormen en voorwerpen, en relaties tussen hen, het bestaansrecht; het sluiten van de ogen verbreekt het contact en de communicatie met de wereld. De wereld die niet meer gezien wordt, verschuift naar chaos en amorfe duisternis. Existentiële gevolgen reiken verder - het verdwijnen van orbis exterior die het kennende subject tot subject maakt, veroorzaakt de ondergang van orbis interior dus van het subject zelf. Dit is merkbaar in de associatie van de blik en het gezichtsvermogen met de macht en de heerschappij: bijgevolg was het blindmaken in de geschiedenis een dikwijls toegepast procédé bij de overwonnen vijanden of rivalen die naar de macht wilden grijpen (Jer 39: 7), soms maakte het deel uit van de boetedoening (Mat 18: 9). In de mythen daarentegen treedt het blindmaken eufemistisch in de plaats van de castratie (zie Oedipus of Daphnis) waar de ontneming van de mannelijkheid en vermogen tot bevruchting symbool voor de beroving van de macht staat.

Rondom het moment en plaats van de overgang (veranderende status of gedaanteverwisseling) heersen in diverse culturen allerlei taboes. Dit betreft ook ogen die over hun bijzondere hun status aan de grens tussen binnen en buiten beschikken. Het spectaculaire voorbeeld geven riten rondom het doodgaan. Juist om die reden worden de ogen van de gestorvene onmiddellijk door levenden gesloten wat de verbroken communicatie tussen hem en de wereld van de levenden sanctioneert. De gesloten oogleden van de overledene sluiten de weg die naar de amorfe dood leidt.

In de symboliek van het oog zijn twee elementen van belang. Overeenkomstig het zintuiglijk gezichtsvermogen wordt op het geestelijk ‘schouwvermogen’ van het oog gewezen. Het oog is niet zozeer (niet alleen maar) een zintuig dat het waargenomene binnenhaalt, maar het brengt ook iets naar buiten, bijvoorbeeld zendt ‘krachtstralen’ uit. Het boze oog (It. malocchio) beschikt dan over een boze uitstraling, en de magische kracht van de blik kan andere wezens verstenen of weerloos maken. Het bovennatuurlijk schouwvermogen wordt soms in de zinnebeeldige voorstelling van het derde oog gepresenteerd.

De tweede symbolische lading ontstaat omdat het oog in verband wordt gebracht met het licht. Hier is eerder sprake van positieve macht. Het positieve uitdrukkingsvermogen van het oog kan men aflezen uit de connotatie met de zon die in talrijke culturen als ‘alziend oog’ opgevat wordt. Van de Egyptische zonnegod Horus (voorgesteld door middel van het fijn gestileerde oedjat-oog) tot de christelijke iconografie (met het alziend oog van God te midden van zonnestralen) wordt het oog met de zon en het licht geassocieerd en verzinnebeeldt de alomtegenwoordigheid van het Opperwezen of zijn voorzienigheid. Ten tijde van het humanisme stond een enkel oog van God symbool voor

[p. 390]

de goddelijke waakzaamheid en onmetelijke rechtvaardigheid; eerst na de Reformatie komt de driehoek met het oog in stralen als zinnebeeld van de Drievuldigheid. Opmerkelijk genoeg werd dit beeld heel vaak in kerkramen geplaatst die het buitenlicht naar binnen doorlaten. In de dieptepsychologische symboliek is het oog eveneens symbool van het licht, maar functioneert bovendien als het orgaan van het bewustzijn. (In de psychoanalyse wordt het oog dikwijls gezien als droombeeld en verborgen symbool van het vrouwelijk geslachtsorgaan.)

Deze inleidende opmerkingen wil ik graag besluiten met twee verbandhoudende citaten. ‘De lezer van de existentialistische literatuur krijgt stelselmatig de indruk dat de naaste onmogelijk als lucht benaderd kan en mag worden. Deze spanning tussen het “ik” en de medemens wordt voelbaar in het directe contact met de ander binnen de dringende situatie. De medemens dwingt een keuze af en voorzover één van beiden deze noodzaak ontkent, lijkt de ander daarvan de vruchten te plukken. Het existentialistische personage, ondergaat de druk van de ander vooral via diens blik. Dit oogcontact roept angst, vaak ook schuld, schaamte of walging op. Deze emoties vertalen zich op reflexief niveau in een positiebepaling ten opzichte van deze naaste. Telkens zien we in de existentialistische literatuur de noodzaak tot confrontatie met de ander. Deze botsing kan resulteren in de keuze voor politieke verbondenheid, individuele groei of isolement. Maar in alle gevallen speelt het verlangen naar authenticiteit een grote rol.’ (Van Stralen 1996: 62) ‘Alleen de ander kan - althans binnen het existentialistische denken - de vrijheid van de medemens inperken, een gegeven dat met name in het wisselen van blikken getoond wordt. Het gevolg van zo'n confrontatie is vaak dat de ervaring onder de blik van de ander tot een ding gemaakt wordt. In tegenstelling tot het modernisme waarin het bewustzijn zichzelf in een akt van reflexiviteit poogt te vatten, wordt ons in het existentialisme duidelijk gemaakt dat alleen de ander in staat is het bewustzijn van zijn medemens duidelijk te zien. In Sartres Huis clos wordt deze gedachte gevisualiseerd op het moment dat er in de hel, waar de drie hoofdpersonages zich bevinden, geen spiegels hangen, waardoor de poging tot het verkrijgen van zelfbesef wordt geblokkeerd. Slechts via de ogen van de ander kunnen de personages een blik op zichzelf werpen. In die zin wordt niet langer het individuele bewustzijn, maar de ander ongrijpbaar, omdat de naaste de macht in handen geeft.’ (Van Stralen 1996: 64)

IV.2.3.3. Ogen/kijken, hoofd - hoofdpijn, naarheid

In Die son struikel behoort het motief van de ogen (oog/oë) - met de groep daarmee samenhangende motieven zoals hoofd (kop) of gezicht (gesig) - tot steeds weer terugkomende, zo niet alomtegenwoordige motieven. Reeds de

[p. 391]

eerste zin leidt een hechte koppeling en complexiteit van deze motieven in: ‘Hy probeer onthou. Hoe lank het Wynand se verminkte kop in sy hande gelê? Hoe lank gelede het die koël Wynand se gesig uitmekaar laat spat?’ (p. 1), en enkele zinnen verder leest men ‘Iewers, iewers lê Wynan se oë. Hy het gesoek terwyl die ander rebelle oor die rant vlug. Maar Wynand se oë is opgesuig deur die son of verskroei deur die kruit. Toe grawe hy 'n gat en lê Wynand daarin sonder oë...’ [Indien niet anders aangeduid, is elke vorm van onderstreping van mij - J.K.].

In dit boek wordt dus aan alles wat met de ogen (kijken/zien) en het hoofd (hoofdpijn, ‘naarheid’-aanvallen, brein, verstand) te maken heeft een speciale betekenis toegekend. Wanneer een ter dood veroordeelde tegen het executiepeloton roept ‘Skiet in my hart, nie in my kop nie!’ (p. 15), weergalmt hier de traumatische ervaring van de dood van Wynand; vanaf het moment van deze dood begint Diederik zich enkele fundamentele vragen te stellen. Hij was niet alleen de ooggetuige van de dood van zijn broer - ‘die koeël [het] Wynand se gesig uitmekaar laat spat’ (p. 1); ‘die koël [het] Wynand onthoof’, (p. 16) - en zijn grafdelver, maar het hoofd - ‘verminkte kop’ (p. 1) - van Wynand lag ook nog lange tijd in zijn handen. Deze schok heeft onuitwisbare sporen in Diederiks psyche achtergelaten die treffend worden uitgedrukt in de formulering ‘Dié koël het die hele wêreld aan skerwe geskiet.’ (p. 1).

De dood van Wynand die in zijn hoofd is geschoten, markeert voor Diederik een zwaarwichtig punt in zijn leven en beantwoordt volledig aan Heideggers omschrijving van de grenssituatie die voor de mens ondraaglijk is; het bestaan van de mens wordt in een Grenzsituation ter discussie gesteld, dit gaat om Erschütterung veroorzaakt door de ervaring van Tod, Leid, Kampf en Schuld. Dat punt in zijn leven wordt met de tijd tot hét standpunt voor zijn wereldbeschouwing: vanaf dat moment verandert zijn bestaan voorgoed en vanuit dat standpunt is hij niet meer in staat om op de oude manier de wereld te beschouwen, maar ziet hem - letterlijk en figuurlijk - met andere ogen aan. Herinneringen aan deze traumatiserende gebeurtenis en verwante beelden komen herhaaldelijk in zijn hoofd terug (alhoewel hij soms aan geheugenverlies lijdt; zie p. 3), bijvoorbeeld wanneer hij de dood van een staker verneemt: ‘Diederik kyk na Felix sonder om hom raak te sien. Alles keer terug, alle ou bewussyn word dié nuwe dood. Op 'n eienaardige wyse voel hy tuis.’ (p. 78). Pas vanuit deze ervaring wordt het dwingende van zijn manier van gewaarworden begrijpelijk. Dat wordt zelfs aanschouwelijk gemaakt in observaties van normale voorwerpen, alhoewel het adjectief ‘doodgewoon’ hier gepaster zou zijn: ‘Diederik kyk na die slaprandhoed wat eenkant op die bank lê. En weer pak die vreemdheid hom. (...) Die hoed lyk belaglik - belaglik sonder die kop waar hy hoort.’ (p. 10); ‘Diederik kyk na die slaprandhoed op die bank. Hoed sonder kop, nutteloos.’ (p. 11).

[p. 392]

De pijn in zijn hoofd komt soms vanzelf; men kan slechts veronderstellen dat dit een reactie is op de existentiële situatie of op de omstandigheden waarin de protagonist gedwongen wordt te leven zoals in de gevangenis: ‘So leer hy die afstand van die mure ken, raak hy intiem met die sel - terwyl dit gis in sy brein, in sy bewussyn.’ (p. 21). Soms wordt dit door externe factoren veroorzaakt; wanneer Diederik door een groep arbeiders (‘Smith se spioene’ p. 54) op zijn hoofd geslagen wordt tot hij bewusteloos is, blijft hij herhalen - nadat hij is bijgekomen - ‘Dankie vir die pyn, Here.’ (p. 57), en terug in zijn ‘buitekamer’ kruipt hij onder de dekens terwijl ‘Die pyn klop nog in sy kop. Dis soos 'n horlosie wat die sekondes aftik.’ (p. 58). Uit deze aanhaling blijkt trouwens dat Diederik een ambivalente houding tegenover lichamelijke sensaties aanneemt. Een bijzondere concentratie op de hoofdpijn vindt in de eerste helft van het boek plaats. Hier wordt de protagonist zich ook bewust van die aandoening en gaat daarover reflecteren; bijvoorbeeld in de gevangenis formuleert hij bij wijze van zelfaanspreking drie vragen waardoor hij de oorsprong van de pijn probeert te peilen: ‘Wanneer is hy gebore?’, ‘Wanneer het die pyn in sy kop gekom?’ ‘Of is hy en dié pyn saam gebore?’ (p. 3). De hoofdpijn komt herhaaldelijk terug en wordt op diverse manieren beschreven: ‘Die groot hoofpyn bal in Diederik se kop.’ (p. 11), ‘Die hoofpyn maak newel voor sy oë.’ (p. 11), ‘Die pyn druk sy kop agteroor.’ (p. 12.) Met de tijd leert Diederik ook de symptomen en nevenverschijnselen van de aankomende pijn kennen: ‘Hy gaan lê op sy rug, sy kop op die hopie grond wat hy uitgegrawe het. Hy wikkel met sy kop tot die grond 'n kussing teen sy nek is waar die hoofpyn se voorloper sit... Die koel grond is genade om sy kop.’ (p. 34).

Diederiks hoofd als zetel van verstandelijke vermogens is soms leeg. Honger of overspanning zijn meestal de reden. ‘Hy is leeg binne, en sy verstand is leeg.’ (p. 38). ‘Diederik gaan staan. Hy meet die sterre soos vanouds. Kennis keer broksgewyse terug na sy verstand.’ (p. 27). Bij herhaling reageert de hoofdfiguur eveneens op psychische spanning en lichamelijke inspanning met een aandoening d.i. maagkrampen. ‘En skielik trek Diederik se maagspiere saam. Het hy geslaap? Waar was sy eie self dat sy maagspiere nóu eers...?’ (p. 23); ‘Sy maagspiere maak knop.’ (p. 25), ‘die onrus lê nog in sy maag gebondel.’ (p. 28); ‘Die moegheid rem aan Diederik se skouers. Die leë kol op sy maag groei al weer.’ (p. 39). Af en toe gaat het om sensaties die naast de psychische component ook concrete fysiologische waarnemingen bevatten zoals honger: ‘Die honger sit al in sy bene, hy loop moeiliker. Sy kop is so leeg soos sy maag - hy wil tuimel.’ (p. 29), ‘Die ou spanning sit weer in sy maag. Leë maag. Die honger jaag hom aan.’ (p. 30).

De vraag rijst of deze kwalen uitsluitend voor de psychofysische reacties en/of aandoeningen staan. Diederiks trauma houdt rechtstreeks verband met de genoemde soorten psychosomatische kwalen nl. hoofdpijn en maagkrampen.

[p. 393]

De misselijkheid, weerzin en walging die daarmee gepaard gaan, culmineren in aanvallen van ‘naarheid’. Deze is te verstaan als napijn van de hevige gemoedservaring van de gewelddadige dood van Wynand. Bij alle kunstmatigheid van deze indeling kan gezegd worden dat de hoofdpijn voor het psychische en de maagkrampen voor het fysiologische component van Diederiks groei en wording symbool staan. De ‘naarheid’-aanvallen⁸⁵ treden periodiek op als gevolg van emotionele opwinding, psychische roes en momenten van overspanning. Aan de ene kant is het in de roman een beslissende omstandigheid voor de vorming van het karakter als zodanig - o.a. door deze persoonlijke eigenaardigheid wordt Diederik tot een uitzonderingsfiguur. Aan de andere kant moet zijn ‘naarheid’ gezien worden als een belangrijk medebepalend element in de opbouw van de tekst. Als een relevant structurerend middel duikt ‘naarheid’ op wanneer Diederik getuige is van de dood van zijn broer of in de gevangenis zit, of naar de familieboerderij teruggaat, of wanneer zijn verhouding met Anina in de kritische fase komt. Dit zijn niet zo zeer de gebeurtenissen zelf die de aanleidingen tot ‘naarheid’-aanvallen geven, maar het is eerder een bepaalde dimensie van deze voorvallen die als stimulans en katalysator fungeert: ‘naarheid’ treedt altijd abrupt in en loopt op een ontgoocheling of zelfs totale desillusie uit. Iedere keer wordt Diederik door middel van deze voor- en dus aanvallen met de zinloosheid van zijn bestaan geconfronteerd en uit de tekstanalyse blijkt dat het direct met de beleving van tijd en ruimte samenhangt; het kan bijv. een bepaalde ervaring van aarde of licht zijn. ‘Na aanleiding hiervan wil dit voorkom asof Diederik se naarwording ten nouste saamhang met sy ervaring van die lewe as iets absurds.’ (Sückert 1974: 65). ‘In Diederik word die fisiese afhanklikheid van gewaarwording oorheersend en rasionele nugterheid raak afgesluit. Veral neem naarheid, walging, periodiek van hom besit.’ (Levinson 1973: 43).

Op Diederiks ‘naarheid’ kan ook Emmanuel Lévinas' la nausée toegepast worden zoals dat begrip in De l' évasion (1935/36) geïntroduceerd wordt. Lévinas analyseert de misselijkheid, de walg(ing) (la naussée) als een verschijnsel dat verwijst naar ons gebonden zijn aan onszelf, aan het onontkoombaar vastgekluisterd zijn aan onszelf. Voor dat feit is geen vluchten of schuilen mogelijk: de mens is vastgeketend aan het zelf door de onverbiddelijke aanwezigheid van het ik voor zichzelf; aan de eigen identiteit valt niet te ontsnappen. La naussée is een van de vormen van de menselijke geslotenheid in het eigen zijn. De mens wordt daarin op zichzelf teruggeworpen. ‘Het oorspronkelijke heil van de hypostase draait zich hier dialectisch om, namelijk in de belemmering van zichzelf door zichzelf. (...) Ik ben ik en ik kan niemand anders zijn. De walg

85 Het woord ‘toevallen’ dat met de epilepsie geassocieerd wordt en de onafhankelijkheid van deze kwaal van de menselijke wil en de abruptheid beklemtoont, zou hier misschien beter passen dan ‘aanvallen’.

[p. 394]

is de maagkering voor zichzelf. Het is de ervaring van tegen de muur van het eigen zijn te staan waarbij elke evasie illusoir is.’ (Pollefeyt 1996: 71). Lévinas' ontleding van de misselijkheid (ook plezier en schaamte worden hieraan onderworpen) ontdekt in wezen geen nieuw karakter van de existentie, maar wijst op het louter feit van onze niet te verwijderen of vervreemden aanwezigheid. ‘Si la honte est là, c'est que l'on ne peut pas cacher ce que l'on voudrait cacher. La nécessité de fuir pour se cacher est mise en échec par l'impossibilité de se fuir. Ce qui apparaît dans la honte c'est donc précisement le fait d'être rivé à soi-même, la présence irrémissible du moi à soi-même.’ (Lévinas 1935/36 aangehaald volgens Jedraszewski 1990: 30). Bron van behoefte en daarmee samenhangend lijden is niet het gebrek aan het zijn, maar integendeel de volheid van het zijn.⁸⁶

De herhaaldelijk terugkomende ‘naarheid’ ziet er uit als een vorm van confrontatie met het ‘er is’ (il y a) waardoor Diederik op zijn eenzaamheid teruggeworpen wordt. ‘Het il y a lijkt in zijn telkens terugkerend geweld weliswaar onoverwinnelijk en de mens lijkt ten diepste eenzaam als een wezen dat aan het zijn gekluisterd is.’ (Terryn 1996: 92). Uitgerekend in het lijden, want de ‘naarheid’-aanvallen maken een vorm van lijden uit, is het onmogelijk zich van het huidige bestaansogenblik los te maken. Diederiks kwaal is de ervaring van zijn lichamelijkheid en vormt de voorwaarde voor de hypostase want de beleving van zijn corporeïteit is niet alleen een negatieve ervaring, het is positief omdat dit het subject bevestigt in zijn zelfzijn of ipseïteit en omdat het fysieke lijden tot de ontdekking van de tragiek van het bestaat leidt - eenzaamheid is onherroepelijk. (Het uitgangspunt voor Lévinas' analyse van de eenzaamheid vormt het fysieke lijden en niet de Heideggeriaanse angst voor het niets.)

Van Eetveldt (1964: 27-28) combineert Diederiks gewaarwordingen en beleving van het zijn met de verschijnselen zoals bij de echte fysieke geboorte. Wanneer het geboorteproces voltooid is, zal de hoofdfiguur het bestaansrecht verkrijgen. Van Eetveldt ziet zowel in de fysieke als ook in de geestelijke geboorte het symbool van het wordingsproces van de mens. Men kan daaraan toevoegen dat dit een complex en goed verankerd symbool is en dat het proces vindingrijke concrete vormen aanneemt want ook de ‘naarheid’ en de lichtschuwheid van Diederik vallen daaronder. Van Niekerk verbindt fysieke reacties

86 Diederiks naarheid kan ook belicht worden vanuit een andere stelling in Lévinas' filosofie, ze kan nl. in verband worden gebracht met de kwestie van identiteit en bewustzijn. In Autrement qu'être ou au-delà de l'essence beklemtoont Lévinas (1974: 139) dat de wijze waarop het menselijk ik in het lichaam aanwezig is, anders is dan de aanwezigheid van de vorm in de materie. De mens voelt zich nooit identiek met zichzelf, maar ‘voelt’ altijd een zeker gebrek of onvolkomenheid. Hij is nooit tevreden met zichzelf, wil iemand anders zijn dan hij is, wordt innerlijk gespleten.

[p. 395]

van het lichaam dat ter wereld gebracht wordt met de psychische verschijnselen van de ‘naarheid’ en existentiële angst en pijn. Volgende citaten dienen ter illustratie van het toegepaste procédé.

‘Op die dorpie sluit hulle hom in 'n sinkgebou toe. Bedompig, donker. Net hy. (...) Hy kry koud, maar sy lyf is nat van die sweet. En die naarheid... (...) Diederik se hande skroef sy kop vas, sy duime soek die seer kolle agter waar kop en nek bind. Die duime boor, die pynvrees skiet hulle terug. Hy is blind. En Wynand lê blind in die aarde... Iewers, diep in Diederik, draai die eerste walging van die naarheid. Sy bewussyn tas na die begin van alles, van homself. Maar dis of die pyn op sy ooglede trap, sy oë dig trap en sy brein toesluit. Sy bewussyn roep na die oergrond, na verlossing.’ (p. 2-3).

‘Die wag het hom gedaag om die vreemdeling se slae te wreek. Was hy 'n lafaard? (...) Hy het die rebellie verloën. Hy het meer as die rebellie verloën - klein Faans, sy ma en pa; die generaal, Wynand. Met een stuk geweld kon hy hulle almal wreek, hulle almal verlos... Diederik loop na die seldeur toe. Hy wil breek, aftakel; hy wil bulder, vernietig - bloed uit sy vuiste slaan, sy woede oor die aarde mors... (...) Kouekoors laat Diederik bewe. Sy bene swik, hy leun teen die seldeur met sy kop. Sy klere kleef aan hom. Hy is duiselig, die sel se vloer styg, alles kantel. Hy wag op die naarheid, maar sy binneste is vas en dood. Wanneer helderheid tot hom terugkeer, is hy leeg en tam. Nog 'n stuk van hom is aan die aarde gevoer. Hy dink meteens vaagweg: miskien keer dié gestorwe ding van sy wese tog eenmaal terug. Miskien lê hulle iewers, lê en ontkiem en wortel skiet.’ (p. 19).

‘Hy loop blindelings. Die pyn skroef sy oë toe. Verby die leë krale, verby die buitekamer, die huis. Sy vingers span om sy kop, sy duime trek sy kopvel styf soos hulle op die pynkolle maal. Hy struikel oor 'n leivoor, keer met sy hande. Waar is sy maag? Dit hang in die lug, sweef met hom. Hy bereik die ou mielieland. Waar het hy gegrawe? Hy staan stil, kyk rond. Die aarde swem voor sy oë. Sy oë wil uit sy kop draai en weghardloop. Hy loop, maar die naarheid slaan, anker hom. Sy bolyf ruk vooroor. Hy brul toe die outa se vleis en pap... Sy bene swik. Hy sak op sy knieë. Sy vingers grawe in sy kopvel. Die naarheid woed hom uit, verlaat hom wanneer hy leeg, druipend van sweet op sy hande rus. Diederik kruip 'n paar tree verder. Hy strek hom uit op die nat grond. In die gras. Waar die mielieland was. Sy gesig lê op 'n pol, in die dou. Hy rus. Dis of die aarde hom vat, hom indrink in sy skoot. Hom bêre...’ (p. 36-37).

‘'n Jong meisie kom in die straat aan. Haar rok sit bo haar wit knieë. Hy kyk half ingedagte hoe haar lyf swaai. Naby hom giggel sy. Hy kyk op. Dan lag sy hom hardop uit. Hy raak gespanne. Dis of hy bang word om na links of regs te kyk. 'n Hond storm hom, blaf teenaan sy bene en blaas aftog wanneer hy hom nie daaran steur nie. Hy merk dat die straat op 'n oop stuk veld doodloop.

[p. 396]

Hy loop haastig tot daar, tussen die ruie gras in, tot in 'n slootjie. Naderhand gaan sit hy teen die wal. Dit bewe in sy maag. Dis of hy vuil is binnekant. Hy wil sy verstand sluit, maar die wit knieë en die vuil vrouens... Daar roer die ding agter sy kop, die onweer van die naarheid. Ek moet loop, loop. Loop tot ek neerslaan...’ (p. 40).

‘Voor skemer spoeg die aarde hom saam met die ander uit. Die daglig soos 'n klap in die gesig. Hy leun teen 'n staalpilaar, wag tot die grond onder sy voete tot stilstand kom. Die naarheid het die pyn agter sy nek voorgespring. Dit sit oorgehaal op die krop van sy maag, verstrengel in die stywe spiere. Hy loop haastig by die hek uit. (...) Hy kies 'n skoongetrapte voetpad, hou sy ken teen sy bors asof hy die naarheid wil inhok. Voordat hy die strate bereik, buig die naarheid hom krom, vooroor in die gras. Maar sy ingewande is leeg, en die droë naarheid ruk hom op sy hurke. Sy oë wil uit sy kop spat. Koue sweet syfer uit sy vel. Hy verset hom nie, gee hom oor, gewillig om in die aarde na vrede te kruip. Wanneer dit verby is, sit die hoofpyn daar soos 'n dikgevrete aasvoël. Maar die pyn is anders as vroeër. Hy kom oorent, trek sy longe vol lug. Hy loop stadig verder, vaagweg verbaas oor die skielike wisseling van naarheid en hoofpyn.’ (p. 48-49).

Uitgedaagd door ‘die puisiegesig’ wordt Diederik overmeesterd door een hevige emotie: ‘Die naarheid is vinnig in Diederik soos die kop van 'n koperkapel wat uit 'n graspol pik. 'n Ou blindheid val oor sy oë, een oomblik lank. Dan word hy dinamiet.’ (p. 66); en na het gevecht ‘Wanneer die hande hom los, gaan hy eenkant toe en gee aan die naarheid wat hom toekom.’ (p. 67).

‘Hy voel haar hart iewers teen hom klop. Hulle neem mekaar kamer toe... Wanneer dit verby is, is hy reeds verskriklik homself. Hy spring uit die bed, pluk sy klere aan. Probeer hom keer, val verwonderd, oorstelp en moeg op die kussing terug. Buite is hy soos iemand wat tussen die bome skuiling soek. Hy kyk op na die sterre. Sy keel se spiere span styf. Dan breek die ding in hom los, en hy tjank. 'n Uur lank is sy bewussyn stukkend, oorhoops. Belewenisse keer tot hom terug, hy is soos iemand wat aan 'n dun wortel bo 'n niet rondswaai. Dun wortel, dun, laaste illusie. Ontnugtering is galbitter in hom. Hy bid om naarheid.’ (p. 88).

Opmerkelijk is dat de aangehaalde (voor)beelden van de aanvallen de enige romanfragmenten zijn waarin de protagonist uit zijn evenwicht raakt en geen indifferente houding of gelatenheid vertoont. Hij gedraagt zich niet meer bedaard en onverschillig maar staat in zijn volle menselijkheid open: hij zweet en kotst, hij holt ergens weg of hij wordt verblind door verschillende aandoeningen. Om deze toestanden te schetsen, grijpt Van Niekerk, die over het algemeen een zeer sombere en eenvoudige stijl hanteert, naar een spectrum van uitdrukkingen en woorden en zodoende geeft hij de zintuiglijke beleving weer. In tegenstelling

[p. 397]

tot andere situaties wordt Diederiks gedrag in deze taferelen wél breedsprakig en voor Van Niekerk zelfs woordenrijk beschreven.

Een ander opvallend element in de geciteerde fragmenten is Diederiks verbondenheid met de aarde. Zijn bewustzijn roept ‘na die oergrond, na verlossing.’ (p. 2-3), hij wil ‘sy woede oor die aarde mors’ (p. 19), wanneer zijn ploeg na de nachtdienst de mijn verlaat, wordt gezegd ‘Voor skemer spoeg die aarde hom saam met die ander uit.’ (p. 48). Na de aanval ‘is hy leeg en tam. Nog 'n stuk van hom is aan die aarde gevoer. Hy dink meteens vaagweg: miskien keer dié gestorwe ding van sy wese tog eenmaal terug. Miskien lê hulle iewers, lê en ontkiem en wortel skiet.’ (p. 19), hij strek zich uit ‘op die nat grond. In die gras. Waar die mielieland was. Sy gesig lê op 'n pol, in die dou. Hy rus. Dis of die aarde hom vat, hom indrink in sy skoot. Hom bêre...’ (p. 36-37). Dit alles is de voorafspiegeling van de ultieme verbondenheid met de aarde die hij in de dood zal vinden: ‘Die aarde drink hom leeg. Daar is 'n vae wete van klamheid tussen bors en grond, en iewers waar sy kop...’ (p. 101).

Door de beleving van ‘naarheid’, met haar specifieke combinatie van angst en walging, aan de ene kant (denk aan de evangelische taferelen van Jezus' ondervindingen in de Hof van Olijven), en isolement aan de andere kant is Diederik in staat intellectueel een samenhang te zien tussen verschillende elementen en verkrijgt hij dieper inzicht. Met andere woorden de ervaring van ‘naarheid’ en isolement ís een existentiële ervaring.⁸⁷ Tactiele indrukken en een scala aan zintuiglijke sensaties zijn overigens een terugkerend motief in het werk van de existentialistische schrijvers. Hélène in Le sang des autres (1945) van Simone de Beauvoir of Roquentin in La Nausée (1938) van Jean-Paul Sartre worden regelmatig overvallen door een opeenhoping van gevoelens van verveling, schaamte, angst en walging, zogenaamde de trop-ervaring (‘te veel’, ‘over-tollig’). ‘In zijn essay over de emotie [Esquisse d'une théorie des émotions uit 1938 - J.K.] stelt Sartre dat de menselijke psyche niet a priori beladen is met passies of emoties. Ook is de emotie geen representatie van allerlei fysiologische aandoeningen: rood worden is bij Sartre niet een gevolg van de schaamte, maar de manifestatie van het fenomeen zèlf. De emotie wordt bij hem teleologisch verklaard als een magische akt die er toe dient de werkelijkheid, voor zover deze niet strookt met de wensen van het subject, te transformeren. Deze akt van kwade trouw wordt door Sartre altijd negatief bestempeld. Het getuigt namelijk van een vlucht voor de werkelijkheid en voor de gedachte haar

87 In haar essay Die moderne Afrikaanse prosa teen die agtergrond van die Afrikaanse prosatradisie uit 1975 zoekt E. Botha de sporen van het outsiderschap niet alleen in de moderne maar ook in de oude Afrikaanse literatuur en noemt in dit verband het verhaal van Henriette Grové Liesbeth slaap uit (1966) waar Liesbeth ook het gevoel krijgt van ‘die walg, teen alle sin en wil in, die walg van al dié vreemdheid en verwikkeldheid des levens. La nausée, niks anders nie; ook by 'n klein meisiekind, in 'n Transvaalse skoolhuis van veertig jaar gelede, is dit moontlik.’ (Botha 1987: 85).

[p. 398]

daadwerkelijk te veranderen. (...) De woede beschouwt Sartre als de poging de barrières die het subject in de weg staan gewelddadig te vernietigen, in plaats van dat er sprake is van een zinvolle ingreep. Hetzelfde geldt voor de treurigheid. Slechts de emoties schaamte, angst en walging zijn authentiek; ze onthullen respectievelijk het zijn-voor-de-ander, de bodemloze vrijheid van het individu en de contingentie van de wereld.’ (Van Stralen 1996: 95-96).

Ook Sückert (1974: 66-72) legt terecht een link tussen Van Niekerks naarheid en Sartres nausea. Sartre beklemtoonde door dit begrip, en tevens de titel van een van zijn belangrijkste boeken, de absurditeit en de zinloosheid van het bestaan - de misselijke bestaanswijze. Sückert wijst echter tegelijk op verschillen. ‘Daar is egter 'n verskil tussen Roquentin en Diederik se nausea- -aanvalle. By Roquentin is dit nooit 'n fisiese naarwording nie. Vir hom is dit daarenteen iets metafisies. Diederik, andersyds, word tot kotsens toe inderdaad náár. Myns insiens benadruk dit slegs die intense wyse waarop Diederik sy bestaan as sinloos ervaar, na liggaam èn na gees. Naar word is die klimaks van naar voel. Dit dui op 'n sekere magteloosheid om weerstand teen hierdie toestand te bied. Wat egter van wesentlike belang is, is die feit dat die naarheid die konkretisering is van 'n metafisiese belewenis. Die uiterlike veraanskoulik, trouens, meestal, die innerlike; die abstrakte, of simboliese, is baie dikwels herkenbaar aan die konkrete of bloot dinglike - soos altans in hierdie geval. Diederik èn Die Son Struikel het hulle heel besondere, hulle kenmerkende, in geen geringe mate nie, te danke juis aan die naarheid as vormingsfaktor by albei. Minstens ten opsigte van Diederik herbelig dit die intense belewenis van die synskarakter van die lewe - en die gevolglike uitsonderingsposisie waarin Diederik hom mettertyd en in 'n toenemende mate bevind.’ (Sückert 1974: 71-72; onderstreping door de auteur).

IV.2.3.4. Licht, zon, geboorte

In Diederiks aanvallen van ‘naarheid’ komen vaste elementen voor. Naast hoofd- en buikpijn, vergezelt door andere lichamelijke verschijnselen zoals spasticiteit of hyperbeweeglijkheid, keren altijd sensaties van zijn gezichtsvermogen terug. Of het om de handeling van kijken of tijdelijke blindheid gaat, het heeft altijd te maken met een bepaalde ervaring van licht. De oogsymboliek kan dus niet los van het verschijnsel licht besproken worden temeer daar het licht een sterke uitwerking op Diederik heeft: ‘Die daglig’ is ‘vir hom vreemd, afsydig (...) maak hom rusteloos. Hy verlang na die myn.’ (p. 63); ‘Hy voel kwesbaar in die lig, blootgestel aan sy gedagtes wat hier uit die dop van sy geheue wil breek.’ (p. 63); het daglicht is ook ‘soos 'n klap in die gesig.’ (p. 48); brengt met zich mee ‘die stief liefde van die son.’ (p. 69); ‘flenters

[p. 399]

lig wis alles voor sy oë uit.’ (p. 11); ‘Hy kyk op, ontdek die son en lig en smerige huise. Die lig is te skerp vir sy oë.’ (p. 63); ‘Die lig pla sy oë. (...) Diederik staan op, skerm die son met sy hand van sy oë af.’ (p. 69); ‘Die kersvlam kry koers, die lig ontrafel dinge voor Diederik se oë. Hy ken alles. Alles ken hom.’ (p. 85). Wat Greuter met betrekking tot Camus' oeuvre schrijft, is ook van toepassing op Van Niekerk, met die wijziging dat het niet om de Algerijnse maar de Zuid-Afrikaanse zon gaat. ‘Das Licht ist das fremdheitserzeugende Element par excellence; es rückt die Gegenstände gewissermassen vom Betrachter weg in eine objektive Schau; zugleich werden die Dinge scharf gegeneinander abgegrenzt und jedes innerhalb seiner eigenen Konturen isoliert, so dass sie nun unverbunden, ohne jede Beziehung weder unter sich noch zum Betrachtenden, als Fremdkörper dastehen. Das Unmenschliche, dem Menschen gleichgültig Gegenüberstehende wenn nicht gar feindlich Gesinnte bildet denn auch das Wesen der algerischen Sonne, deren Lichtfülle alle Landschaften Camus' durchstrahlt und ihnen jene faszinierende Leuchtkraft gibt (...).’ (Greuter 1963: 19-20).

Het daglicht speelt de rol van een van de belangrijkste vervreemdende elementen in de roman. De zon zelf staat gedeeltelijk symbool voor de (on)werkelijkheid van het leven. De lichten van de nacht daarentegen worden in verband gebracht met het verleden en met herinneringen. Het hoeft dus niet noodzakelijk daglicht (licht van de zon als ‘daggesternte’) te zijn dat een vervreemdende functie uitoefent. Door het licht van de maan, die Diederik door het raam van zijn cel ontwaart, en door de beweging van dat hemellichaam wordt hij als het ware mee-, teruggenomen naar het verleden. Het resultaat is hier zoals bij andere lichtwaarnemingen nl. de ontdekking van de zinloosheid. De houding van zijn eigen lichaam - ‘Hy hang...’ (p. 3) - beeldt dit plastisch uit. ‘Die maan kom uit die nag se diepte op tot bo die venster. (...) Een oomblik lank is hy bewus van die maan. Dit dryf weswaarts, terug. Net die maan bly oor. Hy klou aan die maan. Sweef weswaarts, na 'n doringboom. Sestien jaar, 'n ewigheid. Sy kop lê op sy bors, sy hande het die kruis van die tralies gegryp. Hy hang....’ (p. 2-3). Ook sterren brengen herinneringen: ‘Een maal kyk hy op na die sterre, kyk weer vinnig weg. Hulle herinner hom aan paaie wat hy wil vergeet.’ (p. 59).

De analyse van de rol die het licht in de roman speelt, onderschrijft de titelinterpretatie. Ten eerste zet de ongewone formulering ‘de zon struikelt’ de lezer op het verkeerde been en conditioneert een andere leeshouding. De titel is allesbehalve vanzelfsprekend en spanningsloos, hij vervreemdt en loopt op andere vervreemdende romanelementen vooruit.⁸⁸ Ten tweede participeert de

88 Volgens Sückert (1974: 95) wordt met deze titel ‘die kenmerkende idioom van die roman vooropgestel. Wie hierdie segswyse snap, snap eerlank die vertelwyse - en terselfdertyd die uitbeeldingswyse - van die roman.’

[p. 400]

titel aan de semantische structuur van de tekst (Van Gorp 1991: 411). Reeds in het eerste stuk van de roman (de titel behoort immers tot het zogeheten voorwerk) wordt de zon, de hoofdbron van het licht, geïntroduceerd. Pas tegen het einde van de roman, op het moment van Diederiks dood verkrijgt deze titelformulering de gehele interpretatieve context. (Trouwens de zon wordt dikwijls in verband gebracht met de dood, vooral in gebieden waar de verzengende zon droogte kan veroorzaken; zonder in details te treden wil ik verwijzen naar L'Etranger van Camus waar Meursault in de volle zon die zijn uithoudingsvermogen overschrijdt een vreemde Arabier neerschiet⁸⁹ of Koning Oedipus van Sophocles waar Lajos ook in de volle zon zijn vader doodt, onbewust van het feit dat hij in de groep vreemdelingen staat.) ‘Die aarde drink hom leeg. Daar is 'n vae wete van klamheid tussen bors en grond, en iewers waar sy kop... Die son styg, struikel - kyk en stryk aan... Hulle draai sy flenter liggaam om.’ (p. 101). De afwijking van de normale loop van de zon duidt altijd op een ongewone gebeurtenis en komt bijvoorbeeld in de roman op een andere plaats voor wanneer tijdens de gevangenneming van de generaal de zon volgens een getuige stilstaat (p. 17). Wanneer Diederik sterft, wordt het licht van de zon tot iets materieels en concreets, iets wat kan falen, vallen of uitglijden. De zon heeft zich verzelfstandigd en een afwijkende beweging gemaakt, een hemellichaam dat zelf tot een handelende instantie wordt.

Maar ‘de zon struikelt’ betekent meer. Sückert beklemtoont het feit dat kort voor zijn dood, maar reeds nadat de ultieme beslissing (wilsdaad) genomen is, het leven - voor de eerste keer in de roman - Diederik als geordend schijnt. ‘Net nadat die son struikel, stryk hy aan.⁹⁰ Ons het hier dus 'n teenstelling met die son van die titel. Dáár struikel die son, en dit bly daarby. Hier stryk hy direk daarna egter aan, of anders gestel: die son herwin sy balans. Hierdie feit dui moontlik op 'n veranderende toestand by Diederik: naamlik dat hy in sy sterwensmoment sy ewewig herwin- onder die ingrypend gewysigde omstandighede: uit die lewe die dood binne.’ (Sückert 1974: 101). Het licht dat door de hele roman als onrustbarend, bedreigend of pijnlijk werd ervaren, wordt verstevigd en verkrijgt in het laatste beeld de waarde van symbool van de nieuwe dimensie die voor de stervende Diederik geopend wordt.

Binnen de problematiek van het licht kan ook de ruimte in de roman geanalyseerd worden. Dat in de roman diverse gesloten ruimtes voorkomen, is niet alleen in de context van de isolatie en vereenzaming te interpreteren,

89 Over de zon bij Camus en de eigen opinie van de auteur over zijn werk schrijft Degenaar (1966: 65): ‘Ten spyte van duisterheid straal daar, volgens Camus, 'n onoorwinlike son (un soleil invincible) uit sy werk waardeur hy getrou bly aan die skoonheid in “hierdie verdorde eeu.”’

90 In het Afrikaans betekent ‘aanstryk’: ‘statig aankom’ en ‘vinniger beweeg, aanstap’ (VAW 1993), in Nederlands ‘voortgaan, voortlopen’ (Woordenlijst 1960) - J.K.

[p. 401]

maar ook in het kader van de betekenis die aan het licht toekomt en dus de spanning tussen binnen en buiten, gesloten en open karakteriseert. Ten eerste gaat het om de gesloten ruimte van Diederiks lichaam, hetgeen reeds boven besproken is toen zijn geslotenheid als deel van de isolatie aan bod kwam. ‘Diederik hoor die orreltjie, maar die musiek is onbekend en swaar. Hy sluit hom teen die klanke, maar 'n oomblik lank is hy heftig in 'n vroeër oomblik. Dis of hy 'n sirkel geloop en lighoofdig daarvan geword het.’ (p. 53).

Diederik verkeert in een vicieuze cirkel waardoor zijn gevoel van eenzaamheid wordt verhevigd. ‘Die myn word Diederik se toevlug van die eensaamheid, die buitekamer sy skuilplek teen die myn.’ (p. 51). Wanneer Felix Kriel zijn uitnodiging herhaalt en zegt ‘Jy kan nie jaar in, jaar uit eenkant in 'n kamer sit nie’ (p. 52), begint Diederik na te denken over de ruimtes waarin zijn leven zich afspeelt. ‘Hy wens Felix wil hom vergeet. Die buitekamer is sy wêreld. Teenoor alle ander dinge staan hy eenkant. As hy kon opstaan en iewers heen loop, maar oral buite die kamer en die myn is dit dieselfde: alles jaag hom terug, selfs bome en gras skree sy eensaamheid uit. Terug na die kamer en die myn. Altyd terug na 'n sel waar alleenheid soos 'n gretige vrou lê en wag.’ (p. 52). Wanneer hij door verandering van de ploeg s'nachts moet gaan werken, raakt hij uit het ritme van de inmiddels gewone gang van zaken. ‘Sondag. Van vandag af werk hy snags. Hy ontmoet helder daglig van vooraf. Dis vir hom vreemd, afsydig. 'n Paar uur sit hy in die buitekamer, maar die daglig maak hom rustelos. Hy verlang na die myn.’ (p. 63).

Het motief van de gesloten ruimte benadrukt de eenzaamheid van Diederik en kan in navolging van Van Stralen (1996: 66-67) ‘als de gevisualiseerde frictie tussen vrijheid en beperking’ beschouwd worden. De spanning die daaruit voortkomt, kan tot absurde situaties leiden en de wens tot opheffing daarvan bewegen. Als gevolg van een dergelijke voorstelling van zaken kan de lezer de indruk krijgen ‘dat de wereld als geheel door het personage als een gesloten ruimte wordt ervaren.’ (Van Stralen 1996: 66-67). Wanneer Diederik de nacht in het veld doorbrengt, slaapt hij ‘tussen die vier mure van gras.’ (p. 46). Deze indruk krijgt de lezer eveneens in de ervaring van de sociale ruimte. De aanwezigheid van mensen wordt ervaren als beperkende ruimte, omdat Diederik zijn outsiderpositie tussen de frontlijnen wil behouden, ook wanneer tot een gezamenlijke staking is besloten: ‘Uitlanders en republikeine praat saam, hulle kosblikke beduie deurmekaar. Hulle arms kom in aanraking. 'n Stroom van broederskap ontspring tussen hulle. Hande swaai wyd. Hulle is 'n muur.’ (p. 65).

De protagonist voelt zich veiliger in de afzondering van gesloten ruimtes die een soort vertrouwde en voor hem niet onwerkelijke realiteit zijn. Typerend is de ervaring van zijn cel: ‘So leer hij die afstand van die mure ken, raak hy intiem met die sel - terwyl dit gis in sy brein, in sy bewussyn.’ (p. 21). Hij wil het gesprek niet voorzetten dat de cipier kort voor zijn vrijlating met hem

[p. 402]

aangaat en hij zegt tot drie maal toe: ‘Stuur my terug sel toe.’, ‘Stuur my terug!’, ‘Stuur my terug, dis al.’ (p. 22). Zijn verlangen naar de gesloten ruimte wordt later niet kleiner: ‘Die buitekamer is sy wereld. (...) Terug na die kamer en die myn.’ (p. 53).

Binnen de spatie, het beperkte terrein ‘wordt het individu gedwongen tot confrontatie met de ander of tot een uiteenzetting met zichzelf. In de gesloten ruimte wordt de mens vaak tot zijn lichaam gereduceerd en aldus onderworpen aan de blik, de macht van de ander. Tegelijk beseft de onderworpene dat hij aan deze machtsonderwerping kan of zou moeten ontsnappen, waarna de strijd met de ander kan beginnen.’ (Van Stralen 1996: 66). ‘“Waarheen het jy na die eerste aand verdwyn?” [vraagt Felix Kriel] Diederk antwoord nie. Sy gees is nog onder die aarde, bedompig en toegespin, saam met stukkies naturel in 'n sak toegebind.’ (p. 51-52).

In de treinscène wanneer de rebellen naar de gevangenis vervoerd worden, vindt een oratio pro domo plaats die uitgesproken wordt door een student. Hij heeft zijn studie onderbroken om aan de rebellie deel te nemen en hij stelt geen vragen maar geeft antwoorden en leest anderen de les: ‘Hulle praat van emosie - belaglik. Ek het dit beredeneer; dis al wat ons kon doen.’ (p. 7), ‘Daar's sulke dinge soos oorsaak en gevolg. Jy kan ons hele geskiedenis ontleed, jy sal altyd by oorsaak en gevolg uitkom. Jy moet net die simbole reg lees, jy moet logika toepas en die antwoord is helder soos daglig.’ (p. 9), ‘Ons mense se gees is nog nie dood nie (...). Daarom gaan ek politikus word sodra ek uit die tronk kom. Ek wil my mense leer wat hulle is.’ (p. 8), ‘Politiek volgens plan, al moet ons af en toe konkel. Later maak ons weer alles reg - die doel heilig die middel.’ (p. 9). Deze redeneerwijze laat Diederik aanvankelijk onverschillig, maar later vervreemdt de stem van deze geïdeologiseerde logica hem helemaal: ‘Hy kan dit nie begryp nie. Die student is tog ook rebel (...). Maar dis of hy 'n bekende se deur oopmaak en skielik tussen 'n spul vreemdelinge staan. Hy wil uit - hy kan sy vreemdheid nie verberg nie.’ (p. 8). Hier gebruikt Van Niekerk alweer het motief van de gesloten ruimte⁹¹ dat een grote rol in de existentialistische literatuur speelt; dit kan ook een inventieve verwijzing zijn naar Heinrich Bölls Der Zug war pünktlich (1949) waar sprake is van de soldaten die verschillende meningen luchten op weg naar front (bij Van Niekerk worden de rebellen naar de gevangenis vervoerd).

‘Opvallend is overigens, dat binnen het ethisch existentialisme het individu zich uit de gesloten ruimte bevrijden kan of dat deze plaats - juist in het besef dat men vrij is - niet als definitief beperkt wordt ervaren.’ (Van Stralen 1996: 67). Op zondag gaat Diederik niet naar de kerk of beter hij gaat niet naar binnen;

91 Eigenlijk plaatst de auteur in de scène die zich reeds in de gesloten ruimte van de trein afspeelt, het beeld van de gesloten ruimte van een huis (‘'n bekende se deur oopmaak’).

[p. 403]

wanneer na de dienst Anina hem vraagt waarom hij buiten gezeten heeft, antwoordt hij dat hij naar de muziek wou luisteren. ‘Haar hande druk styf om die Bybel en gesangeboek. “En die kerk?” vra sy. “Buite was dit beter.”’ (p. 64). Deze ambivalente houding tegenover binnen en buiten leidt ons naar het geboorte-motief terug.

Het licht en gesloten ruimte moeten hier verder met de geboortesymboliek in verband worden gebracht. Het beeld van de geboorte komt in verschillende gedaanten voor zowel concreet als op een meer abstract of symbolisch niveau (geboorte houdt verband met de organische groei die door ‘ontkiem’ (p. 19), ‘koringskorrel’ (p. 9, 92, 100) en ‘aartappel’ (p. 33-34) verbeeld wordt). Aspecten van de fysieke, psychische en geestelijke geboorte zijn diverse facetten van het proces van menswording van de protagonist. Reeds op de eerste bladzijden van het boek worden cruciale vragen gesteld: ‘Wanneer is hy gebore?’, ‘Wanneer het die pyn in sy kop gekom?’, ‘Of is hy en dié pyn saam gebore?’ (p. 3). Deze vragen blijven naklinken tot aan de laatste fragmenten wanneer Diederik, die aangevallen wordt door de ruiters van ‘die vreemde kommando’, denkt: ‘- Wie is ek, Here? Hoe het ek in hierdie vreemde land gebaar gekom?’ (p. 82).

De geboortesymboliek wordt soms op een gevarieerde wijze uitgewerkt bijvoorbeeld in het tafereel van de vrijlating. De gevangenbewaarder vertegenwoordigt niet alleen een bepaalde politieke of militaire orde maar ook een sociale opstelling en dwang die de ruimte buiten de gevangenis overheersen. Hij belichaamt als het ware de aanvaarding van de realiteit buiten de penitentiaire inrichting. Diederik wil zijn situatie niet veranderen en is bang om zijn afgezonderde/afzonderlijke en beschutte positie, de ruimtelijke eenzaamheid te verliezen - hierdoor kan hij gedwongen worden om zijn positie opnieuw en op een andere manier af te bakenen en te herdefiniëren, daarom herhaalt hij: ‘Stuur my terug sel toe.’, ‘Stuur my terug!’ en ‘Stuur my terug, dis al.’ (p. 22). Zoals bij de echte bevalling hangt ook de vrijlating - in het bijzonder haar tijdstip - niet van de mensen af; zelfs de cipier voert slechts orders uit en móét hem vrijlaten. Diederiks ontslag uit de gevangenis, zijn weg naar buiten wordt omschreven als een weg door het geboortekanaal naar het licht; de gewaarwordingen van het oog spelen hier hun rol. ‘Terug deur die gange, terug na die lig. En skielik trek Diederik se maagspiere saam. Het hy geslaap? Waar was sy eie self dat sy maagspiere nóu eers...?’ (p. 23). De wereld verschijnt aan hem als iets onwerkelijks en hij ervaart verder zijn vrijlating als pijnlijke fysieke sensatie: ‘Die ou spanning kriewel in Diederik se lyf. Die deure swaai oop. Huise, bome en mynhope lê soos in 'n raam. Poort tot 'n nuwe wêreld! “Waarvoor wag jy?” vra die wag ongeduldig. Hy loop. Die deure klap toe, word gegrendel. Hy is vry. 'n Perdewa ratel verby, 'n naturel kyk en glimlag. Diederik is vry. Hy wil terug sel toe. 'n Paar tree van die tronk af gaan hy staan. Hy

[p. 404]

kyk om. Die sel is bekend, die sel herberg die eensaamheid, geslote, donker. Maar dié lig voor hom, dié onherbergsame lig...’ (p. 23). Een volledige bevrijding/geboorte ervaart hij vóór en ín de dood wanneer het licht anders wordt en alles werkelijk wordt: ‘Die dorp lyk vir hom vreemd. Hy sien alles raak, en elke ding het werklikheid.’ (p. 97).

Onmiddellijk nadat Diederik buiten staat, wordt een nieuwe rebel naar de gevangenis gebracht en de deur achter hem slaat hard dicht. De eerdere lichamelijke gewaarwordingen van pijn in zijn maag en pijn in zijn ogen culmineren nu in een ervaring die duidelijk de archetypische dimensie van de geboorte heeft. ‘Agter hom klap die tronkdeure toe. Dis of dié geluid hom lossny, of hy ru in die vryheid en lig en leegheid gegooi word.’ (p. 23).

Het motief van de geboorte wordt ook later ontwikkeld. Enkele voorbeelden. Wanneer Diederik na de ontmoeting met Felix Kriel ‘Huis toe!’ (p. 26) loopt, wordt een tafereel op ‘die veld’ geschetst. ‘Hy kom op 'n paar slapende koeie af. Sy mond is droog. Een oomblik lank lê hy weer op sy rug onder 'n bok se pens; 'n melkstraal spuit in sy oë, op sy gesig, uiteindelik in sy keel.’ (p. 27). En zoals de evangelische wijzen uit het Oosten volgt hij een ster op zijn weg naar de bekende plek van de boerderij alsof naar een geboorteplek: ‘Diederik wil hardloop. Los van dors en rebellie, los van republiek en Vierkleur en vryheidsoorlog. Bang dat die aandster en die kruis hom sal verlaat.’ (p. 27). In het daaropvolgende derde hoofdstuk wordt de geboortesymboliek verder verdiept in het beeld van de badende Diederik (let wel: baptismus en ablutio): ‘Vir die eerste maal word hy bewus van die stroom. Die water is sag en rond om hom. Hy herken die liefde van water, hy onthou.’ (p. 28).

Een directe verwijzing naar de geboorte bevat vanzelfsprekend het woord ‘navelstreng’ (naelstring) dat herhaaldelijk genoemd wordt. Het geestelijke geboren-worden van Diederik volgt op de fysieke geboorte en op de ervaringen die hij als mens onderhevig aan het proces van de socialisatie verzameld heeft: door de Anglo-Boerenoorlog en de Rebellie heeft zich bij hem tot op zekere hoogte een wij-gevoel ontwikkeld dat meer omvat dan alleen hem en zijn broer Wynand. ‘Iemand het verkeerd gesny - ons geslag is te gou van die moer losgesny... Ons is nie klaar gebore voor ons in die lewe gelos is nie...’ (p. 2). Maar ook het woord ‘baarmoeder’ zelf valt bijvoorbeeld ‘Soos dié nag, is alles meteens in hom, hy in alles. Een oomblik lank ken hy deernis - dit lê om die aarde soos 'n baarmoeder. (...)’ (p. 80), of wanneer hij door de kogels getroffen van het paard valt, ligt hij ‘soos 'n vrug in die baarmoeder’ (p. 101). Op een andere plaats is er sprake van de schoot: ‘Hy rus. Dis of die aarde hom vat, hom indrink in sy skoot. Hom bêre...’ (p. 37). Ook het woord ‘verlossing’ kan met de bevalling in verband worden gebracht: ‘Iewers, diep in Diederik, draai die eerste walging van die naarheid. Sy bewussyn tas na die begin van alles, van homself. (...) Sy bewussyn roep na die oergrond, na verlossing.’ (p. 3).

[p. 405]

Het is duidelijk dat het hier niet alleen gaat om het proces van ter-wereld-gebracht-worden of om groei/rijping, maar om de geboorte van de existentiële mens. De dood van zijn celmaat is voor Diederik een soort waarschuwing dat men dood kan gaan zonder (zelf)bewust te worden; dit daagt hem uit op zoek te gaan naar het zelf. De dood van de celmaat heeft voor de existentie niet alleen een dimensie van het fysieke einde maar betekent ook het afsterven binnen en door de dogma's. Terecht wijst Antonissen (1963: 235) op de onbepaaldheid van het lidwoord (‘'n vryheidsoorlog om 'n republiek’) en Van Eetveldt (1964: 18) zegt dat het gebruik van het enkelvoud en zonder hoofdletters (republiek, vrijheidsoorlog, concentratiekamp, rebellie) op axioma's wijst waartegen bezwaren aangetekend worden. De mens is door deze dogma's verbonden aan een onwerkelijk leven, dit vormt zijn navelstreng.

Geboortesymboliek speelt een wezenlijke rol in de ontwikkeling van zijn verhouding tot Anina. Dankzij deze relatie leert Diederik nieuwe dimensies in het leven kennen. Wanneer zijn bewustzijn ontwaakt en hij zelf begint (in) te zien, roept alles naar de geboorte. ‘Die meisie speel nog. Dit klink of die klanke deur 'n wyde tregter na hom toe aankom. Hy weet half: die meisie speel sommer, speel vir haarself. Dis vir hom nuwe musiek. Die musiek raak stil. Hy wag dat die deur moet oopgaan. Dan begin dit weer, sag maar grys. Een maal is dit swart, swel soos 'n donderwolk, raas, bliksem. Dan bars dit oop, spierwit, sak uit en reën. - Geboorte, Ouboet. Alles is geboorte! Oral skreeu dit om geboorte. Miskien is die dood ook...’ (p. 74). De gelijkenis met zijn moeder, daadwerkelijk of verbeeld, staat ook niet los van de geboorte-associatie. ‘Anina glip in haar nuwe gestalte daarin, een met sy ma. Die sterre word drifreën, mensreën. In sy gedagtes skreeu 'n kind geboorte uit. Die aarde luister daarna. Soos dié nag, is alles meteens in hom, hy in alles. Een oomblik lank ken hy deernis - dit lê om die aarde soos 'n baarmoeder.’ (p. 80).

Geboorte wordt met de dood geassocieerd. Wanneer Diederik de zwangere vrouw bij de bevalling helpt, flitsen door zijn hoofd gedachten zoals ‘Here, wat maak ek op die dun plek tussen lewe en dood? Hoe trek ek hom daar verby? Dit groei, Ouboet, alles groei. Bome bot en baar, alles baar. Maar wie sorg vir die vrug, wie laat kantel tussen dood en lewe?’ (p. 72).

Dood en geboorte vallen ook samen omdat Diederiks keuze voor de dood niet de betekenis heeft van zelfmoord die een uitweg uit het zinloze mensbestaan is. Zijn conclusie is echter dat hij alleen in de dood zichzelf kan ontdekken, de dood voltooit als het ware zijn wordingsproces. Dit is de lezing van Diederiks gedachten nadat hij de ultieme beslissing heeft genomen - kort voor zijn dood: ‘Dié is my eerste rebellie. Myne! Ek proe die waarheid in my mond... Netnou word ek gebore... in die rooigras - met God... (...) God, as die gras, geboorte - in die grond - koringkorrel wat eers vrot - ek sien hulle gesigte’ (p. 100). ‘Die jong rebel Diederik word as enkele mens gesien, en bowendien in dié toe-

[p. 406]

stand van onskeibare redelikheid-en-redeloosheid, van bewuste noú-leef en onderbewuste geleef-wórd vanuit al die verbye, waarin het bloot “die mens” is, die wésenlike mens: die vervreemding op hierdie aarde, wat alleen in die dood túiskom, gebore word, deurbreek na God.’ (Antonissen 1963: 235).

IV.2.3.5. Gezichten

In Die son struikel zijn er vele voorbeelden dat bij Van Niekerk mensen dikwijls als gezichten waargenomen worden - hun beschrijving wordt dus vaak tot een schets van de gezichten gereduceerd. Enkele personen die een aantal keren hun opwachting maken, worden herhaaldelijk als ‘gezichten’ bestempeld: ‘die een met die dik gesig’ (p. 12), ‘pokkiesgesig’ (p. 13), ‘'n bebaarde gesig’ (p. 25), ‘die sproetgesig’ (p. 38), ‘'n pap gesig’ (p. 39), ‘een dikke met 'n gladde gesig en 'n halwe bles’ (p. 54), ‘die een met die oop gesig’ (p. 54).

Gezichten zijn natuurlijk belangrijk bij de beschrijving van het voorkomen van mensen; ze karakteriseren ze niet opzichtig maar roepen een bepaalde sfeer op: ‘Die swanger vrou se man wag hom naby die buitekamer. Sy gesig is glad geskeer, hy dra 'n verbleikte witbroek.’ (p. 49); ‘Ou mynwerker kom soek geselskap, vertel hom hoe goedkoop 'n menselewe onder die grond is. Die man lag elke keer wanneer hy die dood beskryf, maar dis of sy oë en sy mond nie aan dieselfde gesig behoort nie.’ (p. 51).

Soms bouwt Van Niekerk zijn scènes met gezichten op. Dit gaat in eerste instantie om de weergave van algemene gevoelens door de gelaatsuitdrukking, bijvoorbeeld wanneer de spanning tussen de mijnwerkers groeit: ‘Daar is stilte wat verdeel, geslote gesigte wat stilweg takseer.’ (p. 59) of wanneer het om intieme waarnemingen gaat zoals tijdens de avond met Anina: ‘Hy ontdek haar rok, oë en hare, gesig. Hulle drink in stilte. Die wonder van 'n meisie vul sy verstand, en vir die oomblik is hy verlos van spanning.’ (p. 61). Diederik zelf wordt gezien en beoordeeld door de fysieke verschijning van zijn gezicht: in de gevangenis vraagt de cipier hem ‘Waarom is jy so maer en bleek?’ (p. 21) en wanneer hij naar het werk gaat nadat hij geslagen is door een groep arbeiders, merken de mensen op de mijn ‘letsels aan sy gesig’ (p. 58) op. In de muffe kamer waar hij de eerste nacht op het dorp doorbrengt, wast hij zich en wordt aangegrepen door de xenofanische (bevreemdende en vervreemdende) ervaring van zijn eigen gezicht: ‘Hy trek die gordyntjies weg. Hy gooi die wasskottel driekwart vol water. Dan druk hy sy hele gesig daarin. Sy hande begin werk, was sy gesig en ore en hare dat die muur vol spatsels sit. Dit hou lank aan, kort-kort druk hy opnuut sy gesig in die water. Naderhand droog hy hom af. Diederik kyk in die spieël. Dis of hy van agter die spieël na die mens voor die

[p. 407]

spieël kyk. 'n Bekende, 'n vreemde bekende. Hy is 'n skulp vir homself - waarin hy jare lank gewoon het sonder om hom ooit te ontmoet. - Eenmaal wás ek jy.’ (p. 42).

Diederik wordt door een xenofanisch gevoel overvallen bij het zien van de overvolle zaal waarin hij berecht wordt - de gehele ruimte komt hem als verzameling gezichten voor: ‘Voor hom in die saal roer honderde gesigte. 'n Grasland, maar elke pluim 'n ander gesig; party strak, ander smalend. Iewers praat iemand grof, elders lag 'n ander uit sy keel. Iewers op die vlakte dop bloedkolle op... Swetende gesigte; dik of maer, skraal of rond. Nuuskierige venyn, plesierigheid wat verag. En skielik, oor dié gesigte, weet Diederik hoe 'n mens sommer net kan haat.’ (p. 15). Dezelfde ervaring maakt hij mee in een toestand van hevige emoties wanneer hij met ‘die puisiegesig’ op de mijn vecht: ‘Voordat hy kan omdraai, word hy deur baie hande eenkant toe gepluk. Hy kom langsaam tot homself. Eers baie stemme wat vaagweg soos swermende bye brom, gesigte uit vier windstreke. (...) Hy druk met sy vuiste teen sy slape. Gesigte en geluide neem vaster vorms aan. (...) Diederik baan 'n pad deur die stewels en stofbelaaide gesigte en gelapte broeke en hemde sonder sakke.’ (p. 66-67, 68).

Zelfs geschiedenis en politiek worden teruggebracht tot een reeks gezichten en dit onafhankelijk of het om de officiële afbeeldingen in het kantoor van de gevangenis gaat: ‘portrette van twee figure in uniforms wat die vyand ná hulle oorwinning ingevoer het. (...) Diederik (...) bly na die twee gesigte aan die muur kyk.’ (p. 21), of om de patriottische prenten bij de nationalist Felix Kriel: ‘Aan die mure kyk bebaarde gesigte uit vergulde rame. Twee presidente, drie generaals. Omring deur Vierkleure. Eenkant 'n stamboom, 'n stamregister. Omring van Vierkleure en gesigte.’ (p. 25). In zijn kamer die hij in het eerste huis in het dorp huurt, hangt ook een portret; Diederik merkt het pas op wanneer Felix Kriel bij hem op bezoek komt en hem op de aanwezigheid daarvan attent maakt. ‘Sy oog val op die portret teen die muur - sy eie generaal van die tweede vryheidsoorlog wat deur die vyand mak gemaak is. “Kyk ek reg, ou seun?” en hy beduie met sy kop. Diederik sien dit nou die eerste maal raak. Hy skrik half, net vir 'n oomblik. “Dit behoort nie aan my nie, maar wat maak dit saak.” “Hoe kan dit nie saak maak as sy gevreet in jou kamer hang nie?” “Niks maak saak nie, Oom.” (...) Diederik antwoord nie. 'n Stilte groei tussen hulle. Dan staan die grysaard op en hak die portret van die muur af, sit dit onderstebo op die wastafel neer.’ (p. 42, 43). De werkelijkheid komt bij Diederik niet in zijn politieke dimensie over. Anders dan bij de meeste mensen met wie hij in contact komt, wordt zijn wereld niet bevolkt en overheerst door de gezichten van de volksleiders en generaals en andere beeltenissen die als herkenningssignalen voor de eigen mensen of waarschuwingstekens voor de vreemde fungeren.

[p. 408]

Een illustratief voorbeeld dat de auteur zich bij de presentatie van gezichten niet door een voyante symboliek laat verleiden, geeft de discrete relatie tussen twee gezichten in de bloedige mijnscène: ‘Eendag staan hy eenkant en kyk hoe 'n naturel 'n ou gat in die rots oopboor. Die swart liggaam sit vol sweetplasse, die spiere ril wanneer die hamer die staalboor tref. Die naturel laai die gat met dinamiet. Sy nat gesig is verveeld. Hy stamp die dinamiet vas in die gat. 'n Kort slag skud die aarde. Klipsplinters spat teen Diederik se gesig. Hy duik in die stof. (...) Diederik kyk op van die grond af. Die naturel is nie daar nie. Dan sien hy gemors teen die rotse.’ (p. 51).

De traumatische ervaring van de dood van zijn oudere broer markeert een duidelijke grens in Diederiks levenservaring - alles wat daarvoor plaatsvond, lijkt onwerkelijk: ‘Maar dit was lank gelede, in 'n vroeër lewe...’ (p. 16). Zulke gemoedsaandoeningen vervreemden Diederik van de omgeving en van gewone handelingen. Hierdoor wordt hij geplaatst in een bijzondere psychische toestand: ‘Sy vleis en sy brein is seer.’ (p. 7). De dwanggedachte aan Wynand overheerst alles: ‘Wynand druk alles uit sy verstand’, ‘Wynand lê sy wese vol’, zijn naam ligt ‘oor die wêreld gekerf’ (p. 2). Diederiks obsederend denken richt zich dan op wat aanvang, bron of oorsprong van hemzelf mag zijn: dit is ‘sy bewussyn’ (p. 3) dat tast en roept. Dit veroorzaakt in hem een kettingvraag die het wezen van zijn identiteit raakt (p. 4). De dood van Wynand blijkt een keerpunt in zijn leven te zijn, alhoewel dat in feite een van de vele doden in zijn leven was: ‘Wanneer het die pyn in sy kop gekom? Ná Faans? Of daardie nag toe sy ma se skreeu sy slaap vir ewig oopgeruk het?’ (p. 3).

Die dood plaatst alles wat Diederik doorgemaakt heeft, in een ander perspectief. Hij wordt achtervolgd door dwangvoorstellingen van Wynands ogen en van zijn eigen blindheid na de dood van zijn broer: zijn ogen liggen ‘iewers, iewers’ (p. 1), ‘op die veld gestrooi’ (p. 2), ze zijn ‘opgesuig deur die son’, ‘verskroei deur die kruit’, (p. 1), ‘deur die aarde gedrink...’ (p. 3), Wynand wordt begraven ‘sonder oë...’ (p. 1), ‘lê blind in die aarde...’ (p. 2), Diederik spreekt de dode daarover aan ‘Net het hulle jou oë gevat...’ (p. 2), ‘maar iemand het sy oë...’ (p. 3), Diederik zelf ‘wil tjank - sy oë weier. Daar lê 'n droogte agter sy oë.’ (p. 1), ‘- Wynand! Here, net één traan. Leen my dan een! My oë vergaan van dors!’ (p. 3). En dit beeld wordt compleet in de dood van Diederik zelf: ‘- Die sweet wil nie uit my oë bly nie, Ouboet!’ (p. 99), ‘Die wêreld kry 'n vreemde gedaante voor sy natgeswete oë.’ (p. 100), ‘Diederik se oë droog op in die gras.’ (p. 101).

Wat over gezichten gezegd is, slaat dus eveneens op ogen; zelfs de gezichten van andere mensen kan hij zich herinneren dankzij hun ogen: ‘maar húlle het oë gehad’ (p. 1). De beelden bijvoorbeeld die opgeroepen door Wynands dood op hem afkomen, zijn de beelden uit zijn vroegste kinderjaren, zoals de dood van zijn moeder in het concentratiekamp. ‘Iemand het hom na haar toe gelei.

[p. 409]

Hy wou klou, maar die hande het hom weggeruk. Toe klou sy oë aan haar (...)’ (p. 1). Anders is het gesteld met zijn broer: ‘Wynand se gesig is nêrens te onthou nie. (...) Wynand se gesig wil nie terugkom nie.’ (p. 1).

Ogen zijn het meest karakteristieke en karakteriserende element in gezichten van mensen. De beschrijving van iemands uiterlijk begint dikwijls van de ogen af of de ogen spelen daarin een belangrijke rol: ‘Felix sit 'n paar oomblikke lank stil. Sy oë is rooier as gewoonlik, hy lyk tam en maerder.’ (p. 77), ‘Die een het 'n skraal gesig met bietjie baard. Sy hande is fyn, oë trek soos die van iemand wat baie lees.’ (p. 7), ‘Sy oë beweeg rusteloos.’ (p. 10), ‘Die deur gaan oop. Die pokkiesgesig verskyn, minder rooi. Sy oë is vol afsku op die drie rebelle.’ (p. 13), ‘'n Bebaarde gesig verskyn onder die grys wenkbroue. Bo die baard sit twee bloedbelope oë onder die grys wenkbroue.’ (p. 25), ‘Die sproetgesig hou Diederik dop, sy rooierige oë rek wanneer Diederik woordeloos een tamatie na die ander in sy mond druk.’ (p. 38), ‘'n Pap gesig verskyn. Twee koue oë kyk deur hulle swelsels. (...) Die pap gesig ruk uit die opening, die deur klap toe.’ (p. 39), ‘'n Vrou met 'n pap mond maak die deur oop. (...) Waterige ogies, vel soos deeglik gebreide leer. Sy kyk hom op en af, die regterhoek van haar mond trek op 'n plooi.’ (p. 41), ‘'n Kaalgeskeerde gesig verskyn langs die vrou. Pikswart oë kyk onder 'n smal voorkoppie na Diederik.’ (p. 45), ‘Diederik wonder nog, dan vul sy volkslied die kamer. Maar dis of sy gees van ver af moet kom om die lied te herken. Die ander kyk na hom, en daar is broederskap in hulle oë.’ (p. 56), ‘Woede kruip in Hendrik se oë.’ (p. 87), ‘Kort-kort kyk hy [Hendrik] na Anina, en sy oë is vol agterdog en heimwee.’ (p. 91).

De mensen worden dikwijls gekarakteriseerd door hun ogen zoals tijdens de arrestatie van Felix Kriel: ‘Anina gaan stilweg naby haar pa sit. Die bleskop kyk na die rooi, geswelde oë en bleek gesig. (...) Die manskappe se oë bly op die meisie. Hulle lyk honger. (...) Felix groet sy dogter wat soos 'n stom mens daar sit. Haar oë is droog en doods.’ (p. 84). Mensen van het dorp kijken toe wanneer Diederik door de ruiters van ‘die vreemde kommando’ op straat wordt geslagen: ‘Dosyne stakers staan langs die straat. Diederik herken baie gesigte - onthou hulle sonder dié dooie, afsydige oë.’ (p. 82). Voor de eerste omhelzing met Anina is hun ogenspel heel belangrijk: ‘Haar oë is groot en blink voor hom. (...) Hy kyk na die meisie, sien haar in wit soos dié Sondag. Hy kan nie mooi onthou nie, maar eenmaal moes sy ma só heel gewees het. Hy staan naby haar, wag dat sy weer praat. Sy kyk op na hom. Hy wil deur haar oë tot agter, tot in die konsentrasiekamp, tot in die dood sien.’ (p. 76).

Wanneer een andere gevangene in zijn cel belandt, wordt in de beschrijving de meeste plaats aan de ogen besteed als het meest karakteristieke element in zijn verschijning en gedrag. De ogen worden altijd beschreven wanneer iets over hem gezegd wordt. ‘Sy oë staar, glasig blink. (...) Die stywe oë bly op hom. Hulle lê diep in hulle kaste, daar is swart skaduwees om hulle.’ (p. 15),

[p. 410]

‘Die vreemdeling se oë hoort nie by sy gesig nie. (...) Sy oë staan moeg in sy kop. Sy vingers verstrengel, los. Terwyl hy praat, vind die spel tussen oë en mond en vingers plaas.’ (p. 16), ‘Sy oë kyk oor Diederik se kop na die skuiwergat en die tralies. (...) die trane uit die vreemdeling se oë’. (p. 17), ‘Die vreemdeling drink klaar. Sy oë bly toe.’ (p. 18), ‘Die vreemdeling skreeu, ruk orent. Sy oë staan wyd en wit.’ (...) Sy ken druk ver vooruit, sy oë wil uitskroef van benoudheid.’ (p. 20).

In tegenstelling daarmee wordt Diederik zelf tamelijk zelden door middel van de beschrijving van zijn ogen gekarakteriseerd. Dat er niet veel plaatsen zijn zoals ‘Diederik se oë antwoord.’ (p. 2), ‘Maar dis of die pyn op sy ooglede trap, sy oë dig trap en sy brein toesluit.’ (p. 3) of ‘Hy eet met sy oë.’ (p. 38) heeft hoogstwaarschijnlijk met het feit te maken dat hij de instantie in de roman is die ziet (focalisator). Zo komen we over Diederiks manier van kijken indirect iets te weten bijvoorbeeld via andermans opmerkingen. Felix Kriel zegt Diederik bij het afscheid: ‘en verdryf die wilde kyk in jou oë.’ (p. 26) en na Diederiks terugkeer van het platteland naar de stad constateert hij: ‘Ek het gedag jy gaan terug om gesond te word van die ding wat in jou oë was.’ (p. 43).

Soms zijn het de ogen van dieren die een belangrijke rol spelen, bijvoorbeeld in de impressionistische herinnering van Diederik aan de tijd toen hij samen met Wynand leefde: ‘Terwyl die perd geknelter naby wei en Wynand se vuur vonkies maak in die perd se oog...’ (p. 4). Op de gedachte aan de ogen van twee vogels baseert zich Diederiks reflectie over de dood en hij ziet van zijn plan af om een van hen te doden. ‘Hy loop om die boom, na die oostekant sodat die hoenders se bondeltjies lywe teen die bietjie lig van die weste steek. Bors aan bors. Diederik peil. Kop aan kop. Watter een? Watter een laat spat, laat tuimel? Watter een uit die slaap, uit die lewe haal en sy oë - sy dooie vere op die grond laat reën? - God, ek is honger. In die bondel? Sommer net gooi? Skiet? Enige kop, enige paar oë...’ (p. 31). Hier is niet alleen een echo van het eerste tafereel van het boek toen een van de twee broers doodgeschoten werd, maar in het beeld schuilt ook een intertekst die naar het bekende gedicht Die tarentaal van Totius (1877-1953) verwijst over een vogel die een maat zoekt ‘om in 'n boom die eensaamheid / en nag te slyt’ en waarvan één vervolgens doodgeschoten wordt.

Er is reeds gewezen op het specifieke karakter van het moment en de plaats van de overgang en de rol die de ogen spelen. Ogen behouden hun aparte status aan de grens tussen binnen en buiten ook tijdens het bidden. De doorbreking van het taboe komt ook bij Van Niekerk voor in de gebedscène tijdens het eerste bezoek van Diederik aan Felix Kriel en Anina. ‘Felix keer terug, lei hulle na die eetkamer. Hy bid lank en volgens tradisie. Diederik sit met oop oë na die koperlamp voor hom en kyk. Oorkant sit die meisie. Voordat Felix afsluit, kyk Diederik op, in die meisie se oop oë vas. Sy maak haar oë vinnig

[p. 411]

toe, laat haar kop vooroor sak. - My oë weier om toe te gaan! “Amen.”’ (p. 54). Op het eerste niveau gaat het om de gewoonte tijdens het tafelgebed de ogen gesloten te houden. Op het tweede niveau gaat het om de ogen van Wynand die niet gesloten konden worden. De zelfaanspreking van Diederik die naar het meisje kijkt ‘My oë weier om toe te gaan’ wordt tegelijkertijd als het ware in de mond van zijn broer gelegd, dit dankzij Diederiks identificatie met Wynand, een relatie die de sterkste zo niet zijn enige vaste binding aan een andere mens was. Dit (gecombineerd met het slotwoord ‘amen’ dat van Kriel komt maar in wezen ook aan Diederik toegeschreven kan worden) bevat een verwijzing naar het eerste tafereel van het boek: ‘Iewers, iewers lê Wynand se oë. Hy het gesoek terwyl die ander rebelle oor die rant vlug. Maar Wynand se oë is opgesuig deur die son of verskroei deur die kruit. Toe grawe hy 'n gat en lê Wynand daarin sonder oë...’ (p. 1). Het moment van het gebed voor het eten (tafelgebed) verleent aan dit beeld en aan Diederiks herinnering een bijkomende geestelijke dimensie.

Onze aandacht moet ook gaan naar de organisatie van het kijken en de kijkhandeling in de roman. Diederik verschilt van andere mensen door een andere optiek. Een spectaculaire tegenstelling - niet alleen een contrast in de manier waarop hij reageert, maar ook in de optiek - blijkt uit de beschrijving van de andere ziens-/kijkwijze van hem en van de student wanneer de eerste door het raam in de gevangenis en de tweede door het raam in de trein naar het land kijkt. ‘Die student kyk lank by die venster uit. Sy kaakbene klem opmekaar. “Ek kan huil oor my land,” sê hy naderhand. “Maar dié rebellie sal vir ewig in ons volk se gewete bly steek. Dis 'n vingerwysing van God - wen of verloor.”’ (p. 7). ‘(...) pyn en benoudheid dwing hom na die betraliede venster toe. Sy longe skep vars lug tot barstens toe. Hy kry koud, maar sy lyf is nat van die sweet. En die naarheid... (...) - Wynand! Die naelstring is verkeerd gesny... Hoe het jy gesê? Iemand het verkeerd gesny - ons geslag is te gou van die moer losgesny... Ons is nie klaar gebore voor ons in die lewe gelos is nie...’. (p. 2).

Terwijl bij Diederik de fysieke sensaties overheersen en hij met zijn hele lichaam reageert, lijkt in het geval van de student - die weliswaar ook vol spanning is (‘sy kakebene klem opmekaar’) - de vermelding van huilen eerder op een los gebruik en een geijkte uitdrukking: hij huilt niet, maar praat over huilen. Wanneer over de volksgenoten gereflecteerd wordt, blijft de student in zijn reactie op het niveau van de fraseologie en ideologie steken, bij Diederik is dit echter een reflex waardoor hij zijn eigen dramatische ervaringen uitdrukt.

Bij de relatief hoge frequentie van het motief kijken/ogen is het uitblijven van een reactie eveneens opmerkelijk, bijvoorbeeld wanneer Diederik gevangen wordt genomen ‘Hulle [soldaten - J.K.] hou hom dop. (...) Die oudste van die drie kyk aanhoudend na hom terwyl hulle ry. Kort-kort lyk dit of hy wil praat, dan kyk hy opsetlik weg.’ (p. 1). Diederiks andersheid wordt ook hierdoor

[p. 412]

beklemtoond: ‘Felix staan op, verdwyn in die kombuis. Almal behalwe Diederik kyk hom agterna.’ (p. 56). ‘Hy sluk, loop stadig nader. Anina laat haar kop sak, die hoed skerm hom weg van haar oë.’ (p. 64).

Wanneer ‘die ou ruiter’ die Wynand gevangen heeft genomen en die de gewezen buurman bleek te zijn, met ‘die wag’ praat, wordt daar nauwelijks vermelding van ‘kyk’ of ‘sien’ gemaakt. Op twee volle bladzijden (5 en 6) is het alleen de oude man die naar de sterren kijkt (‘kyk op na die sterre’), zijn blik afwendt wanneer hij gevraagd wordt waarom hij niet aan de vrijheidsoorlog van 1899-1902 heeft deelgenomen (‘die ouman kyk eenkant toe’) en wanneer hij weggaat ‘talm hy skielik, kyk na die sinkgebou’ waar Diederik opgesloten zit.

Het motief van kijken/zien neemt soms een radicale gedaante aan wanneer over slecht zien of blindheid gesproken wordt. Dit heeft meestal met Diederiks ‘naarheid’-aanvallen te maken. ‘Die twee gesigte swem voor Diederik se oë. Die pyn druk sy kop agteroor.’ (p. 12), ‘Diederik se hande skroef sy kop vas, sy duime soek die seer kolle agter waar kop en nek bind. Die duime boor, die pynvrees skiet hulle terug. Hy is blind. En Wynand lê blind in die aarde... Iewers, diep in Diederik, draai die eerste walging van die naarheid. Sy bewussyn tas na die begin van alles, van homself. Maar dis of die pyn op sy ooglede trap, sy oë dig trap en sy brein toesluit. Sy bewussyn roep na die oergrond, na verlossing.’ (p. 2-3). Na de nacht doorgebracht te hebben in het open veld wordt Diederik wakker en ‘met spoeg vee hy die slaap uit sy oë’ (p. 46). Hierdoor wordt zijn ontwaken en gebruik van speeksel voorzien van een evangelische dimensie (vergelijk de genezing van een blindgeborene door Jezus, Joh. 9: 6).

Gezichten en kijken hebben soms te maken met het proces van beelden oproepen, herinneringen laten komen, gedachten en scènes met elkaar combineren: ‘Diederik sit, kyk. Sit minute lank terwyl 'n vlies stuk vir stuk voor sy oë, voor sy bewussyn wegrafel. Dis of hy onthou - beeld soek na gedagte, 'n stukkie vreugde ontkiem in hom. Opstal, bome, rook... Diederik sit. Skape, eende, krale. Diederik kyk. Beeld en gedagte versoen. Diederik is heel, 'n blom vlek oop in hom. Oë, ore en neus neem alles in, kyk, hoor, ruik hulle dik aan die ou, die nuwe wêreld.’ (p. 29). Hij probeert niet te vergeten: ‘hy probeer onthou’, ‘hy probeer onthou hoe Wynand lyk.’, ‘Wynand se gesig is nêrens te onthou nie’, ‘Wynand se gesig wil nie terugkom nie’ (p. 1), ‘Iets roer in sy geheue.’ (p. 2), hij probeert zich ook te herinneren ‘Kan iemand nie Wynand se gesig teruggee nie?’ (p. 3).

Zoals boven aangetoond worden de mensen door de ogen, de blikken en de hele manier van kijken gekarakteriseerd. Van Niekerk gaat in zijn beschrijvingen meestal zeer spaarzaam met woorden om en in het bijzonder met adjectieven. In het volgende fragment verloopt de communicatie tussen de gevangenbewaarder en Diederik door de Ersatz-ogen van de eerste nl. de blinkende knopen van zijn uniform. ‘Die sipier haal sy sakdoek uit, vryf aan

[p. 413]

die blink knope van sy baadjie. “Die veroweraars was goed vir ons,” sê hy sonder om op te kyk. (...) Diederik kyk na die blink knope. Daar is iets op gegraveer, maar dis onduidelik. Blink, nuwe knope wat die vyand...’ (p. 22). De Ersatz-communicatie via de knopen anticipeert op het conflict tussen beiden en loopt dus vooruit op de verdere ontwikkeling nl. wanneer het gesprek ontspoort en in een hevige woordwisseling omslaat.

Voor de beschrijving van de rit in de mijnlift worden ook ogen gebruikt: ‘Die aarde sluk, sluk hulle skag vir skag. Ligte fladder verby, rooi en dof soos duie bloed in sy oë druk. Dit voel of hy vry val in die aarde se ingewande, dieper as die dooies. (...) Die staalbak staan - Diederik val verder, bly draaikop, met bloedbelope oë en bewerige maag, in 'n ander donker koker gly.’ (p. 48).

Kijken/zien wordt in kleine fragmenten belangrijk waar dit een immanent en onontbeerlijk element van de communicatie uitmaakt: ‘Hy loop tot hy weer 'n buitekamer sien. 'n Jong, swanger vrou maak die deur oop wanneer hy halfhartig klop. Hy praat lank - tot die agterdog uit die vrou se oë verdwyn. Sy wys hom die buitekamer. Hy ruik muise en muf. Dit lê vol rommel, die mure is vuil en afgeskilfer. Die vrou se oë sê hy moet praat. “Dit sal goed wees, dankie.” Sy kyk strak na hom. Draai om.’ (p. 47). ‘Buite in die straat gaan Diederik staan. Die vrou se seun leun op die hekkie, hou hom dop. Diederik kyk na hom.’ (p. 46).

De communicatie door middel van blikken verloopt ook in de laatste scène van de roman in het gesprek tussen Anina en een ambtenaar: ‘“Hoe weet jy dat hy dood is?” vra hy en maak sy oë nou. Die meisie maak haar oë toe. “Iemand het my gesê.’ (p. 102).

IV.2.3.6. Epifanie van het gelaat

Toch is de betekenis van het gezicht in Die son struikel nog meer complex dan de boven aangehaalde voorbeelden laten zien. Gezichten dienen niet alleen om mensen te identificeren of om hun gezindheid te herkennen. Gezichten vervullen soms een bijna mystieke rol en verwijzen naar iets anders dan de psychische toestand van de mensen. Soms verwijst het gezicht naar iets buiten zichzelf. ‘Hy hoor kinders raas, sien hulle voor hom in die straat met 'n bondel flenter kouse voetbal speel. (...) Diederik vang die bondel. 'n Klein dogtertjie met 'n vuil mond staan voor hom, steek haar smerige hande uit. Die ander roep en huppel. Hy sit die bondel in haar hande. Sy lag. Voor sit twee vrot tandjies. Haar gesig verstom hom 'n oomblik lank, asof hy 'n tweede mens op die aarde ontdek het. Die volgende oomblik woed die lawaai en geskop voort asof niks gebeur het nie.’ (p. 49).

Het is een bijzondere scène. Haar uniciteit wordt reeds op een basale vlak duidelijk, want in het boek zijn vele voorbeelden die in verschillende stadia

[p. 414]

van Diederiks leven illustreren hoe afwezig zijn blik kan zijn en dat hij kan kijken zonder om te zien: ‘Diederik kyk na die ou gesig, kyk dwarsdeur. Hy soek ander oë.’ (p. 2), ‘Hy kyk in die sipier se oë, kyk deur hom.’ (p. 21) of ‘Diederik kyk na Felix sonder om hom raak te sien.’ (p. 78). Af en toe verkrijgt een bonte verzameling gezichten van andere mensen (‘hulle’) zelfs een bijna collectieve gezichtlozigheid: ‘Hy kyk na die mengelmoes gesigte - vreemd. Hy hoor verhale, vloeke, stories van heldedade. Alles is vreemd. Hy bly eenkant, apart.’ (p. 21). In de context van zulke taferelen waarvan in de voorafgaande delen van het hoofdstuk talrijke voorbeelden werden gegeven, is Diederiks sensatie bij het aanzien van het gezicht van het meisje iets heel bijzonders.

Wat gebeurt eigenlijk in de scène met het meisje? Op een onbewaakt moment ervaart Diederik het gezicht van de andere mens, de toevallig tegengekomen vreemde, in de volheid van de metafysische dimensie. Zijn eigen ethische onverschilligheid wordt nu helemaal opengebroken. Het gezicht van de Ander is vol uitdrukking en maakt als het ware een scheur in de zijnswereld van de protagonist. De formulering dat hij de tweede mens op de aarde ontdekt en de vermelding dat het buitenleven straks zijn gewone gang gaat alsof er niets gebeurd was, nodigen uit tot een nauwkeurige analyse. Ik bedien me daarbij van levinasiaanse termen omdat ze volgens mij het best het verborgen karakter van deze scène ontsluieren.

Het gezicht van het meisje is een gezicht zonder naam en zonder geschiedenis maar is allesbehalve anoniem. Bij de eerste beschouwing is het niet meer dan een gezicht zoals vele andere die uit de anonimiteit - ‘mengelmoes van gesigte’ (p. 21) - opduiken en in het boek de revue passeren. In Van Niekerks beschrijving van dit gezicht kan men aanvankelijk niets opmerken wat buitengewoon, opmerkelijk of zonderling zou zijn: het gezicht van het meisje is zelfs niet mooi (‘vuil mond’, ‘twee vrot tandjies’). Deze korte schildering draagt geen verborgen boodschap van de schrijver; alles lijkt op een incidentele ontmoeting van voorbijgaande dus eindige aard - een gezicht waarin geen diepgaande symboliek te bespeuren valt. Toch is Diederik na deze ontmoeting niet meer dezelfde. Dat gezicht bevreemdt hem: verstomt hem en maakt hem sprakeloos. Dit is een climax van de xenofanische ervaring van hem. Waarom? Opgevat in de terminologie van Lévinas betekent dit gezicht meer dan zichzelf. Het gezicht (Visage) is de ontmoeting(plaats) met de andere mens, met de Ander en hierdoor wordt de weg geopend naar het oneindige. De ervaring van het gezicht, de epifanie van het gelaat maakt Diederiks vrijheid wakker, daarom staat hij verstomd. Hij ervaart in het gezicht van het kind dat de Ander er is - ‘'n tweede mens op die aarde’ - en dat zij/hij niet herleidbaar is tot een projectie of verlengstuk van het Zelf; deze tweede mens is ook niet terug te voeren tot de objectiviteit van de derde persoon. De Ander wordt voor hem een ware ontdekking van de verantwoordelijkheid, die zijn eigen verant-

[p. 415]

woordelijkheid is. Het is alsof hij nu beter begreep dat er kennelijk meer is tussen hemel en aarde dan zijn eigen bestaan en hij ontdekt hoe gefragmenteerd en volkomen relatief zijn leefwereld is, niet alleen in het verleden, maar ook in het nu. Het gezicht verschijnt aan hem niet als antwoord op de vragen waarmee hij rondloopt en te kampen heeft; het gezicht stelt eerder zelf een vraag en leert Diederik op zijn beurt vragen stellen.

De ontmoeting met het gezicht van de Ander vormt in Lévinas' denken het begin van de ontmoeting met de Ander waarin de horizon op het oneindige geopend wordt. De fysieke kant van het gezicht kan hier niet weggedacht worden, alhoewel de metafysische reflectie zich vooral richt op wat niet zichtbaar is en onzichtbaar blijft (de filosoof zelf stelde rigoureus dat de Ander onzichtbaar is). Bij Lévinas gaat het niet om de symboliek of de fysieke contextualisering van het gezicht.⁹² Om die reden wordt soms in de Nederlandse vertaling het woord ‘gelaat’ gebruikt, omdat het gelaat ergens beter dan het gezicht vertolkt dat het Lévinas in Visage om datgene gaat wat het gezicht - de fysionomie, persoonlijkheid, karakter, verschijning of beschrijfbaarheid - juist overschrijdt (vgl. Burggraeve 1996-a: 206). Tegelijk moet benadrukt worden dat het de filosoof niet om een beeld, symbool of embleem te doen is. Burggraeve (1996-b: 33) zegt hierover: ‘De ethiek kan zich volgens Lévinas niet beperken tot de strikt intersubjectieve verhouding tussen het éne ik en de unieke ander, het face-à-face, omdat het gelaat van de ander niet enkel verwijst naar een singuliere ander maar daar bovenuit naar ieder ander. Als radikale alteriteit verwijst het gelaat naar het anders-zijn als zodanig en dus naar alle mogelijke anderen. De naaktheid van het gelaat bestaat er volgens Lévinas in dat zich door de toevallige kenmerken en gelaatstrekken heen de onmiddellijke aanwezigheid van iemand “anders” onvoorwaardelijk opdringt. In het gelaat ervaar ik niet alleen de aanwezigheid van één ander, maar ook van ieder ander, voor zover het gelaat mij confronteert met het “andere” als andere, namelijk voor zover de ander radikaal van mij gescheiden is en daardoor tot mij onherleidbaar (TH, 109-10). “De epifanie van het gelaat ontsluit de mensheid” (TI, 188).’⁹³

92 Naast de tweeslachtigheid in kwestie van de ‘lichamelijkheid’ van het gezicht bestaat in zijn concept nog een andere ‘contextuele’ tweeslachtigheid - Lévinas' concrete oorlogservaring was de traumatiserende impuls waardoor hij zijn ideeën verder ontwikkelde. Zoals ‘de levinasiaanse idee van de verantwoordelijkheid voor de Ander nooit gedacht en geëxpliciteerd [kan] worden zonder te verwijzen naar haar tegendeel, haar negatieve keerzijde, waartegen ze zich precies verzet, namelijk het kwaad en de haat’ (Burggraeve 1996-a: 196-197) en - voegen we hieraan toe - nooit los te koppelen is van het trauma van de Jodenvervolging in de Tweede Wereldoorlog, zo kan het proces dat zich in Diederik na de ontmoeting met het meisje voltrekt niet los van de (Anglo-Boeren-)oorlog, Rebellie, (Rand)staking en de (kapitalistische) uitbuiting en onderdrukking gezien worden. Tegelijk worden al deze contexten ontstegen.

93 Roger Burggraeve verwijst naar de werken van Lévinas (1962: 109-110; 1961: 188).

[p. 416]

Het gezicht maakt het onderscheid tussen de wereld van mensen en de wereld van dingen; de laatste hebben geen gezicht en zijn bijgevolg niet in staat om van hun unieke identiteit te getuigen wat de mens wel doet door zijn gezicht ontbloot te tonen. De ogen van de Ander zijn absoluut weerloos en worden als het ware aan mijn gewelddadigheid blootgesteld. Een fundamenteel punt in het levinasiaans concept van het gezicht van de Ander is de geïncarneerde kwetsbaarheid van de Ander. ‘De verschijning van de ander in mijn zijnscirkel creëert de mogelijkheid van moord en doodslag.’ (Pollefeyt 1996: 74) ‘De ander ervaar ik niet als een “indicatief”, dit wil zeggen als een gegeven feit waarop ik als te overwinnen obstakel bots, maar als een “imperatief”, die mijn zijnspoging tegelijk radikaal in vraag stelt èn beveelt. De ander is niet alleen een alter ego maar daar bovenuit ook een radikaal andere, die onherleidbaar is tot een spiegelbeeld van mezelf en mijn eigen conatus essendi. Daar de ander “van elders” mijn wereld binnenkomt, verschijnt hij als een “vreemdeling” (AS, 81), waardoor hij ook klein en kwetsbaar is. En de meest eminente en tegelijk meest pijnlijke vorm van deze “vreemdheid als ellende” (TI, 47) is de sterfelijkheid, waarvan het fysisch lijden de angstaanjagende anticipatie is (DVI, 263). Het is deze “aantastbaarheid” die Lévinas het “gelaat” van de ander noemt. De huid van het gelaat is het meest naakte, het meest ontblote van zijn lichaam. Zo openbaart het gelaat de wezenlijke “armoede” van de ander, namelijk zijn blootstelling aan bedreigende machten (EI, 90).’ (Burggraeve 1996-b: 29⁹⁴).

De andersheid die door het gezicht verwoord wordt, geeft de ‘ik’ de enige mogelijke materie voor totale negatie (Lévinas 1963: 172-173; vgl. Jędraszewski 1990: 138; Tischner 2000: 175-176). Ik kan alleen het totaal onafhankelijke zijnde willen doden, degene die mij oneindig te boven gaat; de Ander is het enige zijnde die ‘ik’ kan doden. Zijn kwetsbaarheid daagt mij uit om hem op weg naar mijn zelfstandigheid en ontplooiing te manipuleren en tot mezelf te reduceren; zijn zwakheid en anders-zijn is verzoeking tot moord. Ik ben in staat om onder deze verzoeking te bezwijken. Het gezicht van de andere mens toont dus een bijzondere ambivalentie van weerstand en verzoeking. Het biedt de ethische weerstand die mij verbiedt en gebiedt om niet te doden. Dit legt de grens van mijn mogelijkheden, of preciezer van mijn overmoed en baldadigheid. Deze grens en de weerstand is slechts van ethische aard en dat wil o.a. zeggen dat datgene wat (ik) kan, (ik) niet mag (zie Pollefeyt 1996: 74).

De Ander is bij Lévinas de Ander die naar mij komt en geen deel wordt van een systeem of totaliteit. Om de wereld te kennen moet tussen mij en de wereld een brug zijn en die brug vormt in het concept van Lévinas de Ander. Het beschouwende ik bereikt eerst de Ander en pas dan de wereld. De Ander staat hoger dan ik, is mijn meester. Dat is een relatie die niet symmetrisch of

94 Burggraeve verwijst in het citaat naar Lévinas (1988: 81; 1961: 47; 1982: 263; 1982-a: 90).

[p. 417]

omkeerbaar is: de Ander bevindt zich op een ander niveau dan ik. De Ander is niet de gelijke ‘Jij!’. De Ander is wie zich tot me richt en spreekt door zijn/haar gezicht. De tragedie van de eenzaamheid kan doorbroken worden door deze ontmoeting met de Ander. Dankzij deze ontmoeting word ik tot subject.

Dat is ook het geval bij Diederik. Hij ontmoet een alteriteit die zo radicaal anders is dat hij ze niet tot zichzelf kan terugvoeren. Hij wordt daardoor bevrijd, meer nog: hij wordt definitief uit zichzelf verlost zonder op te houden te bestaan. Zijn identiteit wordt in de ontmoeting met het meisje van aangezicht tot aangezicht anders gevormd en geformuleerd dan bijvoorbeeld in de spiegel; toen - niet voor niets een scène die enkele bladzijden eerder beschreven werd - heette dit: ‘Diederik kyk in die spieël. Dis of hy van agter die spieël na die mens voor die spieël kyk. 'n Bekende, 'n vreemde bekende. Hy is 'n skulp vir homself - waarin hy jare lank gewoon het sonder om hom ooit te ontmoet. - Eenmaal wás ek jy.’ (p. 42). Volgens Lévinas is zichzelf zijn iets totaal anders dan het zijn gevat door eigen bewustzijn. Het bewustzijn ontstaat niet uit eigen initiatief van het subject. Tot de hypostase komt het dankzij de tussenkomst van de Ander. Het subject wordt zichzelf indien het ik verantwoordelijkheid neemt voor de Ander. De basis voor de echte identiteit met zichzelf kan niet de beschouwing van het ik zijn door zichzelf of de aanschouwing in gedachten of een externe be-spiegeling zoals in de aangehaalde spiegel-scène in de kamer. Identiteit met zichzelf is niet het gevolg van de ontdekking van de waarheid over zichzelf. Identiteit is niet een abstractum of het centrum waar alles om draait, ze is ook niet definieerbaar van binnenuit alhoewel het reflecterende bewustzijn in het gezicht van de Ander zichzelf ontdekt als zedelijk bewustzijn. Het proces van de hypostase van de subjectiviteit vindt plaats dankzij een oproep die van buiten komt en die zich voltrekt nog vóór het bewustzijn zich ontwikkelt als een vorm van de activiteit van het subject. (Moń 1994: 47-48).

Het verschil tussen beide aangehaalde scènes ligt dus vooral in de fase van ontwikkeling van Diederiks identiteit: in het spiegel-toneel is Diederik nog met zichzelf bezig, hij vertoont nog een zekere ik-gecentreerdheid, in deze fase dreigt l'Autre tot le Même gereduceerd te worden. In het gezicht-toneel toont hij daarentegen de morele bewustheid die volgens Lévinas basis is van elke subjectiviteit en ook nog van de ervaring van de Ander. Dit is de morele bewustheid die geboren wordt uit het ‘opgemerkt’ bestaan van de Ander. De mens als subject bestaat voor de Ander die absoluut anders is, met wie we niets gezamenlijks hebben. De Ander is de arme, de weduwe, de wees, de vreemdeling. Lévinas vindt trouwens dat het onmogelijk is de relatie die tussen mij en de Ander bestaat, in logische termen uit te drukken. Het verschijnsel dat de morele bewustheid omvat, ontsnapt aan elk discours (vgl. Moń 1994: 49-50).

Dat het om het gezicht van een kind gaat, beklemtoont nog sterker de interpretatie van de ontmoeting met het meisje in levinasiaanse termen omdat

[p. 418]

haar gezicht weerloos is. Het gezicht bij Lévinas kan slechts de onvoorspelbaarheid van zijn reactie op de schaal leggen, het beschikt niet over een kracht, macht of energie, maar laat de oneindigheid van zijn transcendentie zien. Het gezicht is de open horizon van alle andere ontmoetingen met de mensen, ook met Wynand wiens gezicht en ogen Diederik zoekt en in het gezicht van het meisje getranscendeerd terugvindt. In dat gezicht wordt hij zelf opgezocht door de oneindige.

De verantwoordelijkheid is wat Diederik zelf betreft volstrekt subjectief en singulier, maar wat haar reikwijdte naar de Ander toe betreft, is ze volstrekt universeel in tijd en ruimte (Burggraeve 1996-b: 34). Daarom maak hij een soortgelijke ervaring ook in zijn ontmoeting met Anina mee: ‘Hy skoffel onkruid uit (...) Teen sononder is hy natgesweet en vol stof. Hy kom orent. Sy staan in die koelte van 'n perskeboom. Diederik kyk haar half oorstelp aan. Alles is swart, maar bo straal haar bleek gesig, blink haar hare in die son. Dit roep iets in hom op, roep luid in sy dink, in sy wyse. - Dood en lewe, Ma. Dood en opstanding. Kyk hoe straal jy deur die swart... “Ek kom jou haal,” sê die meisie.’ (p. 86).

‘Wanneer Diederik homself as eksisterende mens in Anina terugvind, dán eers ervaar hy vir die eerste keer in sy lewe verantwoordelikheid vir 'n medemens, wanneer hy aan die swanger vrouw sê sy kan die geld wat sy leen het maar hou’ (Levinson 1973: 57). En Diederiks verantwoordelijkheid reikt verder naar andere daden: zijn ‘heroïsche zelfontplooingsstrijd wordt radicaal overhoop geworpen’ (Pollefeyt 1996: 75) tijdens de bevalling of misschien beter gezegd in zijn beslissing om te blijven en de zwangere vrouw bij de geboorte van haar kind te helpen. Deze traumatische irruptie van het gezicht van de Ander waardoor zijn solipsistische kernen ter discussie gesteld worden, komt nog sterker te voorschijn in zijn assistentie bij de bevalling.⁹⁵ De angsten van de bevallende vrouw worden eveneens door haar ogen uitgedrukt: ‘Hy [Diederik] skrik vir die bleek mens in die vuil kerslig. Iets druk agter die groot oë, en die kop wat heen en weer op die kussing slaan...’ (p. 71). In het aangezicht van de dood en het leven neemt Diederik een totale verantwoordelijkheid op zich.

Dankzij de ervaring van de geboorte en de verantwoordelijkheid die hij voor de barende vrouw en haar nog ongeboren kind neemt, weet Diederik zich met de Ander op een ethische manier verbonden. Hij is ethisch zoals ethiek in Lévinas' heilfilosofie begrepen wordt nl. als een intersubjectieve verbondenheid hier en nu. Diederiks ethiek spruit ook voort uit de ervaring van het ik als religieus subject dat uit ondervinding weet dat hij/zij in de lichamelijke

95 Diederiks ervaring tijdens de geboorte van het kind kan natuurlijk ook in termen van Camus' sympathie vertolkt worden, want de Franse schrijver verstaat onder la sympathie identificatie met het lijdende individu. Maar voor Diederik betekent het tegelijkertijd meer omdat het duidelijk wordt dat hier een metafysische dimensie geopend wordt.

[p. 419]

bepaaldheid vatbaar en kwetsbaar voor lijden en dood is. ‘Lijden en dood vormen twee aspecten van een zelfde bestaansconditie. Daarbij blijft het bestaan zinvol, ondanks lijden en dood. Immers in de plaatsvervangende verantwoordelijkheid is de overwinning op de dood realiseerbaar.’ (Terryn 1996: 91). Diederik neemt in het uur van baren de verantwoordelijkheid op zich en ervaart ‘dit is nog niet dit’ van het heden omdat hij door de vrijheid het systeem, de wereld en hèt heden transcendeert.

In de klassieke concepten bracht het subject dit transcendeerde zelf met zich mee in zijn transcendentie. Dit is volgens Lévinas een contradictio in terminis. Anders is het gesteld met de relatie-vader-zoon waar het zelf zich onherroepelijk naar voren werpt en zich terugvindt als deelachtig in de andere mens. Dankzij de geboorte van het kind ervaart Diederik de mogelijkheid om over zijn dood heen te zijn. Onze existentie gaat niet in de richting van de dood, maar buiten de dood. Wij worden geboren en verwachten de volheid. Dankzij zijn kinderen, betoogt Lévinas, trad Abraham buiten zichzelf, en transcendeerde hij als het ware zichzelf.

De dood is reeds in het lijden geprojecteerd. In het lijden ervaart de mens de nabijheid van de dood: het onheil van het il y a keert terug. ‘Alleen in de beweging van goedheid, waarbij het subject van zichzelf loskomt in een nooit eindigende zelfontlediging die ook een steeds toenemende verantwoordelijkheid betekent, gaat de Ander meer tellen dan ikzelf en juist daardoor ben ik ondanks mijn lijden, zelfs sterven, niet meer een être pour la mort maar een être pour l'autre.’ (Terryn 1996: 95). Het verzet tegen lijden en dood moet uiteindelijk het onderspit delven. Beide, het lijden en de dood, kunnen niet geweigerd worden. Lévinas verleent aan hun ervaring een ik-overschrijdende betekenis omdat in beide het pathos van individuele eenzaamheid, lijden en dood, de individuele eindigheid overstegen wordt. Dit is Diederiks ervaring van de vrouw in barensnood. In de dood ziet hij als zijn plicht het tot voltooiing brengen van de wereld.

De dood valt volledig buiten mijn kunnen en mijn kennen en is een radicale andersheid. ‘In die zin bevestigt de dood dat mijn bestaan niet-enkelvoudig is. Het meervoud valt hier niet gewoon als een veelheid van zijnden te begrijpen, maar verschijnt als het totaal andere, als het vreemde in mijn bestaan zelf.’ (Terryn 1996: 106). Eindigheid van de menselijke existentie wil niet meer zeggen dat dit het bestaan naar de dood toe is (Sein zum Tode), maar omdat dit bestaan voor de Ander is, is het een bestaan voor het aan gene zijde van mijn dood: een être-pour-l'au-delà-de-ma-mort (Terryn 1996: 108).

Deze uiteenzetting kan besloten worden met de constatering dat Diederik in de ontmoeting met het meisje voor de eerste keer het gezicht van de Ander leert kennen. Het gebeurt in een stadium van zijn menswording dat hij het appèl van de medemens begrijpt en weet dat het onmogelijk is om zich daaraan te onttrekken. In zijn verhouding met Anina speelt het element van het gezicht

[p. 420]

eveneens een rol, maar dat komt pas in de scène van de bevalling bij mevrouw Goosen tot volle ontplooiing omdat Diederik het appel dat van het gelaat van de Ander uitgaat met de daad beantwoordt. Hij doet het vanuit de intersubjectieve verbondenheid met de Ander hier en nu, d.w.z. zijn ethische gesteldheid. Ondanks eigen angsten wordt hij tot ethisch subject en beleeft hij een diepgaande identificatie met de lijdende en behoeftige mens in het uur van beproeving. Diederik gaat positief in op de uitdaging van het gelaat van deze vrouw - om met Lévinas te spreken (vgl. Terryn 1996: 93) - in haar ‘economisch lijden’ wanneer hij haar het geld laat behouden, als ook in haar ‘morele’ en ‘fysieke’ lijden tijdens de bevalling.

‘Allen de kleine goedheid, die geen enkele totalitaire pretentie heeft en alleen maar hier en daar, heel situationeel en partieel, het goede doet aan één unieke ander, kan ons behoeden voor het fanatisme van de goede wil die àlle anderen - vreemdelingen, weduwen, wezen, proletariërs, armen enz. - wil tegemoetkomen door de creatie van een universele, sluitende heilsorde. (...) Het is door de “kleine”, soms onooglijke daden van barmhartigheid, die de éne aan de unieke ander voltrekt, dat er nog vertrouwen is in de toekomst - weliswaar zonder garanties of definitief eindpunt. (...) De kleine goedheid, die hier en nu van aangezicht tot aangezicht voltrokken wordt zonder dat alle heil eruit moet voortvloeien, is het enige wat niet in vraag gesteld kan worden.’ (Burggraeve 1996-b: 56).

IV.3. Aankomst op Welgevonden: Sewe dae by die Silbersteins van Etienne Leroux

IV.3.1. Kritiek op weg na Welgevonden

Het meesterwerk van het moderne Afrikaanse proza Sewe dae by die Silbersteins van Etienne Leroux (1922-1989) werd in de beginfase van de receptie, d.w.z. tussen het verschijnen in 1962 tot en met de discussies na de toekenning van de prestigieuze Hertzogprijs in 1964, heel vaak van ‘onwelvoeglikheid’ en ‘pornografie’ beschuldigd. De meeste reacties van die aard kwamen van de zogenaamde gewone lezers, die beroepshalve geen literaire kritiek bedreven, maar die wel op de vermeende strekking van de roman, uitlatingen van sommige critici of de beslissing van de jury spontaan reageerden (Du Prez 1965; Lijphart 1983). ‘Die Christelike vereenselwiging van subjektiwiteit met seksualiteit is die sleutel tot die hele mitiese dramatiek in Sewe dae’ schrijft Malan (1987: 64) en geeft in zijn indringende studie een indirecte verklaring voor de woordenstorm na de verschijning van de roman.

[p. 421]

Het beeld van het receptieverloop wordt misschien niet al te zeer vereenvoudigd als men zegt dat de letterkundige kritiek, die zich over dat boek boog, ook allerlei bezwaren opperde. De bedenkingen van de critici waren van een andere aard en kwamen in het algemeen iets later (Malan & Van Coller 1983). Men verweet Leroux bijvoorbeeld neiging tot didactiek en betoog, overbodig commentaar, storende voor- en achterafduiding en dergelijke meer.

In zijn Op weg na Welgevonden - ‘die onafskeidelike “companion” van die Silbersteins’ (Van der Walt 1971) - haalt Kannemeyer (1970: 33-61) in de context van een dergelijke kritiek enkele letterkundigen aan zoals A.P. Grové (1965: 196) of R. Antonissen (1966: 40). In tegenstelling tot meer op de inhoud gerichte verwijten van de ‘gewone’ lezers legden vele critici, waaronder de genoemden, Leroux formele mankementen ten laste. Kannemeyer heeft verschillende bezwaren betreffende de vorm en hij somt zelfs een aantal voorbeelden op om te concluderen: ‘In al hierdie gevalle voel 'n mens egter dat die morele oordeel - ten spyte van die enkele pogings om dit te verbloem - nie esteties verantwoord is nie, dat Leroux nie die leser in sy beskrywing beeldend meevoer nie, maar deur regstreekse inligting in 'n bepaalde baan lei en op dié wyse kondisioneer.’ (Kannemeyer 1970: 35).

Vervolgens ontkracht Kannemeyer echter een deel van die beschuldigingen door nader in te gaan op de verhouding tussen beeld en exegese in deze roman.⁹⁶ Desondanks wil ik bij hem inhaken op een andere kritische formulering. Kannemeyer (1970: 36) zegt dat Leroux er dikwijls in slaagt zijn morele oordeel op een subtiele manier te uiten. ‘Dit geld in die besonder vir 'n tegniek wat dwarsdeur die roman in verskillende tonele aangewend word en wat ek wil aandui as die bewustelike isolering van die hoofkarakter,⁹⁷ heel dikwels deurdat Henry in die loop van 'n partytjie of tydens 'n gesprek afgesonder word van die res en alleen met sy gedagtes bly staan.’ ‘Terwyl 'n mens voel dat die betogende gedeeltes waarin die verteller self aan die woord is en 'n morele oordeel uitspreek, in 'n direkte didaktiek ontaard en te opsigtelik word, het Leroux deur die herhaalde isolering van die hoofkarakter, sy passiwiteit en sy soeke na Salome op 'n besondere wyse 'n korrektief op die gebeure verkry. In dié gevalle is die didaktiek dus struktureel volkome verantwoord en bly dit beperk tot die “onderstroom” van die roman.’ (Kannemeyer 1970: 38).

96 Aanleunend bij de traditie van de emblematische literatuur, legt hij overtuigend uit dat er bij Leroux sprake kan zijn van een vast patroon van beeld en spreuk. De weg die hier door deze Zuid-Afrikaanse criticus werd ingeslagen, is - bij mijn weten - jammer genoeg niet gevolgd door gedetailleerde studies, terwijl veel erop wijst dat daar juist de sleutel ligt voor een reeks zo goed als gesloten aspecten van Leroux' romankunst. In 2001 is aan de Universiteit Wrocław onder mijn begeleiding een afstudeerscriptie ontstaan die met behulp van emblematische methoden de structuur van Sewe dae by die Silbersteins analyseert (Wysocka 2001).

97 Mijn cursivering tenzij anders vermeld - J.K.

[p. 422]

Kannemeyers conclusies komen grotendeels met mijn eigen leeservaringen overeen. Maar ik wil daar graag nog iets aan toevoegen dat tegelijkertijd op mijn ervaringen als Leroux-vertaler is gebaseerd. Vooral het bezig zijn met het Leroux-schrijven in het Pools deed mij bij verschillende aspecten van de romankunst in het Silbersteins-drieluik stilstaan. En hoewel men in de exegese van Leroux' schrijverschap al gauw in een stadium van meer vragen dan antwoorden belandt, waag ik het in deze uiteenzetting een aantal opmerkingen en suggesties neer te schrijven.

In de aangehaalde uitlatingen van Kannemeyer staan gewichtige opmerkingen, waar de auteur destijds de omvang niet van overzag. Verwikkeld in Leroux' verdediging en geconcentreerd op één bepaald facet dat deel uitmaakte van zijn gehele betoog, werkte hij zijn bevindingen in een andere richting uit. En zijn conclusie dat Leroux door het isoleren van het hoofdpersonage Henry de dingen in eenzaamheid laat ervaren en hem in zijn gedachten laat verzinken, moet stevig steunen op de analyse van het verloop van de vertelling. Kannemeyers ‘bewustelike isolering van die hoofkarakters’ wil ik graag uitgebreid zien tot, wat ik zou noemen, stilistische en gedramatiseerde perspectiefverschuiving binnen de vertelling.

IV.3.2. Analyse van het begin van de roman

Het begin van de roman Sewe dae by die Silbersteins vormt een merkwaardige aanloop tot de plot. De roman ontplooit zich nogal gauw, de aanzet is relatief beknopt en geconcentreerd. (Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld het einde van het boek dat het hele laatste hoofdstuk in beslag neemt en met de titel ‘Die koms van Salome’ een door het hele boek verwachte gebeurtenis belooft, maar ook aan verscheidene andere elementen een zekere sluitingswaarde verleent.) De titel van het eerste hoofdstuk ‘Die dans van die rykes’ loopt zelfs vooruit op de avondtaferelen. De eerste alinea kan sensu stricto als exposite worden beschouwd, maar als we onder expositie de inleiding van de lezer in de stand van zaken verstaan en de ontvouwing van de situatie waarin de protagonisten verkeren, dan beslaat zij in wezen een aantal alinea's. Leroux zelf heeft deze expositie onder nummer I ondergebracht; in totaal zijn dat ongeveer vier volle bladzijden tekst in de uitgave van het Silbersteins-drieluik uit 1989 (Leroux 1989: 13-17).

De prelude tot de roman gaf al eerder aanleiding tot een aparte uitsluitend daaraan gewijde studie. De analyse van J.P. Smuts (1982) was grotendeels anders opgezet dan de onderhavige,⁹⁸ toch wil ik graag een gesprek met hem

98 Als begin van de roman - ‘die grens van die inset - extraheert Smuts de eerste zes alinea's, niet eens twee bladzijden tekst; afhankelijk van de opzet van een analyse en het aangenomen standpunt is dus ook de rechtvaardiging van een andere indeling mogelijk.

[p. 423]

aangaan door een aanhaling: ‘In die verhalende prosa is die leser ook ingestel op die kennismaking met 'n bepaalde verteller wat met 'n sekere stem sal praat, sy dit ironies, spottend, satiries, ernstig of met die handhaving van 'n opvallende gedistansieerdheid.’ (Smuts 1982: 124).

Wat tegenwoordig tot de verwachtingen behoort is niet alleen de manier van vertellen (‘'n sekere stem’), maar de relatie tussen verteller en personage en eveneens de positie die de verteller binnen en ten opzichte van het vertelde inneemt. In de hedendaagse narratologie worden diverse standpunten hieromtrent geproduceerd, maar voor ons doel kunnen we volstaan met de constatering dat de verteller als zodanig, steeds meer onvoorspelbaar wordt, en dat zijn autoriteit door de schrijvers zelf opzettelijk in twijfel getrokken wordt.

Hoe zit het met de vertelling in deze roman? Reeds in de eerste alinea van Leroux' boek krijgen we een voorproefje van zijn specifieke verteltrant. Het gaat niet alleen om zijn beroemde ironiserende en relativerende stijl, maar ook om de steeds weer veranderende positie van de verteller, die - ten gevolge van de eigenschappen van de presentatie in de roman en stilistische ingrepen in de structuur van de vertelling - zijn perspectief wisselt en dramatiseert.

‘Die Van Eedens het gevoel dat dit haas tyd is dat hulle enigste seun in die huwelik moet tree met iemand wat in ander opsigte hulle stand waardig is. Die jongman is, goddank, wêreldwys genoeg grootgemaak om te besef dat liefde slegs as 'n laaste instansie op die spel kom. Die naam Salome is genoem en na openhartige oorweging as aanneemlik verklaar. 'n Oom van die betrokke spruit is gekies om die nodige aanvoorwerk te doen en, waar nodig, behulpsaam te wees in hierdie delikate kwessie van 'n sosiaal kontrak teen die agtergrond van onvoorspelbare menslike verhoudings. Die naam van die oom is J.J. van Eeden, 'n vrygesel en boulevardier; die naam van die jongman, Henry.’ (p. 13).⁹⁹

Zo wordt de lezer gesuggereerd dat in de eerste twee zinnen de ouders Van Eeden (of misschien zelfs de leden van een hele familiale clan) aan het woord zijn, omdat de verteller doet alsof hij vanuit hun positie bericht. De tweede zin is zelfs zo geconstrueerd dat hij op een onbewerkt citaat (zij het zonder aanhalingstekens) lijkt en bijgevolg de indruk versterkt dat hier een beweging is van de vertellerstekst naar de acteurstekst en omgekeerd.

De stilistische middelen die Leroux daarbij gebruikt, zijn eenvoudig maar bijzonder efficiënt, zoals de formuleringen: (1) ‘die Van Eedens het gevoel’, die duidelijk op emoties en gevoelens wijzen en niet op de verbale uitdrukking daarvan; (2) ‘dit [is] haas tyd’, die het persoonlijke in het aanvoelen van het tijdsverloop benadrukt, (3) of het tussenwerpsel ‘goddank’ als spontane uitroep van tevredenheid en opluchting, karakteristiek voor de gesproken taal.

99 Alle citaten uit Sewe dae by die Silbersteins worden alleen van een verwijzing voorzien naar de pagina in Leroux 1989.

[p. 424]

Met dit bescheiden instrumentarium dat verschillende kenmerken van een emotieve taaluiting vertoont, wordt het suggestieve beeld opgeroepen van een vertelling die zich op een bepaald moment vanuit de positie van de Van Eedens ontwikkelt, en dus als acteurstekst van binnenuit en niet als vertellerstekst van buiten af de gebeurtenissen en personages voorstelt. Op dat punt ben ik het dus niet eens met J.P. Smuts (1980: 125) die de eerste paragraaf als ‘informatief-mededelend’ en de volgende vijf als ‘oorwegend noukeurig-beskrywend’ bestempelt.

In de volgende twee zinnen begint de verteller een steeds meer zelfstandige positie in te nemen, wat duidelijk blijkt uit de afstandelijk-ironiserende schrijftrant: ‘die naam Salome is genoem en (...) as aanneemlik verklaar’, ‘'n oom (...) is gekies om die nodige aanvoorwerk te doen en (...) behulpsaam te wees in (...) 'n sosiale kontrak’.

Deze twee zinnen zijn ontdaan van om het even wat de insider-kijk van de eerste twee zou verraden. Hier is geen ingewijde meer aan het woord die weet wat de Van Eedens ‘voelen’, die de verzuchting ‘goddank’ slaakt en over de kennis beschikt dat het gedrag en denkwijze van de jonge man voorspelbaar zijn. Meer nog - met hun vormelijke opstelling en de kruipende spot markeren deze formuleringen een natuurlijke overgang tot de schijnbaar onbetrokken verteltrant die hierop volgt: ‘Die naam van die oom is J.J. van Eeden, 'n vrygesel en boulevardier; die naam van die jongman, Henry. Hulle is op hierdie oomblik op pad na die Silbersteins, waar hulle 'n week sal deurbring.’ (p. 13).

En zo gaat Leroux een aantal zinnen voort als een traditionele verhaler. Hij inventariseert ogenschijnlijk onbetrokken en geeft zijn relaas in de hoedanigheid van de verteller die het verhaal van buitenaf organiseert. Bij de beschrijving van de route door het Bolandse landschap, bij het schetsen van het uitzicht op Welgevonden of het interieur van het huis past dit trouwens uitstekend. De visie op de Bolandse landstreek trekt een spoor naar traditionele reisverslagen waarin de reis - als typisch westers concept - als middel opgevat wordt om eigen identiteit te vinden en/of als symbool staat voor de overgang naar een nieuwe periode in het leven. De hele kunst van Leroux, reeds op de eerste bladzijde tentoongespreid, bestaat daarin dat hij zijn vertelling stilistisch aan de situatie aanpast en zo helemaal in functie stelt van wat momenteel wordt verhaald. Later als het nodig wordt, zal de auteur weer het vertelperspectief pragmatisch doen veranderen, ook al was het maar voor een enkele opmerking of gewaarwording. Ik kom hier later nog op terug.

Het is geen toeval dat de eerste perspectiefverschuiving tijdens de introductie tot de roman plaatsvindt. Dankzij het toegepaste procédé leren we Henry van Eeden niet als een zelfstandige persoon kennen maar als zoon van de Van Eedens. Deze indruk wordt op een andere manier versterkt. Nog vóór de naam Henry valt, wordt hij met behulp van drie benamingen gekwalificeerd: ‘enigste

[p. 425]

seun [van de Van Eedens]’, ‘jongman’ en ‘spruit’. In Verklarende Afrikaanse Woordeboek (VAW 1993) worden deze woorden als volgt verklaard: (1) seun - ‘kind van die manlike geslag’; ook ‘knaap’; (2) jongman - ‘jong manspersoon’; (3) spruit - ‘kind, afstammeling’. Alle drie beklemtonen dus Henry's jeugdigheid met als gevolg alle bijbehorende associaties - o.a. gebrek aan ervaring -, terwijl het juist de ondervinding is die de voorwaarde schept voor het zelfstandig worden.

Tegelijkertijd komt de lezer te weten dat het de anderen zijn - in dit geval de ouders - die de verantwoordelijkheid voor Henry dragen, plannen maken voor zijn toekomst en beslissingen nemen die zijn verdere leven gaan bepalen. De ouders vinden dat het tijd is dat hij trouwt, zij maken trouwplannen en zij kiezen uiteindelijk zijn aanstaande. Zonder haar te leren kennen, gaat Henry later, braaf en volgzaam als hij is, Salome Silberstein als ‘beminde’ in zijn gedachten betitelen. De belangrijke keuze van zijn toekomstige vrouw wordt bepaald door hun verwachting en vereiste dat de echtgenote van hun zoon ‘hulle stand waardig’ moet zijn, dus aan de status van de ouders moet beantwoorden. Er is nergens sprake van dat naar Henry's eigen mening werd gevraagd, dat hij zijn mening uitdrukt of daar überhaupt een mening over heeft. Hij bevindt zich bijna in statu pupillari.

Henry gehoorzaamt en als willoze pop keurt hij de handelwijze van zijn ouders goed. Op het moment dat hij verondersteld wordt zelf iets te weten, nl. ‘dat liefde slegs as 'n laaste instansie op die spel kom’, verzwakt de auteur dit bovendien onmiddellijk door vooraf aan te kondigen dat ‘die jongman is, goddank, wêreldwys genoeg grootgemaak om [dit] te besef’ (p. 13). Het woordje ‘wêreldwys’ - zoals in het Nederlands ‘met baie lewenservaring en groot mensekennis’ (HAT 1988; VAW 1993) en ‘ervare’ (ASA 1990) - doet geen afbreuk aan deze interpretatie; integendeel, het ondersteunt haar, omdat Henry ‘wêreldwys’ is ‘grootgemaak’. Met andere woorden: Henry is door zijn opvoeders zo gemaakt. En daarbij komt weer zijn passiviteit naar voren.

Door dit vertelprocédé wordt een belangrijk doel bereikt: de introductie tot de roman vervult niet alleen de rol van een klassieke expositie - ook al maken de beschrijvende passages juist zo'n misleidende indrukmaar tijdens de eerste presentatie van het hoofdpersonage, zo belangrijk voor zijn verdere lotgevallen, wordt Henry's manoeuvreerbare persoonlijkheid duidelijk omlijnd zonder dat Leroux een beroep doet op de klassieke rechtstreekse karakteristiek.

Vooruitlopend op latere sequenties kan gezegd worden dat de auteur zich volledig bewust was van het belang van de eerste indruk bij de kennismaking; en dat de formulering op de tweede bladzijde van het boek, toen J.J. en Henry de salon binnenkwamen, daarvan getuigt: ‘daardie oomblik van belangrike stilte wanneer die raakste opsommings gemaak word en balans getoets word na die

[p. 426]

denkbeeldige middellyn tussen onbeskofte onverskilligheid en onderdanige eerbiedigheid’ (p. 14).

Omdat de roman vol is van interne parallellen en verwijzingen,¹⁰⁰ mogen we aannemen dat deze bewoording de eerste in een reeks autocommentaren is, in dit geval op het begin van de roman en op de introductie van de romanpersonages als zodanig.

Bewust van de blijvende indruk van de eerste kennismaking leidt Leroux Henry bij de lezer in als een jonge man, volledig afhankelijk van zijn ouders, een willoos karakter, passief en aangewezen op anderen. Daarom hoeft de auteur niet veel te schetsen, het silhouet van het hoofdpersonage tekent zich op die wijze al scherp genoeg af.

Er vloeit nog een ander voordeel uit deze presentatiewijze voort. De lezer neemt dan namelijk gemakkelijker aan wat hij op de vierde bladzijde van het boek aantreft. Daar pas staat iets meer over Henry maar ook dit is geen karakteristiek sensu stricto.¹⁰¹ ‘Hy [Henry] is sewe-en-twintig jaar oud en alreeds vasgevang in 'n patroon waaroor hy geen beheer het nie en waaroor hy geen beheer begeer nie. Behalwe aan liefde glo hy in alles: die waarde van godsdiens, skoonheid, die invloed van die natuur op die mens, die staat, die liberale gewete, die toekoms van die mensheid, die onverganklikheid van simbole, die goeie orde, wellewendheid, liefdadigheid, sekuriteit en die mens as die kroon van die goddelike skepping. Dis tyd dat hy moet trou; kinders kry en homself perpetueer. Liefdeloosheid is vervang deur universele erbarming; liefde is selfsugtig.’ (p. 16).

Opmerkelijk is het feit dat de meeste critici uitgerekend bij deze sequentie blijven stilstaan als ze het over de karakteristiek van het hoofdpersonage en het tijdstip van de kennismaking van de lezer hebben (bijv. Smuts 1975: 159-160; Malan 1987: 57). Mijns inziens is er tegen deze tijd al tamelijk veel informatie over Henry op een subtiele wijze meegedeeld en is de persoon van dit hoofdpersonage door de voorafgaande indirecte karakterisering reeds goed afgebakend; ook in de negatieve zin door wat over de andere wel en over Henry niet bekendgemaakt wordt en door het verschil in de manier van de presentatie. Op dat moment spreekt de constatering die deze schets afrondt voor de lezer voor zichzelf en hij is door de vertelling reeds voorbereid om zich bijna automatisch met de gepresenteerde Henry-beschouwing te identificeren: ‘Henry van Eeden is 'n vlekkelose klein robot, doelbewus deur 'n sekshandeling geskep en behoorlik gekondisioneer.’ (p. 16).

100 In de terminologie voorgesteld door Elize Botha in haar studie over een ander boek van Leroux Een vir Azazel worden ‘aanhalings’ voor de parallellen binnen en ‘verwysings’ voor de parallellen buiten de tekst gereserveerd (Botha 1966: 42-43).

101 Deze krijgen we ook later niet, want formuleringen als ‘die jongman met die engelgesig’ (p. 17) - vergelijk ook ‘dan moet jy 'n engel wees [zegt Jock]’ (p. 28) - of ‘silwersiel’ (p. 68) kunnen daarvoor niet doorgaan.

[p. 427]

Dit fragment wordt echter nog door iets anders markant: voor de eerste keer (en één van de weinige in het boek) worden voor- en achternaam van het hoofdpersonage voluit geschreven ‘Henry van Eeden’. Omdat zijn karakterschets nu af is, kan een naam aan hem verleend worden, zijn eigennaam kan voluit geschreven worden en - dankzij de macht van het woord - ook een geschiedenis. Daarmee wordt gezegd dat de lezer reeds in dat stadium over een summa Henrici beschikt dat nodig is om de lotgevallen te volgen. (Bij andere figuren valt hun fabricage, hun paradigmatische constructie, samen met het moment van hun eerste presentatie en wanneer ze later opwachting maken, wordt op de syntagmatische wijze vrijwel niets tot hun opbouw bijgedragen. Natuurlijk beperkt elk gegeven over Henry zijn verdere ontwikkelingsmogelijkheden en het moment van summa Henrici markeert ook voor Henry zo'n grens, maar het verschil tussen hem en andere figuren ligt daarin dat terwijl elke informatie de voorspelbaarheid van iedereen, vergroot, uitgerekend zijn identiteit nog niet vastgelegd is en zijn mobiliteit niet gestold is zoals dit het geval is met zijn medespelers; hij wordt bewust als een ‘open ruimte’ gecreëerd. De diverse verschillen komen naar voren wanneer men verschillende soorten classificatie van de personages onder ogen neemt: held-figurant, hoofdfiguur-randfiguur, held-valse held, onderwerp-karakter-voorwerp-karakter, bestemmers-bestemden e.d.m.

Bij de presentatie van de twee reizigers naar Welgevonden (in de laatste zin van de eerste alinea) was het met Henry anders gesteld. Het verschil tussen hem en zijn oom valt op. De oom werd geïntroduceerd als ‘J.J. van Eeden, vrygesel en boulevardier’. Meer valt over hem niet te zeggen, en alle precisering die nog volgt bevestigt alleen zijn positie als vertegenwoordiger van (satanisch) hedonisme. De karaktertrekken en levenswijze van J.J. van Eeden zijn nu eenmaal ondubbelzinnig geboekstaafd. Tegelijkertijd wordt de afstand tussen de lezer en dit karakter vastgelegd door middel van de schrijfwijze van de naam. De voornaam, gereduceerd tot initialen, vervreemdt hem een beetje. Dat hij in het vervolg als ‘J.J.’ aangeduid en als het ware getutoyeerd wordt, verandert daaraan niets. Deze aanspreekformule dient voornamelijk ter technische onderscheiding, J.J. wordt ook voorts niet meer met de Van Eedens geïdentificeerd (straks iets meer over zijn opgaan in de Welgevonden-gemeenschap) en zijn initialen worden waarschijnlijk op zijn Engels uitgesproken zodat nog op een andere manier de vervreemding in de hand wordt gewerkt.

Aan het einde van deze alinea wordt het hoofdpersonage daarentegen slechts met zijn voornaam voorgesteld: ‘die naam van die jongman, Henry’. In zijn beknoptheid wordt de zin zelfs van een belangrijk werkwoord ontdaan: is/zijn betekent immers ‘aanwezig of waarneembaar zijn in de toestand of op de plaats die door bepaling wordt genoemd’ (Reinsma 1993: 674) en verhoudt zich synonimisch tot ‘bestaan’, ‘existeren’ en ‘voorkomen’. Dit is dus alsof door

[p. 428]

de weglating van het werkwoord het Zijn nog niet helemaal aan Henry werd toegekend of voor hem nog niet karakteristiek was! De zinswending behoudt weliswaar de zinswaarde, maar dat gebeurt door grammaticale aansluiting bij de voorafgaande presentatie van J.J. van Eeden. Deze syntactische ondergeschiktheid weerspiegelt Henry's onderhorige positie van onvolwassene. Henry's naam wordt waarschijnlijk eveneens op zijn Engels uitgesproken, zoals de initialen van zijn oom - de vervreemdingsfunctie is hier dus dezelfde - maar daarmee houden de overeenkomsten zo goed als helemaal op. Er ontstaat een spanning tussen de presentatiewijze van oom en neef. De tweede als jongere en mindere raakt zijn achternaam kwijt en wordt alleen met de voornaam aangeduid. Zijn afhankelijkheid, jeugdigheid en onrijpheid worden hierdoor handig gereflecteerd. ‘Van narratologiese belang is wel die blote feit dat die gebruik van 'n eienaam (of substitute daarvan) in 'n teks die karakter in die teks teenwoordig maak: en namate meer en meer attribute of moontlikhede rondom die “leë teken” van die naam saamklonter, word 'n meer en meer komplekse narratiewe teenwoordigheid in die teks geaktiveer by elke nuwe noem van die naam.’ (Brink 1987: 80; cursivering van de auteur). Met andere woorden: Henry is nog in statu nascendi, hij verdient de voluit geschreven voor- en achternaam nog niet.

De introductie in de eerste alinea kan ten opzichte van de karakterisering op het eerste gezicht vaag en enigmatisch lijken, toch begint de auteur onmiskenbaar aan een schets van Henry voordat er sprake is van ‘'n vlekkelose klein robot’. Een aantal verwachtingen wordt dus bij de lezer gewekt waardoor dit personage een blijvende indruk achterlaat. Daaraan kan in de roman voortaan gerefereerd worden.

In dit verband moet vermeld worden dat het evenzo opvallend is dat we op de eerste bladzijden van de roman veel meer over andere medespelers te weten komen dan over Henry zelf. Er staat bijvoorbeeld wel letterlijk hoe J.J. gekleed is en zelfs hoe hij ruikt, hoe de Silbersteins er uitzien en ook het voorkomen van het (kleurling)dienstmeisje (‘'n blote figurant’ zoals Smuts (1980: 126) terecht opmerkt) is geanalyseerd, maar over Henry's uiterlijk wordt met geen woord gerept. Het contrast dat op die wijze ontstaat, is toe te schrijven zowel aan de tendens om Welgevonden zo snel mogelijk te laten bevolken - door een aantal figuren te karakteriseren en tot types om te dopen - alsook aan de bedoeling om de jonge man te doen uitstijgen boven de positie van het modale personage en hem toch zo zuiver en zo leeg mogelijk te houden - in de zin van open voor verschillende opties.¹⁰²

102 Dit is een techniek die bijvoorbeeld door Multatuli in de roman Max Havelaar werd toegepast waar hij Saïdjah en Havelaar verteltechnisch en stilistisch van elkaar scheidt; om een botsing tussen de personages te voorkomen plaatst hij ze in andere vertellagen en karakteriseert ook met andere middelen om zelfs op het vlak van de stilistiek een confrontatie te vermijden.

[p. 429]

Henry lijkt dus wel op een tabula rasa die eerst door Welgevonden volgeschreven en volgemaakt moet worden. Overigens leidt ons de naam van het landgoed ook op een met betekenissen geladen terrein. Henry moet hier zijn ‘wel’ vinden:

(1) ‘wel’ als bron (ook in het Afrikaans betekent ‘wel’, ‘bron’, ‘fontein’, ‘bronwel’; bewaard eveneens als werkwoord ‘wel’ d.w.z. ‘opborrel’, ‘opwel’, ‘saggies kook’; bijvoorbeeld in ‘zoals water welt zijn onderbewustzijn op’; een ander referentiepunt is natuurlijk fons sapientis, en in een nog andere wel neemt hij iedere dag zijn bad die op een bijna rituele ablutie neerkomt),

(2) ‘wel’ als een ander woord voor ‘sweis’ en ‘aanmekaarlas’,

(3) ‘wel’ als het goede of heil (zoals in de uitdrukkingen ‘die wel en die wee’ of ‘'t eeuwig wèl’), en

(4) ‘wel’ ook nog ter bevestiging en versterking van het verleden deelwoord in het tweede lid ‘welgevonden’; ook als uitroep van verwondering.

De formuleringen die voorts druppelsgewijs vallen - als ‘engelgesig’ (p. 17), ‘silwersiel’ (p. 68) of ‘die man wat nie soek nie’ (p. 105) en die over een ‘immuniteit’ beschikt (p. 105) - refereren aan het tabula rasa-facet van zijn lacuneuze persoonlijkheid. Hij is ontdaan van eigen wil, karakteristiek voorkomen of (op één na) typische hebbelijkheden. Zelfs met betrekking tot zijn rijstijl relativeert de auteur de indruk dat zijn weggedrag de uiting zou zijn van eigen wil: ‘Henry bestuur die Riley met 'n argeloosheid waarin dit moeilik is om geluk van behendigheid te onderskei.’ (p. 13).

We weten dus noch of hij uitstekend auto kan rijden noch of hij daarin - en in het algemeen - veel geluk heeft! Ook later is de auteur consequent. Hij vermijdt ook maar enige karakteriserng van Henry's rijgedrag en beperkt zich slechts tot: ‘die Riley hou swierig stil’ (p. 14). Met andere woorden, de elegante en gracieuze wijze waarop de auto voorrijdt, is niet te danken aan de bekwaamheid van de bestuurder, maar aan de verschijning van het statusblik die de Riley is. Ook dit dient Henry's verdere karakteristiek. Zijn eerste stappen op Welgevonden contrasteren namelijk schril met de manier waarop de auto is aangekomen. Henry maakt niet de indruk van een zelfverzekerde en parmantige persoon die stevig in zijn schoenen staat.

‘Die Riley hou swierig aan en J.J. en Henry klim uit, effens verlore soos mens maar al te verlore voel as jy meteens op iemand anders se werf aankom - 'n oomblik van besinning, van insinking, van wat doen ek hier? waarnatoe gaan ek?’ (p. 14).

Als we de zin grammaticaal ontleden, is het duidelijk dat deze formulering beide betreft, zowel J.J. als Henry, maar van de eerste - let wel: ‘boulevardier’ (p. 13) - mogen we wel aannemen dat hij zich in deze nieuwe situatie, op grond van de ervaring opgedaan in zijn leven, beter weet te behelpen en beter zijn weg kan vinden dan de jonge man. Op Henry's zevendaagse tocht preluderen

[p. 430]

immers de vragen ‘wat doen ek hier? waarnatoe gaan ek?’ Het is onwaarschijnlijk dat deze hele frase inhoudelijk, niet grammaticaal dus, in even sterke mate op Henry's oom betrekking zou hebben. Hun gedrag is anders, want van J.J. komt tenslotte verrassend commentaar op de ornamentele sleutelgatplaat - ‘dit lyk soos 'n baarmoeder’; door onze salonheld waarschijnlijk als provocatie van zijn jonge onschuldige neef bedoeld. Daarmee wordt de Pandoradoos van binnentekstuele ‘aanhalings’ wijder geopend. De associatie van J.J. vindt haar voltooiing pas in het laatste hoofdstuk als Henry door de meisjes die de wijnflessen vullen gedwongen wordt om het hangslot (het eerste (sic!) huwelijksgeschenkje van Henry en Salome) met de sleutel (hun tweede cadeau) te openen - een handeling die hij weerzinwekkend en vulgair vindt (p. 120).

Dat J.J. zich op Welgevonden minder verloren voelt en dat de geïncrimineerde frase vooral op Henry betrekking heeft, blijkt eveneens uit de parmantige manier waarop de oom (en niet Henry!) zijn/hun komst bekend maakt. ‘Hy [J.J.] lig die swaar drakeklopper en tik-tik met die regte fermheid wat aan die een kant nie té luidrugtig klink nie en aan die ander kant nie té beskeie nie - soos dit hoort by 'n man van stand wat van kleins af ingestel is op die beskaafde musikaliteit van selfaankondiging.’ (p. 14).

Mijn interpretatie wordt gesteund door het feit dat de kennis van J.J. over de inwoners van Welgevonden veel groter is dan die van Henry: J.J. kent Mrs Silberstein blijkbaar heel goed en weet dat Salome ‘donker oë’ (p. 16) heeft. Bij Henry daarentegen ontbreken alle oriëntatiepunten binnen de Welgevonden-realiteit. Hij bezit geen gevoel van houvast en zekerheid, dit in tegenstelling tot alle andere romanfiguren die op min of meer bekend terrein opereren - kortom: er bestaat - in termen van Rimmon-Kenan (zie Brink 1987: 83) - geen analogie tussen Henry en de omgeving, niet eens spatiële, sociale of culturele.

Het hele fragment waarin de aankomst voor de ingang van Welgevonden beschreven wordt, heeft vooral betrekking op Henry, ondanks grammaticale verwijzing naar J.J. én Henry als subject van de zin. Trouwens, direct na de vragen ‘wat doen ek hier? waarnatoe gaan ek?’ (p. 14) komt zijdelings het antwoord in de vorm van de verrassende associatie van J.J., die het ‘blaarmotief’ met de baarmoeder in verbinding zet. Daartoe komt nog de ‘drakeklopper’ die - zoals Kannemeyer (1970: 93) aangetoont - bij Carl Gustav Jung een negatief imago van de moeder voorstelt. En zo wordt in dat beeld door een draaikolk van associaties het antwoord gecreëerd: Henry (niet J.J.) gaat een ontwikkeling en hergeboorte tegemoet. Deze verwachting wordt versterkt door de eerste beschrijving van de Welgevonden-ruimte als locus amoenus (‘bekoorlijke plaats’), een idyllische plek geschikt voor de liefdesscènes, ook later tijdens de wandelingen met Jock Silberstein worden loci amoeni geschetst en om de verwachtingen te doorbreken eveneens loci terribili (p. 86-87).

[p. 431]

De vraag rijst natuurlijk waarom in deze eerste close-up op Welgevonden het gezamenlijke optreden van J.J. en Henry wordt beschreven. Ze doen werkelijk alles samen, bijna als een tweeling: zij stappen uit, zij worden door het dienstmeisje als twee mannen waargenomen, niet apart als individuen, zij gaan naar binnen waar allerlei elementen van het interieur hun aandacht trekken, en zij komen de salon binnen. In geen enkele handeling in dat fragment worden hun activiteiten gesplitst. Vooraf aan dit optreden gaat een markante beschrijving van Welgevonden.

Om een antwoord te formuleren, kunnen we ten eerste beroep doen op de troop ‘Monarch-of-all-I-survey’ waarmee Mary Louise Pratt (1992: 198-227) - in haar kritiek op de representatie van Zuid-Afrika door de 18de-eeuwse wetenschappers - het exotische landschap karakteriseert dat vanuit de imperialistische visie vorm krijgt voor de lezers: de reizigers zijn de enige waarnemers en aan het gezag van hun visie wordt alles onderworpen, hun interpreterende blik kent geen beperking of kritiek. Pratt wijst daarbij op verschillende toegepaste strategieën en stelt buitendien dat deze retoriek van de ontdekking ook betrekking heeft op een breder literair gebied en zelfs in de moderne reisliteratuur te constateren valt. ‘De esthetisering van het landschap is de eerste en meest in het oog springende strategie. Vervolgens is vaak een verdichting van betekenis (“density of meaning”) aan te wijzen. Die verdichting ontstaat door een overvloedig gebruik van adjectieven, die bovendien sterk verbonden zijn, ook materieel gezien met de thuiscultuur van de schrijver. En tenslotte een “master, predicated between seer en seen” ([Pratt 1992:] 204). Pratt hanteert in haar toelichting hierop de metafoor van een schilderij. De reiziger schetst een beeld van een landschap of tafereel en verwerkt daarin zijn oordeel. Het landschap ontstaat vanaf het moment dat hij erin verschijnt en is statisch ([Pratt 1992:] 205).’ (Mok 1999: 174). De eerste kennismaking met Welgevonden wordt dus als het ware gestructureerd door ‘collective moving eye’: ‘The travellers are chiefly present as a kind of collective moving eye on which the sights/sites register; as agents their presence is very reduced’ (Pratt 1992: 59).

‘Die Bolandse landskap van wingerde, berge, bome en gesellige riviertjies dra alles by tot die décor. Hulle nader spoedig die landgoed wat aan die bo-ent van 'n vallei geleë is. Die ingangspoort bestaan uit twee enorme, wit geverfde pilare, aan weerskante verbind met ewe wit geverfde ringmure wat soos twee arms die aardse besittings van die Silbersteins tot teenaan die horison omhels. Die plaas se naam is op 'n raamwerk van vlekvrye staal aangebring, die letters is van yster, die letteraard Goties, die legende: Welgevonden. Die pad na die huis is geteer en slinger berekend tussen ou Kaaps-Hollandse Jonkheerhuise aan die een kant en ou Kaaps-Hollandse stalle aan die ander kant. Die deure lyk op stinkhout, die dakke is vars gedek en opgeslaan, die gewels trapsgewys

[p. 432]

met rondings bo, die versiersels druiwemotiewe, Eros-babas en horings van vrugbaarheid. Die gewel van die herehuis self is 'n gedig van krulle, golwings en wit kalk. Daar is interessante hoekies en gangetjies wat nêrens heen lei nie, en leertjies van ou hout wat na solderkamers wys, en kolossale betonblokke met dwarsbalke vir druiwepriële, en swaar houtdeure met swaar bronsknoppe en ornamentele kloppers. Daar is groot palmbome, sipresbome, eikebome, lukwartbome, perskebome, beukebome, rubberbome en okkerneutbome. Daar is bougainvillae, watervalle van pers en rooi oor muurtjies wat onverwags verskyn en meteens vasloop teen lanternligte van gegote yster. Daar is voetpaadjies wat onloopbaar 'n wentelweg deur oorhange volg, 'n tennisbaan behang met klimop, 'n roller in die hoek, 'n net vertoiing, strepe verweer, 'n pagode volkome toegegroei, en daar is artistieke klein fonteintjies van onreëlmatige vorm met kabouters en maniese muurtjies. Die Riley hou swierig aan en J.J. en Henry klim uit, effens verlore soos mens maar al te verlore voel as jy meteens op iemand anders se werf aankom - 'n oomblik van besinning, van insinking, van wat doen ek hier? waarnatoe gaan ek?

'n Ornamentele sleutelgatplaat blink in die laatmiddagson teen die voordeur met 'n blaarmotief. “Dit lyk soos 'n baarmoeder,” sê J.J. Hy lig die swaar drakeklopper en tik-tik met die regte fermheid wat aan die een kant nie té luidrugtig klink nie en aan die ander kant nie té beskeie nie - soos dit hoort by 'n man van stand wat van kleins af ingestel is op die beskaafde musikaliteit van selfaankondiging.

Eers gaan die bodeur oop en 'n Kleurlingmeisie, met gestyfde kappie en witgestyselde nekkragie wat haar smal, half Oosterse gesiggie nog smaller laat ly as wat dit werklik is, kyk uitgelate na die twee mans wat behoorlik onbelangstellend hulleself verblind in die strale van die ondergaande son. Dan gaan die onderdeur oop en hulle wandel onder die barok-bolig deur tot in die gang waar 'n besondere binnenshuise panorama hulle tersluikse aandag tref, voordat hulle netnou regs sal draai na die voorhuis op die hakke van die sywaarts-dansende meidjie. Tiggelsteen, wit en blou, strek die hele lengte van die gang tot by 'n uitswaaivenster wat met elegante ruitjies violetkleurig die lig inlaat. Vier Persiese matte, fyn geweef van sy, intensief beblom, dek die hele vloer vierkantig, langwerpig, vierkantig, langwerpig. 'n Kaapse armoire van geelhout, houtvere op die boonste ronding, staan regs teen die muur; 'n concavo-convex muurkas links; 'n beeltjie van Epstein op 'n tafeltjie verder af en dan 'n paar riempiematstoele met Kwaker-eenvoud aan weerskante.’ (p. 13-14).

Deze beschrijving doet niet alleen denken aan de herschrijving van het antieke verhaal veni, vidi, vici of een Europees epistemologisch vertoog ten opzichte van Afrika, maar daarbovenop krijgt ook het gender-aspect nog een bijzondere dimensie. ‘It is hard to think of a trope more decisively gendered

[p. 433]

than the monarch-of-all-I-survey scene. Explorer-man paints/possesses newly unveiled landscape-woman.’ (Pratt 1992: 213) In de aangehaalde passage zijn er legio voorbeelden van de elementen die de vrouwelijke anatomie symboliseren: aanvankelijk vallei, poort met twee pilaren bij de ingang, ringmuren die aan de armen doen denken en berekende kronkelweg naar het herenhuis, verder rondingen in verschillende architectonische elementen, Eros-baby's, vruchtbaarheidhoornen, baarmoedermotief, de boven- en onderdeur die door een (kleurling)dienstmeisje worden opengemaakt en tenslotte de gang die een hele binnenpanorama laat zien of de kast in de muur met het hele spel tussen hol- en bolronde elementen van de factuur.

De muren zijn ‘wit geverfde ringmure wat soos twee arms die aardse besittings van die Silbersteins tot teenaan die horison omhels’, ‘maniese muurtjies’ en ‘muurtjies wat onverwags verskyn en meteens vasloop teen lanternligte van gegote yster’. Zen doen denken aan de weerspiegelingen van een logisch-absurde wereld op de ingenieuze ruimtelijke constructies van Maurits Escher en lopen vooruit op talrijke andere labyrint-elementen van Welgevonden die in de latere delen van de roman voorkomen, en passen in het geschetste interpretatiekader. J.J. leidt de jonge Henry naar de plaats van de initiatie waar zijn inwijding als mens, maar vooral als man, op allerlei niveaus zal plaatsvinden. In navolging van Cumps (1998: 261) - die Bordewijks verhalen bestudeerde - wil ik deze muurtjes als de magisch-realistische ‘plooi in de ruimte’ en als literaire ‘vierde dimensie’ aanduiden wat Welgevonden vanaf het eerste moment tot de topos van de overgangsplaats maakt: ‘Kenmerkend voor deze overgangplaatsen is de ligging ervan, die met de traditionele symboliek van de inwijding overeenkomt (een centrale plaats, al dan niet omringd, te bereiken via proeven en de concentrische kringen van het labyrint)’.

Verder denk ik dat Leroux deze beelden van twee mannen doelbewust opstapelt om nadien duidelijk een grens tussen beide te trekken wanneer de begeleidende rol van J.J. afgelopen zal zijn en de wegen van de een en de ander zich op Welgevonden zullen scheiden (Jock Silberstein, Henry's schoonvader in spe neemt deze functie over en leidt de middelpuntzoekende inwijdeling verder). Als gevolg van deze scheiding wordt J.J. in werkelijkheid post factum gedegradeerd tot Henry's reisgenoot in zijn weg naar maar niet op Welgevonden. De roman geeft voorts geen aanwijzingen dat J.J. achter de coulissen zijn ‘aanvoorwerk’ doet om ‘'n sosiaal kontrak’ veilig te stellen (want zijn performance als de ‘Swarte Jan’ tijdens de heksensabbat noch zijn afspraakjes met Mrs Silberstein, tenslotte de toekomstige schoonmoeder van zijn neef, hebben zoiets als doel). Slechts enkele malen, bij toeval zou men kunnen zeggen, treedt hij nog op als raadsman van de jonge man. Maar dit zijn slechts occasionele pogingen die eerder blootleggen dat hij zijn plicht verzuimt en helemaal geen

[p. 434]

echte mentor meer is. Meestal gaat het om momenten waarin hij zich plotseling geroepen voelt om zijn neef aan te manen.¹⁰³

Als Henry de familie Silberstein voor de eerste keer ziet, wordt de lezer eveneens voor de eerste keer met zijn persoonlijke indrukken geconfronteerd. Het is in wezen dezelfde methode die in het begin met betrekking tot de Van Eedens werd gebruikt en die door Leroux ook later veelvuldig zal worden toegepast. ‘Op 'n hoekstoel, haar arms op haar skoot gevou, sit die lelikste vrou wat Henry al gesien het. 'n Vierkantige ken, versier met 'n swart moesie waaruit 'n enkele haartjie krul, korrel in sy rigting onder die visier van twee ebbehoutogies wat hom waarneem en vir die res van die aand orals sal volg. (...) Die Alice in Wonderland-hertogin grom iets vanaf haar stoel en hy word voorgestel aan ou mev. Silberstein.’ (p. 14, 15).

Dit is natuurlijk de eerste van een hele reeks traumatiserende ontmoetingen en confrontaties met de oude mevrouw Silberstein. Dankzij de perspectiefverschuiving wordt de oude dame door/in Henry's indrukken omgedoopt tot ‘Alice in Wonderland-hertogin’, verder afgekort tot ‘hertogin’. Terecht, want zij introduceert een hele reeks archetypische vrouwengestalten die hij in zijn zevendaagse tocht zal ontmoeten zoals Mrs Silberstein, mevrouw Dreyer, het meisje in ‘Accademia d'amore’ of haar grootmoeder en uiteindelijk Salome.

Waar het in dit fragment op aankomt is een verschuiving van het vertelcentrum. Door de kleine toevoeging ‘[die lelikste vrou] wat Henry al gesien het’ (p. 14) zien we de daarop volgende beschrijving van de hertogin, en ook van Mrs Silberstein, als het ware door Henry's ogen. Focalisatie is eigen aan het vertellen - er wordt altijd vanuit een bepaalde visie verteld en vanuit een bepaalde visie waargenomen - maar onzekerheid daaromtrent is een belangrijk literair element. Zonder grote structurele experimenten met de vertelling, maar met sobere, ongecompliceerde, niettemin suggestieve middelen laat Leroux het centrum van de vertelling steeds weer samenkomen met de plaats waarin Henry zich bevindt. In de aangehaalde passage gebeurt dat voor de eerste keer (althans ten opzichte van Henry), en dit is niet toevallig, gezien het belang van het moment van kennismaking.

Het principe van de veranderende vertellershoek houdt natuurlijk ook in dat naast de beweging naar eveneens de beweging van voorkomt. Zo beschikt de verteller over een (weliswaar minimale) voorkennis over de weg die J.J. en Henry, geleid door het dienstmeisje, in het huis gaan volgen (p. 14) en weet de verteller dat de blik van de hertogin Henry de hele avond zal achtervolgen

103 Zo zegt hij in het hoofdstuk twee, als Henry eindelijk bij het zwembad aanbelandt, ‘Waar was jy al die tyd gewees?’ (p. 21) of in hoofdstuk drie, wanneer de jonge man (nadat hij het doolhof van de tuin en van de gangen en vertrekken van het huis eindelijk achter zich heeft gelaten) zich te laat voor het middageten aan tafel meldt, ‘“Henry, jy's laat,” vermaan J.J. sy nefie uit pligsbesef.’ (p. 48).

[p. 435]

(p. 14). Dit hoort bij de specifieke functie die deze verteller met behulp van afdoende middelen vervult. Ook elders wordt voor evenwicht van het geheel gezorgd. Wanneer in hoofdstuk drie ‘die ballet van die boere’ ontaardt en het verhaal parallel met verscheidene stadia van het feest verscheidene stadia van verval van de vertelling presenteert, wordt dit netjes door een auctoriële vertellen omringd.

De begeleidende rol van J.J. wordt in ‘die voorhuis’ voor een poosje door Mrs Silberstein overgenomen en omdat de oom vergeet zijn neef voor te stellen, vraagt zij ‘is dít Henry?’ Verder is het niet helemaal duidelijk of de rest van de presentatie nog door J.J. of door Mrs Silberstein wordt afgehandeld. Hoe dan ook wordt Henry bij de hertogin geïntroduceerd, nadat ze reeds hun blikken als degens gekruist hadden, en vervolgens bij Jock en de twee Misses Silberstein. Het is natuurlijk niet uitgesloten dat Leroux de voorstelling van Henry aan beiden, J.J. én Mrs Silberstein, overlaat omdat J.J. en zij vanaf nu een soort eenheid gaan vormen. Dit wordt in deze sequentie duidelijk uit twee beelden: Mrs Silberstein drapeert zich om J.J.'s hand (p. 14) en ze blijft aan hem vastgekleefd (p. 15). Ook later verschijnen ze samen of wordt hun hereniging keer op keer beschreven.

Daarop neemt Jock de rol van Henry's begeleider over en wel voor de gehele roman. Omdat hij niet meer een occasionele gids is, wordt hij met recht verheven tot ‘meturgeman’ (Kannemeyer 1970: 12).¹⁰⁴ Zijn bijzondere positie krijgt ook haar uiting in de benaming: van de hele ‘Silberstein-menage’ wordt alleen hij bij zijn voornaam genoemd.¹⁰⁵ De rest van het gezelschap wordt met de aanspreekformules getypeerd en voor het overige verhaal als platte personages met een dominant kenmerk afgebakend: ‘die slank Mrs Silberstein’, ‘die twee vaal Misses Silberstein’ en ‘hertogin’; in het geval van twee afgewerkte randfiguren ‘dr. Johns’ en ‘regter O'Hara’ wordt deze afbakening en tevens vervreemding in de hand gewerkt door het steeds weer herhalen van respectievelijk hun titel of functie. Zo wordt de hoedanigheid waarin en het karakter waarmee ze optreden vast omlijnd en slechts Jock Silberstein, vader van Salome, ontkomt als enige aan deze afgrenzing.

De enkele keer dat Henry nog eens een beroep doet op de hulp van zijn oom, is dit in hoofdstuk twee, wanneer hij iets meer wil weten over de aanstaande party. Het gesprek duurt dan kort en wordt snel afgehakt.

104 Leroux introduceerde in Een vir Azazel (1964) het vóór hem in het Afrikaans onbekende woord ‘meturgeman’ dat uit Hebreeuws ‘turgam’ komt en vertaler of exegeet (van de religieuze teksten) betekent. Leroux gebruikt dit in de betekenis van een uitlegger van een gecompliceerde situatie. Jock Silberstein is dus een meturgeman, maar ook dr. Johns, vooral in Een vir Azazel.

105 Salome kan in dit geval moeilijk in aanmerking komen, haar status is apart omdat haar aanwezigheid van bijzondere aard is: ze is niet present, alhoewel alomtegenwoordig.

[p. 436]

‘“Ek het eintlik gekom,” sê Henry, “om uit te vind watter soort partytjie dit sal wees.”

J.J. lig sy wenkbroue, slaan 'n minsame, prettige houding aan, knieë teen mekaar, hand in die sy, ander hand met wysvinger teen die wang en sê: “Kunstenaars, Boeta.”

Soos alle uiters manlike filistyne, beskou hy kunstenaars as verwyfd, indien nie homoseksueel nie.’ (p. 33).

Gezien Henry's reactie op de vulgariteiten van de meisjes in de fabriek (die hem met de sleutel aan het hangslot laten peuteren, p. 120-121), zijn uiterst terughoudende reacties tijdens zijn seksuele initiatie (p. 98-99), gezien het feit dat hij nooit aan perversiteiten, in welke vorm dan ook, deelneemt, noch aan het naakte bad van de kunstenaars (p. 40), noch aan de orgiastische biecht (p. 107) of maaltijd tijdens de heksensabbat (p. 109), en dat hij in het algemeen een zeer erotiekloze houding inneemt, mogen we aannemen dat de commentaren van J.J.¹⁰⁶ zoals op de sleutelgatplaat (p. 14) of op de kunstenaarsavond (p. 33) en tal van andere reacties van de losbandige oom niet in de smaak vielen bij Henry. Van zijn sensibiliteit getuigt ook de manier waarop hij indrukken opvangt. Reeds in het begin is er sprake van zijn positieve geloof, o.a. in ‘skoonheid’ (p. 16), maar een spectaculair voorbeeld - ook van zijn gegroeid onderscheidingsvermogen - treft men in het laatste hoofdstuk, wanneer Henry een bad neemt. ‘Daar is oomblik wanneer 'n stilte oor hom kom, wanneer hy eenvoudige waarnemings maak en wanneer hy meteens diep ontroerd voel oor 'n hoek van skoonheid te midde van al hierdie vulgariteit.’ (p. 123).

Daarmee wil ik stellen dat het niet de verteller is die het gesprek tussen Henry en zijn oom kort maakt en opheft, maar dat de zoëven aangehaalde formulering in wezen een commentaar/indruk van Henry zelf is die bij zijn oom niets te zoeken heeft omdat ze bij wijze van spreken op een andere golflengte zitten. Ook hier zouden we weer met een perspectiefverschuiving van de vertelling te maken hebben die met behulp van stilistische middelen wordt teweeggebracht.

De kloof tussen Henry en J.J. wordt duidelijk gemaakt in de manier waarop beiden op Welgevonden onthaald worden. In de kamer staan de hertogin en Mrs Silberstein naast elkaar en ook naast elkaar plaatst Leroux twee beelden.

106 Ik wil hier nog eens wijzen op de klemtoon waarmee Leroux de seksuele ervaring van J.J. doet uitkomen en dit altijd met zijn karakteristiek combineert, bijvoorbeeld: ‘'n vrygesel en boulevardier’ (p. 13), ‘J.J. kom moeg voor en daar is kringe om sy oë’ (p. 53), ‘paramour’ (p. 67), ‘roué-oë’ (p. 67) of ‘die roué met eie reg, met al die tekens van welopgevoede dissipasie’ (p. 124). Ook zijn commentaren op de ornamentele sleutelgatplaat op de deur van Welgevonden of bij de aanstaande party van de kunstenaars laten vermoeden dat zijn associaties in die ene richting gaan. Geen wonder dus dat hij tijdens de kunstenaarsavond een masker van de ezel toebedeeld krijgt - de ezel staat symbolisch voor paardrift.

[p. 437]

Mrs Silberstein komt naar J.J. toe met uitgestrekte armen en stelt een reeks vragen die van zorg getuigen.

‘(...) haar oë verlig deur intense plesier as sy met uitgestrekte arms J.J. nader en haarself om sy hand drapeer.

“J.J.,” sê sy. “Ten lange laaste. Is julle moeg? Is julle dors?” Sy gee vir hom 'n glas gevul met ligte wit wyn vanaf 'n tafeltjie langsaan. “Iemand sal julle spoedig na julle kamers neem. Maar eers 'n drankie. Verkies jy wit of rooi?”’ (p. 14).

Ook hier, zoals boven, zien we een (door de auteur ingeprogrammeerde) dubbelslachtigheid. Aan de ene kant richt Mrs Silberstein haar vragen aan beide mannen, J.J. en Henry (twee keer komt ‘julle’ voor), maar haar hele aandacht gaat in feite naar J.J.: hij alleen krijgt van haar een glaasje wijn en tot hem alleen wendt ze zich met de vraag of hij de rode of witte wijn wenst.

De hertogin daarentegen gromt iets wat voor een welkomstwoord of groet moet doorgaan, maar wat in wezen op haar jiddische vloeken preludeert die ze voorts tegen Henry zal uitbraken. Ze grijpt Henry met haar twee handen, trekt hem naar zich toe en laat hem los om te concluderen: ‘Jy is klein en skraal. Ek het gedink jy was langer. Misgewaste klein goy.’ (p. 15).

Vanaf het moment van de zo verschillende ontvangst gaan J.J. en Henry op Welgevonden ieder hun eigen gang. Het is overduidelijk dat die twee scènes opzettelijk met elkaar corresponderen en, opgebouwd volgens antagonistische parallellen, met elkaar contrasteren. Dit parallellisme in de handgebaren bij de kennismaking wordt door Leroux voortgezet in de manier waarop Henry door zijn nieuwe raadsman, Jock, begroet wordt. ‘sy [Jocks] hande breed en tog sag as hy Henry s'n sensitief soos 'n pianis omklem.’ (p. 15). En even verder staat: ‘hy [Jock] omarm Henry wat soos 'n kind voel wat deur sy vader omhels word. “Kom sit by my.”’ (p. 15).

Na deze zonder meer sympathieke ontvangst door Jock (let wel: Henry alweer in de rol van een kind) complimenteert Henry hem met ‘Dis 'n pragtige huis’ (p. 15). In zijn reactie daarop, alsof ze elkaar al lang kennen en alsof de ongeduldige Jock Henry zo gauw mogelijk in Welgevonden-bestek wilde binnenloodsen, presenteert hij zijn toekomstige schoonzoon in snel opeenvolgende beelden zijn wijnbedrijf, manier van handeldrijven, leefwijze op het landgoed en alle mogelijke machines die het hart van Welgevonden doen kloppen. Met zevenmijlslaarzen loopt Jock op hun gezamenlijke wandelingen en gesprekken vooruit. Na deze stortvloed valt opeens een merkwaardige stilte. ‘'n Pou skree sy doodskreeu in die rigting van die tuin. Jock ledig sy glas en klap dit hard op die tafel neer. Dan verval hy meteens in 'n swaarmoedige stilte, sy skouers krom, sy ken op sy hand, sy elmboog op sy knie. “Goy,” sê die hertogin. “Oh, shut up, mother,” sê Jock. Die twee vaal Misses Silberstein raak al hoe dronker en giggel musikaal. J.J. en die slank Mrs Silberstein kyk berekenend na mekaar.’ (p. 16).

[p. 438]

Wanneer Jocks eruptie en opwinding een soort climax bereikt hebben, schreeuwt een pauw, beleeft Jock een inzinking, en het gezelschap desintegreert. Het volgende fragment illustreert opnieuw Leroux' stilistische ingreep in de vertelling.

‘Henry peusel, peusel aan die wyn en loer in die kamer rond.

Hy is sewe-en-twintig jaar oud en alreeds vasgevang in 'n patroon waaroor hy geen beheer het nie en waaroor hy geen beheer begeer nie. Behalwe aan liefde glo hy in alles: die waarde van godsdiens, skoonheid, die invloed van die natuur op de mens, die staat, die liberale gewete, die toekoms van die mensheid, die onverganklikheid van simbole, die goeie orde, wellewendheid, liefdadigheid, sekuriteit en die mens as die kroon van die goddelike skepping. Dis tyd dat hy moet trou; kinders kry en homself perpetueer. Liefdeloosheid is vervang deur universele erbarming; liefde is selfsugtig. Henry van Eeden is 'n vlekkelose klein robot, doelbewus deur 'n sekshandeling geskep en behoorlik gekondisioneer. Hy sal gepaar word met Salome en al wat hy van Salome weet, is wat J.J. van haar gesê het: sy het donker oë.’ (p. 16).

Bedremmeld en gelaten nipt Henry aan zijn wijn en kijkt in de kamer rond. Hij wordt dus zo te zien aan zichzelf overgelaten en geeft zich aan overpeinzingen over. Nadat hij Welgevonden begon te proeven, de eerste slokken van Welgevonden(wijn) binnenkreeg en met het landgoed en zijn bewoners geconfronteerd werd, maakt hij een soort opsomming.

Ook hier hebben we te maken met Leroux' stilistische ingreep. Hij isoleert het hoofdpersonage uit zijn omgeving door die omgeving te laten desintegreren en zijn vertelling op die ene persoon te concentreren. Vanaf nu loopt de vertelling verder van het standpunt van Henry. De verteller-toeschouwer die relaas geeft van de uiterlijkheden verandert van gedaante en bericht van binnenuit over wat Henry begeert en waarin hij gelooft.

De schijnbaar onbetrokken, koele manier van schrijven, gekruid met ironie, kan weliswaar misleiden. Maar op deze plaats en vele andere in de roman, gaat het niet om een commentaar van de verteller. De vertellersinstantie nadert onmiskenbaar Henry en maakt bij wijze van spreken deel uit van zijn zelfverkenning en zelfkennis, die op hun beurt een onderdeel vormen van zijn initiatie en individuatie. Aan dit proces van ‘welvinden’ gaat een litanie-achtige opsomming vooraf, een soort resumé van Henry's modus vivendi tot nu toe. Met zulke bevindingen ben ik natuurlijk van een andere mening dan Smuts (1975: 160) die over datzelfde fragment schrijft: ‘Hierdie aanhaling toon nie alleen die verteller se deeglike kennis van die sentrale figuur nie (vgl. sy wete van al die dinge waarin Henry glo), maar ook sy ingesteldheid teenoor die karakter. Hy maak sekere uitsprake in die imperatief: “Dis die tyd dat hy moet trou, kinders kry en homself perpetueer”; “hy sal gepaar word met Salome”. Hier is niks van die simpatieke verteller uit die ouer werk meer oor nie: die

[p. 439]

verteller is net nog een van die kragte wat in hierdie roman teen en nie saam met die sentrale figuur opgestel word nie (...).’

Mij dunkt dat de imperatieve toon van de vertelling die juist op deze plaats wordt toegepast, te maken heeft met de passiviteit en gelatenheid van Henry. Het is vanaf het begin van de roman merkbaar dat het hoofdpersonage zich neerlegt bij de situatie waarin hij gemanoeuvreerd is. En omdat hij in het onvermijdelijke berust, krijgen we conclusies in de trant: ‘hy moet trou, kinders kry en homself perpetueer. (...) Hy sal gepaar word met Salome’ (p. 16) die - en hier verschil ik van Smuts - bij wijze van zelfaanspreking door Henry geformuleerd worden.

Het isolement van Henry komt ook duidelijk naar voren in een klein gesprek dat plaatsvindt zodra hij ‘die voorhuis’ verlaten heeft om het dienstmeisje te volgen die hem zijn kamer moet wijzen.

‘“'n Aangename jong man,” sê Jock.
“Goed opgevoed,” sê Mrs Silberstein.
“Elegant en slank”, sê die twee vaal Misses Silberstein.
“Kort,” sê die hertogin. “Impotent.”
“Sewe dae,” sê J.J. “Dit behoort genoeg te wees.”
Hulle klink glasies.’ (p. 16).

Aan de ene kant groeien deze bondige, blaffende uitlatingen tot een semi-karakterschets van Henry uit en vervolledigen ze de kennis van de lezer ook met betrekking tot uiterlijk voorkomen. Aan de andere kant is deze opsomming een soort samenvatting van deel één van het eerste hoofdstuk, een summiere weergave van de eerste ontmoeting tussen de inwoners van het landgoed en de jonge vreemde. In dat apartje klinkt ook de houding van afzonderlijke mensen tegenover Henry door.

Opmerkelijk noem ik dat J.J. aan deze uitwisseling van indrukken deelneemt. Terwijl hij hier nog ‘'n sosiale kontrak’ als het ware begeleidt, neemt hij in wezen afscheid van Henry als raadsman, want zijn rol van insider wordt door zijn deelname aan dit onderonsje beklemtoond en hiermee het isolement van het hoofdpersonage benadrukt.

Tegelijkertijd lijkt deze samenvatting op een samenzwering. Voor de lezer die in de verdere lotgevallen van Henry nog niet ingewijd is, groeit de spanning, want het is nogal onduidelijk wat de aanwezigen bekokstoven. Als hoge autoriteiten beslissen ze over Henry's uitlevering aan de Welgevonden-realiteit (let wel: vóór dit gesprek wordt de onmondige Henry als een kind naar zijn kamer gestuurd en de ‘volwassenen’ beraden zich). ‘Sewe dae’ lijkt in de mond van J.J. op een heildronk (of zelfs vonnis) en de twee afsluitende beelden leggen nog eens extra het accent op Henry's isolement. Ten eerste gaat het hier om de scène waarin het dienstmeisje (wel met een naam, Sarie!) die Henry zijn kamer wijst, de vensterluiken openmaakt: ‘Sy skuif die raam op en die beboste

[p. 440]

tuin versper die uitsig.’ (p. 16). Henry, aan wie nu de keuze is, want zij wacht op zijn reactie, schikt zich in zijn lot. Hij gaat niet in op de plotseling ontdekte uitzichtloosheid en het gebrek aan perspectief en zal zich laten inwijden. Dat hij niet verder kan kijken, laat zien dat hij in het algemeen en meer bepaald op Welgevonden een ‘meturgeman’ nodig heeft.

Zijn bereidheid en gelatenheid geeft het laatste beeld weer: ‘In sy kamer het Henry 'n aandpak aangetrek en 'n sigaret aangesteek. Buitekant dreun die ligte-enjin met dieselklopgeluide. Hy sit regop en styf in 'n stinkhoutstoel terwijl hy sonder enige uiterlike teken van emosie kyk hoe 'n by teen die glasruit probeer uitkom.’ (p. 17).

De symboliek lijkt weliswaar niet vergezocht, maar het beeld als zodanig is typisch voor Leroux: niet alleen schuwde hij niet het meest gesofisticeerde naast het meest banale te plaatsen, maar hield achter zulke gemeenplaatsen en afgezaagde formuleringen andere semantische dimensies verborgen. Ook hier heeft dat banale een dubbele bodem (hoe kan het anders bij Leroux!) en het beeld verwijst m.i. naar een ander bekend en dikwijls aangehaald beeld uit de Afrikaanse literatuur. Het doet me verdacht veel denken aan de beschrijving van de vlieg in Sy kom met die sekelmaan (1937) van Hettie Smit, wanneer de hoofdpersoon Maria op Rietvlei belandt: ‘Liewe Anna, Ek waardeer dit dat jy nog aan my skrywe, al is ek nie meer daar nie, en al moes jy dit seker al agtergekom het. Dis nie tragies nie, en niks om 'n lang brief oor te skryf nie. Dis net baie plat. Ek is dood. Ek het nie meer lief nie, en dit val my nie meer by om te skrywe nie. Wat sou ek nou eintlik skrywe as ek nog aan die ou gewoonte vasgehou het? “Daar loop 'n vlieg op die tafelkleedjie. Hy loop en hy loop. Nou is die vlieg binne-in die streep sonlig op die tafelkleedjie. Dis 'n outydse rooi pluche-kleedjie met syfraiings. Nou is daar nie meer 'n vlieg op nie. (...)”.’ (Smit 1974: 54).

De context versterkt de vermoedens dat het hier om een literaire verwijzing gaat: beide helden gaan naar het platteland ver van hun vertrouwde omgeving, ze verblijven daar tot op zekere hoogte tegen hun wil, ze verkeren in de staat van liefdeloosheid (hoewel om andere redenen), ze erkennen hun situatie als uitzichtloos e.d.m.¹⁰⁷

107 Op deze plaats wil ik nog een ander voorbeeld van de verwijzing in Sewe dae naar de oudere Afrikaanse literatuur noemen nl. Catharina, die dogter van die advokaat (1879) van C.P. Hoogenhout waar Catharina en David paardrijden en zij bij een paardsprong valt: ‘Die perde was opgesaal. David help ver Catharina en Hendrik ver Lenie op die saal. Lenie kon glad nie ry nie. Catharina was, so's lig te denke is, in haar skik. David hat 'n riem om die stang van haar perd vasgemaak en so ry hulle op 'n stappie weg. Catharina was vererg om syn bangerigheid en sy seg dat David die riem maar gerus kan losmaak; maar hy seg ne, hy wil eers op 'n galop trek en as sy dan vas sit in die saal sal hy dit losmaak. Sy lag om syn voorsigtigheid. Op 'n galop gaat dit ook goed. Hulle sal so'n kwartiertjie gery het toen seg sy weer David moet tog die riem losmaak. Hy doet dit. Op 'n stappie ry hul vort en dit gaat net goed; op 'n galop ook. Sy spog vreselik. By 'n draai in die groot pad terwyl hulle weer op 'n stap getrek het, kom daar 'n meid met 'n bondel wasgoed op haar kop, so onverwags 'n voetpaadjie af om na die rivier te gaan. “Fairplay,” dit was die hengs syn naam waar Catharina op ry, skrik, vlieg om en sit af huistoe. Catherina skre, David roep: “hou maar die teuls in!” Sy hoor nie, maar gooi dit weg en klou an die saal vas. Die perd loop. David en Hendrik agterna. Hoe harder hulle agterna jaag, hoe vinniger hardloop die perd met Catharina. Voor die hek van 'n kraal steek hy vas en Catharina kry 'n skok en vlieg uit die saal nes 'n peil uit die boog, o'er die kraalhek in die kraal.’ (Hoogenhout 1975: 101). Het verwante beeld bij Leroux komt in het tweede hoofdstuk voor en is een plaatje uit de eerste van de gebruikelijke wandelingen van Henry en Jock: ‘Meteens bevind hulle hulle op die rand van die plantasie en van daar gaan hulle deur 'n graskamp waarin 'n paar Switserse stoetkoeie wei. Molshope laat hulle af en toe struikel en bemoeilik die weg. By die houtheining hoor hulle die geklap van perdepote. Henry kyk op en is net betyds om die siloeët van ruiter en perd teen die lug te sien: die gekromde pote, die maanhare, die syagtige sweetvosvel, die slank meisietjie in 'n rybroekie, wit hemp en hoedjie waarin haar donker hare saamgevat is, haar gesiggie styf teenaan die nek van die perd. Dis afof hulle 'n oomblik in die lug huiwer, asof hulle daar geteken is - en dan land die perd op die sagte gras, struikel effens terwyl die elegeante ruiter weer orent kom, en die volgende oomblik verdwyn hulle in die rigting van die bos.’ (Leroux 1989: 29; vgl. ook een herschrijving van dat tafereel in het hoofdstuk vijf p. 87-88). Ook hier vallen enkele contextuele overeenkomsten op zoals het motief van de visite op een boerderij, corresponderende namen van plase (‘Welgelegen’ bij Hoogenhout en ‘Welgevonden’ bij Leroux), twee jonge mensen die later gaan trouwen, een zelfstandig meisje dat koketteert door op te scheppen e.d.m.

[p. 441]

IV.3.3. Critici weer aan het woord

Het lijkt me wenselijk om mijn suggesties met betrekking tot het isoleren van het hoofdpersonage en tot de vertelinstantie in Sewe dae te verrijken met enkele uitspraken van de critici die reeds op de bijzondere rol van de verteller en zijn verhouding tot de personages hebben gewezen.

In het begin verwees ik naar Kannemeyer, maar voor ik naar zijn opinie terugkeer, wil ik even een Nederlandse criticus citeren. Na de toekenning van de Hertzog-prijs schreef H.U. Jessurum D'Oliveira een recensie over de roman waarin hij zich - weliswaar in de marge - een rake opmerking betreffende het narratologisch vlak liet ontvallen. ‘Het is van groot belang te onderscheiden dat de visie van Jock, die in het boek de meest uitvoerige en afgeronde beschouwingen ten beste geeft, niet die van de schrijver zijn. In vele passages is de distantie tussen beiden te bespeuren. Jock Silberstein is geen woordvoerder voor de auteur; eerder is er een zekere inleving in Henry's gevoelens en gedachtengang merkbaar.’ (D'Oliveira 1965: 31).

Kannemeyer zelf kende aan Henry - ‘die swyende hoofkarakter’ (Kannemeyer 1965: 116) - geen ordende functie toe en stelde dat hij ‘behalwe deur sy blote aanwesigheid, hoegenaamd nie strukturerend optree nie - hy praat feitelik nooit. Jock neem hierdie funksie oor, en gee deur sy gesprekke met Henry sekere ontwikkelingsmoontlikhede aan die roman.’ (Kannemeyer 1965: 117).

[p. 442]

De bewering van de criticus dat de verteller ‘'n ongenoemde waarnemer [is - J.K.] wat oor die algemeen verwyderd staan van sy materiaal’ (Kannemeyer 1965: 114), zou nog geaccepteerd kunnen worden ware het niet dat het op de gehele romantekst betrekking heeft. Kannemeyer schreef verder dat de verteller niet van perspectief verandert (1965: 118) en bovendien: ‘Die verteller gee die antwoord [op de vraag over de scheiding tussen het goede en het kwade - J.K.] feitelik by wyse van 'n opdrag aan Henry (...).’ ‘Deur die opdrag aan Henry (...) is die verteller direk eksegeties.’ (Kannemeyer 1965: 119, 120).

Deze stelling ontlokte een reactie van F.I.J. van Rensburg (1966: 20) die in zijn bespreking van Kannemeyers proefschrift een andere mening toegedaan was: ‘Vgl. bijv. sy [Kannemeyer - J.K.] hantering van die “jy”-aanspreking in 'n hele paar gevalle, bijv. in Leipoldt se slampamperliedjies en Sewe dae by die Silbersteins. In die geval van lg. neem hy foutiewelik aan dat die “jy”-aanspreking in die slothoofstuk van die boek 'n soort van opdraggewing van die verteller aan Henry is en kyk hy die feit mis dat dit 'n selfaanspreking van Henry is.’

In zijn boek over Sewe dae by die Silbersteins, vijf jaar later gepubliceerd, wijzigde Kannemeyer zijn positie en liet zich in dezelfde trant uit toen hij (doelend op Leroux 1989: 115) zei dat Henry ‘in feite by wyse van selfopdrag’ zichzelf aanspreekt (Kannemeyer 1970: 55). Op een andere plaats - volgens Kannemeyer (1970: 57) - waarschuwt Henry ‘weer by wyse van selfaanspreking’ om voorzichtig te zijn als ‘vorme sigbaar word en 'n drogbeeld leef’ (Leroux 1989: 115).

Bij mijn weten werd de positie van de verteller in Sewe dae tot nu toe niet het onderwerp van een aparte, gedetailleerde studie. Hier en daar laten de critici zich iets daarover ontvallen. Smuts (1975: 161) schreef bijvoorbeeld in zijn Karakterisering in die Afrikaanse roman: ‘Net na Henry se seksuele inisiasie spekuleer die verteller of Henry op dié oomblik die tyd beleef het: “Is daar 'n verlange na 'n tyd waaraan hy miskien slegs 'n oorgeërfde herinnering het, na die sekuriteit van 'n waarneembare patroon van goed en kwaad wat soms sigbaar, soms voelbaar hulle ewige stryd voer?” (p. 98-99). Wanneer Henry na die heksesabbat alleen in die saal agterbly, rapporteer die verteller sy tydbelewing, maar openbaar hom in dié proses ook as voorweter wat die volle konsekwensie van die karakter se ervarings ken.’¹⁰⁸

Wat in Smuts' analyse niet opgenomen wordt, zijn twee alinea's die aan de eerste aanhaling voorafgaan en door de auteur met een witregel (!) van elkaar

108 Smuts sluit zijn opmerkingen over dit aspect van het boek af met: ‘Bostaande kursoriese oorsig van die verteller se rol by karakterisering moet nie die indruk wek dat dié aspek deurgaans so opvallend in die hande van die verteller bly nie, want die karakterisering van die sentrale figuur word op verbluffend gevarieerde wyse uitgebrei d.m.v. 'n hele reeks oorwegend niekomunikatiewe tegnieke.’ (1975: 161).

[p. 443]

gescheiden worden. Nog voor de verteller aan zijn ‘spekulasie’ begint (in wezen zijn dat eerder retorische en niet - wat Smuts suggereert - hypothetische vragen) ervaart de lezer een verschuiving van het vertelperspectief naar Henry toe. Vragen als ‘Waar is Jock Silberstein? Waar is almaal?’ (p. 98), nadrukkelijk ook later herhaald ‘Maar waar is Jock Silberstein?’ (p. 99), getuigen daarvan. Paradoxaal genoeg zou de verteller over wie Smuts hier praat, over de kennis moeten beschikken om deze vragen te beantwoorden, en al helemaal niet zulke vragen hoeven te stellen. Er is dus, volgens mij, geen andere verklaring voor zo'n gezichtsveld mogelijk dan dat het van Henry is. In de volgende alinea van deze passage treft men de formuleringen in de eerste persoon aan: ‘Ons weet te veel. (...) Ons kyk na mekaar uit ons gespesialiseerde hoekies. Ons wag op die vermoë om 'n nuwe sintese te vind.’ (p. 98). En dan als de vertelling zich weer van het hoofdpersonage beweegt, staan vragen waar Smuts het over heeft, beginnende met ‘Wat dink Henry...’.

Op dezelfde wijze interpreteer ik de laatste alinea's van het boek waarop Smuts zich beroept en waar we met de bezwerende formules van Henry te maken hebben. ‘Jy moet nie luister na die gedruis nie. Jy moet vergeet die saal (...). Jy moet jou volkome kan oorgee aan die geheel.’ (p. 124-125).

Dit is dezelfde imperatieve toon waarmee Henry zichzelf al eerder aan/toegesproken heeft. Uiteindelijk geeft zelfs Smuts toe: ‘Hierdie vier paragrawe [van het laatste hoofdstuk (p. 114) - J.K.] is van besondere betekenis omdat dit 'n baie belangrike mate 'n oopstelling van Henry se gedagtes bring. Dit is in werklikheid Henry self wat hier aanduidings gee van sy veranderende toestand en instelling, en nie net in dié gedeeltes waar hy homself in sy gedagtes aanspreek nie, alhoewel die openbaring van die karakter se innerlike daar meer ooglopend geskied.’ (Smuts 1987: 44). ‘Dwarsdeur hierdie afdeling [derde gedeelte, na een witregel, van nummer II van het laatste hoofdstuk (p. 123-125) - J.K.] is daar aanduidings dat Henry fokalisator is. Noudat sy oë geopen is, sien hy en word hy nie langer betrag nie.’ (Smuts 1987: 47, zie ook 48).

Een andere criticus die ik hier aan het woord wil laten komen, is Ch. Malan. Ook hij ziet een bizarre samenwerking tussen de verteller en zijn personage (Henry): ‘Die breedvoerige besprekings van die positiewe en negatiewe aspekte van seksualiteit voeg saam tot een van die indringendste ontledings van die Christelike diskoers i.v.m. 'n seksuele subjektiwiteit wat nog in Afrikaans verskyn het. Daar word ook gekonsentreer op die beelde wat Foucault as een van die tipiese Grieks-Romeinse erfenisse aandui, nl. die negatiewe stereotiperings van afwykings van die seksuele kode. Die ouktoriële verteller is blatant in sy veroordeling van 'n liefdelose seksualiteit wanneer hy self as 'n soort meturgeman Henry se waarneming in die rigting van 'n ware subjektiwiteit help rig [bedoeld wordt het tafereel van de seksuele initiatie van Henry, (p. 98-99) - J.K.]. Hy verraai sy eie betrokkenheid met die voornaamwoord “ons” wanneer

[p. 444]

hy die aanbreek van die sewende dag beskryf: “Ons almal leef in 'n pragtige wêreld. Elkeen het 'n hemel in hierdie landskap wat elke dag gebore word.” (p. 113).’ (Malan 1987: 65).

Omdat waarneming een psychologisch proces is dat van de positie van de waarnemer afhangt, kan in narratieve teksten onderscheid gemaakt worden tussen wat gezien wordt en de visie van waaruit geïntroduceerde elementen worden gepresenteerd (Bal 1990: 114-115) en de vraag gesteld wordt “wie vertelt?” en ‘wie neemt waar?’. Deze relatie ‘tussen de “visie”, de instantie die ziet, en datgene wat gezien wordt’ noemt Bal (1990: 118) focalisatie. Volgens haar terminologie (1990: 116) zouden we in Sewe dae met een ‘interne’ d.w.z. personage-gebonden focalisatie te maken hebben. Deze heeft tot gevolg ‘partijdigheid’ en ‘beperking’ (Bal 1990: 118), met als resultaat dat de lezer af en toe gebeurtenissen en beschouwingen voorgeschoteld krijgt vanuit de beperkte visie van Henry. Zoals ik heb aangetoond is er een aantal Leroux-critici dat het verschijnsel van wisselend point of view, vertelperspectief of -standpunt als zodanig erkent. Maar zij passen er een andere terminologie op toe en zien de redenen en de gevolgen van dit procédé niet altijd in. De vertelinstantie en kijkinstantie (focalisator) kunnen samenvallen, maar ze hoeven dat niet altijd te doen. In een verteltekst zijn ze altijd-aanwezige instanties, maar de positie van verteller en focalisator is niet voor iedereen op dezelfde wijze vaststelbaar (Oversteegen 1982: 29). De oorzaak is een open relatie tussen vertelinstantie en focalisator. Het gevolg is het empirische feit dat verschillende lezers tot uiteenlopende antwoorden komen op vragen als: wie is aan het woord? Door wiens ogen worden de gebeurtenissen in een bepaalde passage gezien? (Oversteegen 1982: 29).

Mieke Bal geeft eveneens toe dat er onduidelijke gevallen bestaan: ‘Focalisatie is nooit vanzelfsprekend.’ (Bal 1996: 36). Ze beklemtoont het belang van het vaststellen wie de focalisator is voor de interpretatieve handelingen: ‘Niet altijd is het gemakkelijk de focalisator van een passage aan te wijzen, terwijl dat toch voor de interpretatie van de weergegeven visie nodig is.’ (Bal & Luxemburg & Weststeijn 1988: 180). Voor twijfelgevallen adviseert zij om (i) naar de voorafgaande passages te kijken of (ii) de volgende zinnen te analyseren of (iii) stilistische eigenaardigheden te zoeken die verraden kunnen wie focaliseert (Bal 1988: 180). Dat laatste lijkt mij van toepassing op Leroux daarom gebruik ik ook de uitdrukking ‘stilistische perspectiefverschuiving’. Maar met Teun A. van Dijk (1985: 164) kunnen we de verandering in de vertelling bij Leroux eveneens in termen van de emotionele functie van de vertelling opvatten. De auteur wil dat de lezer zijn stel oordelen en opinies betreffende de afzender en zijn eigenschappen (vooral zijn vaardigheid als verhaler) wijzigt.

[p. 445]

Reeds onderzoekers als Stanzel (1964) of Hendricks (1985: 168) hebben erop gewezen dat de huidige vertelvormen aan een hybridisatie onderhevig zijn. ‘Zwischen den eigentlichen Typenstellen sind breite Zonen des Übergangs, der Mischformen und der abgewandelten Typenformen anzunehmen.’ (Stanzel 1972: 53).

De simultaniteit en de vermenging van verschillende vertelgedaanten kunnen tegenwoordig voor een immanent kenmerk van iedere vertelling doorgaan. Beschrijving- en verhaalfragmenten beïnvloeden elkaar, de bestanddelen van een vertelmedium - bijvoorbeeld positie en kennis van de verteller - wisselen, de grammaticale uitingsvormen zijn converteerbaar. Daarbij komt de destructie en/of deconstructie van auteur, verteller, personage en, last but not least, lezer - allemaal worden ze tot inwisselbare eenheden, aflosbare en vervangbare elementen in de literaire structuur. Vele verhalende teksten worden gekarakteriseerd door een dubbel vertelperspectief, een dialectische spanning tussen een ‘gesloten’ en ‘open’ vertelperspectief (Lalak 1993: 165-166). De ‘gesloten’ vertelling heeft een lokale draagwijdte d.w.z. wordt in afzonderlijke tekstentiteiten gerealiseerd. De ‘open’ vertelling wordt op het niveau van de globale verhaalstructuur bewerkstelligd.

Dit is een steeds algemener verschijnsel; want het is namelijk opvallend dat in andere Afrikaanse romans waar het outsider-motief aan bod komt, een soortgelijk procédé toegepast wordt. Over de verteller in Na die geliefde land van Karel Schoeman - om maar een andere belangrijke schrijver te noemen - zeggen de critici: ‘van belang vir die verklaring [voor het afwijzend en satirisch commentaar op de mogelijkheid van “Afrikaner-nasionalistiese herrysenis” - J.K.] is die hegte verbintenis tussen vertelinstansie en karakter [George - J.K.]’. (Willemse 1985: 42) ‘Die hoofkarakter in hierdie roman is wel geen “ek” nie, maar vanuit sy gesigspunt kom die romanwêreld tot stand’ (Botha 1980: 534).

Naar aanleiding van zijn analyse van de roman van Anna M. Louw Wolftyd (1991) laat Philip John (www: 10) zich uit over de ‘transformatiewe estetiese verhouding tot die self’. Dat lijkt - tot op zekere hoogte - van toepassing te zijn op Sewe dae. John gaat in op een aantal factoren die verband houden met de grote rol die het concept marginaliteit volgens hem in de hedendaagse Afrikaanse literatuur speelt. Met behulp van de ethiek van Foucault probeert hij een raamwerk te creëren om belangrijke elementen van de contemporaine Afrikaanse teksten nader te belichten. In Wolftyd¹⁰⁹ bedient de schrijfster zich aanvankelijk

109 ‘Wolftyd vertel die verhaal van Leonie Obach, 'n vrou in haar sestigerjare, wie se man, Luk, sterf op die ouderdom van vyf-en-sewentig. Terwyl sy dokumente deurgaan wat hy agtergelaat het, ontdek sy dat hy reg van die begin van hul huwelik ontrou aan haar was. Dié ontdekking veroorsaak intense pyn, te meer omdat dit lyk asof Luk die dokumente aspris agtergelaat het. Die roman handel basies oor die proses waardeur Leonie gaan om die pyn te verwerk. Na die aanvanklike skok ontwikkel sy 'n intense werwel jeens Luk en begin sy voel dat hy haar 'n belangrike deel van haar lewe ontneem het. Die werwel verander in 'n gevoel van verontregtiging en woede. Sy voel egter dat dit uit hierdie woede is dat sy die energie sal vind om “heiling” te bewerkstellig (...). Dié heiling gaan uiteindelik gepaard met 'n opbloei van haar kreatiwiteit (...).’ (John www: 8-9).

[p. 446]

van het verslag van een vertelling in de derde persoon, maar in bepaalde gedeelten van het boek komt de vertelling in de eerste persoon voor.

‘Die eerstepersoonsvertelling bly deurgaans neutraal en onbetrokke en lewer 'n “objektiewe” verslag van die reis. Die beskrywing van die reis van die weduwe deur die derdepersoonverteller staan in skerp kontras hiermee. In die beskrywing van die weduwe word daar konsekwent verwys na die emosies wat sy ervaar (...). Die effek wat deur hierdie soort vertelling bewerkstellig word, kan op twee (paradoksaal) verbandhoudende maniere beskryf word. Aan die een kant word 'n eksterne vorm van vervreemding geskep deur die jukstaponering van beskrywings van dieselfde persoon, die weduwe, deur 'n derdepersoonsverteller en 'n eerstepersoonsverteller, terwyl dié twee vertellers tegelykertyd ook geassosieer kan word met mekaar en met die karakter, die weduwe. Aan die ander kant impliseer hierdie soort vertelling die opheffing van die gebruiklike grens(e) tussen eerste- en derdepersoonsvertelling - en karakter. Die vertelling skep die effek dat die een entiteit in die ander vervloei - die derdepersoon in die eerstepersoon, wat weer oorvloei in die “weduwe”, wat weer oorvloei in “Leonie”. Dit is met betrekking tot dié vervreemde soort waarneming dat die verband tussen Wolftyd en die soort instelling wat Foucault met moderniteit assosieer, die duidelikste sigbaar is. In albei gevalle gaan dit om 'n ‘extreme attention to what is real” (Foucault 1984: 41).’ (John www: 10).

Van belang voor onze uiteenzetting is de constatering dat de grens tussen personages/kunst (Leonie, ‘die weduwe’, die eerstepersoonsverteller) en de werkelijkheid (derdepersoonsverteller/schrijver, ‘Anna M. Louw’) vervaagt. De introductie van ‘die vervloeiende eerste-/derdepersoonsverteller’ structureert het boek op een bepaalde wijze. Hierdoor wordt de houding tegenover het zelf geproblematiseerd en met behulp van verteltechnische middelen getoond. Hierdoor wordt ook de vervreemding, die zowel op het thematische als op het formele vlak voorkomt, in de hand gewerkt. ‘Dit maak moontlik om die skeppings- en heilingsproses van Leonie wat in die roman verhaal word, met die struktuur van die roman as sodanig in verband te bring.’ (John www: 11).

IV.3.4. Afsluitende opmerkingen

De verandering van het perspectief in de vertelling in Sewe dae kan dus uitgelegd worden in termen van de wisselende focalisatie, emotionele functie van de vertelling, de spanning tussen de ‘gesloten’ en ‘open’ vertelling of

[p. 447]

programmering van de structuur van het boek volgens het vervreemding-principe. Hoe dan ook behoort het procédé van verspringend gezichtspunt, mijns inziens, tot een groep kunstgrepen die de afzonderlijke, geïsoleerde positie van Henry van Eeden tot uitdrukking brengen. Door de stilistische perspectiefverschuiving wordt de vertelvorm op bepaalde plaatsen gedramatiseerd en tot de middelen gerekend die gebruikt worden om over het personage iets te communiceren. Leroux hanteert de vertelinstantie op een creatieve wijze en stelt ze in dienst van het verhaal door haar dynamisch of als het ware mobiel te maken. Dit maakt deel uit van zijn strategie om de focalisator niet alleen met de verteller te laten samenvallen, maar ook naar de held te verplaatsen. Trouwens niet alleen in Sewe dae, want dit behoort eerder tot het idiolect van de auteur.¹¹⁰ Er kan in andere werken zelfs van een zekere verscheidenheid op dat terrein gesproken worden. Door toedoen van de verteller krijgt de lezer toegang tot de gedachtegang van Gysbrecht (Die mugu), iets wat in het geval van Hymie (Onse Hymie) slechts sporadisch voorkomt en eerder op een vervreemding dan op identificatie uitkomt. In beide gevallen zijn de positie en de rol van de verteller cruciaal (zie Van Coller 1987: 87).

Met het bovenstaande wilde ik aantonen dat ‘die bewustelike isolering van die hoofkarakter’ of - zoals ik het bij de uitbreiding noem - stilistische perspectiefverschuiving binnen de vertelling zich op verschillende niveaus afspeelt.¹¹¹

Sewe dae kan in menig opzicht als een postmodernistisch werk beschouwd worden. Op het eerste gezicht ontbreekt hier de zelf-reflexiviteit, een distinctief element van een metafictioneel verhaal, d.w.z. een tekst waarin doelbewust de aandacht gevestigd wordt op de manier waarop het verhaal zelf ontstaat. De metafictionaliteit in een directe vorm ontbreekt hier zeker, maar het interne commentaar door middel van parallellen, ‘aanhalings’ en andere uitingen van de overbewustheid van de auteur ten opzichte van de vorm en de creatie, kan

110 De outsider wordt tot de focalisator in de meeste werken die de outsiderfiguur uitbeelden. Dit mag niet verwonderen omdat dit een logische uitvloeisel is van de ingenomen ideële positie: ‘Met die Outsider as die moderne romanfiguur, wat die kompleksiteit van die 20ste eeuse ervaringswêreld as unieke ekisterende mens ervaar, is daar geen ander weergawe van die gebeure moontlik as vanuit sy gesigspunt nie. Dit is naamlik 'n eksistensiële uitgangspunt dat niemand namens 'n ander kan sterf nie, maar dat niemand ook namens 'n ander kan lewe nie. Die Outsider word dus voorgestel in sy verhouding tot sy werklikheid, en nie dié werklikheid nie. (...) Geestelike ervaring word dus direk gedramatiseer, in plaas daarvan om gerapporteer of indirek verduidelik te word deur 'n verteller se stem.’ (Levinson 1973: 12; 17).

111 Ondanks het gevaar van misverstand dat dit begrip kan stichten, vind ik de term focalisatie niet altijd gelukkig, omdat dit begrip het zien tegenover andere zintuigen bevoorrecht, en hat gaat niet alleen om zien, maar ook om andere vormen van waarnemen; daarom gebruik ik tegelijk de descriptieve uitdrukking ‘perspectief(verschuiving/wisseling)’. Brink (1987: 139) zegt bijvoorbeeld ook ‘Perspektief sou 'n veel akkurater term wees.’ (zie ook Genette 1983: 49 en Bal 1990: 114-115).

[p. 448]

ook in termen van metafictionaliteit gevat worden. Zoals gedeeltelijk door Smuts (1982) aangetoond, hebben we hier te maken met een zeer gesofisticeerde aanloop tot het boek of met een specifiek soort ‘voorwerk’, om een term van Sötemann (1973) te gebruiken. De eerste fragmenten van de eigenlijke tekst zijn eveneens zeer complex, hoewel schijnbaar ongecompliceerd. De eerste sequenties van het verhaal sluiten direct aan bij de conventie die de auteur gekozen heeft voor de voorstelling van de figuren, met name het hoofdpersonage, en ook voor de rol die zij voorts in het romangebeuren toebedeeld krijgen.

Leroux benadrukt Henry's isolement in eerste instantie door middel van de organisatie van bepaalde scènes en episoden. Hij brengt dit heel breed tot uitvoer. Henry raakt geïsoleerd omdat hij op een onbekende plek belandt. De Welgevonden-realiteit is voor hem vreemd. Er ontstaat zelfs een bepaalde spanning tussen de Welgevonden-ruimte en het hoofdpersonage met als gevolg dat hij zich niet helemaal op zijn gemak voelt, zoals in de eerste scènes, of dat hij zich in de complexe ruimte verliest, verdwaalt en paniekerig zijn weg zoekt (p. 47). Daarbij komt dat hij zijn reisgenoot en aanvankelijke begeleider, J.J. van Eeden, verliest; eenmaal op Welgevonden aangekomen, bewandelt zijn oom, in het levensgenieten vergezeld door Mrs Silberstein, zijn eigen weg. Henry van Eeden beschikt niet over voldoende ervaring en sociale vaardigheden om zich in deze nieuwe en nogal precaire situatie te kunnen behelpen, bijgevolg wordt hij aan zichzelf overgelaten en zo kan het individuatie-proces beginnen.

Hij wordt uitgeleverd aan het landgoed zoals sacrale offers in het mythisch verleden aan draken (hierin schuilt nog een andere betekenislaag van de drakenklopper op de deur van Welgevonden). Henry raakt geïsoleerd omdat in deze vreemde omgeving mensen vreemd op hem reageren. De sterk van elkaar verschillende reacties tijdens de verwelkoming - zowel van hertogin als ook van Mrs Silberstein, Jock en de Misses Silberstein - zijn wél onder één noemer te brengen: de Welgevonden-bewoners doen vreemd aan. Het hoofdpersonage wordt dus geconfronteerd met een totaal andere ruimte, anders georganiseerd en bevolkt door figuren die volgens een geheel ander stramien functioneren. Op deze ontdekkings- of verkenningsreis is hij aangewezen op zijn nieuwe ‘meturgeman’ Jock Silberstein en de begeleiders dr. Johns en rechter O'Hara die beiden eveneens aanspraak maken op een ‘meturgeman’-rol. Alle drie, ieder op zijn specifieke wijze, personifiëren ze Welgevonden (andere segmenten van Welgevonden verpersoonlijken andere figuren bijvoorbeeld een reeks vrouwengestalten). Ze nemen een tussenpositie in en helpen de fylogenese van Welgevonden in de ontogenese van Henry van Eeden te vertalen.

Met recht merkt Smuts op (1982: 132) dat Henry ‘met enkele Welgevonden-personagies [word] gekonfronteer wat so sonderling aandoen dat hulle in werklikheid verlengstukke van die ruimte vorm.’ In de Leroux-literatuur wordt benadrukt dat de meeste personages in zijn werken louter types zijn. Er

[p. 449]

wordt niet of nauwelijks gepsychologiseerd en de lezer krijgt geen evolutie van de personages te zien, maar slechts een beeld. Dat de fragmenten van zo'n portret soms geleidelijk en tegelijk met een dynamisch proces van het vertellen ontsluierd worden, staat als surrogaat voor de psychische ontwikkeling. Als mythische wezens of helden in een antieke tragedie maken de personages deel uit van een andere irrationele werkelijkheid. Afgezien van de door hen genomen beslissingen is hun lot al bezegeld. Ze verwezenlijken wat voor hen door de auteur ‘in de sterren’ geschreven is. Men kan zelfs zeggen dat de figuren die Leroux' teksten bevolken, slechts een functie zijn van het handelingsverloop. Hun doen en laten heeft nauwelijks invloed op het verhaal dat vanzelf en zonder hun assistentie voortrolt.

Zijn bedoeling Henry in een uitzonderings positie te laten verkeren maakt de auteur ook in het verloop van de vertelling kenbaar en waar.¹¹² Hij bewerkt dit dus ook substantieel door de structuur van het verhaal te manipuleren waarbij hij zich van de sterke, indringende en de meest subtiele manipulatiemiddel bedient nl. de focalisatie (Bal 1985: 122; 1990: 124). De vertelling wordt aangepast aan dit streven. Het spreekt vanzelf dat de uitbreiding van vertelperspectieven de omvang van de communicatie tussen auteur en lezer vergroot. Het hoofdpersonage wordt aanvankelijk op een afstand van het vertelcentrum gehouden. Het punt van waaruit zich de vertelling ontwikkelt, wordt bij de ouders Van Eeden geplaatst. Van meet af aan is Henry dus als het ware de andere. Als drager van een bepaald idee, als een exempel en niet een individu functioneert hij zelfs een aantal zinnen lang zonder eigen naam. Dit is de eerste isoleertechniek. Later verschuift het standpunt van de verteller naar het neutrale punt en er komen beschrijvende passages waarbij Henry eveneens in de verte geplaatst is: het decor, het Bolandse landschap, staat in het centrum en de naar Welgevonden reizende Henry wordt naar de achtergrond verschoven. Dit is de tweede isoleertechniek. Vervolgens vindt een ommezwaai plaats en het isolement van de held wordt op een totaal andere wijze beklemtoond. Deze derde isoleertechniek wordt gerealiseerd door de afwisselende verschuivingen van het

112 Er zijn verschillende technieken om de bijzondere positie van de protagonist op het niveau van de structuur van het werk te signaleren. In het hoorspel van Chris Barnard Die rebellie van Lafras Verwey (1971) verrijkt de auteur de traditionele middelen van het genre door aan muziek een uiterst relevante betekenis toe te schrijven. Muziek is niet een aanvulling op het woord, een verstrooiing bijvoorbeeld tussen spannende en lyrische fragmenten of een teken van pauze. Bij Barnard signaleert ze niet meer het einde van de ene en het begin van de andere scéne, maar omlijst de fantasieën van het titelpersonage en zondert ze zich van de resterende werkelijkheidsbeleving af, waarbij verscheidene soorten muziek voor verscheidene types fantasieën worden gebruikt (Smuts 1995). Zo scheppen muziek en andere klanken voor de luisteraar (voor de lezer ook de aantekeningen over het verloop van de handeling) een kader dat als externe ‘tekst’ de interne, gesproken tekst niet alleen omlijst als een passe-partout, maar ook tot de vertelling bijdraagt.

[p. 450]

vertelperspectief naar, maar ook van Henry. Omdat deze eb-en-vloed-beweging binnen de vertelling slechts door gebruik van stilistische middelen gebeurt, maar wel suggestief genoeg doorgevoerd wordt, garandeert dit dat er geen afbreuk aan de romanvertelling in haar geheel gedaan wordt. De kronkelige en draaiende beweging waarmede vertelling gerealiseerd wordt, sluit trouwens dicht aan bij de cirkelende bewegingen aan die de hele roman beheersen (draaikolk-dans van Mrs Silberstein, het teken van Ubu, de wandelroutes van Henry, de doolhof van gangen in de fabriek en thuis e.d.). Om de hierboven aangehaalde redenen is de analyse van Leroux' verteltrant zo relevant. Zoals aangetoond kan het onderzoek daarna ook in het kader van de analyse van het personageoptreden ingesteld worden.