Outsider onder de zijnen. Vormen van xenofanie in de Afrikaanse roman

[p. 129]

III. Buitentekstuele xenofanie: genre/gender, canon

III.1. De spiegel van het boek - Sy kom met die sekelmaan van Hettie Smit

‘In ons letterkunde is die verhouding van man en vrou nog skaars aangeraak; ons besit g'n liefdesroman nie en baie min liefdesgedigte. In 'n geestelik-koloniale omgewing waag die mens dit nie om waaragtig en alleen mens te wees nie, en hierdie allermenslikste verhouding word 'n kleinburgerlike sakie van vry en trou. Hierdie hartstogte wat (...) nog altyd die skoonheid en felheid van die lewe en die kuns gemaak het, word bloot gemoedelik of so met 'n rapsie oulike suggestiwiteit aangeraak; terwyl daar teenoor die saaklikheid en eerlikheid van die moderne seksbelewing alleen botte verswyging gestel word. Wat mooi is, word plat gemaak; wat eerlik is, word vermy. So staan ons kleinburgerdom in sy literêre uiting daar: magteloos om òf op die mooie òf die saaklike te besluit.’ (Van Wyk Louw 1986-a: 9-10). Deze woorden schreef Van Wyk Louw in zijn toespraak ‘Die rigting van die Afrikaanse letterkunde’ in 1936, slechts één jaar voor de publicatie van een van de opmerkelijkste boeken over liefde in de Afrikaanse literatuur nl. Sy kom met die sekelmaan (1937).

Het geval van de schrijfster Hettie Smit (1908-1973; pseudoniem van S.J. van Vuuren) is zeer uitzonderlijk. Toen ze twintig jaar was, publiceerde ze haar roman Sy kom met die sekelmaan, die uit brieven en dagboekfragmenten bestaat. Nadien heeft Smit niets meer gepubliceerd.¹ En toch - slechts op basis van dat enkele boek - werd haar binnen de canon van de Afrikaanse literatuur een

1 D.J. Opperman ging in 1951 van Kaapstad naar Johannesburg om o.a. Elisabeth Eybers en Hettie Smit te spreken; hij probeerde van de twee belangrijke figuren uit de jaren dertig hun handschriften te krijgen en te publiceren. Smit antwoordde dat haar enige boek (d.w.z. Sy kom met die sekelmaan) het boek van liefde was en dat zij wel verlangde om ooit het boek van de haat te schrijven, maar geen moed meer heeft om haar opnieuw op het gebied van de letterkunde te begeven (Kannemeyer 1986: 221; Van Zyl 1999). Meer dan tien jaar geleden herinnerde Hennie Aucamp (1989) aan de satirische tekst van Smit getiteld Oorle' Breggie skryf aan Jan. Smit publiceerde sinds 1928 prozagedichten, verhalen en schetsen o.a. Uit my Stemmingsdagboek in ‘Kwartaalblad van die Universiteit van Kaapstad’ en ‘Huisgenoot’ (Opperman 1953: 313-314; Van Niekerk 1999: 409).

[p. 130]

belangrijke plaats toegekend.² Allereerst, als aanloop tot verdere redenering, wil ik enkele bevindingen van de gezaghebbende Afrikaanse critici en literatuurhistorici aanhalen.

In 1939, slechts twee jaar na de publicatie van de roman, prees P.C. Schoonees in zijn Die Prosa van die Tweede Afrikaanse Beweging de literair-historische waarde van het boek hoog: ‘Met 'n vrymoedigheid, in ons letterkunde totnogtoe onbekend, spreek sy die vroulike eie-aard van haar liefde uit. (...) Hierdie [boek] is 'n belangrike moment in die ontwikkeling van ons prosakuns. Hettie Smit het, om een van haar eie beelde te gebruik, met haar stem 'n reënboog oor die vaalte van ons prosa gespan.’ (Schoonees 1939: 415, 420).

Een jaar later, in 1940, schreef een van de invloedrijkste literatuurcritici van toen F.E.J. Malherbe: ‘Hierdie boek bevat van die mooiste stukke prosa in ons hele literatuur; (...) niemand [mag] die boek ongelees laat nie.’ (Malherbe: 1940: 157).

D.J. Opperman, een van de voornaamste dichters in het Afrikaans in de periode na de Dertigers en tevens een belangrijke criticus, oordeelde in 1953 dat Hettie Smit ‘'n nuwe geluid met “Sy Kom met die Sekelmaan”’ heeft gebracht (Opperman 1953: 64).

Gerrit Dekker, de auteur van Afrikaanse literatuurgeskiedenis (1935; vijfde bijgewerkte druk 1960), de eerste ‘geschiedenis’ van de Afrikaanse literatuur in de ware zin des woords, vond: ‘Met hierdie roman (...) doen die individu (...) sy intrede in ons prosakuns.’ (Dekker 1960: 289).

Rob Antonissen, een andere belangrijke kanoniseerder van de Afrikaanse literatuur, schreef in zijn Schets van den ontwikkelingsgang der Zuid-Afrikaansche letterkunde: ‘Geheel enig (...). Maar vooral: ongewoon belangrijk! (...) Vernieuwingsstreven naar inhoud en naar vorm. (...) dit boek is rijk aan prachtige passages, het heeft stijl, het heeft leven.’ (Antonissen 1946: I: 336, 337).³

J.C. Kannemeyer, auteur van een gedetailleerd gedocumenteerde en tot nu toe de omvangrijkste geschiedenis van de Afrikaanse literatuur, stelde in 1984 vast dat het boek: ‘duidelik van die tradisionele Afrikaanse roman wegswaai.’ (Kannemeyer 1984: 463). ‘'n mens [moet] waardering hê vir die feit dat Hettie

2 Twee andere voorbeelden van succesvolle debutanten die na één publicatie helemaal van het literaire toneel verdwenen en na de aanvankelijk enthousiaste ontvangst niet in de literaire canon zijn opgenomen - nl. Eva Walter (M.E. Hubrechtse) en Meg Ross (M.E. Grosskopf) - worden door Henriëtte Roos (1992) geanalyseert.

3 Vetdruk door Antonissen - J.K.

[p. 131]

Smit die lirisme in die Afrikaanse romantiese tradisie hier op 'n veel meer verantwoorde wyse as haar voorgangers aanwend.’ (Kannemeyer 1990: 159).

In het academische studieboek van de Universiteit van Suid-Afrika voor het vak geschiedenis van de Afrikaanse letterkunde, leest men: ‘Vir ons is van meer belang die feit dat die vernuwing wat hom in die dertigerjare in die poësie voltrek het, grootliks aan die prosa verby sou gegaan het, as dit nie was vir Sy kom met die sekelmaan nie. Die sterkste tendense in die poësie van Dertig vind ons in hierdie roman terug.’ (Harley 1989: 143).

En om de fraseologie waarin de critici en literatuurhistorici hun uitlatingen over dit boek hebben gekleed aanschouwelijker te maken, de laatste aanhaling: ‘met “Sy Kom met die Sekelmaan” het Hettie Smit in die Afrikaanse prosa 'n mylpaal gestel: die liefde as een van die bepalende werkinge in 'n menselewe is na soveel sentimenteels daaroor (...) in treffende prosa uitgebeeld om sy eie ontwil.’ (Nienaber & Senekal & Bothma s.d.: 169).

Van de canonieke positie van Sy kom met die sekelmaan getuigen ook stemmen van de contemporaine Afrikaanse literatoren. Op de vraag van een lezer om een huisbibliotheek van boeken samen te stellen waarmee jonge mensen zouden moeten opgroeien, noemde prof. Elize Botha (1930-) o.a. Sy kom met die sekelmaan (Botha 1994). Joan Hambidge (1956-) verwees daarentegen naar de roman van Smit als een van haar tien favoriete boeken.⁴ Voor Hambidge - die Sy kom met die sekelmaan ‘steeds as die mees ongelukkige dog erotiese titel in Afrikaans beskou’ (Hambidge 1992)⁵ - is dit een klassiek boek en voor haar eigen ‘alternatiewe hygroman’ Swart koring (1996) een belangrijk referentiekader. Een dergelijke verwijzing vindt men in het gedicht moon-struck van Chris Lombard uit zijn bundel Tussen die Malgasse op die kaai (1991). En Johann Botha betrekt Smit bij de bespreking van de hedendaagse roman: ‘Wie kán Griet skryf 'n sprokie lees sonder om 'n verre voorganger, Hettie Smit se Sy kom met die sekelmaan (1937), in die herinnering te roep? (...) Maar loop

4 De andere zijn Tristia van N.P. van Wyk Louw, Bart Nel van J. van Melle, Laat vlugte van C.M. van den Heever, Dolosse van D.J. Opperman, Sewe dae by die Silbersteins van Etienne Leroux, Jukstaposisie van T.T. Cloete, Volmink van Hennie Aucamp, 'n Ander land van Karel Schoeman en Die swerfjare van Poppie Nongena van Elsa Joubert (Hambidge 1997).

5 In een van haar teksten uit de ‘Beeld’-rubriek ‘Op my literêre sofa’ schreef ze: ‘Ook Afrikaanse boeke het alte dikwels dubbelsinnige titels (nie tietels nie!). Hettie Smit se Sy kom met die sekelmaan kan allerweë beskou word as die teks met die mees gelade titels, veral as 'n mens dié belydenisroman weer lees en besef ons sit hier met 'n gefnuikte vrou.’ (Hambidge 1990). Een verwijzing, spelenderwijs, naar deze klassieke roman kan men zelfs in de krantencolumn met medische adviezen aantreffen: ‘Was Hettie Smit se roman Sy kom met die sekelmaan vyftig jaar gelede getitel Hy kom met die sekelpenis, was dit steeds 'n blitsverkoper. Meer manne as wat wil toegee, kwel hulle oor 'n krom penis sommige oor voorkoms, ander oor seksuele onbruikbaarheid.’ (Beeld 1997: 24).

[p. 132]

lees Sy kom met die sekelmaan gerus maar weer 'n keer hy staan ook in die dorpsbiblioteek. Tref die vergelyking. Onbevange. Daar wag dalk 'n verrassing.’ (Botha 1992: 15).

Wanneer het belijdenis- en confessiekarakter van een boek besproken wordt, behoort Sy kom met die sekelmaan tot een vanzelfsprekend verwijzingskader. Zo bijvoorbeeld in de bespreking van een hedendaags boek door Lucas Malan: ‘Om mee te begin, sal dit nie heeltemaal so maklik wees om te sê dit is 'n konvensionele roman nie. Struktuur nie eintlik herkenbaar nie, soos die verteller sou sê. Dit sal ook nie help om dit 'n besonder eietydse “biegroman” in die tradisie van Sy Kom met die Sekelmaan te noem nie, want al is daar ooreenkomste, is die verskille te groot.’ (Malan 1999).

Uit deze slechts fragmentarisch geciteerde stemmen van de kritiek komt een beeld tevoorschijn van de schrijfster die veel nieuws in het Afrikaanse proza gebracht heeft. Het wordt duidelijk dat Hettie Smit als een uitgesproken vertegenwoordigster van het individualisme geprezen wordt. Zij wordt ook als de enige schrijfster genoemd die een pendant van de poëzie van de Dertigers op het gebied van de romankunst was. Uit het literair-historische beeld komt ze eveneens naar voren als een van de weinige vrouwen uit het literaire bedrijf die in de canon opgenomen werden.

Op grond van dit korte overzicht kan geconstateerd worden dat de status van Smit binnen de canon van de Afrikaanse literatuur in bepaalde opzichten ambigu is. ‘Dit is 'n roman - benadrukt Roos (1998: 42) de uitzonderingspositie van Sy kom met die sekelmaan als prozawerk - wat deur 'n hartstogtelike toespitsing op die persoonlike, die uitsonderlike, die kuns en die emosie, heeltemal buite die konteks van klein-realisme staan.’ De schrijfster wordt een beduidende plaats toegekend - naar het schijnt - hoofdzakelijk dankzij het feit dat ze de poëtische determinanten van de Dertigers in het proza thematiseerde. In de loop van de canonvormende handelingen werd haar dus aan de ene kant in menig opzicht aansluiting mogelijk gemaakt bij haar generatiegenoten, maar aan de andere kant en in niet minder opzichten werd haar contrasterende positie in de literaire context duidelijk gemaakt, o.a. door haar geslacht, gevoeligheidstype, het bedreven genre, toegepaste literaire modellen te beklemtonen. Hettie Smit is dus in zekere zin ook een outsider onder de zijnen. Het doel van dit gedeelte van mijn boek is aan te tonen op welke wijze de canonvorming rondom Sy kom met die sekelmaan is begonnen en hoe dit bijzondere proces met verschillende xenofanische dimensies tot ontwikkeling is gekomen. Hiervoor wil ik diverse elementen aan de analyse onderwerpen die daarbij een rol konden spelen. In wat volgt wil ik nader ingaan vooral op twee groepen factoren die tot de vervreemding van deze roman hebben bijgedragen.

[p. 133]

III.2. Hettie Smit en haar spiegel

Het hoofdpersonage in Sy kom met die sekelmaan is Maria Theron. Zij brengt veel tijd door met een medestudent Johan, omdat beiden de belangstelling voor kunst en literatuur delen. Met de tijd ontwikkelt zich uit die gemeenschappelijk interesse bij Maria echter liefde voor Johan. Als Johan te weten komt dat zij op hem verliefd is geraakt, trekt hij zich terug en de vriendschapsrelatie wordt verbroken. De jonge vrouw tracht haar gevoelens voor Johan te verwerken, maar haar verlangens, ergernis en nijd stapelen zich op. Met haar sensibele natuur is ze zeer kwetsbaar en ze stort in. Zij heeft tijd nodig om opnieuw psychisch tot zichzelf te komen (het verhaal omvat een periode van vier jaar). De psychische en later ook ruimtelijke vervreemding tussen Maria en haar geliefde leidt tot zelfkennis. Een middel daartoe zijn o.a. haar brieven aan haar vriendin Anna, haar brieven aan Johan die ze niet opstuurt maar bewaart als een deel van haar geschiedenis (storie) en ook nog haar aantekeningen in het dagboek.

In het vertelcentrum staat de verscheurde persoonlijkheid van de vrouw. Maria die realiste en intellectualiste is, maakt bij de komst van de maansikkel plaats voor Marié, die een romantische en esthetische geest is. Afhankelijk van de kwartieren van de maan komen haar de hele wereld en zijzelf in een andere gedaante voor. Dankzij het proces van de verscherping van tegenstellingen in haarzelf (geconcretiseerd in diverse maanfasen) komt deze jonge depressieve vrouw tot dieper inzicht en bereikt een geestelijke rijpheid, die echter geen volledige verzoening of aanvaarding betekent.⁶

Psychologisch is de volle wissel (zoals tussen twee evenwijdige sporen) tussen de rationele Maria en de emotieve Marié overtuigend en authentiek gepresenteerd waarbij de schrijfster een crescendo aan spanning weet te bewerkstelligen. De ene is sterk en handelt doelbewust, zij is een gecultiveerde vrouw die zich met wil en kracht wil handhaven, de andere is een intuïtief wezen, dat zich steeds weer van de conventionele banden moet losrukken - er ontstaat dus een zeker dualisme. Bij tijden neemt Marié de overhand. Maar

6 ‘Als literarisches Motiv eröffnet bereits ein solcher realer Doppelgänger ein weites Feld für heitere bis tödlich ernste Verwechslungen, Stellvertretungen und Unterschiebungen. Als Angstvorstellung fächerte sich jedoch der Doppelgänger des Volksglaubens und der Phantasie über den rational erklärbaren hinaus zu einer Fülle spukhafter Doppelgängergestalten auf, die von magisch-mytischen, in das Schicksal des Menschen eingreifenden Kräften gezeugt und vielfach den zwei Seelen oder dem Doppel-Ich des Menschen zu entsprechen schienen. Seit ihre Rätselhaftigkeit nicht mehr vom Glauben an Magie abgefangen war, sind solche fiktiven Doppelungen des Menschen durch eine auf seelischer Störung beruhende Ich-Spaltung oder durch den Identitätsverlust einer Person einsichtilich gemacht worden.’ (Frenzel 1976: 95).

[p. 134]

tegelijkertijd als gevolg van de verandering van de omgeving, de levensomstandigheden en het uitoefenen van een beroep begint Maria Marié te overwinnen. Tegen de tijd dat dit plaatsvindt, is Maria echter ook geëvolueerd, in die zin dat ze een aantal trekken van Marié overgenomen heeft.

Maar de aanwezigheid van het dubbelbeeld verleent niet alleen een tastbare vorm aan de identiteitscrisis waarmee Maria Theron wordt geconfronteerd. Het dubbelheid-motief is ook in literair opzicht structuurbepalend en maakt de verteltechnische compositie van het boek interessant.⁷ Hettie Smit maakt ten dele gebruik van een dagboek, ten dele van brieven, twee technieken die uiterst geschikt geacht worden voor de bekentenissen. De toegepaste methode streeft een concreet doel na: in de dagboek - en briefgedeelten, die afwisselend in een bepaald ritme aan de beurt komen,⁸ worden nl. andere inhouden zichtbaar. Enerzijds worden de gevoelens voor de geest gehaald en geconcretiseerd omdat ze verwoord worden en een naam ontvangen (Marié-fragmenten), anderzijds wordt daarover gereflecteerd en nagedacht (Maria-fragmenten).⁹ Over de wereld van gevoelens, indrukken en ervaringen wordt dus niet alleen ge-sproken, maar dit alles wordt ook nog be-sproken.

Zoals vele van haar generatiegenoten wordt Hettie Smit door een bijzonder persoonlijk woordgebruik gekenmerkt. Sommige critici hadden het in haar geval zelfs over een ‘nieuw Afrikaans’. Het nieuwe in haar taal was waarschijnlijk op de eerste plaats een in het Afrikaanse proza tot dusver ongekende lyrische extase en haar individueel-persoonlijke dynamiek van stemmingen. Kantte-

7 Voor de zesde druk (1955) heeft Hettie Smit een reeks wijzigingen ingevoerd die destijds (Dekker 1960: 290) als verbetering van de structuur werden gezien.

8 De roman is onderverdeeld in zeven eenheden voorzien van aparte titels waarvan de eerste twee (1, 2) en de laatste (7) in dagboekvorm zijn geschreven en de middelste (3, 4, 5, en 6) in briefvorm. Maar de eerste twee stukken - die meer dan de helft van het boek beslaan (sic!) - bevatten hier en daar fragmenten van een versluierde brief.

9 Deze verteltechnische ‘vondst’ van Smit om de monotone structuur van het dagboek te verrijken en een aantal inhoudelijke elementen te doen uitkomen, wordt ook toegepast door A.P. Brink. Kannemeyer (1965: 150, 153) merkt op: ‘Die gevaar is hier [in Lobola - J.K.], net soos in die geval van die Sekelmaan, dat die belydenis van die verteller 'n bietjie neulerig kan word. Om dit te vermy, gebruik Brink 'n tegniek wat in 'n sekere sin ooreenkom met die Maria-Marié-verhouding by Hettie Smit: die “ek” skep 'n “hy” wat vir 'n groot deel van die roman die stof aanbied. (...) In Lobola is dit 'n belydende “ek” wat 'n “hy”-verteller aan die woord stel om 'n objektiewe siening van die “soektog” te gee, 'n tegniek wat gedeeltelik ooreenkom met Hettie Smit se Sy kom met die sekelmaan.’ Brink maakt dit trouwens tot zijn geliefde methode zowel in de vroegere teksten (Die ambassadeur, 'n Oomblik in die wind, 'n Droë wit seisoen), als ook in zijn Inteendeel (1993) waar hij de brieven van Barbier in drie delen presenteert; voor Marthinus Beukes (in Van Coller 1998: 324) is dit een voorbeeld ‘waardeur die abstrakte outeur in die teks sy episodes nommer. Vir Olivier (Vrye Weekblad, 16-29.9.93) is hierdie werkwyse 'n herkenbare bemoeienis in Brink se oeuvre, want dit vermoed ‘'n uiters deurdagte opbou’ wat die leser sodoende in ‘vindingryke romanstrukture invoer’.

[p. 135]

keningen en gewaarwordingen zwellen op tot hele uitweidingen, maar wel van impressionistische aard. De feiten en gebeurtenissen - indien ze überhaupt ter sprake komen - worden in dienst gesteld van de innerlijke gemoedstoestanden. Het lijkt of Hettie Smit in het Afrikaans een nieuwe taal ingevoerd heeft. Sommige critici hebben het over dit typische kenmerk van de Dertigers als over het ‘vrouwelijke’ en bestempelden dit als een distinctief element van haar stijl.

Naast taal is ook de literatuur als zodanig een middel om zichzelf te verwoorden - in de roman vallen steeds weer referenties naar literaire bronnen op. Het hoofdpersonage is soeverein op het gebied van de kennis van literatuur. Opmerkelijk is bij Smit een grote presentie van auteurs,¹⁰ vooral schrijfsters. Daarmee wordt een verder perspectief in deze roman geopend: de literaire traditie wordt hier tot een wezenlijke bron van inspiratie en tot een relevant verwijzingskader; als zodanig wordt ze daadwerkelijk gebruikt om een context voor de verwerking van gevoelens en reflecties te creëren.

De afwisseling tussen brief - en dagboekfragmenten, variatie tussen Maria en Marié of verscheidenheid van de talrijke kunstenaarsnamen vormen samen een uniek maar concentrisch labyrint dat volgens de topos van de overgang en metamorfose naar de initiatie en/of rijping wijst.

10 Maria noemt haar auteurs ‘hele skare koninklike weesens’ (Smit 1974: 25). Naast Aristoteles en Shakespeare wordt ook een oudere Nederlandse dichter genoemd: Jan Luyken (1649-1712); verder worden zowel romantische schrijvers zoals Alexandre Dumas (1802-1870) of Percy Shelley (1792-1822) als ook de Engelse en Zuid-Afrikaanse land-, tijd - en geestgenoten van Smit genoemd: Katherine Mansfield (1888-1923), Edgar Wallace (1875-1932), Roy Campbell (1901-1957), Olive Schreiner (1855-1920), Pauline Smith (1883-1959), Oscar Wilde (1856-1900). De verwijzingen zijn talrijk wat de Nederlandse en Vlaamse literatuur aangaat: Alice Nahon (1896-1933), Henriëtte Roland Holst (1869-1952), Ada Gerlo (1885-1980), Herman Gorter (1864-1927), Lodewijk van Deyssel (1864-1952), Guido Gezelle (1830-1899), Felix Timmermans (1886-1947). Ook de namen van denkers als Ralph Emerson (1803-1882) en Eduard Spranger (1882-1963) komen voor. De verwijzingen naar de literatuur in de roman betreffen dus vooral de eeuwwisseling en de aanwezigheid van vrouwen is opmerkelijk. Samen maken ze een interessante vorm van interteksten uit.

III.3. Smit als evenbeeld van de Dertigers

De literaire opleving in de jaren dertig betekende voor de Afrikaanse literatuur een grote verandering. Na de poëzie van de Tweede Afrikaanse Beweging, die hoofdzakelijk door de strijd voor de nationale identiteit na 1902 werd bepaald of aanverwante motieven verwerkte, kwamen nieuwe onderwerpen aan de orde. De Anglo-Boerenoorlog (1899-1902) had geen aantrekkingskracht meer en verloor zijn kracht als bron van activerende inspiratie. De dichterlijke formule van de voorgangers werd als uitgediend en verouderd aangevoeld, het

[p. 136]

gebruikte idioom leek de jonge generatie ontoereikend voor de nieuwe ervaringen; de vertrouwde motieven verloren in de veranderende wereld hun oorspronkelijke functie. Men weigerde bij de beperkende traditie van de 19de-eeuwse oorsprong aansluiting te zoeken, vooral omdat die voornamelijk waarde hechtte aan de streekgebonden elementen.

De nieuwe trends in de Afrikaanse literatuur waren echter niet alleen een resultante van de kritische en negatieve houding tegenover de aangetroffen situatie. De literatuur werd ook in de positieve zin beïnvloed door de nieuwe sociale en culturele ontwikkelingen, zoals migratie naar de steden en het ontstaan daar van de meer ingewikkelde sociale stratificatie, verdwijning van de oude leefwijze op het platteland e.d.m. Dankzij deze tendensen ontstonden werken over de armblankes, en ook andere problemen van de verstedelijkte Afrikaner werden in de literatuur verwoord. Aan de andere kant veroorzaakte de ontwrichting op politiek, economisch en cultureel gebied een bepaalde vervreemding van diverse sociale en etnische groepen. De ontwikkeling van de historische roman enerzijds en de ontspanningslectuur anderzijds kan ook in dit licht gezien worden. De identificatie met het volk was voor de schrijver niet meer zo vanzelfsprekend en niet meer zo gemakkelijk. Het individualisme trad naar voren waarvoor model stonden zowel de romantische Engelse belijdende poëzie (op Krige na studeerde de jonge dichtersgeneratie aan de Engelstalige universiteiten) en de Nederlandse Tachtigers met hun cultus van het schone, alsook moderne (niet zelden Nederlandse) dichters met hun existentialistische trekken.

Voor de doorbraak zorgt de literatuur uit de jaren dertig. De vernieuwing, later bekend als ‘vernuwing van Dertig’, komt goed op gang in 1934 met de publicatie van de gedichten van W.E.G. Louw (1913-1980) Die ryke dwaas en speelt zich grotendeels tot 1937 af dankzij de komst van andere Dertigers N.P. van Wyk Louw (1906-1970), Uys Krige (1910-1987) en Elisabeth Eybers (1915-). ‘Dit word algemeen in die Afrikaanse literêre kritiek aanvaar dat die Dertigers 'n vernuwing in die Afrikaanse poësie gebring het - en die meeste van die Dertigers het nou geïdealiseerde literêre figure geword. Die hardnekkige besorgdheid oor “hernuwing” wat vandag [1990 - J.K.] nog 'n betekenisvolle norm is vir die literêre kritikus in haar/sy soeke na “gehalte” en die estetiese kan waarskynlik teruggevoer word na hierdie mededingende strewe. Die “vernuwing” in die poësie het beteken dat daar minder aandag aan die “tipies-Afrikaanse” gegee sou word (die natuur, die verlede, die taal) ter wille van die klem op die persoonlike en die belydenis, waar die individu sentraal staan. Digters het die skryf van poësie as 'n bewuste taak aanvaar, waar elke woord, metafoor en klank suiwer en esteties bevredigend moes wees. Die kunstenaar was 'n persoon met 'n rol, en met 'n profetiese roeping.’ (Coetzee 1990: 18).

[p. 137]

De dichtkunst staat vol zelfanalyse en zelfonthulling, biecht en belijdenis. Noch de traditionele noch de nieuwe motieven worden zoals vroeger ‘bezongen’; alles wordt uitgebeeld, geuit en verwoord, in eerste instantie stemmingen en gewaarwordingen. Op een eerlijke wijze belijden de Dertigers conflicten en zonden waarover vroeger werd gezwegen. (De Wet 1971: 46-47).

Opmerkelijk is vooral de verandering van het paradigma ten opzichte van de uitwerking van de liefdesmotieven. Terwijl de oudere dichters dit motief in de termen van ‘minnezang’ behandelden of op zijn vaderlands kleurden, worden de liefdesmotieven bij de Dertigers vanuit het intieme, het hartstochtelijke en het felle van de gevoelens en emoties bewerkt. Tegelijkertijd komt het tot een markante verschuiving die F.E.J. Malherbe ‘die jeugdige kultus van die smartbewussyn’ gedoopt heeft, nl. dat de dichters de klemtoon op hun eigen innerlijke leven leggen. Het boek van Hettie Smit paste hier uitstekend bij: ‘Alhoewel Sy kom met die sekelmaan oor die liefde handel, is daar baie weinig oor die liefde in die roman. Dit gaan veel meer oor die liefhebbende se reaksies en daar is meer belangstelling vir die liefhebbende se innerlike as bv. vir die geliefde. Dit is 'n boek van emosie, sy dit dan liefdesemosie. Maar, die klem lê op die ek se emosie. Hettie Smit se emosies, heftig en jeugdig, lyk vir haar na die werklike of enigste lewe.’ (De Wet 1971: 33-34).

Het individualisme was in de jaren dertig misschien iets meer welkom dan in 1920 toen E.C. Pienaar daartegen waarschuwde: in de bespreking van J.R.L. van Bruggens Lentestemme (‘Huisgenoot’ maart 1920) vermaande hij dat het individualisme op de schoonheidscultus en ‘die allerindiwidueelste emosie’ kon uitlopen. En toch tekende zich deze tendens van het esthetisch individualisme steeds duidelijker af; reeds vanaf de tweede helft van de jaren twintig begonnen I.D. du Plessis en C.M. van den Heever sterker uiting aan het eigen zielenleven te geven. Na 1930 werd deze lijn voortgezet door de verheerlijking van het kunstenaarsschap en verfijnde zintuiglijke waarnemingen in C.M. van den Heevers Deining (1932), ervaring en belijdenis van de tweespalt tussen de zinnelijke levensdrift en de geestelijke bezinning in W.E.G. Louws Die ryke dwaas (1934) en - zoals de titels al te kenne geven - de lyriek van de individuele belijdenis in N.P. van Wyk Louws Alleenspraak (1935) en Elizabeth Eybers' Belydenis in die skemering (1936). Ten slotte was er nog de dichtbundel Kentering (1935) van de buitenstaander onder de Dertigers, Uys Krige.

Ook in Sy kom met die sekelmaan domineert belijdenis. De gekozen genres (dagboek en briefroman) getuigen daarvan; net als de manier waarop het centrale ik andere karakters behandelt: zij dienen slechts als luisterende oren, Johan voor haar liefde en Du Toit voor haar haat, en zelfs haar vriendin Anna gebruikt het ik als praatpaal. Een ander raakpunt met de Dertigers is - zoals in hun gedichten - het bewuste gebruik van de woordklank. Net als de Dertigers in

[p. 138]

hun poëzie, wendt Smit ritme doelbewust als functioneel en organiserend middel aan; terwijl dit niet gebruikelijk was in de gewone Afrikaanse roman van die tijd. De schrijfster openbaart bovendien dichterlijke voorliefde voor plastische en beeldrijke taal en ze bedient zich dikwijls van vergelijkingen. Door de metaliteraire motieven in het boek geeft Smit blijk van het bewuste kunstenaarsschap dat zo kenmerkend was voor de Dertigers (De Wet 1971).

Straks wordt op de aspecten van de groepsvorming ingegaan, maar reeds hier is het goed om te wijzen op het feit dat de meeste van de Dertigers samen aan de Universiteit van Kaapstad studeerden en dat ze (ook later) vriendschappelijke relaties onderhielden. Met hun gezamenlijke komst op de literaire scène brak de tijd van de individualistische dichters aan. De Nederlandse Tachtigers genoten onder de jonge auteurs een grote populariteit, ook zij zochten naar het enkele enige onvervangbare woord. Zoals in Nederland op het einde van de 19de eeuw, leidde dat proces in de jaren dertig van de 20ste eeuw in Zuid-Afrika tot het ontstaan van een sterk bewustzijn van de dichters die van hun bijzondere taak overtuigd waren. In vergelijking met de Afrikaanse auteurs van voor 1930 zijn de Dertigers professioneler en hun dichtwerk is kunstlyriek. Van hun vakkundigheid getuigt hun artistieke techniek en eveneens hun literatuurtheoretische bewustheid en reflectie. Naast de klassieke versvormen experimenteren ze met vorm en ritme. In plaats van de patriottische motieven komen intellectuele naar voren. Ook universele kwesties worden aangesneden. In het spanningsveld tussen het aardse leven en het hiernamaals wordt de erotiek een speciale plaats toegekend.

De Dertigers waren ook op een andere manier modern. Ze grepen naar nieuwe genres, zoals het essay, en beproefden het potentieel van de moderne media, bijvoorbeeld radio. ‘Mit der Erfindung des Rundfunks bot sich dem Autor des 20. Jahrhunderts ein neues Medium mit anderer Publikumsstreuung und eigenen Gesetzen zur Erprobung an’ (Adam 1981: 93).

Met betrekking tot Hettie Smit spreekt Kannmeyer (1984: 464) van ‘die historiese beeld wat Sy kom met die sekelmaan van die periode van Dertig en die literêre byeenkomste van die Kaapse skrywers oproep’. Er bestaat geen twijfel over dat de briefroman van Smit - zoals trouwens de meeste briefromans - eigentijds is want de brieven zijn immers brokken werkelijkheid alhoewel qua vormgeving geïsoleerd. En toch verwijst de schrijfster slechts een paar keer naar de actuele gebeurtenissen (het meest markante voorbeeld dat later in het kort besproken zal worden, is dat van de poëzieavond waarop de dichtbundel van W.E.G. Louw gepresenteerd werd). De knappe manier waarop Smit de geestige presentatie van de avond als artistiek evenement in haar boek betrekt, is bedriegelijk want in de roman ontbreken gedetailleerde verwijzingen naar de buitenliteraire wereld - zoals die wel vaak voorkomen in de brief - en dagboekroman die dikwijls een tijdgebonden appèl-karakter draagt of de sleutel-

[p. 139]

roman nadert. Het boek van Smit is op een andere wijze eigentijds en sluit op een andere manier aan bij de vertogen van de eigentijdse periodes. De lezer heeft niet te maken met de uitbeelding van de uiterlijke gebeurtenissen, maar eerder met de weergave van de geestelijke atmosfeer. Die atmosfeer ontbeerde W.E.G. Louw, toen hij naar Amsterdam ging en vanuit deze positie aan zijn broer schreef (1.08.1939) dat hij het levend contact miste dat ‘ons vroeër jare in die Kaap met mekaar gehad het, die heerlike verwagtinge, die gevoel van 'n imminente wonder’. Kannemeyer (1990: 120) concludeert dat uit deze sfeer zowel Sy kom met die sekelmaan als ook Alleenspraak en Die ryke dwaas ontstaan zijn. Deze tijdgeest maakt bij Smit de werkelijke context uit, niet de feitelijke en feitenrijke omstandigheden of de bestaande realiteit waarover de lezer in wezen niet veel te weten komt. In plaats van de beschrijving van het toen intensieve contemporaine literaire leven, krijgt de lezer een intense schildering van psychische processen en minutieuze, gedetailleerde berichten uit het innerlijk van de hoofdpersonage. De uiterlijke actie wordt verregaand vereenvoudigd en gefragmentariseerd ten gunste van de beklemtoning van de innerlijke belevenissen.

Hoewel expliciete verwijzingen naar de contemporaine realiteit eerder zeldzaam zijn, vormt de verhouding literatuur-leven toch een niet onbelangrijk aspect van Smits werk. Deze bijzondere relatie tussen literatuur en leven was in de door Smit gepresenteerde gedaante tot dan toe onbekend bij de Afrikaanse literatoren en zorgde er immers ook voor dat de schrijfster in een outsider-positie tegenover de traditie van de Afrikaanse literatuur kwam te staan. Tot de dag van vandaag fungeert deze roman binnen de Afrikaanse letterkunde heel dikwijls als voorbeeld van een vage grens tussen fictie en werkelijkheid (vergelijk Hugo 1981; Hambidge 1992; 1998; Van Zyl 1999).

Het boek verwees subtiel naar concrete personen en voor een groep mensen herkenbare situaties. In Sy kom met die sekelmaan trad de dichter William Ewart Gladstone Louw - volgens Smit zelf - als ‘dear imaginary friend’ op (Kannemeyer 1986: 221). Naar aanleiding van een hedendaagse literaire polemiek uit de jaren negentig van de twintigste eeuw weidt Joan Hambidge over Smit uit: ‘Het mense indertyd ook so heftig gereageer op die ooreenkomste tussen werklike mens en boekmens in Sy kom met die sekelmaan van Hettie Smit? Waarom o waarom het geslagte studente dan die skinderstorie gehoor dat W.E.G. Louw die tere aangesprokene is? Dit is so dat die letterkunde ons dwing om ànders te lees, dat fiksie sy eie kompromislose wette (en reëls) het en dat die “mens agter die boek” vir baie jare lank 'n taboe-onderwerp in die Afrikaanse letterkunde was... wyl algar hul hande die “regte” verhaal te vertelle had.’ (Hambidge 1992: 5).

D.J. Opperman die in de periode 1938-1939 in het tijdschrift ‘Die Natalse Afrikaner’ een vaste recensierubriek onder het pseudoniem Arnold Benadi

[p. 140]

hield, publiceerde een achttal artikelen over de Dertigers en de ‘gebrokenheid’ in de toenmalige Afrikaanse poëzie.¹¹ Een uitzonderingspositie in deze reeks neemt de bijdrage over de achtergronden van de publicatie van Sy kom met die sekelmaan in. ‘'n Prikkelende artikel in dié reeks is dié waarin hij allerlei juiste en onjuiste verbande tussen W.E.G. Louw se Die ryke dwaas en Hettie Smit se Sy kom met die sekelmaan trek. Dit dui daarop dat hy wel op die hoogte was van sekere biografiese gegewens oor dié twee skrywers, maar in dié stadium nog nie heeltemaal geweet het hoe sake inmekaarsteek nie!’ (Kannemeyer 1986: 75). De uitspraak van Kannemeyer is opmerkelijk in die zin dat zelfs iemand die geen kennis had van de details rondom deze zaak en geen deel uitmaakte van de Dertigers-groep toch op de hoogte was (kon zijn) van de afhankelijkheid tussen herkenbare werkelijkheid en concrete werken! Voor mijn betoog is van belang dat de biografische link tussen Hettie Smit en W.E.G. Louw door andere deelnemers aan het culturele leven ook gelegd kon worden.

Dit werkt vandaag nog door: J.C. Kannemeyer en W. van Zyl werven voor hun literaire toer door Kaapstad en omgeving door o.a. naar plaatsen te verwijzen waar Smit gewoond en verbleven heeft en naar ‘één van die spannende episodes in die Afrikaanse letterkunde wat aangeraak word op die eendaagse Afrikaanse Literêre Toer’ (Van Zyl 1999). ‘Verskeie bakens word uitgewys, soos die venster van die kamer waar Hettie Smit haar beroemde Sy kom met die Sekelmaan geskryf het.’ (Burger 1995: 1). ‘In Hof Straat na die Tuine se kant toe gaan jy verby die losieshuis Spes Bona waar Hettie Smit in die dertigerjare haar Sy kom met die sekelmaan voltooi het, 'n belydenisroman oor die onbeantwoorde liefde waarmee alle jongmense van destyds gedweep het.’ (Van Zyl 1995: 3).¹²

In zijn literatuurgeschiedenis weidt Kannemeyer over het culturele leven in Kaapstad uit en hij wijst op het geënsceneerde optreden van een aantal auteurs via die Afrikaanse Skrywerskring (opgericht in 1934), maar veel belangrijker acht hij de spontane ontwikkeling van min of meer sporadische bijeenkomsten en ad hoc georganiseerde ‘literêre aande’. ‘Belangriker vir die ontwikkeling van die Afrikaanse letterkunde is die stimulus wat daar van 'n groep Kaapse skrywers en kunsliefhebbers uitgaan. Aanvanklik kom W.E.G. Louw, Hettie Smit en Fred Le Roux bymekaar om gedagtes oor die literatuur te wissel, terwyl N.P. van Wyk Louw, Boerneef (I.W. van der Merwe), J. du P. Scholtz, I.D. du Plessis en Abr. Jonker later by hierdie vriendenkring aansluit en lewendig oor die kuns, politiek en letterkunde gesels. Deur bemiddeling van die ondernemende Gerrit Bakker van die firma H.A.U.M. koop, lees en bespreek hulle die poësie

11 Dit begrip probeerde hij vanuit de filosofische en psychologische hoek te analyseren maar kon er niets aan doen dat door veelvuldig en, zoals Kannemeyer (1986: 75) zegt, ‘onnauwkeurig’ gebruik daarvan door F.E.J. Malherbe de term bij de dichters zelf in ongunst geraakte.

12 Een foto van haar kamer bevat het boekje van J.C. Kannemeyer en Wium van Zyl Kaap van skrywers. 'n Literêre Reisgids, Tafelberg: Kaapstad 2000: 25.

[p. 141]

van kontemporêre Nederlandse digters soos A. Roland Holst, Bloem, Donker, Gossaert en Nijhoff, terwyl C.H. Weich, musiekkritikus van Die Burger, hulle gereeld in sy huis ontvang en plaatopnames voorspeel.’ (Kannemeyer 1984: 271).

Tijdens haar studie aan de Universiteit van Kaapstad nam Hettie Smit dus intensief deel aan het culturele leven. Ze behoorde, naast Boerneef, I.D. du Plessis en de gebroeders Louw, tot de groep trouwe bezoekers bij G. Bakker die bij Hollandsch-Afrikaansche Uitgevers Maatschappij (H.A.U.M.) moderne poëzie uit Nederland begon in te voeren. Ze was geregeld te gast op de muziekavonden bij C.H. Weich, wiens huis als ontmoetingsplaats fungeerde voor wie bijzonder belang in cultuur stelde. Weich was haar verwante en Smit heeft zelf in 1928, toen ze in het eerste studiejaar was, bij hem gelogeerd en muzieklessen bij hem gevolgd. Het huis van Weich - die zelf als muziekcriticus bij de krant ‘Die Burger’ werkte en een grote bijdrage tot de ontwikkeling van het muziekleven in de Kaap leverde - speelde voor de literaire jeugd een belangrijke rol. Dankzij deze ontmoetingen kwam een vriendenkring tot stand die samen allerlei actuele aangelegenheden van deze woelige periode bediscussieerden: literatuur, kunst en politiek. ‘Die “vriendekring” het aangesluit by 'n ou Kaapse tradisie om kulturele, politieke en sosiale sake te bespreek. Vroeër jare, so van ongeveer 1916 af, was die Afrikanerkoffiehuis so 'n sentrum. Daar kon jongmense gesels met onder andere Jan F.E. Celliers, C.J. Langenhoven, J.H.H. de Waal en C. Louis Leipoldt.’ (Steyn 1998 I: 117-118).

In het titelgedicht uit de bundel Naggesprek en ander gedigte (1972) beschrijft W.E.G. Louw de sfeer die in 1934 en 1935 heerste in de groep hechte vrienden waartussen een ‘vriendskap-liefde-haat-verhoudings’ ontstaan zijn (Steyn 1998 I: 176):

Óm ons¹³ het 'n hele vriendekring ontstaan,
Ouer mense, soos jy; jonges, soos ek:
Anna en Chris, jou bure, Izak, Abraham,
intelligent, maar nors en tóé al gefrustreerd,
en later Canis, 'n helder kop soos min:
studente, vriende: Hettie, Truida, Fred.
Die lewe was elke dag weer nuut en lekker,
en in dié kring - omdat ons mense was -
het vriendskappe ontstaan, liefde, ook die haat.
Sommige verbintenisse sou baie jare duur;
party slegs maande lank. Maar dit het gegis
soos met parstyd jong mos in die kuip.’

(Louw 1988: 145)¹⁴

13 Ons refereert in het gedicht aan de gebroeders Louw: N.P. van Wyk Louw en W.E.G. Louw.

14 De genoemde mensen waren (in de volgorde): Anna en Chris Neethling, Izak van der Merwe, Abraham Jonker, J. du P. Scholtz, Hettie Smit, Truida Pohl, Fred le Roux.

[p. 142]

Tot een kennismaking tussen Hettie Smit en W.E.G. Louw kwam het in 1931. Jaap Steyn, de biograaf van N.P. van Wyk Louw (de oudere broer van Gladstone) schrijft hierover: ‘In 1931 was sy 'n M.A.-student in Nederlands en Afrikaans en het op 19 Mei 1931 in 'n private losieshuis kennis gemaakt met Gladstone. Gladstone en sy ouers het tydelik daar gewoon omdat hulle Bella Vista weens die depressie verhuur het. Dit was tussen Gladstone en Hettie volgens haar “soos petrol en vuur”. Hulle het elke aand “kerk” gehou: saam verse gelees en gewaardeer - Herman Gorter, H. Roland Holst en A. Roland Holst. Later die jaar het Gladstone saam met Hettie Smit na haar mense in die Vrystaat gegaan. In 1932 het sy, Gladstone, nog 'n student, Fred le Roux, en soms Izak van der Merwe elke Vrydagaand by Van Wyk Louw-hulle bymekaar gekom. Gladstone, en as hy daar was, Van der Merwe, het veral Nederlands voorgelees, en Van Wyk Duits: onder andere Rainer Maria Rilke en Stefan George. Van Wyk was volgens Hettie Smit “ons leier”, maar sê sy, sy was so “blind in dié jare dat ek dit nie altyd en onmiddellik raakgesien het nie”. (...) Fred le Roux het Gladstone se groot vriend geword. Hulle twee was volgens Anna Neethling-Pohl “gedurig” by Van Wyk-hulle of by die Neethlings. (...) In die lang vakansies het Gladstone en Le Roux oor en weer gekuier. Hettie het Gladstone voorgestel aan Weich (...).’ (Steyn 1998 I: 117).

De relatie tussen Gladstone en Hettie was emotioneel zeer intens. Hiervan getuigt niet alleen de schrijfster zelf (in/door Sy kom met die sekelmaan) maar dit wordt eveneens bewezen door enkele persoonlijke documenten zoals de brief van Gladstone aan zijn broer van 9 augustus 1938; Gladstone beschreef daar een avond in mei 1935 toen hij een gesprek wou beginnen met de vrouw tot wie hij zich aangetrokken voelde. Reflecterend over zijn gedrag schreef hij: ‘alles was my te onseker en ek was - ná Hettie [Smit] - letterlik te bang om myself onvoorwaardelik te gee’ (aangehaald door Steyn 1998 I: 177).

De groep jonge schrijvers en cultureel geïnspireerde mensen kwam op verschillende plaatsen bijeen; sommige van deze samenkomsten resoneren in enkele werken uit die tijd. De reeds genoemde bijeenkomsten bij Weich vormden de grondslag van Reisigers na nêrens (1946), een roman in de stijl van de Nieuwe Zakelijkheid van Willem van der Berg (1916-1952). In Sy kom met die sekelmaan vond daarentegen een ander samenzijn neerslag. Om de publicatie van de bundel van W.E.G. Louw, Die ryke dwaas, te vieren, organiseerde zijn oudere broer N.P. van Wyk Louw een feestje. Op 29 maart 1934 kwamen twintig mensen bijeen en het boek werd gedoopt door hierop champagne te sprenkelen. Deze avond beschreef Smit in haar brief aan Kalie Heese (een vriend, later predikant en academicus) om naderhand de brieftekst slechts met kleine wijzigingen in Sy kom met die sekelmaan over te nemen (Steyn 1998 I: 120-121).

[p. 143]

De geschetste biografische context gaf aan de publicatie van Smit de meerwaarde van het actuele boek en verscherpte tevens in de receptie de individualistische en persoonsgebonden dimensie bij deze generatie. Hiermee kan tot op zekere hoogte de betekenis van Sy kom met die sekelmaan ten tijde van de publicatie verklaard worden, maar niet de literair-historische positie van de roman. Hiervoor moet men de canonvormende processen nader bekijken.

III.4. De eerste spiegel van... de sikkel (genre/gender)

Hoe is het zo ver gekomen dat de schrijfster van een enkel boek zo'n relatief grote betekenis werd toegekend? Dankzij welke eigenschappen werd haar werk zo gauw een bijzondere plaats in de canon van de Afrikaanse literatuur toebedeeld? Waarom werd Smit juist als een vrouwelijke auteur zo hoog geprezen? Om welke redenen werd ze niet uit het canon-circuit geweerd óf na de aanvankelijke opname verwijderd, terwijl dat een aantal andere vrouwen wel is overkomen? Sluit het procédé van de canonvorming in haar geval niet op een paradoxale wijze aan bij het discours waarin de man het algemene vertegenwoordigt en de vrouw een bijzondere, speciale behandeling behoeft?

Bij het zoeken naar antwoorden kan de volgende aanhaling als leidraad dienen: ‘Die bekendste bestaande literatuurgeskiedenisse onderskryf nog in 'n groot mate die konvensionele beeld van die vrou wat as randfiguur, geïdealiseerde simbool of as blote seksuele voorwerp voorkom in die tekste deur manlike outeurs geskryf. Veral ten opsigte van die ouer prosa word die baie groot korpus werk geskryf deur vroueouteurs, meestal verswyg of slegs terloops as van mindere rang vermeld. In die gekanoniseerde prosawerke oorheers inderdaad vanaf die begin van die eeu, behalwe in die Van Melle-oeuvre dié stereotiepe blik op die vrou. Uit die magdom van verhalende tekste wat reeds sedert die twintigerjare geskryf is deur vroue self, kan egter 'n veel meer heterogene beeld afgelei word (...). Waarskynlik het die werk van onder andere Linde, Walter, Roux en T.C. Pienaar 'n beeld van die vrou uitgedra wat vir die manlikgedomineerde Afrikaanse maatskappy onaanvaarbaar was; hulle en vele ander se publikasies is nooit in die kanon opgeneem nie en daarom ook nie as letterkunde beskou nie (Roos 1992; Van der Merwe 1994-a). Wanneer outeurs soos Hettie Smit en M.E.R. wel op die voorgrond begin tree en deur geskiedskrywers erken word, is dit opmerklik dat in hulle verhale die siening van die vrou as ondergeskikte, 'n dienende Martha of as emosionele slagoffer oorheers,

[p. 144]

of dat hulle vroulike karakters die basiese konvensies van die Afrikaner-establishment van die tyd steeds onderskryf.’ (Roos 1998: 102).

In mijn analyse wil ik in eerste instantie zulke aspecten van de literaire verschijning van Hettie Smit betrekken waardoor de Zuid-Afrikaanse kritiek haar een aparte plaats heeft toegewezen die in vele opzichten aan de status van een literair-historische outsider beantwoordt. Ik wil laten zien dat de literaire kritiek, en in haar voetsporen de literaire historiografie, Sy kom met die sekelmaan op een ambivalente manier benaderde. Aan de ene kant werd getracht om zich de roman toe te eigenen door hem binnen de contemporaine tendensen te interpreteren en zodoende in de hoofdstrekking op te nemen. Dit gebeurde bijvoorbeeld door middel van plaatstoewijzing en vergelijkingen van deze roman met andere werken binnen het geldend verwijzingsraamwerk. Aan de andere kant - omdat men zich geen raad wist met het vreemde en het eigenaardige van dat boek - werd het werk gevierd als een ‘bijzondere’ prestatie. Als gevolg van de processen die zich in de Afrikaanse literaire kritiek en historiografie afspeelden, verkreeg de publicatie van Smit een uitzonderingspositie. Door de wisselwerking van al deze factoren is Sy kom met die sekelmaan in het Afrikaanse literaire discours opgenomen. De roman werd als het ware ‘gezien’ en ‘gehoord’ om sterk uiteenlopende redenen - zowel omwille van zijn afwijkend karakter, als omwille van zijn actualiteitswaarde voor de toenmalige ontwikkelingsfase van de Afrikaanse letterkunde.

Tevens wil ik aantonen dat de roman van Smit - zoals een ontbrekend element in het periodiek systeem - door de literatuurgeschiedenis als een van de markante, zo niet een van de hoogtepunten van het proza voor de Tweede Wereldoorlog werd bestempeld. Zelfs de Afrikaanse ideologiekritiek die de canon in de afgelopen periode onder vuur heeft genomen en pogingen heeft ondernomen om daarbinnen grondige verschuivingen teweeg te brengen, tastte de canonieke positie van Sy kom met die sekelmaan nauwelijks aan.

Slechts zijdelings ga ik in mijn onderzoek de analyse van de tekst zelf betrekken (alhoewel de schrijfster een aantal opvallende technieken toepaste om haar protagoniste te vervreemden). Centraal wil ik andere elementen van de literair-historische positiebepaling plaatsen: enerzijds de processen van de canonvorming die in het geval van deze roman tegelijkertijd tot zijn canonieke én tweeslachtige positie hebben geleid en anderzijds de problematiek van de wisselwerking tussen gender en genre. Hiervoor wil ik een aantal Afrikaanse literatuurgeschiedenissen aan een gedetailleerde analyse onderwerpen. Ik heb voor de compendia gekozen die voor standaardwerken doorgaan en door bekende literatuurhistorici zijn geschreven; slechts incidenteel wordt ingegaan op hun bijdragen in andere publicaties. (Daarbij bleek dat Hettie Smit geen afzonderlijk profiel in de belangrijke uitgave van Perspektief en profiel toebedeeld kreeg;

[p. 145]

dit betreft zowel de eerste publicatie uit 1960 als ook latere (1969), waar ze uitsluitend in Antonissens overzicht besproken wordt.¹⁵)

Mijn methode van analyse is bepaald niet feministisch en kan dat ook niet zijn, omdat ik in navolging van Mieke Bal (1981) van mening ben dat er geen ‘feministische’ methoden van kritiek bestaan en dat alleen de vraagstelling feministisch kan zijn. Methoden zijn goed of slecht: ‘naarmate ze aan eisen van systematiek, relevantie, verband met het object en dergelijke beantwoorden, kortom aan eisen van wetenschapsfilosofiese aard. De politieke mogelijkheden die een methode biedt zijn geen onderdeel van de methode zelf maar van de vraagstelling, die bepalend is voor hun gebruik. Niet de methode is al of niet feministies, maar de vraagstelling. Natuurlijk schieten veel van de bestaande methoden tekort voor een feministiese vraagstelling. Er moeten dus nieuwe methoden ontwikkeld worden om die tekort aan te vullen. Maar ook die methoden zijn zelf niet feministies. Ze zijn algemeen, maar ze lenen zich voor feministies onderzoek, in de mate waarin ze de gestelde vragen beantwoordbaar maken.’ (Bal 1981: 394-395).

In die zin wil ik me vanuit de feministische probleemstelling met de canonisatie van Sy kom met die sekelmaan bezighouden en binnen het zo afgebakende terrein met de kritiek van de representatie.¹⁶ Wat houdt dit in? ‘De principes van een feministische kritiek van representatie verschillen slechts in zoverre van de bestaande methodes, dat de categorie sekse erin centraal staat. Een verschil met grote gevolgen: sekse is namelijk geen motief of thema, dat in sommige teksten wel, in andere niet “voorkomt”. Sekse impliceert een fundamentele hiërarchie in onze cultuur, die alle representaties doortrekt. Sekse is als een kracht, die elke tekst van binnenuit bestuurt. Het is een conventioneel systeem van regels dat de representatie organiseert. Die geseksueerde organisatie van representatie lijkt zo “vanzelfsprekend” dat zij niet langer als conventie wordt gezien. Dat verklaart dat sekse zo vaak als “natuurlijk” wordt beschouwd en daarmee in de analyse van cultuuruitingen over het hoofd wordt gezien. Sekse impliceert echter niet minder dan een grammatica van verschil, vol-

15 Ook de nieuwste editie van deze literatuurgeschiedenis die onder redactie van H.P. van Coller (1998, 1999) grondig gewijzigd is, bevat geen afzonderlijk ‘portret’ van Hettie Smit.

16 Hier volg ik het voorbeeld van Meijer (1996: 7, 10) en kies het begrip representatie, omdat dit een bemiddelende activiteit impliceert: ‘er is altijd iemand die de tekst, het beeld, de gedachte heeft gevormd. Dit kenmerk onderscheidt representatie van het semiotische begrip “teken”, bij de schepping waarvan geen sprake hoeft te zijn van bemiddelende menselijke activiteit. Alles kan een teken zijn, vatbaar voor betekenisgeving, maar niet alles is een representatie.’ Het betekenisveld van de term representatie is breder en geeft aan, dat men op zoek is naar de structurele principes van de gestaltgeving die in de cultuur werkzaam zijn.

[p. 146]

gens welke elke tekst en elk beeld van onze cultuur worden verbogen.’ (Meijer 1996: 1-2).

Ik wil me graag beroepen op de mogelijkheid die de analyses van Maaike Meijer (1996) voor de Nederlandse literatuurstudie openen. De analyse van de werking van sekse in tekst en beeld kan uiterst boeiend zijn, maar ook de ontleding van een werk als exponent van een genre of sub-genre door het prisma van de functie die de sekse daarin vervult, kan toegang verschaffen tot de werking van de genre-gender mechaniek in en rondom een tekst. Genres zijn geseksueerd en scheppen condities voor de lezing. Beide, genres en sekse, zijn bijgevolg bepalend voor de canonvorming. De feministische vraagstelling richtte zich in eerste instantie op selectie, normen en vorming van het corpus canonieke teksten en dit met het doel het seksisme in literaire kritiek te ontdekken, de mechanismen van de uitsluiting van genegeerde en vergeten schrijfsters uit de canon bloot te leggen. De analyse van de wijze waarop teksten van vrouwen wél in de canon werden opgenomen, kan echter even verhelderend zijn. Het geval van Hettie Smit, wiens tekst als gevolg van canonvormende processen een soort vervreemding van andere teksten - met name van vrouwelijke auteurs - onderging, leent zich hiervoor uitstekend.

III.4.1. Het beeld van de Afrikaner-vrouw

In 1875 ontstond Genootskap van Regte Afrikanders, een vereniging die zich de ontwikkeling van het Afrikaans en de ontwikkeling van de Afrikaanse literatuur als doel stelde. In de statuten van de organisatie leest men: ‘Een man word lid deur die re'els te onderteken (...).’ (‘Die Afrikaanse Patriot’ 15.02. 1876; Die Afrikaanse Patriot 1876: 29; Van Niekerk 1920: 5). De mogelijkheid een vrouw als GRA-lid op te nemen, werd uitgesloten. Het voorstel om bijdragen van vrouwen in ‘Die Afrikaanse Patriot’, het orgaan van het genootschap, te publiceren werd afgewezen en nadien is het amendement aangenomen om dit probleem aan de redactie over te laten. Zestig jaar later was de situatie niet veel beter. In 1934 werd de Afrikaanse Skrywerskring opgericht: ‘met die doel om Afrikaanse skrywers [sic!] met mekaar in kontak te bring, literêre probleme te bespreek, die verspreiding van die Afrikaanse boek plaaslik en in die buiteland te bevorder, gereelde oorsigte oor die groei van die Afrikaanse letterkunde te publiseer, van tyd tot tyd die beste boeke aan te wys en in 'n adviserende hoedanigheid by die voorskryf van boeke op te tree.’ (Kannemeyer 1984: 271).

Elisabeth Eybers¹⁷ mocht toen als vrouw geen lid worden van deze club literatoren en in ‘Die Brandwag’ (17 december 1937) noemde zij de organisatie

17 Eybers was een van de sterkste dichterlijke persoonlijkheden van de Dertigers; zij is trouwens de best gecanoniseerde en meest bekroonde Afrikaanse schrijfster (zie Van Niekerk 1999: 318). Van haar inzicht in de ongelijke sekse-verhoudingen in de Afrikaanse literatuur getuigt eveneens haar artikel Die vrou as skryfster uit ‘Die Vaderland’ van 31.08.1936.

[p. 147]

‘Die Johannesburgse Vereniging vir Manlike Belangstellendes in die Letterkunde’ (Opperman 1953: 71). Welke van de boven genoemde doelstellingen van de vereniging een obstakel is geweest voor de opname van vrouwelijke leden blijft een raadsel.

Bij Hettie Smit treft men trouwens een gelijksoortige zienswijze aan van de door mannen beheerst literair establishment. De dagboekaantekeningen in Sy kom met die sekelmaan onder de markante titel ‘Literêre Kring’ klinkt als een definitie: ‘Dis 'n klomp mans met potlode en papiere en brille en grade en titels en groot woorde. (...) Dis seker alles waar wat hulle daar sê met die vreemde anderlandse woorde.’ (Smit 1974: 22).

Deze spectaculaire voorbeelden spreken voor zich en op grond van diverse gegevens en zonder verdere bewijsvoering kan de stelling aangenomen worden dat de Afrikaanse literatuur lange tijd door mannen gedomineerd was.¹⁸ Hiermee is natuurlijk zo goed als niets gezegd, omdat de asymmetrische gender-verhoudingen in de cultuurgeschiedenis eerder een regel zijn dan een uitzondering. Zuid-Afrika vormt in dat opzicht dus geen exceptie. Maar men mag niet vergeten dat deze toestand in de Zuid-Afrikaanse context niet alleen representatief was voor de traditioneel patriarchale vorm van de samenleving maar bovendien werd versterkt door de koloniale vorm van de maatschappij die van binnen af sterk hiërarchisch gestructureerd was (Du Toit 1921; Adam 1970). Zelfs indien we de rassenscheiding buiten beschouwing laten, behoudt deze stelling haar waarde. De vorm die de gemeenschap van de blanke Zuid-Afrikaners aangenomen heeft, kan gedeeltelijk gezien worden als product van de wereldbeschouwelijke verstarring en kerkelijke en politieke verzuiling afkomstig uit de Nederlandse traditie, ingeprogrammeerd religieus isolement van de Franse Hugenoten en de sociale reserve eigen aan de Engelse segmentof kastenmaatschappij. Het was dus in vele opzichten een gesloten samenleving.

Zonder hier over de sociaal-economische kwesties uit te weiden, moet toch op de lokale eigenaardigheid gewezen worden, namelijk dat als gevolg van de geschiedenis van de Boeren/Afrikaners in de loop van de 19de eeuw (zoals de gebeurtenissen van de Grote Trek, de strijd voor de instandhouding van de Boerenrepublieken en de zware levensomstandigheden op vele boerderijen) een bijzondere, plaatsgebonden rol aan de vrouwen toegeschreven werd. Er was geen lage burgerij of middenstand aanwezig, dus kwam er geen model van Hausmütterchen in omloop. De nationale wederwaardigheden van de Boeren

18 Ik heb het hier vooral over het klimaat rond de eeuwwisseling en voor de komst van de Dertigers-generatie. Dat het vroeger dikwijls anders was, daarvan getuigt o.a. het onderzoek naar de vroegere geschriften van de Zuid-Afrikaanse vrouwen zoals gepresenteerd door Karel Schoeman (1997).

[p. 148]

deden veel meer een soort martelaarschap ontstaan waarbinnen de vrouwen een speciale rol opgelegd werd (zie bijv. Gardner 1991: 12-24). De volks- en vrijheidsideologie heeft haar stempel op het beeld van de Afrikaner-vrouw gedrukt zodat dat beeld ver van de in de burgerlijke cultuur gebruikelijke zienswijze van de vrouw kwam liggen en eerder op het model van de ‘Poolse Moeder’ (Matka-Polka) gelijkt: een dappere vrouw die als gevolg van politieke ontwikkeling en historische situatie gedwongen wordt de mannelijke rollen en functies op zich te nemen en ze niet zelden beter vervult dan haar vader, broer en man.

Het lijkt me belangrijk om dit niet te vergeten, in het bijzonder in het kader van een onderzoek waarin het literatuurhistorisch oordeel ‘gemeten’ wordt dat in het verleden over de relevantie van het literaire optreden van Hettie Smit geveld werd. Met een hoge graad van automatisme worden soms bepaalde (feministische) tendensen uit een cultuurgebied in een ander ingevoerd en toegepast zonder dat er aan assimilatie gedacht wordt d.w.z. zonder rekening te houden met onderlinge (plaats-, cultuur - of nationaalgebonden) verschillen; dan hebben we slechts te maken met de projectie van de hoofdzakelijk Amerikaanse of West-Europese ervaringen op de in vele opzichten andere situatie waarin de Midden- en Oost-Europese of Zuid-Afrikaanse samenleving-in-transformatie zich bevinden (Magdziak-Miszewska 1998: 30-31).

In de jaren twintig en dertig kwam de politieke maar ook de economische ontwikkeling van Zuid-Afrika in een stroomversnelling. Een van de aspecten van de snelle industrialisatie en urbanisatie was de komst van de plattelandsbevolking naar de steden, het volstrekt nieuwe verschijnsel van de armblankes, de ontwrichting van de traditionele Boerencultuur die zich binnen niet meer dan twee generaties afspeelde. De spanningen tussen stad en platteland, arbeiders en boeren, gezeten burgers en armblankes, massa en individu (om niet te spreken van de rassenspanning die het hele politieke en sociale leven overheerste) deden de traditionele positie van de vrouw veranderen. Deze ommekeer betrof eveneens de intellectuele vrouw en de eerste generatie vrouwelijke Afrikaanse schrijvers. De status van de officiele taal die het Afrikaans in 1925 heeft gekregen waardoor het ontstaan van tijdschriften en uitgeverijen gestimuleerd werd, de invoering van het vrouwenkiesrecht in 1930, de stichting van de Afrikaanse Skrywerskring in 1934 of de oprichting van ‘Vereniging vir die Vrye Boek’ in 1936 zijn voorbeelden van zogeheten harde sociale en culturele feiten uit de jaren twintig en dertig. Ze stelden een proces in werking dat de situatie van de Afrikaanse vrouw op den duur deed veranderen.

‘Die Afrikaanse letterkunde was baie lank hoofsaaklik 'n letterkunde van die man se siening van die lewe; later vind ons wel 'n aantal prosaskryfsters maar veel meer as ontspanningsleesstof verskaf hulle nie. Een van die weinige uitsonderings is M.E.R., maar ook sy lewer haar eintlike bydrae veel later. Eers

[p. 149]

met die Dertigers - daardie geslag by wie ons reeds so 'n groot verskeidenheid en hoë gehalte van werk aantref - kry ons die vrouelike aanvulling in ons letterkunde: in die poësie met Elisabeth Eybers en in die prosa met Hettie Smit.’ (Opperman 1953: 351).

Op het eerste gezicht lijkt deze uitlating van Opperman een rake opmerking, zeker als men het jaar waarin ze geschreven is in aanmerking neemt. Toch moet deze uitspraak geanalyseerd worden met het oog op zijn aanvechtbare kwalificatie dat vrouwelijke auteurs niet ‘veel meer as ontspanningsleesstof’ leverden en de niet minder dubieuze zinswending ‘vrouelike aanvulling in ons letterkunde’, die een grote carrière maakte in de Afrikaanse kritiek en literatuurgeschiedenis en een opvallende zienswijze verraadt. De formulering ‘aanvulling’ en ‘ons’ letterkunde - bovendien gebruikt door Opperman die over het algemeen positief tegenover de vrouwelijke auteurs ingesteld was - leidt ons direct naar de in de literatuurbenadering heersende waarden en normen en de in vele opzichten netelige situatie waarin de eerste generatie Afrikaanse schrijfsters zich bevonden. ‘Wanneer Woolf beschrijft hoe het komt dat die mannelijke waarden al gelden op het moment dat een vrouw haar pen ter hand neemt, beschrijft ze tevens de relatie die geldt wanneer de individuele intellectueel begint te schrijven of spreken. Er bestaat altijd een machtsstructuur en een samenstel van invloeden, een gecumuleerd verleden van reeds verwoorde waarden en denkbeelden, en eveneens, wat van het grootste belang is voor de intellectueel, een keerzijde daarvan - denkbeelden, waarden, mensen die, net als de schrijfster Woolf bespreekt, geen kamer voor zichzelf hebben gekregen.’ (Said 1995: 53).

III.4.2. Het beeld van de brief- en dagboekroman

Na Virginia Woolf (1929) klonk steeds vaker en luider de vraag waarom vrouwen - indien ze zich in het verleden überhaupt aan het schrijven zetten - een duidelijke voorkeur voor het prozamedium hebben getoond (Showalter 1982; Rich 1985; Bernikow 1974; Gilbert & Gubar 1979). De keuze van Hettie Smit, ‘Bekenntnisprosa’ te schrijven, heeft niet alleen verregaande gevolgen voor de literaire vorm van haar werk gehad. Door de brief- en dagboekroman voor haar medium te kiezen, bakende ze, enerzijds, haar werk van andere genres zichtbaar af en plaatste ze zich, anderzijds, midden in een bijzonder rijke literaire traditie, omdat - zoals Hennie Aucamp (1998: 15) dit eenvoudig en sterk uitdrukte - ‘Agter elke brief, persoonlik of formeel, handgeskrewe of getik, rys eeue van tradisie.’

Bijzonder vruchtbaar op het gebied van de feministische vraagstelling lijkt het principe van de intertekstuele benadering (Meijer 1996). In de ruime betekenis van het woord wordt dit niet alleen als de theorie van de tekst, maar

[p. 150]

ook als de theorie van het lezen opgevat¹⁹ waarbij benadrukt wordt dat een bepaalde betekenis tot stand komt dankzij de relatie tot wat reeds een betekenis heeft verkregen. Een tekst verhoudt zich op een bepaalde wijze tot de eerdere teksten en schrijft zichzelf in een concreet genre in. Wie een briefroman of dagboekroman schrijft, modelleert dit werk - bewust of onbewust - naar de voorbeelden van andere brief- en dagboekromans; ze geven vorm aan de nieuwe tekst. Maar ook de lezer van zo'n roman leest met het beeld van bestaande modellen van dergelijke teksten in zijn/haar achterhoofd. De genres op zich leveren al een cultureel patroon voor de auteur en de lezer, en scheppen voorwaarden voor begrip; en dit gebeurt niet alleen ten opzichte van de techniek (overlevering doet concrete genre-verwachtingen ontstaan), maar ook wat de restrictieve genre-toewijzing betreft. ‘Genres zijn geseksueerd: zeker in het verleden heeft gegolden dat sommige genres voor vrouwelijke auteurs “verboden” of onmogelijk terrein waren en vice versa. Mannen schreven de middeleeuwse epen en de renaissance-treurspelen, vrouwen zongen balladen en schreven de religieuze en liefdeslyriek waarvoor geen klassieke opleiding nodig was. Het genre van de Petrarkistische liefdespoëzie, met zijn idealiserende topische beschrijving van de aanbeden vrouw, is eeuwenlang alleen door mannen beoefend. Er bestond geen equivalent literair model waarin vrouwen hun mannelijke geliefden konden bekijken en bezingen. Op die manier produceert de Petrarkistische traditie vrouwen als bekekenen, mannen als schatters en bekijkers.’ (Meijer 1996: 48).

De communicatieve context van de genres wordt echter niet alleen door de feministische vraagstelling bepaald, maar eveneens door de sociologische en ideologische factoren. Genres kunnen ook benaderd worden als collectieve wereldvisies, als vormen van werkelijkheidsbesef en dragers van verschillende belangen. ‘de diverse genres en het genresysteem van een bepaald tijdperk [verschijnen] als pogingen van groepen om zich ten opzichte van de sociale problemen en de sociale werkelijkheid te oriënteren, en om bepaalde handelingen en houdingen op ideologisch vlak te rechtvaardigen’ (Zima 1981: 30).

Hettie Smit bewoog zich op twee niveaus: ten eerste herstelde ze als schrijfster de subjectpositie van vrouwen en ten tweede deed ze dat door te kiezen voor een sterk sekse-geconnoteerd literair genre dat aanzienlijk afweek

19 In een beperkte zin heeft de intertekstualiteit betrekking op ontlening en verwerking, waarbij er altijd concrete bronnen voor een bewuste allusie/citaat aanwijsbaar zijn. Maar de intertekstualiteit hoeft niet alleen gelijk te worden gesteld met de theorie van de tekst of bronnenonderzoek. Het kan ook breder geïnterpreteerd worden als leestheorie. Op die manier kunnen de conventies van een genre die aan een tekst ten grondslag liggen ook in aanmerking genomen worden. Dankzij zulke interpretatie van de intertekstualiteit kan men zelfs de verhouding tot de (cultuur)discoursen in deze term opnemen.

[p. 151]

van de toen overheersende vormen. Reden genoeg om ons over de brief- en dagboekroman te buigen.

III.4.3. Bepaling van het formele wezen

De briefroman kan op verschillende wijzen ingedeeld worden. De classificaties kunnen uitgaan van diverse criteria, zoals bijvoorbeeld het aantal correspondenten: men onderscheidt een monologische vorm (één enkele briefschrijver) of een dialogische en ‘polylogische’ vorm (meerdere personen nemen aan de briefwisseling deel) (Rousset 1962; Picard 1971; Voßkamp 1971: 95). Een andere indeling maakt onderscheid op basis van het type uitbeelding: la lettre-confidence wordt gekenmerkt door een statische en passieve uitbeelding van de geschiedenis waaraan de geadresseerde niet deelneemt, la lettre-drame daarentegen door een kinetische, actieve uitbeelding die de geadresseerde tot handeling en actie moet bewegen (Jost 1966). Soms worden de onderscheidende kenmerken van de briefinhoud afhankelijk gemaakt, bijvoorbeeld minnaars- of mentorbrieven (het schrijven is qua inhoud erotisch of instructief geprofileerd) (Altman 1982).

Alle denkbare onderverdelingen in subcategorieën hangen uiteindelijk van de essentiële eigenschappen van de brief af en daardoor van de kenmerken van de epistolariteit (Altman 1982).²⁰ En toch - afgezien van de uiteenlopende classificaties - mogen we in ons geval niet vergeten dat de briefroman altijd een ‘roman’-in-brieven is en dienovereenkomstig een soort uitlating is die niet uitsluitend tot de gebezigde epistolografische vorm terug te voeren is. In de

20 Altman (1982) noemt de distinctieve kenmerken van de epistolografie: (i) de brief kan de (ruimtelijk-psychische) afstand tussen de afzender en de geadresseerde overbruggen of versterken; (ii) de briefwisseling veronderstelt vertrouwen, een bepaalde graad van/aan intimiteit en koketterie fungeren als twee elementaire stijlvormen; (iii) in tegenstelling tot andere vormen van de ik-vertelling weerspiegelt de geadresseerde in de briefroman een bijzondere rol, hij/zij is - als lezer van wat geschreven is - in de tekst aanwezig, omdat de briefschrijver zich tot hem wendt en iets van hem verwacht - Altman (1982: 89) spreekt in deze context van ‘the epistolary pact’; aan de andere kant leidt de omgang met de brieven (schrijven, lezen, decoderen) tot de karakterisering van de personages en brengt de zelfontdekking met zich mee; (iv) de specifieke verhouding tussen jij en ik (pronominale relativiteit) bepaalt de code van het epistolografische discours dat de spreekstem nabootst; (v) de conventie van het briefeinde verleent aan de roman een nieuwe mogelijkheid van afloop, uit de analyse van de slotstukken van verschillende romans blijkt dat de briefroman als proces, een tekst-in-wording beschouwd kan worden; (vi) de briefroman als conglomeraat van brieven bereikt zijn eenheid dankzij de wisselwerking tussen sequentie en aaneensluiting (iuxtaposition), beide stijlvormen van de redactie zijn van grote betekenis, omdat ze de verwijdering tussen de afzonderlijke teksten als abrupt of onopvallend laten ervaren.

[p. 152]

briefroman gaat het om het ‘vertellen’ en hij is een vertelvorm die ‘nog’ steeds episch is maar, tegelijkertijd, ‘reeds’ dramatisch wordt (Voss 1960: 316).

‘Das besondere aber liegt darin, daß hier der Vorgang nicht geradewegs in unmittelbarem Aussprechen vom Autor zum Leser mitgeteilt wird, sondern daß es eine Folge von zeitlich hintereinandergelegten Briefen ist, welche der Autor, gleich welchen Grad von Authentizität er dabei glaubhaft machen will, als hinreichend erzählfähig zwischen sich und den Leser stellt. Ein Brief ist wesensmäßig eine in sich geschlossene Einheit sprachlicher Äußerung; ebenso wesensgemäß ist es dem Brief, daß er sein Dasein einem Ich-Du-Verhältnis verdankt.’ (Voss 1960: 6). Ik kom nog later op de aspecten van de compositie van de briefroman terug bij de bespreking van de constructie-elementen van Sy kom met die sekelmaan.

Met de problematiek van de bekentenis hangt bij Smit niet alleen de epistolariteit samen, want haar boek heeft ook een andere structurele dimensie nl. de diarische. Het is opmerkelijk dat deze twee subgenres, brief en dagboek, in talrijke literaire uitvoeringen met elkaar in een nauw contact werden gebracht. Als reden kan hun gezamenlijke herkomst genoemd worden: beide zijn oorspronkelijk utiliteitsgenres. Voor hun symbiose kan eveneens als reden aangegeven worden dat ze substantiële (auto)biografische constructen zijn. In deze hoedanigheid zijn ze compatibel, niet alleen met elkaar maar ook met andere literaire vormen waarmee ze originele structuren samenstellen (mixtum compositum). Een ander raakpunt is de wissel van de conventies en de formele gedaanteverandering in de loop van de 19de eeuw - de epistolaire conventie, die in de tijd van Richardson een populaire conventie voor de roman werd, ruimde later plaats voor de dagboekromanconventie. In de briefroman verwerd de dialoog met de tijd tot een monoloog en in de plaats van de communicatie²¹ trad de gemoedsuitstorting op de voorgrond. De monologische briefroman kan gezien worden als overgangsvorm naar de dagboekroman.²²

Het dagboek behoort tot de intimistische literaire vormen en Van Gorp brengt een aantal van hen - zoals ‘autobiografie’, ‘dagboek’ of ‘memoires’ - samen onder de noemer ‘bekentenisliteratuur’. Het dagboek definieert hij

21 Breekveldt (1988) vestigt zijn aandacht op de roman in brieven in de linguïstisch-pragmatische context en neemt de niet-literaire pragmatiek van de communicatie in het kader van het briefverkeer tot zijn uitgangspunt. De briefvorm draagt bij ‘aan de benodigde idealisering van het menselijk verkeer’ en aan de roman kan ‘een plaats worden toegekend tussen andere “nationale vertogen” van de periode, en in de stroom van nationaal-politieke vertogen waarmee de Republiek zich legitimeerde’ (Breekveldt 1988: 2, 3).

22 Voor A. Gräser (1955: 30) heeft bijvoorbeeld Die Leiden des jungen Werthers een overgangsgedaante aangenomen tussen de brief- en dagboekroman en W. Koeppen (1965: 14) noemde dit werk ‘Dichtung gewordenes Brieftagebuch’. Overgang van de dialoog- naar de monoloogvorm markeert een wezenlijk verschil tussen La nouvelle Heloise van Rousseau en Goethes Werther, ook wat het ideologische gehalte betreft.

[p. 153]

specifiek als ‘vorm van bekentenisliteratuur die de anekdotiek overstijgt en het innerlijke van de schrijver weergeeft’ (Van Gorp 1991: 41-42).

Door directheid en spontaniteit onderscheidt het zich van de autobiografie, en door gebrek aan grotere tijdelijke en emotionele afstand van de memoires. Wat de genoemde vormen verbindt is hun autobiografisch karakter, hun ik-betrokkenheid. Het dagboek (diarium) kan opgevat worden als een autobiografie die elke dag wordt geschreven. Voor het karakteriseren van Sy kom met die sekelmaan is het intieme dagboek (journal intime) de meest geschikte term. Het groeide voornamelijk in de loop van de 19de eeuw onder de invloed van andere autobiografische vormen nl. rêveries en confessions. Vanwege de centrale plaatsing van het ik en een grote subjectiviteit kan het dagboek gerekend worden tot de egotistische literatuur (Van der Zalm 1990: 71).

Het literair karakter van het dagboek - ook in zijn intieme vorm - kan in verband worden gebracht met de manier waarop de creatieve activiteit van de schrijver verloopt: het opschrijven van notities, aantekeningen, schetsen, studies. Soms staat het dagboek als het substituut van de literatuur als zodanig²³: ‘in het werkelijk intieme dagboek kan alles opgenomen worden, van de droge notitie in kroniekstijl tot de verward geregistreerde visie, van de rigoureuze intellectuele beschouwingen tot bijna ongeremde belijdenis’ (Głowiński 1969: 213).

In een dagboek dat uit zijn aard autobiografisch is, wordt stijl in veel sterkere mate dan in andere genres tot een persoonlijk verschijnsel. De dagnotities vrezen geen van de bestaande taalstructuren of stijlmodi - zij (ver)dragen zowel beschrijving als dialoog, evenzogoed past daar verhaal als betoog. De genologische positie van het dagboek is dus in zekere zin problematisch. Toch heeft het enkele vaste kenmerken. Het meest wezenlijke materiële merkteken is de indeling van de tekst in notities die van data (soms aangevuld door plaats) voorzien zijn. Ze bepalen de selectie van het materiaal en tevens hun semantisch aspect, maar leiden nog niet automatisch tot de constructie van het geheel; toch heeft dit draagstel bepaalde consequenties, bijvoorbeeld de tekst is ontdaan van een expositie en begint in medias res (vergelijk Kannemeyer 1968: 4). De chronologie verschaft aan de aantekeningen slechts een uiterlijke ordening. Daarbinnen ontstaat een speelruimte die een grote diversiteit in thema's en motieven toelaat en aan de dagboekschrijver een verregaande thematische vrijheid geeft waarbinnen alleen de persoon van de auteur een bindende instantie is. De dagboekroman is daarom uiterst geschikt om twee concepten samen te voegen: een subjectieve visie en gedocumenteerd ‘echt’ relaas. Ze lijken op het eerste gezicht onverenigbaar, maar in de praktijk - zoals Sy kom met die sekelmaan bewijst - worden hun aanvullende capaciteiten benut.

23 Op die manier worden bijvoorbeeld de dagboeken van Witold Gombrowicz geïnterpreteerd (Jastrzębski 1982: 215).

[p. 154]

III.4.4. Schets van de literair-historische ontwikkelingslijn van de briefroman

Reeds in de antieke literaire traditie verschafte de brief de schrijver een bepaalde vrijheid van uiting. Niet gebonden door de regels van de traditionele genres kon de auteur in een gefingeerde ‘gesprekssituatie’²⁴ in een subjectieve toon op uiteenlopende aangelegenheden ingaan. Al spoedig kreeg ook de brief twee functies: hij diende de uiteenzetting van het eigen standpunt (Horatius Epistulae) of hij hielp, dankzij het inlassen van het liefdesmotief, de ontwikkeling van de romantisch-sentimentele literatuur (Ovidius Heroidum epistulae). De middeleeuwen zetten deze tweede tendens voort, in de renaissance echter greep men naar de eerste terug. In de 17de eeuw maakt men van de briefkunst gebruik om epische structuren van grotere omvang op te bouwen. Men ontdekte dat de briefvorm aan de didactische en komische werken een levendig karakter kon geven (Nicholas Breton A poste with a packet of mad letters, 1630). De epistolografische vorm werd eveneens bijzonder geschikt gevonden om geheimen van het toen zogeheten ‘vrouwelijk hart’ mede te delen (Aphra Behn Love letters between a nobleman and his sister, 1683). Verder ontstond ook de combinatie van brieven en schandaalkronieken (Madame Dunoyer Letters from a lady at Paris to a lady at Avignon, 1716).

De opkomst van het regelmatig postverkeer betekende een snelle ontwikkeling van het verschijnsel privé-brief en in de loop van de 18de eeuw werd hij tot de meest verspreide communicatievorm. In vergelijking met andere geschreven vormen was de brief het minst conventioneel; vermoedelijk daarom genoot hij een grote populariteit bij de burgerij en was zijn opkomst met haar opkomst verbonden. In die tijd ontstonden talrijke ‘briefschrijvers’ (ars epistolandi) d.w.z. boeken met briefmodellen. Hun auteurs bepleitten de imitatie van een goed gesprek en formuleerden de natuurlijkheid als het eerste gebod (Gellert 1751). Niet zelden werden de toenmalige briefromans door dezelfde auteurs geschreven die zulke boeken met briefmodellen vervaardigden.²⁵ Ten tijde van de sentimentaliteit werd het lezend en schrijvend publiek steeds groter en de bestaande epistolografische cultuur bezorgde de briefroman een aanzienlijk succes. In die tijd begon men romanachtige correspondenties te creëren.

24 In de werkelijkheid bestaan er slechts weinig briefromans waarop de vergelijking met het ‘zuivere’ gesprek van toepassing kan zijn (Neuhaus 1971: 39, 64). Ook het onderscheid tussen brief als persoonlijk óf literair document als ook tussen ‘brief’ en ‘epistel’ (Cloete 1992: 49; Holman 1981: 244) kan niet altijd consequent doorgevoerd worden, aangezien de grenzen vervagen en wat oorspronkelijk persoonlijk bedoeld was, kan later als literaire vorm gebruik worden. Ook Smit verwerkte in de roman Sy kom met die sekelmaan bijvoorbeeld haar echte brieven.

25 Bijvoorbeeld Samuel Richardsons Letters written to and for particular Friends, 1741, en zijn beroemde Pamela, or Virtue Rewarded, 1741, of C.F. Gellerts Anhandlung von dem guten Geschmacke in Briefen, 1751, en zijn werk Leben der schwedischen Gräfin von G., 1747/48.

[p. 155]

Het is opvallend dat de briefroman - de vorm van de roman waarin de brief de belangrijkste zo niet alle vertelfuncties heeft overgenomen - zeer dicht met het begin van de moderne roman verbonden is. Door de interactie met de brief ontwikkelde de roman van de 18de eeuw zich als antikunst die in tegenstelling tot de politieke gedragsnormen van de adel de moraal van de persoonlijke deugd tot uiting bracht (Voßkamp 1971: 113). Op die manier werd de briefroman tot een esthetisch instrument waarmee aan het innerlijke conflict tussen de nieuwe deugdidealen van de burgerij en de levenspraktijk van de adel (Träger 1986) uiting werd gegeven en fungeerde hij als een medium in het proces van het verkrijgen van historisch bewustzijn (Voßkamp 1971: 115). Met Samuel Richardson, Jean-Jacques Rousseau, Johann Wolfgang Goethe en vele anderen ontwikkelde zich niet alleen de briefroman als zodanig, maar ook de roman als literair genre in het algemeen.

In de 19de eeuw geraakte de briefroman gedeeltelijk in de vergetelheid en genoot slechts incidenteel de gunst van de schrijvers. Pas rond en na 1900 begonnen de briefromans frequenter te verschijnen. Maar determinerend voor de literaire situatie, zoals in de 18de eeuw ten tijde van de eigenlijke ontwikkeling en profilering van het genre, waren ze niet meer (Singer 1933: 156).²⁶ In het begin van de 20ste eeuw waren de literatuurwetenschap en literatuurkritiek de mening toegedaan dat de briefroman een archaïsche en historisch beperkte literaire vorm was. De reden was waarschijnlijk de vaststelling dat de belangrijkste typologische mogelijkheden van dit genre reeds in de 18de eeuw verkend werden. Maar omdat de briefromans steeds weer gepubliceerd werden en de brief ook afzonderlijk in de roman verwerkt werd, is het in de jaren zestig tot een hernieuwde belangstelling van de literatuurwetenschappers voor deze vorm gekomen (Rousset 1962; Jost 1966).

Tegenwoordig kan de traditionele neiging van de briefroman tot antikunst methodisch benut worden. Experimenten van de hedendaagse auteurs met gefragmentariseerde structuren zoals de briefroman komen met de ontwikkelingstendensen van de moderne roman overeen: elliptische vertelling, subjectiviteit, meerstemmigheid, innerlijk monoloog, samenstelling van verschillende tijdsperspectieven en de simultane uitbeelding van gebeurtenissen (Altman 1982: 195). De briefroman ontvouwt aan de lezer, meer dan andere prozavormen, een groot aantal mogelijke identificaties en interpretaties. Ondanks de rijke traditie blijft hij een moderne vorm. De postmodernistische tendensen kunnen in zekere zin de formele mogelijkheden van de briefroman uitbreiden. De conceptie van

26 ‘Nach Richardson Pamela sind bis 1840 über 800 Briefromane in der Weltliteratur erschienen; über 700 waren es bereits an der Wende zum 19. Jh.’ (Mattenklott 1992: 130; Black 1940). Mattenklott (1992) in het trefwoord ‘Briefroman’ beperkt bijvoorbeeld zijn presentatie uitsluitend tot de vormen uit de 18de eeuw die van paradigmatische betekenis zijn.

[p. 156]

M. Bachtin die de roman op zich als een genre-in-ontwikkeling, nog niet rijp of volwassen beschouwde, kan eveneens op de briefroman toegepast worden.

III.4.5. Heare under looke for letters - de ontwikkeling van het brief- en dagboekproza in Zuid-Afrika

Annemarié van Niekerk (1999: 345, 391) noemt de ‘brief-en-dagboektradisie’ in de Afrikaanse letterkunde ‘skraal’ en ‘klein’, maar het is juist de brief (briefwisseling) en het dagboek (diarische conventie) die aan de grondslag van de (Europese) schriftcultuur aan Kaap ligt. En wel letterlijk: nog voor de tijd van de VOC gingen Engelse, Nederlandse en Portugese zeelui in Tafelbaai aan wal om post voor andere Indiëvaarders onder stenen te deponeren. Degenen die in de andere richting zeilden, namen de brieven mee naar Europa of naar de kolonie. De zogenaamde poskantoorklippe zijn de oudste tekens van de Europese beschaving aan de Kaap; in onze tijd worden ze in ‘South African Cultural History Museum/Suid-Afrikaanse Kultuurhistoriese Museum’ bewaard omdat ze van interessante inscripties in het Nederlands of Engels voorzien zijn: bijvoorbeeld de Engelse kapitein van het schip ‘London’, Richard Blyth, liet op een van hen graveren ‘Heare under looke for letters’ (Boucher 1991: 60).

Reeds de eerste Hollandse geschriften die aan het begin van de schriftelijke traditie in Zuid-Afrika liggen, vertonen diarische kenmerken. Naast het officiële door de hoogste Nederlandse VOC-ambtenaren geschreven Daghregister dat als voortzetting van het scheepsjournaal van de eerste commandant gezien kan worden, ontstonden tamelijk gauw diverse diarische vormen. Vele van hen - geschreven door de kolonisten van de eerste, tweede of derde generatie - zijn getuigenissen van een groeiende binding met het Zuid-Afrikaanse (binnen)land (Conradie 1934). Dit is genoeg om Pieter van Meerhoff, Pieter Cloete, Hendrik Wikar of de gebroeders van Reenen te noemen.

De uitspraak van A. van Niekerk (1999: 345, 391) kan men ook moeilijk accepteren omdat in ‘die proto-letterkunde van Suid-Afrika [wat] as die proto-Afrikaanse letterkunde beskryf kan word’ (Schoeman 1997: 24) de meeste tekstvormen in wezen onder één noemer gebracht kunnen worden nl. persoonlijke geschriften.²⁷ Onder de auteurs van vele diarische geschriften uit de 18de eeuw treft men ook vrouwen aan. Johanna Margareta Duminy (1757-1807) beschreef op geestige wijze het leven van de rijke farmers die ver van Kaapstad woonden; haar slechts in fragmenten (35 bladzijden) bewaarde aantekeningen

27 Jammer genoeg zijn sommige slechts in vertaalde Engelse versies bewaard gebleven zoals teksten van Machtelt Smit (1749-1821) of Christiana Thom (1788-1816) en vele van hen werden overgeleverd in de geredigeerde versie.

[p. 157]

zijn een belangrijke bron voor historici en taalonderzoekers.²⁸ Celestine Pretorius (1998: 47) schrijft zelfs dat ‘as Johanna vandag geleef het, sou sy waarskynlik 'n bekende skryfster gewees het’. Op deze plaats wil ik vooral Catharina Aldegonda van Lier (1768-1801) noemen, de schrijfster van Dagboek, gemeenzame brieven en overdenkingen (1804). Uit haar dagelijkse notities kan de lezer bijna niets te weten komen over het toenmalig leven aan de Kaap. De tekst geeft vooral het beeld van haar gemoedstoestanden en haar geestelijk leven, en dit in de toen gebruikelijke sentimentele stijl. Deze uiterst sensitieve vrouw geraakte van tijd tot tijd in bijna mystieke extase. Als schrijfster bediende ze zich van de epistolografische vorm en onderbrak ze deze alleen om uit dichtwerken van haar Nederlandse tijdgenoten te citeren of eigen gedichten aan te halen (Conradie 1934: 126-133; SABW 1968 I: 865).

Dit hoofdstuk is de plaats bij uitstek om eveneens naar minder bekende voorbeelden te verwijzen. Karel Schoeman (1997: 24) komt de verdienste toe de aandacht op een opmerkelijk verschijnsel te richten ‘wat so reëlmatig voorkom dat dit (...) noukeuriger ondersoek verdien: persoonlike geskrifte van stigtelike aard deur Nederlandssprekende blanke vroue’. In zijn overzichtsartikel bespreekt hij vervolgens cursorisch het werk van dertien vrouwen uit de achttiende en negentiende eeuw die dergelijke teksten nagelaten hebben. De auteur beklemtoont dat het om de teksten gaat die verheffend in godsdienstige of zedelijke zin waren en voegt daaraan toe: ‘Uit hierdie oorsig sal dit duidelik word dat daar onder blanke vroue aan die Kaap gedurende die tweede helft van die agttiende eeu 'n sterk behoefte aan selfekspressie na vore getree het, en dat dit in 'n noemenswaardige aantal gevalle uitdrukking gevind het in die vorm van stigtelike geskrifte. Sodanige geskrifte was om sosiale en godsdienstige redes die enigste vorm van literêre uiting wat vir vrouw as aanvaarbaar en veroorloof beskou is (...).’ (Schoeman 1997: 25). ‘Interessant is veral die wyse waarop hierdie vroue van godsdiens en sending gebruikgemaak het as regverdiging vir bedrywighede wat deur die manswêreld van hulle tyd ander maar net te maklik as ongeoorloof sou beskou gewees het.’ (Schoeman 1997: 45). Verder stelt Schoeman (1997: 26) dat die soort geschriften ‘waarskynlik die enigste literêre model was waarmee hulle vertroud was en wat vir navolging beskikbaar was (...).’

Uit Schoemans overzicht blijkt dat de dominante vormen teksten die deze vrouwen bezigden, brieven waren (ook authentieke briefwisseling), autobiografische aantekeningen (waarin o.a. godsdienstige autobiografie), dagboeken,

28 Een van hen, J.L.M. Franken (1882-1959), gaf Duminys dagboeken uit - het mag toeval heten maar ze verschenen in 1938, één jaar na de roman van Smit! - en hij drukte zijn hoop uit dat haar teksten een vaste plaats in de geschiedenis van de Afrikaanse taal- en letterkunde zouden krijgen (Franken 1938: 4). Ook de hedendaagse taalkundige Edith Raidt schonk aan de vrouwelijke teksten ruim aandacht (Raidt 1994).

[p. 158]

levensschetsen, persoonlijke bespiegelingen en stichtelijke betrachtingen. De meesten schreven vooral over hun ‘sieletoestande’ wat dikwijls verband hield met de plaatselijke opleving van vroomheid naar aanleiding van de populariteit van piëtistische idealen. In enkele gevallen kan een conclusie getrokken worden dat de schrijfsters zelfs mystieke ervaring konden hebben. Niet zelden, zoals in geval van Hester van der Walt (geboren Venter, gedoopt 1750), gaat het om ‘'n minutieuse dagboekverslag van veelvuldige vertwyfeling, depressie, skuldgevoelens en dergelike meer’ (Schoeman 1997: 30). Opmerkelijk is de intellectuele nieuwsgierigheid van de schrijfsters; vele van hen verwijzen naar boeken, hoofdzakelijk van stichtelijke aard. Susanna de Vries (geboren Bosman, 1711-1755) correspondeerde met de Nederlandse predikant en theoloog Theodorus van der Groe over boeken en vroeg zelfs bepaalde titels aan haar te sturen. Bij Maria Hamman (1832-1874) treft men een bijna compulsieve leeslust. En Susanna Smit (1700-1861) of Machtelt Smit vernoemen hun grote interesse voor de lectuur.

Naast de Nederlandse overlevering van diarische en epistolografische aard in de Nederlandse of Nederlands-Afrikaanse taalvorm²⁹ kent het Afrikaans ook zijn eigen brieftraditie. Verscheidene tijdschriften die in het Nederlands of Engels (of in twee taalversies) uitgegeven werden, drukten na 1844 en vooral na 1860 Afrikaanse teksten af. Tussen 1825 en 1872 telde men meer dan honderd opstellen die soms de vorm van een dialoog aannamen, maar in de meeste gevallen die van een brief. De auteurs deden zich als modale lezers voor en behandelden lokale nieuwheden of politieke aangelegenheden. Als voorbeeld kan ‘Kaapse Grensblad’ dienen (Nederlandse uitgave van ‘The Cape Frontier Time's’), waar in de jaren 1844-1850 het liefst 21 zulke brieven gepubliceerd werden.

‘Tussen 1825 en 1872 het meer as 'n honderd stukkies in Afrikaans die lig gesien. Baie hiervan het bestaan uit briewe, verklarings en rapporte in gebroke Hollands wat vanaf 1750 geskryf is deur onder andere veldwagters en wat reeds spore van Afrikaans bevat. Uit ongeveer 1770 dagteken die “Verklaring van Cornelis van Eeden” opgestel deur Josef van Eeden.’ (February 1998: 5).

Twee ‘briefschrijvers’ zijn van grotere betekenis voor de ontwikkeling van het Afrikaans als schrijftaal - Samuel Zwartman (pseudoniem van Henry William Alexander Cooper, 1842-1893), de auteur van Boerenbrieven uit Fraserburg (afgedrukt in 1870 in ‘Het Volksblad’), en Louis Henri Meurant (1812-1893), die vanaf 1844 (tot bijna 1890) talrijke brieven onder het pseudoniem Klaas Waarzegger publiceerde. Ook deze journalistieke tendens kent een

29 Ongeveer tweehonderd brieven, geschreven tussen 1750-1810, gaf L.C. van Oordt uit in zijn Die Kaapse Taalargief (1947 en 1947-1948; delen V-X verschenen in ‘Tydskrif vir Wetenskap en Kuns’, april 1950-april 1956).

[p. 159]

vrouwelijke correspondent nl. Antje Brits, die in 1867 onder de pennenaam Trijna Snaaks een reeks humoristische brieven in het tijdschrift ‘De Tijd’ plaatste (Klerk 1985: 75-85).³⁰

Ook in de eerste romanpoging in het Afrikaans wordt gebruik gemaakt van de brieven. In Catharina, die dogter van die advokaat (1879) van C.P. Hoogenhout (1975) komen enkele brieven voor; zij dienen voornamelijk om de innerlijke gedachten van de personages op een rechtstreekse wijze te onthullen en zodoende de ontwikkeling van het gehele romangebeuren te versnellen.

30 Alhoewel de reeds genoemde Van Niekerk (1999) Antje Brits alias Trijna Snaaks niet noemt, bevat haar hoofdstuk in Van Collers Perspektief & profiel (1999) een interessant samenvattend overzicht van de bijdrage van de schrijvende vrouwen tot ‘Vroeë literatuur: dagboeke, briewe, koerantinsette, oorlogs- en kampliteratuur’.

III.4.6. De Afrikaanse roman in brieven vóór Sy kom met die sekelmaan

Het overzicht van de ontwikkeling van het briefproza schetst een belangrijke informatieve context, maar aan de beschouwing van Hettie Smits werk verleent het alleen een literair-historische dimensie. Om de wijze waarop Smit de Afrikaanse literaire scène betrad, adequaat in te schatten, en om de betekenis van haar optreden in de jaren dertig te actualiseren en te evalueren, moeten we ons vooral op de literaire productie van haar directe voorgangers en tijdgenoten richten.

De eerste vraag luidt dus of er bepaalde epistolografische werken direct aan Sy kom met die sekelmaan zijn voorafgegaan? In antwoord op deze vraag moet men in eerste instantie C.J. Langenhoven (1873-1932) noemen en zijn Skaduwees van Nasaret (1927).³¹ Het boek concentreert zich op de figuur van Christus en bestaat uit acht brieven van verschillende afzenders van wie elkeen een ander karakter en levenbeschouwing heeft. De brieven worden door de verteller, die buiten het verhaalde staat, als boek geconcipieerd. Zoals in vele briefromans grijpt hij ook hier als de uitgevende instantie in: in het eerste schrijven, gericht aan een Joodse vriendin, en het laatste, gericht aan ‘'n twyfelende student’, wil hij iets over het christelijke geloof zeggen. Beide worden van de signatuur ‘DIE SKRYWER’ voorzien en gelden als ‘egte’ brieven, dit in tegenstelling tot de overige zes ‘verdigte’. Aan het eerste schrijven wordt nog een duidelijke plaats- en tijdbepaling toegevoegd, ‘Oudtshoorn

31 Vermeld dient te worden Jan Celliers' Oorlogsdagboek (1978), een boek dat samengesteld is uit brieven aan zijn vrou en dagboekaantekeningen (vanaf 13 oktober 1899 tot 25 mei 1900, vanaf 24 augustus 1900 tot 5 junie 1902); deze tekst is niet ontstaan als een literair werk en ondanks zijn cultuur-historische waarde valt het buiten het bestek van dit overzicht.

[p. 160]

Nuwejaar 1927’, en dit inleidend stuk wordt afgesloten met een naschrift dat met de initialen van de auteur ‘CJL’ ondertekend is. ‘In elkeen van die verdigte briewe is 'n ander skrywer aan die woord, en Langenhoven slaag uitmuntend daarin om die styl en sfeer af te wissel. Teenoor die informatiewe, onbetrokke styl van die skrifgeleerde staan byvoorbeeld die sterker gevoelslading van Pontius Pilatus, wat hom tot 'n vriend in Rome rig, en die emosionele brief van Martha aan 'n vriendin in Egipte. Die geheel bestaan uit betreklik willekeurige grepe uit die lewe van Jesus, maar dit vorm tog 'n eenheid deurdat die geheel ingebed word tussen die twee “egte” briewe aan die begin en einde van die boek.’ (Kannemeyer 1995: 565). De auteur voegde aan het einde van het hele boek nog vier gedichten toe die inhoudelijk bij het thema van het boek aansluiten.

Zo'n gedifferentieerde compositie is kenmerkend voor Langenhoven, de eerste moderne - en tegelijk bijzonder vruchtbare - Afrikaanse proza-auteur van betekenis. De opbouw demonstreert zijn gehele kundigheid - de tekst is essayistisch, verhalend, dramatisch en lyrisch tegelijkertijd, alsof de auteur van Skaduwees van Nasaret de technische mogelijkheden van de brief op het gebied van het Afrikaans wilde beproeven en oefenen. Reeds F.I.J. Malherbe noemde ‘die persoonlike’ en het ‘verhaal-element’ van het boek ‘sterk’ en bewonderde Langenhovens ‘tegniese vaardigheid’ (Malherbe 1929: 177, 178); de criticus prees ook stilistische gevarieerdheid binnen de briefroman (‘en dit is sy verdienste dat hy ons met sy etiese inhoud esteties kan ontroer’) en het opwekken van uiteenlopende stemmingen (‘klare eenvoud en helderheid’, ‘die harde toon van gerapporteerde ironiese self-dwang’, ‘die sagte liefdevolle (...) oorgawe’, ‘die teer-vrouelike stemming’) (Malherbe 1929: 178, 179). Beukes en Lategan (1952: 262) zijn van mening dat de briefvorm ‘wat die verteller verplig om sy verhaal in die eerste persoon te vertel, dit vergemaklik om 'n persoonlike lewensbeeld te gee vanuit 'n bepaalde standpunt in 'n bepaalde stemming “gesien”’. In zijn werk wist Langenhoven de mechaniek van de briefroman bewust te hanteren. Zijn verdienste bestaat hierin dat hij de afwisselende literatuurvormen in het Afrikaans uitprobeerde en ze in de jonge literaire traditie incorporeerde.

In hetzelfde jaar als Langenhovens Skaduwees van Nasaret verscheen een verzameling verhalen onder de titel Onweershoogte en ander verhale (1927). Ze bevatte o.a. de briefnovelle Goedgeluk. Briewe uit die Bosveld (de titel verwijst naar de naam van een plaats in Transvaal).³² De schrijfster was M.E.R.,

32 Goedgeluk beleefde ook een gewijzigde uitgave in 1957 in de bloemlezing van vrouwelijke auteurs Kwartet (samen met Ina Rousseau, Elisabeth Eybers en Henriette Grové); een overzicht van de belangrijkste veranderingen geeft Viljoen (1978: 67) aan. Verder werd de tekst - voorzien van het voorwoord van Jan Greshoff - nog eens in 1959 afzonderlijk uitgegeven door de Nederlandse Vereniging van de verdienstelijke Wereld-Bibliotheek.

[p. 161]

de pennenaam van Maria Elizabeth Rothmann (1875-1975).³³ Aan het verhaal is de vorm gegeven van zes brieven van een vrouw die via de correspondentieweg uitvoerige berichten over haar doen en laten aan een vriendin stuurt; centraal staat echter de beschrijving van de verwikkelingen rondom een driehoeksverhouding op de naburige boerderij.

‘In Goedgeluk is die uiteenlopendse dinge op 'n behendige wyse met mekaar geïntegreer. Die briefroman met sy berekende omgang met die leser, sy moontlikheid vir sketsmatige, vir die fragmentariese vertelling en vir die etiese didaktiek sonder om struktuurbreuke te veroorsaak,³⁴ is besonder geskik vir 'n skryfster soos M.E.R. wie se vertellings dikwels aan 'n sekere struktuurloosheid ly.’ (Kannemeyer 1965: 134). Met Goedgeluk gaf M.E.R. reeds vroeg een toonbeeld van de manier waarop de mogelijkheden van het briefmedium benut kunnen worden: de gebeurtenissen kunnen subjectief geordend worden, de auteur is in staat op een natuurlijke wijze hierover te reflecteren en er is ruimte zowel voor de zelfkarakterisering als ook voor de realistische beschrijving. Dankzij de opeenvolging van brieven kunnen elementen van een vervolgroman (roman in afleveringen) geïntroduceerd worden, waardoor de spanning gerekt en geïntensiveerd wordt. In een briefroman is zelfs een onderbreking van de vertelling te rechtvaardigen. M.E.R. toont haar bijzonder vormgevend vermogen³⁵ en haar publicatie kan als een vroeg model voor een functionele gestalte van de briefroman in het Afrikaans fungeren (Kannemeyer 1965: 126-135; Viljoen 1978: 59-68).

Uit de vergelijking van de twee besproken romans blijkt het volgende: naast talrijke verschillen worden bij Hettie Smit een aantal parallellen met Langenhoven en M.E.R. zichtbaar. Het is trouwens geen toeval of ‘Hineininterpretation’: in een interview sprak Smit haar waardering voor Skaduwees van Nasaret uit, en vond ze M.E.R. de beste schrijfster in het Afrikaans (‘Die

33 Later redigeerde M.E.R. de Afrikaanse uitgave van Briewe uit Highveld (1965) - de brieven van Anna Geyer aan haar dochter uit de jaren 1950-1952, een periode waarin Geyers man de Hoge Commissaris van Zuid-Afrika in Londen was.

34 Op een andere plaats weerlegt Kannemeyer de kritiek van M. Nienaber-Luitingh (1969: 340; vgl. Van Coller 1998: 687-688) dat in Goedgeluk een structuurbreuk plaatsvindt door te constateren ‘Hierdie soort estetiese didaktiek wat by herhaling in Goedgeluk voorkom, veroorsaak nie 'n struktuurbreuk nie, omdat die briefvorm met sy verbinding van vertelling en essay (die essay is juis 'n genre wat sterk neig na die “filosofiese” en die mymering), en sy gebruik van die “ek”-spreker (waardeur 'n perspektiefverskuiving uitgesluit is) dit regverdig.’ (Kannemeyer 1965: 133).

35 ‘Die frisse natuurlikheid van hierdie briewe, wat daardeur werklik briewe is, die rustige gesels oor alles en nog wat uit haar daaglikse lewe deur 'n jonggetrouwde vrou op 'n eensame Bosveldplaas met haar vriendin in de Boland, die beelding en suggestie van haar omgewing en van die paar figure daarin, klein tikkies geestigheid, die sober vertelde verhaal van lewensleed wat daar deurheen gevleg is, dit alles maak dit nou nog [1944 - J.K.] 'n roerende verhaal.’ (Dekker 1964: 92).

[p. 162]

Ruiter’ 6.02.1948) (Hugo 1981: 22-23). Menig criticus wil Skaduwees van Nasaret überhaupt geen roman noemen (Kannemeyer 1965: 126), anderen beschouwen dit als ‘geskiedenis’ of ‘geskiedenis-as-getuienis’ (Botha 1987: 151), weer anderen plaatsen dit werk in het kader van het kortverhaal (novelle, schets) omdat de afzonderlijke brieven ‘kan mooi ingedeel word volgens ons skema van die kort-verhaal’ (Malherbe 1929: 179; vgl. ook Beukes & Lategan 1952: 262). Voor ons is deze kwalificatie een belangrijke aanwijzing omdat ook het boek van Hettie Smit in de richting van ‘geschiedenis’ en ‘geschiedenis-als-getuigenis’ lijkt te evolueren. Langenhoven kiest de briefvorm omdat ze hem doelmatiger schijnt dan de gebruikelijke romanvormen en geschikt is om de vertelling door het godsdienstige en wereldbeschouwelijke osmotisch te laten beïnvloeden (Kannemeyer 1995: 565). Smit besluit deze oervorm van de schriftelijke communicatie toe te passen omdat ze haar de mogelijkheden van de subjectieve en vertrouwelijke vertelling geeft; daarbij verfijnt ze de methode. Langenhoven sluit direct bij de traditie aan, die naar S. Richardsons Pamela teruggaat; zijn tekst ontstaat uit de wisselwerking tussen de verschillende standpunten vertegenwoordigd door afzonderlijke correspondenten. Maar dat is niet de enige mogelijkheid om het hoofdpersonage of de hoofdgebeurtenis veelvuldig te belichten. Skaduwees van Nasaret blijft een uitzondering omdat het in de meeste Zuid-Afrikaanse briefromans bijna de regel is geworden dat een enkele persoon als briefschrijver aan het woord komt en het zelden tot briefgesprekken of briefwisseling komt. Smit laat haar keuze eveneens op een enkele afzender vallen, maar bewerkt naast de brieven ook fragmenten van het aan de brief verwante dagboek.³⁶ Met andere middelen bereikt ze hetzelfde doel, de eentonigheid wordt gemeden en de standpunten worden gedifferentieerd.

In Goedgeluk schrijft een vrouw met de naam Siena aan een andere vrouw, die ook Siena heet.³⁷ Alhoewel de ruimtelijke afstand tussen de twee vriendinnen doelbewust gecreëerd wordt (de briefschrijfster woont in Transvaal en de briefontvangster in de Kaapprovincie), hebben ze veel met elkaar gemeen. Beide woonden vroeger in Kaap, beide zijn lerares van beroep en beide onderwezen vroeger op dezelfde school. Ook al betekent het ontstaan van dit paar nog geen verdubbeling van het lyrisch ik (zoals bij Hettie Smit), toch behoren beide Siena's tot elkaar en de volgende stap zou in narratologisch perspectief tot een

36 S.S. de Kock (1898-?), die onder het pseudoniem Sita publiceerde, gaf in 1934 Uit juffrou se dagboek uit (herdruk 1984). De dagboekvorm lijkt hier zeer terecht gebruikt te zijn. Dekker (1960: 288) prijst de eenvoudige en vloeiende natuurlijkheid, de geestrijke waarneming en het medegevoel met de lijdende mensen, dat nooit sentimenteel wordt. De voortzetting van dat boek treft men aan in Juffrou op reis (1937). Geen invloeden op Hettie Smit zijn tot nu toe bekend, maar voor zo ver ik weet, is een poging tot onderzoek daarvan nog niet ondernomen.

37 De ene draagt de naam ‘klein’, de andere ‘ou’ (d.w.z. ‘oud’ in de betekenis ‘beste’, ‘liefste’).

[p. 163]

soort tweeheid (zoals Marié/Maria) kunnen leiden. M.E.R. verkende voor de Afrikaanse literatuur het potentieel van de brief om uiteenlopende stijlen en vertelwijzen, zoals bericht, geschiedenis, anekdote of beschrijving op te nemen zonder daarbij de vertelsituatie te onderbreken. Smit lijkt hieruit te putten.

III.4.7. De Afrikaanse briefroman ná Sy kom met die sekelmaan

Indien een zo grote betekenis aan het boek van Smit toegeschreven wordt en indien de roman in een nauw verband met de vroegere Zuid-Afrikaanse briefromans staat, moet de tweede vraag luiden of de ontwikkeling van de briefroman ná 1937 op de een of andere wijze op haar prestatie inhaakte?

De publicatie van Sy kom met die sekelmaan was een literair en cultureel evenement. Mensen die in de cultuur belang stelden en vooral het lezend publiek namen van deze verschijning notitie. Tien jaar later - maar nog vóór de grote veranderingen die de komst van de Sestigers, een volgende generatie Afrikaanse schrijvers die het paradigma van de Afrikaanse literatuur grondig hebben gewijzigd - werden twee boeken op de markt gebracht die tot op zekere hoogte naar de roman van Smit teruggingen. In beide gevallen hebben de auteurs de vorm van de brief literair benut en droegen hun werken het karakter van directe bekentenissen.

Bekend om hun dierenverhalen zijn de gebroeders George Carey Hobson (1890-1945) en Samuel Bonnin Hobson (1888-1965), twee Engelsen die het Afrikaans als exclusief medium voor de beschrijving van ‘die veld’ (steppe) gekozen hebben. Hun favoriete titel uit eigen oeuvre was echter niet een boek uit de bekende dieren-reeks maar de briefroman Aan Jannie (1943). De zieke boer Jan Steyn stuurt zijn zoon die aan de landbouwakademie studeert, twintig brieven waarin hij op onderhoudende wijze het leven op de boerderij beschrijft en de kans niet voorbij laat gaan om zijn zoon vaderlijke vermaningen te geven. De leesstof is moraliserend, doorspekt met anekdoten en aforismen. Met andere woorden, de gebroeders Hobson leverden leesbare maar toch pure didactiek die naar de beeldende en opvoedkundige traditie van de mentorbrieven teruggaat. De basis van het boek vormt dezelfde dramatische ironie, die men reeds in Zamenspraak (1861) van Klaas Waarzegger aantreft (Walt [1964]: 21). De Hobsons sloten dus bij de oudste traditie van humoristisch en didactisch proza aan. De briefvorm gebruiken ze zonder voldoende rekening te houden met ‘die bewustelike en berekende omgang met die leser wat die briefvorm vereis’ (Kannemeyer 1984: 219).

Niet alleen voor Hobsons fungeerde de brief als een dekmantel, als een bestaand geprefabriceerd profiel waarvan gebruik kan worden gemaakt, zonder dat ze zich realiseerden hoe groot de voordelen zijn die deze vorm met zich

[p. 164]

meebrengt en hoe deze volledig benut kunnen worden (in de meeste gevallen was men zich ook niet helemaal bewust welke potentiële nadelen voor de literaire structuur de inlassing van de brief kan veroorzaken). Dit is bijvoorbeeld het geval bij de liefdesroman Van Willem en San (1947) van het schrijverscollectief W.A. de Klerk (1917-1996) en Anna Neethling-Pohl (1907-1995) die onder het pseudoniem Anna Heymans publiceerden. Briefvorm vindt men terug in de bekende roman van De Klerk Die uur van verlange (1953; bewerkte uitgave in 1971) of in My liewe Magda (1950) van Neethling-Pohl (op de markt gebracht onder haar pseudoniem A.P. Niehaus). I.D. du Plessis (1900-1981) verwerkte in zijn verhaalkunst uit de jaren veertig ook brieven en dagboeken (bijv. Mag Ik de Naaste Blijven? en Rooidam se Reënmaker of Die Silwer Koord). Niet anders is het bij Annie van Niekerk (1917-), die in Met liefde van Katinka (1947) in veertigtal brieven de ervaringen van een jong meisje in de stad beschrijft. Van Niekerk, die sedert 1947 onder pseudoniem Annie Schumann schrijft, hield zich weliswaar met de acute sociale problematiek bezig (spanning tussen stad en land) maar haar toepassing van de brief was in alle opzichten secundair en leverde nauwelijks een bijdrage tot de ontwikkeling van de Afrikaanse briefroman.³⁸ Hetzelfde kan gezegd worden over een andere briefroman nl. Meulenhof se mense. De roman, aanvankelijk gepubliceerd in 1956 in afleveringen in het tijdschrift ‘Sarie Marais’, kwam in 1961 in boekvorm uit en kreeg ook nog een tv-versie (1980). Onder het pseudoniem Linda Joubert publiceerde de bekende schrijfster Henriette Grové (1922-) haar ontspanningsliteratuur. Ook hier worden de brieven in de structuur van het boek gebruikt zonder dat er veel over te zeggen valt. Ook de integratie van de brief in de structuur van Liewe (Beste) Maans (1954 in bundel Die Houtswaan. Vyf novelles) van Mikro (ps. voor Christoffel Hermanus Kühn, 1903-1968) laat te wensen over.

Een grotere literaire betekenis wordt daarentegen toegeschreven aan het boek van C.J.M. Nienaber (1918-1988) Keerweer (1946; de titel betekent zowel ‘terugkeer’ als ook ‘blinde straat’). In dit geval gaat het om een tekst die door de verteller volstrekt weloverwogen als verzameling brieven wordt aangeboden (Nienaber 1946: 3). De brieven geven de gemoedstoestanden van een geestelijk gestoorde man weer. Zijn angst, vervolgingswaanzin, bedenkingen, complexen, behoeften, onzekerheid worden in een vrije loop van associaties gepresenteerd. Het lijkt of Nienaber uiterst consequente conclusies heeft getrokken uit het feit dat de brief reeds in de 18de eeuw ‘[statt] als Versatz Stück einer Handlungs-

38 De schrijfster sloot hier direct aan bij de oude Afrikaanse traditie omdat deze brieven aanvankelijk verschenen in de krant ‘Die Burger’ (vrouwenbijlage in 1942) als brieven van een zekere Klara Koekemoer en een gewilde reeks vormden; Van Niekerk alias Schumann bundelde haar andere korte stukken in briefvorm in 1988 als Liewe Patat.

[p. 165]

führung zu dienen’ ‘zum Medium einer beginnenden psychologisierenden Darstellungsweise’ werd (Honnefelder 1975: 31).

Het cruciale probleem voor de auteur luidde: op welke wijze kan men een verhaal van die aard op een geordende en overtuigende vorm geven? Zoals Smit koos Nienaber afzonderlijke motieven uit en maakte daaruit eenheidsbindende elementen. Aan de ene kant maakte de chaotische wereld van de waanzinnige het probleem van de schrijver groter, aan de andere kant is Keerweer aanzienlijk korter dan het boek van Smit; het was dus eenvoudiger de tekst als een geheel te organiseren en zijn entiteit te bewaren. Met Keerweer is Nienaber tot een belangrijke voorloper van de Sestigers geworden - na de Dertigers een tweede grote vernieuwingsbeweging van de Afrikaanse literatuur.³⁹

In de latere literaire productie keren de dagboek- en briefvormen eveneens terug. De manier van hun toepassing en de artistieke resultaten zijn uiteenlopend. Het dagboek maakt bijvoorbeeld deel uit van Dagboek van 'n verraaier (1978) van J.C. Steyn. In Klipkus (1978) van Marlise Joubert (1945-) wordt daarentegen weer de briefvorm verwerkt. Dit boek herinnerde de literatuurbeschouwers onmiddellijk aan Sy kom met die sekelmaan maar in het geval van Klipkus is geconstateerd dat de brief minder structureel en minder diep in deze roman geïntegreerd is dan bij Hettie Smit (Botha 1980: 345; Kannemeyer 1983: 493). Toch is er naast de formele fundamentele overeenkomst ook een andere verwantschap tussen Joubert en Smit, zoals bijvoorbeeld het poëtische taalgebruik, het thema van de identiteitscrisis met motieven van dualiteit en homo-erotiek. In 1996 in haar novelle Oranje Meraai maakte ze nog eens gebruik van brieven als probaat stilistisch middel. Een aanzienlijk wijder spectrum van de mogelijkheden en vooral de bewuste hantering van de diarische en epistolografische vormen treft men bij Joan Hambidge aan in Judaskus (1998). Hambidge, die zich al eerder met waardering voor Smit heeft uitgelaten, verwijst ook naar Sy kom met die sekelmaan, o.a. door het autobiografische karakter, de exhibitionistische en narcistische inslag bij de schets van de ontwikkeling van de vrouwelijke identiteit, door de reconstructie van de gebeurtenissen en gevoelens die helend moeten werken op de auteur, door vervaging van grenzen tussen werkelijkheid en fictie of zelfs in concrete gezegden zoals de zelfaanspreking (‘Liewe Dagboek’) of het spiegel-motief (‘In die gebreekte spieël van die self’) (Hambidge 1998-a: 116). Maar het scala van literaire referenties is hier vanzelfsprekend veel groter omdat de schrijfster literaire theorieën in haar boek verwerkt (‘Die verhaal het (...) oorgespoel in intertekste’ Hambidge 1998-a: 61). Zo wordt de belijdenisroman als genre en de brief- en dagboekvorm op een moderne ‘verliteratuurde’ manier aangewend (Van Vuuren 1998: 14). De intertekstuele werkwijze van Hambidge doet denken

39 Reeds in 1961 is hij als voorloper erkend (Van Wyk Louw 1967: 118).

[p. 166]

aan de postmodernistische procédés zoals toegepast door Koos Prinsloo (1957-1994) in zijn Jonkmanskas (1982) waar ook brieven in verwerkt worden. In vergelijking daarmee doet het gebruik van brieven in Die jakkalsjager van Alexander Strachan (1955-) minder avant-gardistisch aan.

De belangrijkste Afrikaanse roman die na het vernieuwende optreden van Hettie Smit weer naar de briefvorm greep en hierbij innovatief was, is 18-44 van E. Leroux. Elize Botha (1982) wijst aan dat 18-44 gebruik maakt van de traditiebeladen briefvorm en binnen deze traditie gelezen kan en zou moeten worden ondanks het feit dat het boek ‘as Leroux se sterkste demonstrasie téén die konvensionele opvatting van die roman in Afrikaans’ te beschouwen is en dat in de ogen van de kritiek ‘hierdie tegniese triomf op rekening geplaas word van 'n radikale wegbreek van die tradisionele konvensies en vorme van die roman’ (Botha 1982: 2, 1-2). Zij concludeert: ‘Dan word dit duidelik hoe juis die ontginning van die tradisie die besondere tegniese prestasie van 18-44 moontlik gemaakt het: in die loop van hierdie verkenning is reeds daarop gewys hoedat Y in sy voorstelling van homself aan mej. X “op 'n besondere manier” skryf - 'n besondere manier wat bieg en belydenis toelaat, stemmingswisseling van tragies na komies, van satiries na sentimenteel, essayisme en sosiale kommentaar, anekdotes en uitweidings - terwyl die chronologiese verhaalverloop uitgeskakel kan word, die epiese op die agtergrond raak en liriese en dramatiese kwaliteite in die teks oorheers.’ (Botha 1982: 10).

Dankzij deze mogelijkheid die het inlassen van de brieven in de romanstructuur creëert, roept dit boek de roman van Smit op. 18-44 is ook een echo van Sy kom met die sekelmaan, zij het op een andere wijze: hier voltrekt zich in het hoofdpersonage eveneens een moeizaam en pijnlijk rijpingsproces dat aan de hand van de verhouding(en) met het andere geslacht ontleed wordt. Zoals bij Smit worden ook bij Leroux elementen uit bijvoorbeeld de letterkunde en de filosofie gebruikt om de relaties te helpen onderzoeken en zuiveren. Op de functionalistische aanwezigheid van de literatuur in Sy kom met die sekelmaan is reeds gewezen; ook bij Leroux speelt het geschreven woord een belangrijke rol en dit neemt verschillende complexe vormen aan (brieven van X, van Y, fotokopieën van brieven van Y, de roman waaraan Y begint te schrijven, gelezen boeken enz.). Taal- en woordgevoeligheid van de schrijvers en hun reflexiviteit omtrent het eigen creatieve proces openbaren zich het sterkst in het schrijfbewustzijn van de personages. De overeenkomsten kan men dus op een dieper, structureel niveau vaststellen. In beide gevallen gaat het om het schrijven van een roman en om de interpretatie van de verzamelde romangegevens. Bijgevolg wordt 18-44 bestempeld als een ‘metaroman’ (Malan 1978: 122) en Sy kom met die sekelmaan verdient deze naam ook (Hugo 1981: 21) - de personages zijn zich bewust van het feit dat hun wereld gefictionaliseerd wordt en dat ze zelf actief deelnemen aan deze fictionalisatie door bijvoorbeeld de brieven van

[p. 167]

‘knolskrywer’ die voor manuscripten doorgaan (Leroux) of door het opstellen van ‘kammabriewe’ die niet verstuurd worden (Smit). Op de lezer van de romans maken de personages de indruk van ‘schrijvende individuen’.⁴⁰ Er zijn tal van andere gelijkenissen zoals ‘die bewoë belydenisstyl’ (Botha 1982: 4) die voor Y waarschijnlijk in niet mindere mate kenmerkend is dan voor Maria/Marié⁴¹ of de analyse van de verhouding tussen de mannelijke en vrouwelijke aspecten van de mens.

Elize Botha sluit haar artikel Die brief is die storie - 'n verkenning van 18-44 as briefroman (1982: 11) met de vaststelling: ‘Ook 18-44 toon hoe die briefvorm dié bevryding uit die klemme van die tradisionele romanvorm van die storieverteller nog in ons tyd moontlik maak’.

40 Het opmerkelijke is dat in de Afrikaanse literatuur uit de jaren negentig waarin de vrouwen sterker dan ooit vertegenwoordigd zijn, de bekentenis en het schrijven om uit de crisis te komen opnieuw terugkeren; een spectaculair voorbeeld biedt Marita van der Vyvers Griet skryf 'n sprokie (1992).

41 De vier vrouwen die het leven van de ‘knolskrywer’ Y bepaald hebben, worden ‘vier Maria's’ genoemd.

III.4.8. Hettie Smit en haar roman

Reeds in de 18de eeuw bereikte de briefroman in zijn artistieke vorm een ideaal van de eenzaamheid en het gezelschap tegelijk. De situatie van de schrijvende en van de lezende wordt zowel in de brief als ook in het dagboek door de eenzaamheid gekenmerkt (Mattenklott 1992: 130). Omdat de briefschrijver in de eigen omgeving geen passende gesprekspartners vindt, wordt de brief tot voorkeurscommunicatiemiddel. Neuhaus (1971: 34) haalt in deze context uit de briefroman van Elisabeth von Heyking Briefe die ihn nicht erreichten uit 1928 (Brief vom 27.6.1900) aan: ‘Es ist, als hindere uns eine gewisse Scheu, unsere tiefsten Gefühle auszusprechen. Mit der Feder sind wir viel beredeter, da fühlen wir uns allein und frei, als könne niemand hören, was wir lautlos dem Papier anvertrauen.’

De briefvorm kan gezien worden als een adaptatie van de ik-vertelling want morfologisch gezien correspondeert hij met de vertelling in de eerste persoon. De brief is dus in dit opzicht verwant met het dagboek. Het ik wordt tot de bemiddelaar tussen de gebeurtenissen en de lezer, zoals in een drama bestaat er geen tussenruimte voor de vertellersinstantie. Tegelijkertijd gaat het hier om een dramatische vorm - ‘Mit Recht sprach schon Goethe der Briefform einen dramatischen Charakter zu.’ (Kayser 1951: 201) - want door de aanwezigheid van de expliciete-lezer wint de monoloog aan dramatiek. De briefroman combineert als geen ander genre niet alleen epische en dramatische elementen, maar ook lyrische.

[p. 168]

De brief en het dagboek gaan door voor dé autobiografische vormen bij uitstek. En een van de miskende elementen van Sy kom met die sekelmaan is m.i. het autobiografische karakter van het boek. Deze dimensie wordt in de secundaire literatuur teruggevoerd om met Kannemeyer (1990-a) te sprekennaar die skinderstorie en helemaal daarmee vereenzelvigd. Deze storie vormt echter slechts één element van de hele autobiografische orde die in deze roman als aanvullende factor door de fictionele vormen verrijkt en zichtbaar gemaakt wordt. Door de literaire creatie van zichzelf wordt de biografie als Wahrheit in verband gebracht met de biografie als Dichtung. Een goed voorbeeld is de aanwezigheid van de literatuur in de roman. In een literair dagboek zijn de literatuurvermeldingen en de eruditie van de verteller altijd tekens van de directe presentie van de auteur in het boek. Vreemde namen, uitweidingen over diverse aangelegenheden (gelezen boeken, literaire evenementen, citaten uit andere schrijvers enz.), gecultiveerde woordkeuze zijn uitingen van deze eruditie. De schrijfster schetst haar zelfportret tegen de achtergrond waartegen zij zichzelf ziet en bekeken wil worden, zij verschaft daaraan een afzonderlijk bestaan.

Aan de ene kant vertoont dus haar tekst de meeste distinctieve kenmerken van de autobiografie; volgens Dąbrowski (1988: 47) zijn dat identiteit van de zender (auteur en verteller) én de held, schakels naar de gebeurtenissen van de algemene of culturele geschiedenis, het principe van de antifictionaliteit, combinatie tussen reflecteren en refereren, oprechtheid (de auteur spaart zichzelf noch de anderen), receptiegerichtheid en verwijzingen naar het intieme leven van de schrijver. Aan de andere kant behoort haar boek tot dat type van de literatuur die niet alleen in de biografische ondervinding wortelt, maar ook heel sterk beroep doet op de literaire equipage. Om het literaire als ordeningsprincipe in Sy kom met die sekelmaan waar te nemen,⁴² hoeft men van het verschil tussen de buitentekstuele feiten en hun binnentekstuele weergave geen kennis te hebben - de (typo)grafische vorm geeft reeds voldoende aanwijzingen; sommige daginscripties kregen aparte titels (bijv. ‘Piekniek’, ‘Medestudente’) en naast de dagaantekeningen, voorzien van datum- en soms plaatsaanduiding, heeft de schrijfster het additionele niveau van zeven afdelingen of hoofdstukken toegevoegd die zowel door hun getal als ook door hun woordbetekenis een symbolische waarde hebben (bijv. ‘Die Spieël’, ‘Mylpaal’).

De Afrikaanse literatuur van de jaren dertig was reeds zodanig ontwikkeld dat Hettie Smit over een gamma van mogelijkheden beschikte. Toch koos zij,

42 Ik ga hier niet in op de kwestie van de ‘literarisering’ van het fenomeen brief, die Breekveldt (1988) bezighoudt. Hij stelt terecht vast dat de nadere beschouwing van de brief als talig fenomeen meteen naar het domein van de Iiteratuur leidt en oefent kritiek uit op het automatisme waarmee de brief als onderdeel van de epische vertelstructuur benaderd wordt. Toch is zijn interessante problematisering in de context van onderhavige analyse (naar de werking van de canonvormende mechanismen en naar de verhouding tussen genre en gender) van minder belang.

[p. 169]

en naar het schijnt doelbewust, twee van de intiemste en meest directe literatuurvormen: dagboek en brief. (Trouwens niet alleen vanwege het relaas van haar liefde, laat staan skinderstorie.) Smit koos voor een soort proza dat zijn eigenlijke, paradigmatische gestalte reeds in de 18de eeuw had gevonden. Er bestaat een opvallende overeenkomst tussen de keuze van de ogenschijnlijk verouderde vorm van de briefroman en het moderne concept van de differentie. Het filosofische discours van de Verlichting (Aufklärung) kreeg: ‘den Charakter einer paradigmatischen Konstellation, als ihm ein modernes Konzept von Differenz entspringt, das im Kontext naturrechtlicher Entwürfe die Bilder vom “Anderen” mit deren sogenannter Natur begründet. Dies kann geschehen unter Bezugnahme auf die Physiognomie, auf die andere leibliche Konstitution der Frau, ihre “natürliche Schamhaftigkeit” oder auch auf die Hautfarbe, wie etwa im Entwurf einer “Rassen”-Theorie.’ (Weigel 1996: 691).

Dit was dus dezelfde tijd waarin het genre van de briefroman zijn doorslaggevende vorm kreeg én het concept van de distinctie tussen de beelden van de ‘anderen’ geformuleerd werd. Deze twee verschijnselen overlappen elkaar wanneer we de cultureel bepaalde verhouding tussen genre en gender bekijken. De ruimte voor de creativiteit van vrouwen was traditioneel beperkt. Ze bewogen binnen het kader van de gebruikskunst: wandtapijt, kleding, inrichting van woning e.d.m. Resultaten van enkele van deze activiteiten werden in de loop der tijd als ‘echte’ gecanoniseerde kunst aanvaard: op het gebied van de literatuur zijn dagboek en brief voorbeelden bij uitstek. De vrouwelijke auteurs bedienden zich dikwijls van beide en zelfs hun lyriek en autobiografische geschriften werden naar het model van de levens- en gevoelensbeschrijving in het dagboek of de brief gemodelleerd.

Dit was niet zozeer het gevolg van hun ‘natuurlijke’ bestemming of ‘verstandelijke’ aanleg, maar eerder van het feit dat de schrijvende vrouw zo ver van het algemene ideaalbeeld van de vrouw (echtgenote, moeder, huisvrouw) stond dat de enige (sociaal en artistiek) geaccepteerde uitdrukkingsvormen de traditionele gebruiksgenres brief en dagboek waren. Trouwens, beide seksen werd de neiging tot bepaalde genres toegeschreven: de ‘objectieve’ Bildungsroman zou traditioneel een mannengenre zijn, de ‘subjectieve’ bekentenisvormen - waarvoor geen wetenschappelijke vorming nodig werd geacht - zouden daarentegen typisch voor vrouwen zijn. ‘De roman was tot in de negentiende eeuw een (laag gewaardeerd) vrouwengenre, omdat mensenkennis, kennis van de nabije wereld en beheersing van het schrijven van dagboeken en brieven voldoende voorkennis vormden om dat genre te praktiseren. Mannen schreven professionele geschiedenis, het schrijven van historische romans werd aan vrouwen overgelaten. Mannen begonnen tijdschriften en deden manifesten het licht zien, vrouwen schreven emancipatieromans en kinderboeken.’ (Meijer 1996: 48).

[p. 170]

Nog in 1972 schreef Andrew Hook over de betekenis van de publicatie van Walter Scotts Waverley: ‘De roman verwierf een nieuw gezag en een nieuw prestige, en misschien nog belangrijker, nieuwe mannelijkheid. Na Scott liep de roman als genre niet meer het gevaar het domein te worden van de schrijvende en lezende vrouw. In plaats daarvan werd het de meest passende vorm voor schrijvers om het rijkste en diepste onderzoek van de verbeelding naar de menselijke ervaring te doen.’ (aangehaald volgens Noordervliet 1997: vii).

Dit kan men alleen begrijpen als men inziet dat zowel de genrekeuze als ook vertelstructuur en motieven aan de door traditie bepaalde levensconcepten van de man en de vrouw beantwoordden. ‘De vrouw leert niet door systematische studie uit boeken. Dit betekent dat ze haar stof moet ontlenen aan het gevoelsleven, de wereld die ze “bij instinct” kent, of aan het huiselijk leven, dat zij uit directe waarneming kent.’ (Streng 1997: 30). Met haar genrekeuze bevond Smit zich dus op het gebied van de sterk door de sekse gedefinieerde literatuurtraditie.

Hettie Smit gaf haar roman een monologische vorm want zij voerde een enkele brievenschrijver op en de lezer wordt niet met het epistolair verkeer d.w.z. met de briefwisseling sensu stricto geconfronteerd. De monologische vorm van de briefroman staat het dichtst bij de drie andere intieme uitdrukkingsvormen, nl. de memoiresroman, de autobiografie en het dagboek en ondanks interne verschillen in stijl is het juist de belijdenis die de eenheid van de tekst waarborgt. De auteur benutte alle beschikbare middelen om de indruk van vertrouwelijkheid te intensiveren: het beschreven tijdsbestek is vier jaar, zodat de tekst op een herinnering uit/van een bepaalde levensperiode lijkt, de terugblikken verdiepen de indruk dat het om een soort memoires gaat en dankzij de dagboekaantekeningen doet alles autobiografisch aan.

De voordelen van een dergelijke organisatie van Sy kom met die sekelmaan zijn duidelijk, tegelijkertijd bestaan er echter nadelen, omdat de monologische briefroman geen grote tijdelijke afstand kent tussen wat herinnerd en wat geschreven wordt; ook een psychische distantie tot het geschrevene ontbreekt - de reacties van de ander (correspondent in de briefwisseling of lezer in het dagboek) blijven uit alhoewel hun bestaan verondersteld wordt. Alleen de dialogische briefroman beschikt over voldoende dramatische dimensie. Maar de dramatiek kan eveneens gecreëerd worden door de presentie van een andere instantie in de roman, zoals de uitgever van de brieven/dagboekaantekeningen (spanning tussen zijn/haar commentaar, voor- of nawoord enerzijds en de eigenlijke tekst anderzijds). In tegenstelling tot bijvoorbeeld Langenhoven zag Smit van de persoon van de uitgever af, die met eigen stem praat en als het ware de functie van de verteller kan vervulllen, alhoewel de roman in brieven de vertellersinstantie in feite ignoreert. Smit verwierp ook de briefwisseling van twee (of meer) brievenauteurs. Maar om de spanning te doen ontstaan en

[p. 171]

functioneren en de daaruitkomende voordelen te kunnen benutten, leidde ze op een andere inverse manier het dialogische perspectief in: in haar boek ontstaat een creatief spel tussen twee vertellersstemmen, die de twee aspecten van de gesplitste persoonlijkheid veraanschouwelijken.

De brief en het dagboek zijn typische gebruiksgenres. Verwerkt tot een roman verliezen ze noch hun levensbeschrijvende functie, noch hun autobiografische context. Smit doet haar voordeel uit hun samenspel. Zowel in de brief alsook in het dagboek speelt ze de autobiografische determinanten uit: aan de ene kant het geheel van haar ervaringen (psychische spanning, gemoedstoestand, gevoelsnuances) dat zich op haar intimistische houding baseert; aan de andere kant het complex van reflecties en denkbeelden (het niveau van intellectuele en ethische verwerking) dat in de extraverte opstelling wortelt.⁴³ In Sy kom met die sekelmaan komt daaruit nog een ander autobiografisch aspect voort nl. de therapie of beter de autotherapie die door middel van taal, dankzij de magie van woorden uitgevoerd wordt. De dagboeknotities zijn voor de schrijfster lessen in het zelf, werkcolleges over het binnenste en het hele boek groeit uit tot een oefening in de psyche. De dagboek- en brieftechniek legt niet alleen een bepaald beeld van de schrijfster vast, maar doet dat in de uitgesproken fragmentarische vorm van een mozaïek van een bijna catalectische tekst. Door een hele reeks afspiegelingen te tonen, schetst dit versies van de persoonlijkheid van het personage en maakt het proces van de ontplooiing en rijping zichtbaar. De behoefte aan distantie tot zichzelf bereikt bij Smit het apogeum in de creatie van een afgesplitst ‘ik’ van Maria nl. Marié. De schrijfster voert in de tekst de eigen autotherapie door op een wijze die nog vandaag als modern kan gelden nl. door haar reacties en psychische toestanden te observeren, te analyseren en te beschrijven. De hele roman vindt zijn motivatie in de impuls om de geestestoestanden van het schrijvende ik te onthouden, te herinneren en vast te leggen.

Door de dualiteit Maria-Marié in te voeren, sluit Smit als het ware bij twee dagboektendensen tegelijk aan: die van Pascal en die van Rousseau. Voor Pascal, ondanks zijn gevoeligheid, was bewondering voor zichzelf ondenkbaar, de zwakte voor het eigen ‘ik’ verdiende totale verwerping. Hij was dus een directe navolger van de heilige Augustinus. Voor Rousseau daarentegen was de innerlijke wereld met zijn geheimen en ziekelijke nuances reden tot trots (Kon 1987: 163). Maar naast dit inhoudelijke aspect heeft de creatie van de tandem

43 Met haar vermenging van twee prozavormen gaf Smit niet alleen een gepaste vorm aan haar autobiografische roman, maar sloot ook aan bij de markante moderne tendens dat de dagboekroman de vroegere positie van de roman-in-brieven begon in te nemen (SLP 1992: 273); P. Boerner (1969) die de geschiedenis van het literaire dagboek tegenover de romantraditie onderzocht, wees bijvoorbeeld op de geleidelijke ‘aflossing’ van de roman-in-brieven door de roman in dagboekvorm.

[p. 172]

Maria-Marié structurele gevolgen. Smit, die door de monologische vorm van de briefroman duidelijk bij de Werther-traditie aansluit, en door implementatie van de dagboeknotities de stadia in de historische ontwikkeling van de brief-/ dagboekroman natekent, verwerpt het principe van de dialoog niet. Ze voert de Maria-Marié-indeling in en door deze kunstgreep laat ze communicatie plaatsvinden, zelfs in de monologische vorm van de briefroman.

Met het autobiografische hangt ook de man-vrouw-verhouding samen. Smit introduceerde een bepaalde verhouding tussen de seksen die tot dan toe ongekend was in de Afrikaanse traditie. Ten eerste werd een werkelijk bestaande intieme relatie tot achtergrond van een concreet literair werk. De wisselwerking tussen realiteit en kunst kende de Afrikaanse literatuur tot Smit toe alleen op het terrein van de historische en zedenromans en dan meestal op een heel specifieke indirecte wijze. Door, ten tweede, de brief- en dagboekroman als haar medium te kiezen, koos Smit tegelijkertijd voor de strategie van de vertelling die historisch door de vrouwelijke spreker bepaald werd. Dit stelde haar ertoe in staat om binnen het door mannen bepaalde discours van het Afrikaanse proza haar vrouwelijke stem te laten horen. Dankzij de aard van het medium bereikte ze een tweeërlei doel: ze vestigde de aandacht op het feit dat de man-vrouwrelatie vanuit de positie van de vrouw, via het subjectieve prisma van haar gevoelens, getoond was, én ze bereikte aanvaarding van dit procédé. Het is dus niet helemaal waar dat het artistieke optreden van Smit de bestaande conventies van het culturele Afrikaner-establishment bevestigde zoals February beweert: ‘Wanneer outeurs soos Hettie Smit en M.E.R. wel op die voorgrond begin tree en deur geskiedskrywers erken word, is dit opmerklik dat in hulle verhale die siening van die vrou as ondergeskikte, 'n dienende Martha of as emosionele slagoffer oorheers, of dat hulle vroulike karakters die basiese konvensies van die Afrikaner-establishment van die tyd steeds onderskryf.’ (February 1998: 102).

Waar is daarentegen wel dat Smit op die conventies ingaat, maar er anders mee omgaat. Een goed voorbeeld is de hantering van de taal. De oprechtheid waarmee de emoties, gêne, twijfels en de psychische inzinking van de protagoniste werden voorgesteld, was in het Afrikaanse proza volstrekt nieuw en stelde de problematiek van de gebruikte taal aan de orde.

Smit stelde zich bloot aan een aantal (taal)usanties en ging daarmee creatief om. Soms laat ze haar protagoniste bewust met conventies spelen, bijvoorbeeld Marié laat zich ontvallen dat de taal van Maria en de gedichten van Johan voor haar duister zijn, de heldin antwoordt in een krantentaal op een formele brief van Johan, waardoor haar tekst in dat fragment ineens nader staat tot de traditie van de formele brief (negotialis) dan de persoonlijke brief (personalis). De schrijfster heeft in de roman ook haar originele brieven aan echte mensen (Alltagsbrief) verwerkt en ingelast en de persoonlijke hoedanigheid voor een

[p. 173]

literaire verruild. Binnen de aangenomen stilistiek paste Smit een redelijk gevarieerde stijl toe: in haar vertelling last ze een gebed, beschrijving van een droom of conspectus van een verhaal in. Ook binnen het dualisme Maria-Marié ontstaat een structurele stilistische diversiteit die het ingeprogrameerde architectonische dualisme dagboek-brief op een inhoudelijk vlak voortzet. Verder wordt dit verrijkt door de uiteenlopende lengte van de stukjes tekst en door verschillende ruimten waarin ze ontstaan, want ook de topografie heeft hier haar functie: ze definieert de psychische conditie en is een factor die de afzonderlijke inschrijvingen bepaalt. Ondanks de heersende opvatting over de stilistische eendersheid van Sy kom met die sekelmaan, blijkt de roman - natuurlijk binnen de autobiografisch afgebakende kaders - toch gevarieerd. Dit is mede het resultaat van het vrouwelijke perspectief dat consequent toegepast wordt, niet alleen op het karakter (de vrouw als het brandpunt), maar ook op het taalgebruik. De poëtische taal van Smit en de denk- en voelwijze van haar personage Maria-Marié verschillen duidelijk van de taal die traditioneel als mannelijk proza beschouwd werd. De brief- en dagboekvorm draagt bovendien nog tot de fragmentatie van de tekst bij en lijst de poëtische stijl om zodat opinies gerechtvaardigd zijn als ‘Die fyn stilistiese aanbod skyn belangriker te wees as die voortgang van gebeure.’ (Grobbelaar 1995: 52).

De specifieke taalkenmerken van Smit betreffen ook de identificatie van Maria met Johan die twee dimensies heeft: een persoonlijke (hun relaties, die van vriendschap tot een meer intieme verhouding evolueren en dan weer afkoelen) en een universele (man-vrouw-verhouding). Het is opmerkelijk dat de lezer de naam van het vrouwelijke hoofdpersonage in dit boek voor de eerste keer te weten komt wanneer ze bij naam wordt genoemd door haar mannelijke pendant. Johan is dus als het ware deze instantie in de roman die de naam geeft aan ‘Maria’. ‘Ou klein dierbaar-menslike popspeelgoetertjies bêre jy party aande daar onder jou spoggerigste ware, jou dag se ryk skoonheidsbuit wat jy bont voor my oopsprei op ons skemerwandeling. “Het jy opgelet, Maria, dat daar voor elkeen van die ou vuil berookte sinkhuisies langs die treinspoor 'n klein blomtuintjie staan?”’ (Smit 1974: 1). Het is alweer Johan die Maria in de roman als ‘Marié’ doopt: ‘As jy my Marié noem, dan weet ek: nou is al die erns en die slimmighede weg, en nou kom die ou klein dierbaar-menslike geselsies wat jou so kosbaar maak.’ (Smit 1974: 2). Op een andere plaats brengt Smit de naamgeving ter sprake in een andere context: ‘Jou nuwe aangeleerde stywe hoflikheid is haatlik, en jou beredeneerde vriendelikheid afstootlik. “Maria!” Waarom noem jy my nie liewer “juffrou Theron” nie, en spreek my aan met 'n Hollandse U?’ (Smit 1974: 17).

De vraag rijst of dit niet het onopzettelijk resultaat is van de toegepaste dagboektechniek. Het gebrek aan een traditionele romanexpositie en de plaats

[p. 174]

van de verteller die het hoofdpersonage inneemt, zijn toch bepalend voor de hele zienswijze in de brief- en dagboekroman. Dit kan heel goed. Maar daaronder is nog de structuur van de representatie te bespeuren, met andere woorden de sekse-gebonden plaats van object en subject wordt op die manier getransponeerd zodat zelfs de dagboek- en briefvorm met de specifieke verteltechnische constructie het niet kunnen camoufleren. De sekserepresentatie is zo vast dat een verandering uiterst moeilijk is. Hier wordt de vermeende vrouwelijke vaardigheid gesignaleerd om zich met de man te identificeren: de getrouwde vrouw geeft haar eigen naam prijs en daarmee haar identiteit en neemt de naam van de man over. Bij Hettie Smit trouwt het personage weliswaar niet, maar de geliefde man verleent haar de naam en daarmee eveneens de identiteit; hij kan die ook veranderen. Dit is het resultaat van de sekse-gebonden structuur van subject- en objectposities.

Opvallend is hier de naam ‘Maria’ zelf die garant staat voor de identiteit. ‘Maria’ wordt bijna automatisch met de beroemdste naamgenote Onze Lieve Vrouw geassocieerd. Zulke associaties versterken bepaalde passages in het boek: ‘Tienie is somtyds so heilig mooi vir my met haar babetjie in die arms dat ek moet wegkyk om nie hardop uit te snik of aanbiddend voor haar neer te kniel nie, voor die kalm rus en stille eindigheid, voor die verskriklike volmaaktheid êrens in die ronding van haar arms om die slapende kind, miskien in haar eenvoudige stilbly of in haar bedaarde glimlaggie.’ (Smit 1974: 3). Op het eerste gezicht is het Tienie die in deze voorstelling op de Moeder Maria lijkt, maar dit is eveneens een echo van het bezoek van Maria aan Elizabeth. Maria wordt overigens in de christelijke iconografie dikwijls met de maan voorgesteld wat de maansikkel-symboliek van Sy kom met die sekelmaan aanzienlijk verrijkt. Madonna - zoals Beatrice en enkele andere modelfiguren van de vrouw - is in deze gedaante een projectie van de mannelijke idealen.

De binaire oppositie man-vrouw, die overheersend is voor de Westerse cultuur en ons denken structureert, wordt hier voortgezet door middel van de verschillende karakters van de Marié- en Maria-kanten van de persoonlijkheid van het personage: de ene representeert meer de vrouwelijke kant (is instinctief, hartstochtelijk, ‘primitief’, sensueel, verlangend), de andere vertoont eigenschappen die traditioneel voor mannen gereserveerd werden (is objectief, ontwikkeld, intellectueel, gecultiveerd, bewust, reflexief, verdiept zich in de lectuur, voelt zich aangesproken door het culturele en het maatschappelijke leven). De critici zien dat in en becommentariëren. Wat ze niet merken is dat de opheffing van de man-vrouw-tegenstelling hier toch ook plaatsvindt: de spanning die het eigenlijke romangebeuren construeert, wordt verplaatst en bestaat nu in de vrouw zelf. Nieuw was voor de Afrikaanse literatuur niet zozeer het gezichtspunt van de vrouwelijke verteller als zodanig (de literaire productie werd hoe dan ook gefeminiseerd (i) omdat er sedert de jaren twintig steeds

[p. 175]

meer boeken van vrouwen in relatief grote oplagen kwamen⁴⁴ en (ii) omdat er met de komst van het Dertiger-idioom een ander gevoeligheidstype gepropageerd werd dat dichter bij de traditioneel als ‘vrouwelijk’ erkende eigenschappen en waarden stond). De echte vernieuwing was echter de positie van de vrouw in het boek. Dit is goed te zien in de reacties van de literatuurbeschouwers die in deze roman geen oplossing, laat staan een slot, vinden. In wezen voltrok zich bij Smit een breuk met de Aristotelische bouw van de fabel gebaseerd op het stijging- en culminatiebeginsel. Het einde van Sy kom met die sekelmaan, in de traditionele zin des woords, brengt geen afsluiting. Het eigenlijke slot is de consolidatie van de eigen individualiteit van het personage.

Smit slaagde er dus in om aan een aantal elementen van het Afrikaanse literaire (mannen)discours te ontsnappen. Haar taal kan als goed voorbeeld fungeren. Hiervan kunnen enkele stemmen van de critici getuigen die het over een nieuw Afrikaans van haar hadden. ‘Hettie Smit [is] bewus dat sy 'n nuwe, individuele Afrikaanse prosa skryf (...).’ ‘Dis iets nuuts en ongekends in ons taal!’ (P.J. Nienaber), ‘Sy is nie slegs 'n stylskepper nie, maar ook 'n skepper van die taal (...).’ (P.C. Schoonees), ‘En wie maar enkele bladsye daarin lees, sal dadelik dinge vind wat nog nie so gesê is in Afrikaans nie.’ ‘Hierdie merkwaardig-opehartige dagboek (...) in nuwe beeldende Afrikaans (...).’, ‘'n weelde van nuwe beelde en dringende ritmes’ (F.E.J. Malherbe).

De verwachtingen van de lezer zijn altijd (in Zuid-Afrika in de jaren dertig veel sterker dan in Europa) het product van een bepaald concept van de taal en de functies die haar in de narratologische communicatie toegeschreven worden. Men veronderstelt dus dat proza ‘transparant’ moet zijn, de poëzie daarentegen mag zich van ‘opgesmukte’ taal bedienen. Dit zegt o.a. dat de ontwikkeling van de roman - tenminste sinds de 18de eeuw - een sterke genologische (preciezer: stilistische) norm voortgebracht heeft. Zij op haar beurt ligt ten grondslag aan een bepaalde leesstrategie die zich op de epistemologische en verwijzende functie van het woord in de vertelling baseert. Er functioneert een ongeschreven overeenkomst tussen de auteur en het lezerspubliek. Als model stond het verhaal dat het relaas geeft van een geschiedenis. Het eerste inleidende niveau van de communicatie tussen de auteur en het lezerspubliek vormt de overtuiging dat de taal slechts het vehikel is voor de elementen van ‘een geschiedenis’. Deze geschiedenis staat in de belangstelling van de lezers en niet bijvoorbeeld de stilistische eigenheid van de vertelling. Tegenover de vehikel-functie stelt zich de poëtische functie van de taal. De taal toont haar autonomie en trekt aandacht door haar zelf-reflexiviteit.

44 H. Roos (1992: 45-46) schat de totale oplagen van drie door haar besproken boeken op: Oogklappe - 3.000 exemplaren (in 1925) tot 1943 in totaal 10.000, Eensaamheid - 3.000 (1925) en Onder bevoorregte mense - 9.000 (1925) tot 1943 in totaal 15.500 exemplaren.

[p. 176]

De vertelling in het boek wordt verkaveld in fragmenten, episoden. Het splitsen van beelden, de losheid van de compositie en de lyrische loop van de vertelling zijn allen elementen van Sy kom met die sekelmaan die onmiskenbaar de categorie van de 19de-eeuwse la totalité verbreken als de grootste verworvenheid van de realistische en naturalistische esthetiek die in de tweede helft van de 19de eeuw - dankzij de hechtheid en totaliteit van de compositie, fabel en motieven - de maatstaf van een goede romanstructuur is geworden en tegelijk synoniem van de roman als zodanig. Nauwelijks begon in het Afrikaans zo'n romanvorm behoorlijk te functioneren of Smit presenteerde een modern alternatief. Ze sloot tot op zekere hoogte bij deze avant-garde-conventie in het proza aan, maar deed dat behoedzaam: met het oog op de Afrikaanse lezer zwakt ze de radicale werking af door de uiterlijk vaste vorm van brieven en dagboeknotities aan de structuur van haar romans te geven. Een welgekozen perspectief, omdat het diarische en het epistolografische goed herkenbaar waren, zelfs voor de minst ingewijde lezers, en binnen de zo gecreëerde beschutte speelruimte kon ze qua inhoud haar eigen gang gaan. De gemakkelijk identificeerbare - om niet te zeggen ‘huiselijke’ - vorm van brieven en dagboeknotities vervulde hier dus een functie van omlijsting, of eerder wissellijst, om de inhoud te doen accepteren.

Daardoor overschreed Smit de grens van het proza als genre en de grenzen van de roman als een concrete verhaalvorm niet en refereerde duidelijk aan het bestaande genologische bewustzijn omtrent de potentiële normen die de roman of het proza in het algemeen kunnen realiseren. Toch is het haar gelukt een reeks poëtische elementen in het proza te introduceren.

De karaktertrekken van Marié als hoofdpersonage zouden in een gewone roman storend overkomen en de lezer eerder ergeren dan hem goed gezind maken. Binnen de brief- en dagboekruimte werd de rol van de verteller aan het personage zelf overgelaten en alles wat in een traditionele vertelling tegen haar zou spreken, spreekt nu dankzij het diarisch en epistolografisch kader in haar voordeel.

Smit combineerde als het ware elementen van de telling- en showing-methode. De verteller-commentator verdween, maar het principe van commentaar leveren niet. In de dialogen en monologen komt volgens Bachtin de vrijheid en de autonomie van de romanpersonages het beste tot uitdrukking; voor Bachtin was dit een karaktertrek van de moderne roman. Het arbitraal vertelde verhaal en de beschrijvingen wijken terug en de personages winnen aan zelfstandigheid als semantische figuren van de tekst.

Dankzij de komst van de Dertigers werden de poëtische en de individualistische elementen voor de eerste keer gepostuleerd en als uiterst positief gewaardeerd; zo ook de associaties, subjectiviteit, visioenen en droombeelden

[p. 177]

van Smit. Het poëtische werd toen in tegenstelling tot het prozaïsche zelfs meer gewaardeerd. En in het nieuwe symbolistische concept van de literatuur vond Smit volop erkenning.

Het idioom van Smit - en meer algemeen de door haar vertegenwoordigde taalgevoeligheid en geestesgesteldheid - staat heel dicht bij de literaire werken die in de roman genoemd en/of aangehaald worden (zie 10 in dit hoofdstuk). In een aantal van deze citaten en literatuurreferenties staat de wereld van de emoties van de protagoniste ingeschreven. Op die manier schrijft ze zich in een bepaalde traditie van gemoeds- en gevoelsgesteldheid in en onderschrijft in proza het Dertiger-idioom (Hugo 1981). Ze ontvouwt voor de lezer als het ware haar eigen leesboek, intieme bloemlezing en chrestomathie; de aanhalingen daaruit zorgen op een ander niveau voor de stilistische diversiteit. Zelfs het noemen van de schrijversnamen doet uiteenlopende associaties ontstaan.

Naast het bestaan van die skinderstorie, de keuze voor de dagboek- en briefroman als levensbeschrijvende genres met hun bekentenisvriendelijke vertelvormen, naast het geven van een autotherapeutische dimensie aan het verhaal, de hantering van de persoonlijke taal en het individuele gebruik van lezersverwachtingen zorgt ook het feit dat Sy kom met die sekelmaan een metaroman is ervoor dat het boek bij de autobiografische orde aansluit. Met andere woorden: de roman is autobiografisch omdat hij een boek is over het ontstaan van een boek; zoals Marié over Maria schrijft: ‘Ek verlang darem regtig partymaal baie na lewendige mense. Maria sê die kammabriewe aan Johan is mos voldoende. (...) Sy skryf vir hom 'n brief, dan word die brief gebêre - nie gepos nie. Dis dan 'n deel van 'n storie, sê sy.’ (Smit 1974: 63).

In paragraaf III.3 ‘Smit als evenbeeld van de Dertigers’ is reeds gewezen op het professionele karakter van de Dertigers-werken. De deskundigheid van de auteurs uitte zich o.a. in literatuurtheoretische bewustheid en reflecties omtrent de taak van de schrijver. Dit ‘selfbewuste vakmanskap’ van de hele generatie ziet D.J. Hugo (1981: 20-22) in Sy kom met die sekelmaan. Hij constateert de toename van schrijversmotieven: aanvankelijk blijkt dat de dagboekschrijfster korte verhalen schrijft en zelfs de verhouding tussen haar en Johan wordt met een verhaal vergeleken. Dan komt het tot de culminatie wanneer zij beseft dat ze slechts in de literatuur kan (mag) leven. ‘“It is by utterance that we live.” In die uiterlike lewe, of op papier. Maar “utterance, utterance”. Ek pas tog ook nou eenmaal nie in die “lewe” nie, lyk dit my. Eenmaal sal dit tog moet erken word.’ (Smit 1974: 65).

De vraag ‘hoe sal ek dit vertel?’ (Smit 1974: 50), die Maria stelt, betreft enkele niveaus van het schrijven in dat boek en slaat niet alleen op de problemen van de protagoniste die het hele gebeuren van zich wil afschrijven en niet precies weet hoe, maar ook op het cruciale probleem van Smit die het hele

[p. 178]

romanmateriaal organiseert: op welke wijze kan men een verhaal van die aard op een geordende en overtuigende vorm geven?

‘Maria is in der waarheid besig om 'n briefroman te skryf. In dié sin word Sy kom met die sekelmaan 'n roman oor 'n roman; of anders gestel: 'n brief-roman-binne-'n-briefroman. Interessant is dit dat die brief waarin dié mededeling gedoen word, 'n brief-binne-'n-brief bevat (p. 63). Só word as 't ware op kleiner skaal gedemonstreer wat in die omvattende romangeheel aan die gebeur is.

Sekelmaan is die dagboek van die ontstaan van 'n briefroman. Dit bevat die aantekeninge van 'n skryfster voor en gedurende die totstandkoming van 'n boek. Hierdie “ontstaansgeskiedenis” is egter self omvorm tot 'n literêre kunswerk. Die verhaal van “die mens agter die boek” het in eie reg “boek” geword. Liefdesverhaal, psigologiese verslag en literêr-teoretiese besinning is oortuigend gestruktureer tot 'n selfstandige roman.

Sy kom met die sekelmaan bevat teorie én demonstrasie van dié teorie, want hoewel die “utterance” in die eerste plek dui op die (ongepubliseerde) briewe wat sy nog wil saamvoeg tot 'n “storie”, is daar genoeg in die roman wat op sigself kan kwalifiseer as “sheer expression”. Daar word as 't ware in dié boek van praktyk tot teorie gekom om dan weer in (geraffineerder?) praktyk - die wordende briefroman - uit te bot.’ (Hugo 1981: 21).

De briefroman van Hettie Smit ontstond dus doelbewust als deel van een rijke literaire overlevering. Reeds voor Sy kom met die sekelmaan werd de vorm van de briefroman in de Afrikaanse literatuur verkend en bekend, en de verschijningsvormen gedifferentieerd. Het boek van Smit kan men binnen de Afrikaanse traditie als een wezenlijke modificatie van dit proza zien (Kannemeyer 1984: 463-464; Botha 1987: 154). Smit verfijnde de mogelijkheden van de Afrikaanse briefroman die reeds door haar voorgangers op een adequate wijze werd gehanteerd. Haar boek is de beroemdste briefroman in de Afrikaanse literatuur en is het lezend publiek beter bekend dan de briefromans van haar opvolgers.

III.5. De tweede spiegel van... de spiegeling (canon)

Over genres kan niet alleen maar gereflecteerd worden in verband met gender, maar ook naar aanleiding van de canon: zoals door Fowler (1982) aangetoond spelen genres een belangrijke rol in de canonvorming. En zo komt men via deze term op het begrippenpaar kritiek en literatuurgeschiedenis en betreedt men het terrein van de canonisatie en het discours binnen de literaire historiografie.

[p. 179]

De reflectie over het verleden én de toekomst van de Afrikaanse en Zuid-Afrikaanse literatuurgeschiedschrijving behoort sinds een aantal jaren tot de meest bediscussieerde onderwerpen binnen de literatuurwetenschap in Zuid-Afrika. De Afrikaanse kritiek heeft zich in de afgelopen twee decennia heel intensief beziggehouden met het begrip canon. Heel dikwijls wordt de canon het object van analyse en kritiek, vanwege zijn toepassing als didactisch instrument of deel van een politiek gekleurd grand récit. ‘Een van die sterkste stromings in hierdie kritiek [van de wijze waarop Afrikaanse literaire historiografie is bedreven - J.K.] beskuldig die bestaande Afrikaanse literatuurgeskiedskrywing van gedienstigheid ten opsigte van die ideologie en instelling van die Afrikanernasionalisme, en bepleit gevolglik die noodsaak van 'n ander konseptuele basis vir die geskiedskrywing van die Afrikaanse letterkunde.’ (John 1994: 98).

In de meeste gevallen gaat het steeds om namen en verschijnselen die om uiteenlopende redenen uit de canon werden geweerd of - indien opgenomen - gemarginaliseerd (Roos 1992; Van Niekerk 1994; Van Buuren 1980; Stamperius 1980). De gebrekkige opname van schrijfsters in de canon en de daarmee gepaard gaande processen worden dan het object van onderzoek en (ideologie)kritiek. Zo'n benadering heeft haar beperkingen - in eerste instantie worden de reacties op het feit dát vrouwen schreven/publiceren (of het uitblijven van zulke reacties) onderzocht, terwijl het ingaan op wát en hóé de vrouwen schreven/publiceren meer inzichtgevend is. Ten tweede gaat men soms aan het feit voorbij dat een aantal vrouwen in de canon zijn opgenomen en dat de analyse van dit fenomeen eveneens de moeite waard kan zijn. Dit is volgens mij het geval van Hettie Smit want het probleem van de uitsluiting uit de canon of van de klassieke marginalisatie komt hier niet voor - zij is juist wél in de canon vertegenwoordigd. Men moet haar dus vanuit een ander perspectief gaan beschouwen en eerder de selectieprocédés en - mechanismen gaan ontleden die door de kritiek en vervolgens door literaire historiografie zijn toegepast. De vraag moet zich richten op de analyse van de manier ‘waarop’ Sy kom met die sekelmaan in de canon is opgenomen en ‘hoe’ deze tekst daarin functioneert.⁴⁵

Ik concentreer me hier op geselecteerde canonvormende instanties: ten eerste richt ik mij op de literaire geschiedschrijving, want literatuurgeschiedenissen en handboeken zijn van groot belang voor de ‘meting’ van de canonisatie (Bel 1993: 199-204), ten tweede ga ik me ook gedeeltelijk buigen over de kritiek. De beoordeling door de kritiek wordt algemeen beschouwd als de eerste fase van de canonisatie, maar haar scheiding van de literaire historio-

45 De aanpak moet ook meer gedifferentieerd zijn want, zoals in wat volgt zal blijken, in de canonvormende processen werden meer vrouwenconcepten aanvaard dan alleen ‘'n dienende Martha’ en ‘emosionele slagoffer’ (February 1998: 102).

[p. 180]

grafie is in de praktijk soms moeilijk. Ten tijde van de publicatie van Sy kom met die sekelmaan begon een intensieve wisselwerking tussen de Afrikaanse kritiek en de ontluikende literatuurgeschiedenis. In het geval van Smit viel dat samen met enkele pogingen op het gebied van de literaire kritiek en historiografie om de toenmalig heersende tendensen te inventariseren en te groeperen. Er begonnen werken te ontstaan met uitgesproken historiografische (bijv. Dekker 1935) of wetenschappelijke (bijv. Nienaber 1938) ambities, maar ook compendia die eerder verzamelingen van bijgewerkte kritieken waren (bijv. Malherbe 1940)⁴⁶ (voor deze laatste stonden mogelijk Nederlandse publicaties model zoals Veertien jaar literatuurgeschiedenis van Willem Kloos (1897; vier drukken tot 1904) die ook op basis van de verzameling kronieken uit ‘De Nieuwe Gids’ is ontstaan). Deze compendia realiseerden in mindere mate dan hun voorgangers (Besselaar 1914; Van Niekerk 1916; Pienaar 1920; Schoonees 1922; Bosman 1928) de encyclopedische traditie waarin bewaring van culturele verworvenheden de richtlijn was en culturele/sociale relevantie het sleutelwoord.

Van overweldigende betekenis van de kritiek op literair-historische basis en literaire historiografie als canoniserende factor getuige de felle discussie rondom de publicatie van het proefschrift van P.C. Schoonees Die Prosa van die Twede Afrikaanse Beweging (1922)⁴⁷ aan de ene en de Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur van Kannemeyer (1978, 1984) aan de andere kant.⁴⁸ In de Zuid-Afrikaanse context, zeker voor de Tweede Wereldoorlog, was de rol van deze instrumenten in de canonvorming veel groter dan van een aantal andere elementen, zoals bibliotheken, onderwijs- en opvoedkundige instanties, bloemlezingen e.d.m. Binnen de Afrikaanse situatie hebben ze toen pas (ten opzichte van de Dertigers-leeftijdsgenoten) hun intrede gedaan. Zoals Opperman terecht aantoonde was de Dertigers-generatie, waartoe Hettie Smit behoorde, de eerste die op school contact had met het Afrikaans omdat het vanaf 1914 in het onderwijs ingevoerd werd. ‘Ons vind dus die paradoksale posisie dat al gaan die Dertigers intiemer om met Engels as enige vorige geslag digters, hulle aan die anderkant die eerste geslag Afrikaanse digters is wat reeds op skool met die Afrikaanse poësie kennis maak.’ (Opperman 1953: 18).

De eerste pogingen tot academische literatuurbeschouwing zijn dissertaties verdedigd in de Lage Landen die uit de oorlogsjaren dateren (Besselaar 1914; Van Niekerk 1916); ze hebben voornamelijk betrekking op de eerste ‘letter-

46 In Wending en inkeer (1948), de tweede ‘omgewerkte en uitgebreide edisie’ van zijn Aspekte van Afrikaanse literatuur (1940), schreef Malherbe zelf dat Aspekte ‘hoofsaaklik 'n versameling artikels was soos hulle oor 'n lang tydperk in verskillende blaaie verskyn het’ (1948: i).

47 Een overzicht daarvan bevat bijvoorbeeld Theunissen (s.d.: 53-67), Nienaber (1965: 53-121) geeft daarentegen een uitvoerige weergave van deze pennenstrijd.

48 Een overzicht van de polemieken bevat Pheiffer 1984; andere belangrijke stemmen waren die van Lindenberg 1979; Olivier 1981; Jansen 1981; Janssens 1985.

[p. 181]

kundige voortbrengselen’ uit de 19de eeuw. Ze werden gevolgd door andere in Nederland verdedigde, maar vanaf nu in het Afrikaans geschreven proefschriften (Pienaar 1919, 1920², 1926³; Schoonees 1922; 1927², 1939³) die respectievelijk nationale en esthetische criteria hanteerden en zodoende op de vorm van de Afrikaanse canon in wording invloed probeerden uit te oefenen. Andere werken op het terrein van de kritiek en literatuurgeschiedenis (Malherbe 1924; Bosman 1928) vestigden de aandacht op bepaalde aspecten van de literair-historische ontwikkeling en die tendens werd vervolgd in de jaren dertig (Van den Heever 1932; Conradie 1934; Nienaber 1938; Buning 1939). Ik beroep me weer op Opperman: ‘Bestudeer ons die leerplanne van voorgeskrywe boeke vir die Dertigers, dan vind ons op skool en universiteit veral gedigte van Celliers, Totius en Leipoldt voorgeskryf. 'n Groot gunsteling is E.C. Pienaar se bloemlesing Dichters uit Zuid-Afrika (1917, ens.), en aan die universiteit sy proefskrif Taal en Poësie van die Twede Afrikaanse-Taalbeweging (1919, ens.); in 'n mate ook dr. Lydia van Niekerk se proefskrif De Eerste Afrikaanse Taalbeweging en zijn Letterkundige Voortbrengselen (1916, ens.). Hierdie bloemlesings⁴⁹ en handleidings werk bewusmakend. Met dr. P.C. Schoonees se proefskrif Die Prosa van die Twede Afrikaanse Beweging (1922) en die polemieke wat daarop volg, word duidelik besef dat die kritici besig is om hoë eise aan ons prosa te stel; en met die Inleiding tot die Studie van Letterkunde (1925) deur Schoonees en J.R.L. van Bruggen, kry party Dertigers 'n eerste insig in hierdie eise.’ (Opperman 1953: 33).

Uit het overzicht van de jaartallen moet blijken dat de Afrikaanse canon in de loop van de jaren twintig de eerste fase van ‘stolling’ achter de rug had. Naar aanleiding van de drie bekroonde ‘dames’-romans uit 1923 stelt H.M. Roos dat in de eerste helft van de jaren twintig ‘nog nie 'n gekanoniseerde onderskeid tussen belletrie en ontspanningsleesstof gemaak is nie’ (Roos 1992: 42). Pas met de publicaties van de overzichten van Schoonees, Malherbe e.a. die de traditionele literair-historische kritiek bedreven, komen ‘die eerste aanduidings van 'n kategoriese onderskeid tussen belletrie (wat beskou word as die werk deur o.a. Van Bruggen en Malherbe) en verstrooiingslektuur/gewilde prosa (waaronder aanvanklik ook die kortverhale van Marais en Leipoldt gereken is).’ (Roos 1992: 44).

En hoewel de keuze uit de periode van grofweg 40-50 jaar literaire productie allesbehalve groot was, toonden de hevige polemieken na de verschijning van het proefschrift van Schoonees (die de jonge Afrikaanse literatuur consequent door het prisma van een niet-patriottisch criterium bekeek) dat de canon zich aan het vormen was. De stabiele of diachronische canon, opgevat als een

49 Later ook: Afrikaanse Letterkunde (1922, ens.) van D.F. Malherbe, Letterkundige Leesboek (1922, ens.) van A.K. Bot en M.S.B. Kritzinger, met medewerking van T.H. le Rouw.

[p. 182]

verzameling teksten die ‘klassiek’ worden geacht, begon pas te functioneren, vandaar dat de opname in de meer aan veranderingen onderhevige synchronische canon een relatief grotere betekenis toekwam dan nu. Onder andere om die reden waren de Dertigers ontevreden over de manier waarop de kritiek functioneerde. Een uitspraak van N.P. van Wyk Louw in zijn geestig opstel Individualisme en kentering. Aantekenings by die jonger Afrikaanse poësie en kritiek uit 1938 is in dit opzicht verhelderend. ‘Vir ons kritici wat ten spyte van grade nooit te diep in die literatuurgeskiedenis of die wysbegeerte gestudeer het nie, was die voor die hand liggende voorbeeld van individualisme dié van Tagtigers. Veral toe die individualisme by ons aangeval moes word, het hulle vaag-weg onthou dat die Tagtigers s'n iewers tot iets, bloedloosheid of estetisisme, verloop het...’ (Van Wyk Louw 1986-a: 115).

Van Wyk Louw veroordeelde het zijns inziens onjuiste gebruik van een aantal modewoordjes die in de Afrikaanse kritiek met hoge frequentie voorkwamen en waarmee het optreden van de nieuwe generatie gekarakteriseerd werd en schetste als het ware een geschiedenis van de komst en betekenisverandering van de term ‘individualisme’ al dan niet met de kwalificatie ‘volhardend’, ‘gebroken’, ‘eng’, eensydig’ of ‘geborneerd’. Hij constateerde dat dit woord ‘'n slaanding’ is geworden en viel sterk uit tegen de toenmalige critici die riepen om de echte ‘volkskuns’. De kritiek die de komst van de Dertigers heeft begeleid - en Van Wyk Louw is haar voornaamste exponent - propageerde duidelijk verandering van de literaire norm. Het ging dus, om de term van Jurji Lotman te gebruiken, om de esthetiek van de oppositie; dit in tegenstelling tot de esthetiek van de identiteit die in de eerste periode van de literatuurontwikkeling de basis vormde voor het creëren van een literaire traditie. De verdwijning van het volkskundige perspectief (met oraliteit en andere gemarginaliseerde vertogen) uit het literaire discours wordt soms aan deze normwijziging toegeschreven en aan ‘die triomf van die elitistiese estetiese ideologie van N.P. van Wyk Louw’ (John 1994: 106) alhoewel dit gedeeltelijk een natuurlijk proces was dat bijvoorbeeld met de verstedelijking gepaard ging. Van Wyk Louw vocht tegelijkertijd tegen de oppervlakkige beschouwing, cursorische vergelijkingen en gebruik van nietszeggende termen. ‘Dit is wel die vraag of ons kritici, veral dié wat die hardste oor die individualisme gepraat het, nie te swak in die Europese literatuur en kuns onderleg is om die regte literêre individualisme te ken nie... ons universiteite eis nie 'n hoë mate van kennis van sy professore in Afrikaans nie, as hulle goeie propagandiste is. By ander kan die neiging om vyf minute lank te lees en vyf jaar lank daaroor te skryf, die oorsaak van die herhalings van modewoorde wees.’ (Van Wyk Louw 1986-a: 117).

Van Wyk Louw constateerde tegelijk de vreugde bij enkele critici dat een paar jonge schrijvers ‘'n nuwe koers’ ‘na die volk terug’ ingeslagen zouden

[p. 183]

zijn. ‘Hierdie gedagte van ons kentering is net so onnoukerig soos die gebruik van die woord “individualisme”. (...) Daar is 'n werklike maar 'n ander kentering in die Afrikaanse literatuur aan die gang. (...) Daar is 'n ander revolusie aan die kom. Dit is die opstand teen kritiek wat onmagtig is om die leiding te gee wat hy hom aanmatig. In geen ander land ter wêreld is die literatuur só in die hande van 'n paar akademiese persone nie. In Holland of Engeland is die professore in die literatuur geleerdes, mense wat diep onderlê is in die literêre geskiedenis, maar selde mense wat in die veglinie van die literatuur self staan. In Holland was Verwy en is Donker uitsonderings, en Verwy (Donker ook reeds?) het hom al hoe meer aan die stiller wetenskaplike gebied teruggetrek. By ons is dit anders. Geleerdes is hier so seldsaam soos kritici daar. Wetenskaplike werk word uiters selde ná die verkryging van die doktorsgraad gedoen. Des te hewiger is dan ook die “kritiese” aktiwiteit. As 'n boek by ons verskyn, gaan dit onmiddellik na een van die vyf, ses taal- of literatuurprofessore wat die jus primae noctis het, ter resensie. En dan begin die geklapper van die begrippemeultjies wat ná “jarelange opleiding in die vak oorsee” saamgebring is: sensitivisme, individualisme, vormgestalte, ens. In elke literêre en kulturele magsposisie is hierdie mense ingegrawe, tot selfs in die boekhandel waar hulle die lesers van die uitgewers is. Tot onlangs toe was dit vir hulle moontlik om met 'n telefoonoproep aan 'n redakteur alle verset teen hulle te smoor, of 'n geweierde artikel van hulleself geplaas te kry.’ (Van Wyk Louw 1986-a: 121-123).

In de boven aangehaalde fragmenten deed N.P. van Wyk Louw een ietwat vertekend beeld ontstaan van twee duidelijk afgrenzende frontlijnen, mede door het feit dat hij zichzelf als dé criticus van zijn generatie (en kanoniseerder) profileerde, mede door de reacties (van o.a. Malherbe) op zijn bundel Alleenspraak (1935) waarna de dichter de Afrikaanse kritiek onbevoegd verklaarde en de literatoren bespotte (vgl. Kannemeyer 1990-b: 37). Maar door gebrek aan afstand, verwikkeld in lopende polemieken, zag hij niet in dat voor het succes van de aanslag die de Dertigers op de aangetroffen literatuuropvattingen pleegden in een niet onbelangrijke mate ook de door hem aangevallen F.E.J. Malherbe gezorgd had. De welwillendheid van deze laatste tegenover de nieuwe beweging werd bijvoorbeeld bij de oprichting van de Vereniging vir die Vrye Boek gretig gebruikt en werd zijn beschermersfunctie benut (Opperman 1953: 72; Kannemeyer 1994: 63; Van Coller www: 3). (Trouwens ook Van Wyk Louw trad later op soortgelijke wijze tegenover de generatie van de Sestigers op.)

Dit tijdgebonden element even buiten beschouwing gelaten, zegt Van Wyk Louw in het aangehaalde fragment precies waar het, ook vandaag, op aankomt: volgens de geldende literatuursociologische inzichten - ontwikkeld in het kader van Bourdieus analyses van het literaire veld (Bourdieu 1979; 1983) - bereiken literaire critici overeenstemming over de kwaliteit die het werk van schrijvers toekomt. Deze overeenstemming leidt ertoe dat essayisten in literaire tijd-

[p. 184]

schriften aandacht besteden aan het werk van auteurs die door literaire critici belangrijk worden gevonden. Vervolgens in het voetspoor van deze essayisten bestudeert de universitaire literatuurbeschouwing het werk van deze auteurs (in bijdragen aan wetenschappelijke tijdschriften, monografieën, dissertaties). Tenslotte heeft de consensus van de universitaire literatuurbeschouwing invloed op de canon van auteurs en werken die in leerboeken voor het literatuuronderwijs wordt gepresenteerd (Van Rees 1983; Janssen 1994). De opinies en keuzes van gezaghebbende critici hebben een groot effect op het oordeel van hun minder prominente collega's. Ook de presentatie van het oordeel en de distributiekanalen zijn van groot belang. In iedere literatuur zijn er wel teksten aan te wijzen die - naar het oordeel van de literatuurbeschouwers - van beslissende invloed zijn geweest op de grote reputatie van een auteur of van een werk.⁵⁰ Hoe bereiken literatuurbeschouwers overeenstemming over de auteurs en de werken waaraan de hoogste kwaliteit wordt toegedicht? Hoe evolueerde het waardeoordeel over Hettie Smit? Dit zijn de vragen waarop een antwoord wordt gezocht.

Diverse oorzaken hebben ertoe geleid dat mannen in het verleden veel meer dan vrouwen hebben geschreven en gepubliceerd. Hierbij komt nog dat de teksten van vrouwen gemakkelijker uit de literatuurgeschiedenis verdwenen: ze werden ‘onzichtbaar’ gemaakt door er het brandmerk ‘vrouwenliteratuur’ op te drukken óf werden als triviale genres gekwalificeerd en onderschat (Meijer 1996: 66). Het probleem van de opvallende afwezigheid van schrijfsters in de literatuurgeschiedenis - zoals reeds aangeduid - betreft Hettie Smit niet persoonlijk. Integendeel, zij wordt als schrijvende vrouw op zo'n manier hooggeacht dat gemakkelijk de indruk kan ontstaan dat zij de eerste vrouw of tenminste een van de eerste vrouwen in de Afrikaanse literatuur was. Bijvoorbeeld Malherbe (1958: 128) noemt haar boek ‘hierdie eerste vroulike analise’ en bij Kannemeyer (1988) wordt ze als de eerste Afrikaanse schrijfster besproken; zo'n conclusie is niet gerechtvaardigd, maar de neiging tot een dergelijke kwalificatie kan men uitsluitend uit de analyse van de canonvormende processen toelichten. Hierna wordt m.b.t. enkele gezaghebbende critici onderzocht op welke manier de schrijfster van Sy kom met die sekelmaan in de canon opduikt en welke rol ze de schrijvende vrouwen, die tijdgenoten waren van Smit, toekennen.

50 Ik bedien me hier gedeeltelijk van de licht aangepaste tekst die deel uitmaakte van een onderzoeksaanvraag geschreven in samenwerking tussen H.P. van Coller, J. Koch, W. Rutgers en H. Verdaasdonck.

III.5.1. G. Dekker

Naast F.E.J. Malherbe en C.M. van den Heever behoort Gerrit Dekker (1897-1973) tot de eerste generatie Afrikaanse critici die op academische

[p. 185]

vorming konden bogen en over een grotere belezenheid beschikten dan hun voorgangers (S.J. du Toit, G.S. Preller of E.C. Pienaar). Het ging trouwens niet alleen over de klassieke eruditie in de wereldliteratuur maar ook over uitgebreide kennis op het specialistisch gebied van bijvoorbeeld psychologie en filosofie. Dekker, wiens ouders uit Nederland kwamen, studeerde in Pretoria af, en promoveerde in 1926 in Amsterdam. Zijn academische loopbaan was vooral verbonden met de Potchefstroomse Universiteit vir Hoër Christelik Onderwys. Aanvankelijk werkte hij als lector en in 1931 werd hij tot hoogleraar benoemd. Hij zetelde in diverse organen en vervulde functies in verschillende organisaties. Zijn gevestigde positie als deskundige op het gebied van de letterkunde en leidinggevende persoon in het literaire establishment blijkt duidelijk uit het feit dat hij de eerste voorzitter (1963-1968) was van de Raad van Beheer oor Publikasie en Vermaaklikhede. Dekker was ook ‘reviseur’ van de Afrikaanse Bijbelvertaling, publiceerde geregeld in talrijke Afrikaanse bladen en was redacteur van ‘Die Nuwe Brandwag’.

Omdat ik me hier met Dekker wil bezighouden als auteur van de literatuurgeschiedenis die tussen 1935 en 1960 herhaaldelijk herdrukt werd, is het goed om erop te wijzen dat hij reeds in 1920 voor de eerste keer als criticus en literatuurbeschouwer optrad. Zijn recensie van de debuutbundel Gedichten van Toon van den Heever (1894-1956) was opvallend omdat hij daarmee te kennen gaf dat zijn zienswijze anders was dan die van de oudere generatie critici en dat hij naast ‘gezonde’ (d.w.z. op de literatuur gerichte) kritiek de canon van de wereldliteratuur als richtlijn wilde hanteren. ‘Die taalstryd is verby en dit is nie meer nodig om ter aanmoediging alles aan te prys wat in Afrikaans geskryf is nie. Die literêre smaak moet gesond wees en bly en daarom moet Afrikaners hul toelê op die studie van die groot meesters en gesonde kritiek.’⁵¹

In de jaren dertig verwerpen de Afrikaanse critici het ‘nationale’ als criterium van hun waardebepaling van literair werk. Dekker behoort tot deze generatie en bestrijdt het hardnekkig gebruik van dit criterium ook later. In zijn artikel uit 1945 Die ‘nasionale’ in die kuns (Dekker 1964: 96-99) verklaart hij op historische gronden het ontstaan van de ‘nationale’ literatuuropvattingen, maar vindt dat de logica van de historische evolutie en de bestaande parallellen tussen een bepaalde fase in de ontwikkeling van het volk en van de kunst geen rechtvaardiging geeft voor de interpretatie van de literatuur op grond van nationale denkbeelden. Het verband tussen kunstenaar en volk is volgens hem veel subtieler en dieper dan het uiterlijke vaderlandse motief.

De belangstelling van Dekker en zijn collega-critici verschoof van de uiterlijke wereld (nationale en historische realiteit) naar het innerlijke leven

51 G. Dekker in ‘Die Brandwag’, mei 1920, p. 36, hier aangehaald volgens Wiehahn (1965: 1-2).

[p. 186]

van de kunstenaar. De term die voor deze nieuwe generatie de sleutel was tot de nieuwe literatuurbenadering was ‘ziel’, ‘geest’ of ‘het psychische leven’. In de literatuur zocht men naar de uiting van de geest van de schepper. Wiehahn (1965: 50-51) noemt drie redenen voor deze paradigmawissel: ten eerste de invloed van de psychologie als moderne wetenschap die een snelle ontwikkeling doormaakte, ten tweede reactie op de oppervlakkige patriottische kritiek en ter derde de verandering in de literatuur zelf, met name de opkomst van de individualistische poëzie van de Dertigers.

In de kritische praktijk van Dekker heeft zijn levensbeschouwing een doorslaggevende rol gespeeld. Het opstel Die Calvinisme in die kuns is in dit opzicht verhelderend. Dekker verwierp het idee (geponeerd door sommige Nederlandse critici) dat er een ‘Calvinistische kunst’ bestaat, wél probeerde hij - door religieuze opvattingen in de kunstkritiek toe te passen - een ‘Calvinistische kunstkritiek’ te bedrijven. Zijn religieuze instelling was ruim: hij paste de ethische normen in de kunstbeoordeling toe, maar hun kwalificatie was esthetisch. ‘Wat godlasterlik is, kan nie skoonheid wees nie. Maar die kritikus sal goed moet onderskei waar die opstand teen God en teen sy geopenbaarde Woord juis die uiting is van sy soeke na God, sy dit buite die lig van sy Woord om (...).’ (Dekker 1964: 34).

Van de echte kunst verwachtte Dekker symboliek. T.T. Cloete (1964: 56, 55) reconstrueert zijn opvattingen als volgt: ‘Die kunstenaar moet bewus wees van dié metafisiese of Goddelike werkelikheid en in die lig daarvan alle tydruimtelike gebeurtenisse (simbolies) sien en (versoenend) interpreteer.’ ‘agter die sigbare realiteit 'n onsigbare of geestelike (...) oproep, agter die beperkte wêreld 'n universele, dat hy dié twee realiteite met mekaar moet verbind.’

Typerend voor wat Dekker onder symboliek verstond, is de volgende uitlating uit Simboliek in die kuns: ‘as die tydelike, die “toevallige” ervaar word in sy diepere samehang met ander verskynsels, verklaar, verhelder wordt tot 'n geestelike sin, deurskou word in sy verband met 'n botydelike werkelikheid, verwyd tot verskyning, tot wat algemeen-menslik geldig is, tot universele waarde. Dit reik altyd uit na 'n ander, 'n geestelike werkelikheid. Alle kuns is simbolies. Simboliek is juis dit wat 'n skepping tot kunswerk maak.’ (Dekker 1964: 16). De criticus verstond hieronder dus niet een stilistisch of technisch organisatieprincipe, maar eerder een geestelijke houding.

Inzichtgevend voor Dekkers omgang met de literatuur en de literaire kritiek zijn reflecties over de aard van het woord: ‘Die woord is die mees direkte, die natuurlikste middel wat die Skepper die mens gegee het om sy geesteslewe te openbaar. As hy hiervan gebruik maak, dra hy sy ontroering nie middelik oor in 'n ander, vreemde, buite hom staande grondstof nie, hy gebruik die organe van sy eie liggaam wat hom daarvoor gegee is. Die skildery, die beeldhouwerk, die katedraal, die simfonie kan nooit so eksplisiet, nooit so direk sy sielelewe

[p. 187]

veropenbaar nie.’ (Dekker 1934: 82). Uit deze opvatting resulteert ook zijn zienswijze op de taken van de kritiek: ‘Letterkundige kritiek moet dus in die eerste plek navoel in hoever die beweging van die woord die ontroering versinnelik. Dit mag nie ontaard in 'n siellose ondersoek na stylprocédés nie, dit kan dit ook nie, as dit steeds deurdronge is van die besef dat die uiterlike vorm die produk en die openbaring is van die ontroering en daardeur bepaal word, nie slegs 'n afsonderlike skoonheid naas die sogenaamde “inhoud” is nie. Stylanalise word dan 'n dieper indring in, 'n meer verinnigde ondergaan van die emosie; dit word 'n subtieler aanvoel van die ritmiese golwing van die ontroering wat deur die siellose materie van die woord gevaar het en dit deur 'n wonderwerking omgeskep het tot kuns.’ (Dekker 1934: 83).

Dekker onderscheidt twee groepen critici en twee kritische methoden. Aan de ene kant staan beoordelaars die het kunstwerk zien als verwoording van een gedachte, levenshouding of levensbeschouwing; hun waardering hangt dus af van hun waardebepaling van deze gedachte of levensbeschouwing. Aan de andere kant staan critici die een werk eenzijdig beoordelen op grond van de toepassing van een bepaalde vorm zonder te beseffen dat deze vorm ‘alleen skoonheid kan besit as uiting van 'n geestelike skoonheid’. ‘En hierdie twee methodes word dikwels deur dieselfde kritikus afwisselend gebruik! Dit is geen teenstrydigheid nie, dis juis die logiese gevolg van die gebrek aan die hoër sintetiese siening van die woord as draer van 'n gevoelswaarde, 'n inhoud alleen deur die harmonie tussen begripsinhoud en die ritmies-musikale.’ (Dekker 1934: 88-89).

Toen de eerste druk van de Afrikaanse Literatuurgeskiedenis in 1935 verscheen, was dit het eerste werk op het gebied van de literaire historiografie dat in zijn oorspronkelijke bedoeling niet als proefschrift geconcipeerd was. Andere literair-historische overzichten vóór Dekker hebben aanvankelijk altijd de vorm van een doctorale dissertatie gehad (Besselaar, Van Niekerk, Pienaar, Schoonees en Malherbe) met alle gevolgen van dien. En toch werd juist Dekker de verwetenschappelijking van de literatuurbenadering toegeschreven (Van Heerden 1963: 33-39; Antonissen 1979: 140-145). De gedetailleerde analysen in Afrikaanse literatuurgeskiedenis waren tekens van de nieuwe inzichten in de Afrikaanse kritiek.

Het compendium is herhaaldelijk herdrukt (zelfs na de publicatie van Die Afrikaanse Letterkunde van aanvang tot hede van Rob Antonissen die ook populair werd en in het tijdsbestek van tien jaar (1955-1965) drie edities beleefde). Dekkers werk verscheen regelmatig in bewerkte versies en hij heeft ‘nie geskroom om sy oorspronklike beskouings onder die loep te neem en op 'n byna chirurgiese wyse die boek versny en te hersien nie’ (Van Heerden 1971: 36). In de vijfde druk uit 1960 werd bijvoorbeeld de presentatie van het materiaal anders geordend door de periode na 1902 te splitsen in twee afdelingen: vóór en ná 1930. ‘Dit was die eerste werk wat die Afrikaanse letterkunde van

[p. 188]

sy oorsprong af beskryf, gekarakteriseer en geëvalueer het (...). Dit is 'n boek wat saam met die ontluikende Afrikaanse literatuur gegroei het, gestimuleer veral deur die hoogbloei daarvan in Dertig en Veertig, en dis eers met die oorlye van die outeur dat sy verhaal van ons letterkunde opgehou het om vertel te word (...).’ (Van der Walt 1992: 11).

Dekker streefde naar een onpartijdig oordeel, en hoewel zijn opinie soms scherp klonk, was dit meestal niet aanvallend. Een goed voorbeeld zijn de overeenkomsten en verschillen tussen Schoonees en Dekker: allebei verwierpen zij de dominantie van het nationale als maatstaf in de literatuurkritiek, maar zij verschilden in de wijze waarop zij reageerden.

In de historische beschouwing van de literatuur trachtte Dekker in de afzonderlijke besprekingen van schrijvers een evenwicht te behouden tussen de analyse van concrete werken (bijv. gedichten) en, aan de andere kant, het verband te leggen tussen de werken onderling, een algemene karakterisering en de context van een schrijverschap. Zijn eruditie combineerde hij met intuïtie (hij beklemtoonde de waarde van de inleving en intuïtieve benadering en bleef daarom als criticus meestal op de achtergrond).

Afrikaanse literatuurgeskiedenis is in eerste instantie een kunstenaarsgeschiedenis en in dit opzicht sluit Dekker bij de eerdere publicaties op dit terrein aan (Pienaar of Schoonees). Maar er zijn ook wezenlijke verschillen.

Ten eerste gaat het om de synthetische en systematiserende aanpak. Het spreekt vanzelf dat in het toenmalig stadium van de ontwikkeling van de Afrikaanse literatuur Dekkers compendium eerder op een synthese van literaire geschiedenis, literaire theorie en literaire kritiek neerkwam dan op een zuiver literatuurgeschiedkundige visie op de ontwikkelingsgang van de Afrikaanse letterkunde (hoofdstuk XII bevat bijv. een lange passage over de dramatheorie). Kannemeyer (1977: 101) vindt dat Dekker als eerste criticus ‘enigsins “sistematies” optree’ en Van Heerden verwijst naar Dekkers literatuurgeschiedenis als naar ‘die vernunftige sintese’ om te concluderen: ‘By hierdie kritikus het die “richtingen” en die “figuren” inderdaad saamgevloei (...). Maar al is dit 'n groot voordeel èn voorreg om deur sy oë die Afrikaanse letterkunde as 'n totaliteit, 'n “argitektoniese” eenheid te sien, is die grootste waarde van Dekker se boek daarin geleë dat hy ons lei om te begryp en te geniet.’ (Van Heerden 1971: 38-39).

Dekker ondernam dus een poging om concrete stromingen tegen een historische achtergrond te plaatsen en afzonderlijke tendensen te onderscheiden. ‘Hy trek die historiese lyn baie duidelik en deur subtiele beklemtoning en in die rangskikking en verhouding van die onderdele word al klaar 'n letterkundige oordeel uitgespreek.’ (Van Heerden 1971: 38).

Typerend was zijn karakterisering van de Dertigers die volgens hem de traditionele stijlmiddelen achterwege lieten en wier individualisme een meer

[p. 189]

bewuste weerspiegeling was van de tijdgebonden toestanden, maar hij plaatste hun individualisme op een lijn die hij van de individualistische lyriek van Marais, Totius en T. van den Heever trok.

Ten tweede probeerde Dekker de ‘persoonlijkheid’ van de auteurs - in veel sterkere mate dan zijn voorgangers - uit hun werken te doen uitkomen. Dit valt reeds te zien in zijn dissertatie uit 1926 De invloed van Keats en Shelley in Nederland in de negentiende eeuw in de karakterisering van Shelley; ook zijn kritische opstellen zijn pogingen om een ‘kunstenaarspersoonlijkheid’ te karakteriseren zoals die uit de werken geopenbaard wordt. In die zin is hij beoefenaar van de descriptieve en synthetische kritische methode d.w.z. het opbouwen van de ‘kunstenaarspersoonlijkheid’ aan de hand van het oeuvre van de kunstenaar. Hij was dus niet uit op de scherpzinnige vormanalyse van afzonderlijke werken en legde het accent veeleer op het beschrijvende dan op het normatieve. Op grond hiervan beschouwde G.S. Nienaber Dekker als de vertegenwoordiger van de kritische richting die door Walzel, Gundolf en Unger naar voren werd gebracht. ‘Hulle glo nie aan ontwikkeling as sodanig nie, maar beskou die werke net as die uitstraling van 'n persoonlikheid, wat suksessief en simultaan in kern tog dieselfde bly. Dit is hierdie blywende kernessensie, hierdie monumentaliteit van persoonlikheid, wat hulle wil vasgryp en wat hulle verstaan as die spanning, die polare kragte soos dit in die werke en dade uitkom. Hulle soek dus nie die nuwe, die ontwikkeling nie, maar die sigselfgelykblywende wat na buite deur middel van sy vormkrag of vormwil strewe. Hulle vra na die kunstenaarspersoonlikheid as 'n skeppende krag en verklaring, en sien dit dus suiwer geesteswetenskaplik.’ (Nienaber 1941: 90-91).

Nergens vindt men een definitie van het begrip ‘kunstenaarspersoonlijkheid’, maar uit een aantal formuleringen kan men concluderen dat dit ‘siening’, ‘wyse van uitbeelding’ en ‘stylaard’ was. Wiehahn (1965: 58) vat Dekkers methode samen: ‘In sy Afrikaanse Literatuurgeskiedenis word die vooropstel van 'n “digterpersoonlikheid” by die belangrikste digters, waarvan hy dan die afsonderlike eienskappe in die daaropvolgende bespreking van die werke aanwys, die “metode” van sy kritiek.’

In de inleidende algemene karakterisering van de hoofdfiguren uit een bepaald tijdperk probeerde Dekker met enkele bondige formuleringen de essentie van de geestelijke structuur van de auteur vast te stellen. Hij paste een ander procédé toe dan bijvoorbeeld Pienaar die schreef alsof hij samen met de lezer de werken doornam om later conclusies te trekken; Dekker daarentegen trachtte de kerngedachte van een schrijverschap weer te geven door uit te gaan van de levende mens en op die wijze probeerde hij tot het werk door te dringen en het ontstaan daarvan van binnenuit te begrijpen. Maar er zijn ook verschillen met andere critici die naar de ‘persoonlijkheid’ verwezen, zoals Malherbe. Deze laatste leidde alles naar dezelfde grondvorm terug; Dekker echter wilde ver-

[p. 190]

schillende ‘persoonlijkheden’ opbouwen. Met zijn karakterisering, zijn voorkennis en belezenheid baande hij de weg naar het werk. Nienaber spreekt daarom van het dynamische karakter van zijn kritiek.

Met deze algemene gesteldheid van de criticus en literatuurhistoricus om kunstenaarspersoonlijkheden te reconstueren, strookt zijn praktische aanpak echter niet - de lezer kan het als storend ervaren dat de presentatie van de werken van dezelfde schrijver over verschillende door hem bedreven genres verdeeld wordt. Een andere inconsequentie is de indeling van prozaschrijvers in zes rubrieken - een rangschikking die niet logisch verantwoord kan worden.

Antonissen bekritiseerde het inventaris-karakter van Afrikaanse Literatuurgeskiedenis - iets dat volgens hem met elke nieuwe druk opvallender werd. Hij erkende de verdiensten van het boek, maar verwierp Dekker principieel: ‘dit is net nie literatuur-geskiedenis nie’ (Antonissen 1979: 143). De kritiek van Antonissen was consequent en gedetailleerd en verwees naar de opkomst van nieuwe ideeën binnen de Afrikaanse literaire historiografie. ‘Waartoe skryf mens dan “geskiedenis”? - Geskiedskrywing beteken o.a.: (i) herleiding van enige soort “verbrokkeldheid” in die historie-beeld tot die allergeringste minimum, en (ii) telkens en telkens weer, soos die jare verbygaan, heroriëntering. Nóg van 'n eenheidsbeeld nóg van heroriëntering gee die sewe drukke van Dekker se boek ook maar die vaagste vermoede.’

De taal die Dekker koos, was sober, direct en zakelijk. G.S. Nienaber (1941: 37) formuleerde dit als volgt: ‘Hy kan hierdie helderheid van styl bekostig, want hy het genoeg ryke vondse om mee te deel sonder dat dit nodig is om deur middel van bykomstighede indruk te maak.’ Bepaalde wijdlopigheid van de stijl werd in de latere drukken beknot, maar zoals Antonissen (1979) bewees niet helemaal.

En ook het latere oordeel van Van Heerden (1971: 37) sluit bij dat van Nienaber aan: ‘Dr. Dekker het hom van heelwat van die letterkundige jargon ontworstel wat as deel van die kritikus se toerusting gegeld het toe hy in die twintigerjare op die toneel van die Afrikaanse kritiek sy spore begin trap het.’

Ik bespreek hieronder de uitgave van Afrikaanse literatuurgeschiedenis uit 1960 omdat deze laatste bewerking de meest verspreide versie van het compendium was en omdat de tijdsafstand een rijper literair-historisch waardeoordeel in 1960 dan in de vroegere drukken doet verwachten. Maar bij nader inzien blijkt de tekst over Smit uit 1960 bijna letterlijk overgenomen te worden uit de 1937-uitgave (‘tweede, bygewerkte druk’). Dekker wijzigde de hele opzet van zijn boek, maar deze bespreking, op enkele wijzigingen na die zijn oorspronkelijke opinie niet veranderen,⁵² bleef na bijna kwarteeuw dezelfde.

52 Dekker zegt in 1937 bijvoorbeeld een paar woorden over de doelstelling van de Vereniging vir die Vrye Boek die 1960 wegvallen, de laatste editie is ook aangevuld met enkele additonele opmerkingen.

[p. 191]

In het gedeelte over de periode vóór 1930 noemt Dekker slechts enkele schrijfsters⁵³ en beperkt zich - met uitzondering van Marie Linde - tot korte vermeldingen. Alhoewel Dekker gezien de bestede ruimte niet minder over Smit te vertellen had (1960: 291), wijdde hij aan Linde als de enige vrouw in de literatuur een afzonderlijke afdeling voorzien van haar naam (1960: 146-147). Linde komt bij hem ook als de eerste vrouwelijke schrijfster voor.

De bespreking van Sy kom met die sekelmaan is geplaatst in hoofdstuk tien ‘Die prosa na 1930’ in de afdeling ‘Mensbeelding’ (p. 289-290).⁵⁴ Dekker stelt in het begin duidelijk dat de lijn tussen ‘wat hier hoort en wat onder die realisme of die verhaalkuns behandel moet word, dikwels vaag’ is. Hij gaat een stap verder en noemt zelf zijn selectie ‘noodwendig dikwels subjektief of selfs enigszins willekeurig’. Na deze bekentenis constateert hij dat ‘die konflikte van die enkeling en sy ontwikkeling, die probleme van die liefde, sekse, die huwelik en die gesinslewe, maatskaplike vraagstukke’ slechts dominerende thema's blijven en al te zelden ‘tot skeppingsdaad van intuïsie en verbeelding [prikkel]’. Vervolgens concludeert hij dat de meeste in deze afdeling besproken werken van voorbijgaande waarde zijn en dat hun bespreking ‘'n enigsins katalogusagtige karakter sal kry’. (Dekker 1960: 285). Bij nader inzien valt op dat deze paragrafen zeer verschillende werken van de uiteenlopende auteurs voorstellen: van de meest obscure namen tot de meest bekende schrijvers, van de wildvreemde werkjes tot beroemde plaasromans. De indruk wordt gewekt dat ‘Mensbeelding’ een afdeling is waar alle namen en titels opgenomen werden die in geen andere afdeling pasten.

Nadat het terrein op die manier afgebakend en aangeduid is, vindt Dekker de aanwezigheid in dat stuk van het grote aantal vrouwelijke auteurs opmerkelijk en gaat over tot de algemene karakteristiek van de auteurs die ‘met weinig sielkundige inlewings- en skeppingsvermoë, lank-uitgesponne “psigologiese” romans skrywe’. Uit de vergelijking met ‘die gevoelige, burgerlik-realistiese kuns’ van de Nederlandse romanciers door wie deze vrouwelijke auteurs beïnvloed zijn (Ina Boudier-Bakker, Top Naeff, Anna van Gogh Kaulbach), concludeert de literatuurhistoricus dat de Afrikaanse in gebreke blijven. Interessant is dat de criticus in het deel over de periode vóór 1930 de sekse niet als criterium of norm bij de literatuurbeschouwing hanteerde, zelfs wanneer hij in

53 Bijvoorbeeld Eva Walter (ps. voor M.E. Hubrechtse) (1885-1974), Meg Ross (ps. voor M.E. Grosskopf) (1898-?), Essie Malan (1894-1962), M.E. Rothman (Dekker 1960: 154-155), Melanie (Lanie) Boshoff-Liebenberg (?-?), Trienie Meij [Mey] (?-?), Sarah Raal (1873-?; ps. voor O.J. Snyman), Hendrina Rabie-Van der Merwe (?-?) (1960: 169).

54 Een andere vermelding van het boek van Smit staat op bladzijde 300 waar Dekker verwantschap bespeurt tussen de briefroman Van Willem en San van Anna Heymans (pseudoniem van De Klerk en Neethling-Pohl) en Sy kom met die sekelmaan ‘maar sy [San] mis die speelsheid van Marié’.

[p. 192]

de bespreking van het historische proza een aanzienlijke groep schrijfsters bespreekt en zich in een aantal gevallen over de publicatie van vrouwen ná 1930 buigt.

Dekker (1960: 289-290) begin zijn bespreking van Hettie Smit met een vaststelling dat Sy kom met die sekelmaan als ‘selfbelydenisroman’ direct uit de sfeer van de eerste poëzie van de gebroeders Louw voortkomt. Volgens hem doet het individu met deze roman ‘sy intrede in ons prosakuns’. De figuur bij Smit wint duidelijk de vergelijking met Bromberg uit Haar beproewing (1934) van Jochem van Bruggen die eerder een ‘helaas onvolgroeide konsepsie’ van het individu het licht liet zien.

In het boek van Smit daarentegen is de ‘primêrfunksionerende vrou wat hier uitgebeeld word’ niet ‘'n uit die daaglikse ervaring tot menslikheid gegroeide tipe in die skerp geobserveerde werklikheid van sy milieu’, maar ‘'n individualistiese karakter, geskep deur die diep skouende verbeelding’. Dekker doet de lezer het belang van de buitenliteraire factoren vermoeden door naar ‘persoonlike belewenisse’ van de schrijfster te verwijzen (deze opmerking ontbreekt nog in de 1937-editie). Dankzij de verbeeldingskracht komt Hettie Smit ‘tot die skepping van die so goed volgehoue dualisme Maria-Marié’; en Dekker vermeldt dadelijk dat dit dualisme in de slotafdeling van de roman ‘tot die skone versoening groei’.

De roman heeft de vorm van ‘dagboekaantekeningen en “kammabriewe”’ en zijn opbouw wordt gezien als ‘heel oorspronklik en suiwer’. Dankzij de afwisseling tussen ‘direkte weergawe van gemoedstoestande’ en ‘subtiele suggestie van gebeurtenisse’ bereikt de auteur ‘die fyn balans’. Dekker erkent de compositorische vaardigheid van Hettie Smit en prijst haar relativeringstechnieken zonder ze bij de naam te noemen. De schrijfster omzeilt creatief het gevaar van verbreking van deze balans: ‘deur die selfkennis en humor’ wordt de uitbeelding van emotionele toestanden nooit vervelend of sentimenteel en door af te zien van ‘die nugtere vertelling of dramatiese uitbeelding’ werd ze behoed van de situatie waarin de weergave ‘maklik tot dwaashede sou kon gelei het’. De stijl in Sy kom met die sekelmaan wordt bestempeld als ‘uiters gevoelig’ en zonder ‘uiterlike fraiing’.

In het tweede deel van de bespreking wordt ‘die schrijfster en [!] haar heldin’ verweten dat ze uit bewondering voor ‘die groot aanbidder van die woord, Lodewyk van Deyssel’ te veel in de wereld van ‘die aanbidding van die woord as opperste skoonheid’ leeft. Daarin ziet de criticus de oorzaak dat het boek faalt als ‘die openbaring van essensieelste menslikheid’. De verwachtingen waren groot over wat ‘die skryfster by groter verdieping tot die lewensessensies sou kon lewer’. Dekker verwelkomt weliswaar ‘sekere wysiginge’ die Hettie Smit in de zesde druk uit 1955 aangebracht heeft omdat ze ‘wat verdieping’ betekenen, maar zijn literair-historisch oordeel is toch negatief:

[p. 193]

‘hierdie in wye kring met vreugde ontvange boek het nie die eerste geluid van 'n vernuwing in ons prosakuns geblyk het te wees nie’. (Dekker 1960: 29). Hieruit blijkt zijn eigen teleurstelling omdat hij in 1937 hopend op andere werken van Smit schreef: ‘As by groter verdieping tot die lewensessensies die belofte vervul mag word wat hierdie merkwaardige eersteling bring, sal ons letterkunde 'n groot kunstenares ryk geword het. Dan sal hierdie individualisme, met sy gebrokenheid, nie lei tot verskraling nie maar 'n eerste simptoom wees van 'n verdieping in ons prosakuns.’ (Dekker 1937: 179).

III.5.2. P.J. Nienaber

Petrus Johannes Nienaber (1910-1995) was letterkundige, plaatsnaamkundige, literair historicus en taalhistoricus - in al deze hoedanigheden publiceerde hij boeken die een belangrijke bijdrage zijn geweest tot de ontwikkeling van de Afrikaanse taal en literatuur. Hij werkte aan de Universiteit van die Witwatersrand (aanvankelijk als lector en vervolgens, vanaf 1967, als professor in de vroege geschiedenis van de Afrikaanse letterkunde). Later werkte hij ook voor de Raad vir Geesteswetenskaplike Navorsing.

In 1934 publiceerde hij zijn eerste boek Die Afrikaanse Bybelvertaling - een goed gedocumenteerd werk over de geschiedenis van de vertaling van de Bijbel in het Afrikaans (deel twee kwam in 1950 uit). Vervolgens gaf hij twee studies uit waarin hij zich op de eerste periode van de Afrikaanse literatuur concentreerde en die soms beschouwd worden als aanvullingen op de breed opgezette werken van Lydia van Niekerk (1916) en Elizabeth Conradie (1934); het gaat om, respectievelijk, Ons Eerste Digters (1940) en D'Arbez as Skrywer (1936).

Samen met zijn broer, de bekende taalkundige G.S. Nienaber, gaf P.J. Nienaber een overzicht van de Afrikaanse literatuur tot het einde van de 19de eeuw uit - Geskiedenis van die Afrikaanse letterkunde (1941) - en verzorgde door de jaren heen talrijke edities van voornamelijk de oudere teksten uit de Afrikaanse literatuur o.a. van Arnoldus Panevis (1968), Jan Celliers (1951) of A.G. Visser (1950). Hij redigeerde het literair-historisch compendium Perspektief en profiel (1951) dat decennia lang een gezaghebbende literatuurgeschiedenis in schrijversportretten was⁵⁵ en waarvoor zoals Van Heerden beweert (1963: 33) de Nederlandse literatuurgeschiedenis van Frank Baur Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden model stond. Gezien de lange productie van deze geschiedenis (deel I verscheen in 1939, deel IX in 1983) denk ik dat het eerder om de publicatie van K.H. de Raaf, J.J. Griss en N.A. Donkersloot gaat. Hun literatuurgeschiedenis toont eveneens een tweedelig karakter dat reeds de titel

55 Ook de nieuwste editie van Perspektief en profiel. 'n Afrikaanse literatuurgeskiedenis (Van Coller 1998, 1999) bouwt in wezen voort op Nienabers concept.

[p. 194]

aangeeft: Stromingen en gestalten. Geschiedenis der Nederlandsche letteren. Geestelijke stromingen, cultuurverschijnselen, overzicht van het leven en karakteristiek van het werk der hoofdpesonen uit de Nederlandsche literatuur (1920¹; 1931²).

Tot de grootste prestaties van Nienaber wordt de verschijning van de achtdelige Bibliografie van Afrikaanse boeke (1943-1977) als ook Bronnegids by die studie van die Afrikaanse taal- en letterkunde (1947-1968) gerekend. Zijn interesses waren zeer uiteenlopend, naast de genoemde werken op het gebied van de literaire kritiek en geschiedschrijving, teksteditie en bibliografie, schreef hij eveneens het breed opgezette Suid-Afrikaanse pleknaamwoordeboek (deel I, 1963).

Nienabers positie in het culturele establishment was hoog - hij voerde diverse projecten uit en richtte instellingen op. Hij behoorde tot de initiatiefnemers van het monumentale Suid-Afrikaanse Biografiese Woordeboek en initieerde het ontstaan van Nasionale Afrikaanse Letterkundige Museum en Navorsingsentrum (NALN) in Bloemfontein (in de Vrystaat bouwde hij trouwens een heel netwerk van musea uit).

Vandaag heeft Nienaber vooral betekenis als letterkundige die heel wat Afrikaanse literaire bronnen beschikbaar stelde. Hij wordt ook gevierd als iemand die een groot deel van het culturele erfgoed van de Afrikaners verzamelde en voor de toekomst behield. Deze werkwijze is ook zichtbaar in zijn aanpak als criticus, ook in deze hoedanigheid legde hij dikwijls de klemtoon op de cultuurhistorische dimensie. Zijn Amsterdamse proefschrift Die Afrikaanse Roman-Tematologie (1938), het werk dat hier besproken wordt omdat hij daarin o.a. over Hettie Smit schreef, verraadt op een aantal punten het specifieke van zijn benadering: nauwelijks details over het leven van de schrijvers en voornamelijk aandacht voor werken en groepen thema's en het onderkennen van tendensen. De algemene strekking van het werk van zijn broer vatte G.S. Nienaber (1941: 95) samen: ‘Die geskiedkundige verloop hou meer tred met strominge en met die gemeenskap as met enkelinge en stylsoorte.’

In Die Afrikaanse Roman-Tematologie paste Nienaber bij de indeling en beoordeling van de Afrikaanse roman een thematologisch principe toe. Zijn aanpak kan in menig opzicht vergeleken worden met die van Malherbe (1940; 1958) - beide onderzoekers bekijken de Afrikaanse literatuur door het prisma van de thematische kritiek. In het eerste hoofdstuk verklaart Nienaber de gebruikte terminologie en het wezen van de thematologische kritiek. In het tweede worden de cultuurhistorische achtergronden van de literatuur in het Afrikaans geschetst. In de overige vijf afdelingen gaat de auteur meer specifiek op verschillende thema's in: ‘Die Historiese Tema’, ‘Die Kultuur-historiese Tema’, ‘Sosiale en Ekonomiese Temas’, ‘Etiese Temas’ en ‘Fisieke en Topografiese Temas’. Dankzij deze indeling kwam hij aan het woord in drie verschillende hoedanigheden: als theoreticus, literatuurgeschiedschrijver en criticus.

[p. 195]

Zijn broer, G.S. Nienaber, probeerde in Afrikaanse letterkundige kritiek (1941: 95) de vernieuwende aspecten van Die Afrikaanse Roman-Tematologie als volgt te formuleren: ‘Die noodsaak om die temas te verduidelik verlang inhoudsweergawes. Aan die hand daarvan word ook stylwaardering gegee, gegrond op die gewone estetiese beginsels. Dit is dan veral die raamwerk wat nuut is, die verband waarin 'n voortbrengsel gesien word, en nie die bepaling van die skoonheid self nie. Die skoonheidsbepaling is selfs 'n sekondêre saak.’

P.C. Schoonees daarentegen vond de lange samenvattingen een fundamentele zwakte van Nienabers verhandeling. Zijn kritische opinie hield weliswaar nauwelijks rekening met het feit - zoals G.S. Nienaber in het zojuist aangehaalde fragment stelde - dat het principe van de thematische kritiek het ingaan op de inhoud van de behandelde romans tot op zekere hoogte noodzakelijk maakte, maar Schoonees verloor ook uit het oog dat de hantering van samenvattingen - om didactische en informatieve doeleinden - een wijd verspreide methode van presentatie in dergelijke publicaties was (Schoonees' eigen werk inbegrepen - sic!). Veel zwaarder echter wegen andere verwijten bijvoorbeeld dat het boek: ‘bly te veel aan die oppervlakte en het ons nie verryk met nuwe insigte nie. (...) Nienaber se feite is dikwels onvertroubaar en sy oorsigtelike behandeling van die vernaamste romantemas werp weinig lig op die ontwikkelingsgang van ons letterkunde.’ (Schoonees 1939: 587).

De bespreking van Hettie Smit is ondergebracht in hoofdstuk VI dat de ‘Etiese Temas’ behandelde, in de afdeling ‘B. Liefde’ waar vóór Smit nog het boek van Karin Orion werd besproken. Het feit dat hij slechts twee werken onder ‘Liefde’ plaatst, verantwoordt Nienaber (1938: 193): ‘In hierdie twee romans egter vorm die liefde nie 'n motief nie, maar is dit die tema self, en hier is dit nie die konvensionele intrige-liefdestorietjies van die Afrikaanse romans sover nie, maar dit is fel-beleefde kuns; in hierdie twee romans is daar nie die konvensionele huwelik aan die slot met 'n paar jaar daarna 'n paar krulkop-dogtertjies en - seuntjies nie. Weens sy groter kunswaarde sal ons aan Sy Kom met die Sekelmaan ook meer aandag gee as aan Orion.’

Nienaber begint met een algemene constatering dat deze nieuwe Afrikaanse roman ‘in sy sonderlinge oorspronklikheid 'n nuwe rigting in die Afrikaanse prosakuns inlui’. Hij wijst op de aansluiting bij de jongste poëzie omdat dit werk ‘in meer as een opsig 'n verrassende verwantskap met die Ryke Dwaas van W.E.G. Louw’ vertoont. Volgens de criticus voegt de roman zich eveneens bij ‘die gebroke indiwidualisme’ van vooral Abraham H. Jonker.

Alhoewel Hettie Smit volgens Nienaber ‘nog redelik suiwer in haar indiwidualistiese prosa’ is, waarschuwt hij voor het gevaar dat de jonge auteurs ‘die draagkrag van die taal [gaan] ooreis’ zoals de Nederlandse Tachtigers een bijgevolg onverstaanbaar ‘sensitivistiese klankegegogel’ gaan produceren. Tegelijk is hij van oordeel dat Smit bewust is van deze bedreiging omdat Marié

[p. 196]

klaagt ‘dat sy die woorde van Maria nie begryp nie, ook nie die verse van Johan nie’.

Nienaber stelt vast dat Smit niet alleen uiterst individueel en persoonlijk schrijft maar dat zij daarin door en door echt is: zij ‘skep 'n persoonlike atmosfeer wat ook die leser bekoor en boei, hom ademloos ontroer’; ook de manier waarop ‘die sielelewe van 'n dubbel-persoonlikheid’ wordt ‘ontbloot’ is ‘eerlik’. De reden hiervan ziet de auteur van Die Afrikaanse Roman-Tematologie in het feit dat ‘sy haar stof belewe het’ - ‘Dit is geen bewuste soeke na mooi woorde of beelde nie, dis 'n uitsegging van haar persoonlikste self.’ En hij geeft ter illustratie voorbeelden van haar taalgebruik: Smit kan ‘nugter, saaklik’ schrijven óf ‘die woorde op marsmusiek laat verbymarsjeer, as sy weer intens en fel lewe’ óf zij kan haar liefste smeken ‘met sagte wydingsvolle woorde’.

Nienaber noemt Sy kom met die sekelmaan ‘een groot bekentenis van 'n deur liefde gefolterde siel’. Zijn eigenlijke thema is voor hem ‘lewensgebrokenheid vanweë 'n onbeantwoorde liefde’. Hij maakt de lezer attent op de adequaatheid tussen dit onderwerp en de ‘persoonlike stylbelewing’. Dankzij de gekozen ‘vorm van dagboek-aantekeninge en briewe’ wordt de schrijfster in staat gesteld om ‘haar persoonlike lewe so intens en skreiend te openbaar: sy lê nie woorde in haar karakters se monde nie, want sy is self aan die woord’.

Smit kan ‘die innerlike, intieme lewe met 'n soepel taalvermoë, kristal-helder en teer’ uitbeelden. Naar aanleiding van een citaat maakt Nienaber een vergelijking: ‘Lodewyk van Deyssel kon hiervan die skrywer gewees het, en watter lof is dit nie vir 'n Afrikaanse skryfster nie, watter roem nie vir die Afrikaanse taal dat dit instaat is om die teerste sielsbelewinge te vertolk!’.

‘Die verrassende ooreenkomst’ met de poëzie van Louw bestaat voor de criticus in (i) analoog woordgebruik, (ii) overeenkomstige ‘stylbelewing’ en (iii) levenshouding d.w.z. ‘gebrokenheid en gebrek aan lewensaanvaarding’. Hij staaft zijn stelling met enkele concrete voorbeelden uit de werken van Hettie Smit en W.E.G. Louw.

Vervolgens wordt de inhoud van het boek chronologisch samengevat met gebruik van korte maar talrijke citaten. De afsluitende constatering luidt: ‘daar is van 'n lewensaanvaarding geen sprake nie. (...) die dualisme in haar word nie opgeruim nie. (...) Alleen deur die skoonheid in die lewe kan sy verder lewe, maar 'n oplossing vir haar liefde het nie gekom nie.’

III.5.3. P.C. Schoonees

Pieter Cornelis Schoonees (1891-1970) was werkzaam als leraar, literair criticus en lexicograaf. Hij begon zijn studie in Stellenbosch, waar hij in

[p. 197]

aanraking kwam met o.a. D.F. Malherbe en Jan Celliers, en werkte een paar jaar als onderwijzer. Vervolgens verwierf hij bij die Universiteit van Suid-Afrika zijn M.A.-graad. In 1919 vertrok hij naar Nederland waar hij tot 1923 verbleef en aan de Universiteit van Amsterdam promoveerde. In de jaren twintig en dertig was hij waarnemend hoogleraar in Johannesburg (Universiteit van die Witwatersrand), lector (Opleidingskollege in Pietermaritzburg) en hoofd van een middelbare school (Vryheid).

Schoonees schreef talrijke kritieken en recensies, publiceerde eigen werk (een paar romans) en gaf studieboeken uit. De belangrijkste zijn Inleiding tot die Studie van Letterkunde (1925), samen met J.R.L. van Bruggen, en Die nuwe taal- en stylgids samen met J.J. le Roux (1943). Hij is ook auteur van enkele bundels essays en artikelen zoals Kleingoed (1929), Dink vir jouself (1940) of Die tweede verdieping (1962).

Schoonees heeft ook op het lexicografische gebied belangrijk werk verricht. In 1926 publiceerde hij (als medeauteur) het vertaalwoordenboek Afrikaans- - Engels, dat later als Groot Woordeboek bekend werd en herhaaldelijk herdrukt is. In 1965 voltooide hij (ook in samenwerkingsverband met andere lexicografen) Verklarende handwoordeboek van die Afrikaanse taal (HAT). Maar het belangrijkste was zijn activiteit als hoofdredacteur van Woordeboek van die Afrikaanse Taal (WAT). De redactie van dat grote woordenboekproject heeft hij in 1947 overgenomen ‘in 'n kritieke ontwikkelingstadium van die onderneming en nadat verskeie ander die pos van die hand gewys het’ (SABW IV: 574) en tot 1962 geleid. Onder zijn redacteurschap kwamen er vier delen (A-I) uit en hij heeft dit aanvankelijk als staatsonderneming geplande initiatief (1926) naar de Universiteit van Stellenbosch verplaatst.

‘Schoonees het op die gebied van die Afrikaanse taal en letterkunde, veral as kritikus en leksikograaf, 'n bydrae van belang gelewer. Met sy proefskrif, wat beroering en polemiek veroorsaak het, en met sy voortgesette werk in dié rigting (bv. Tien jaar prosa, 1950) het hy 'n leidende aandeel verwerf in die prosakritiek van sy tyd.’ (SABW IV: 574). P.J. Nienaber (1941: 88) prijst Schoonees voor zijn consciëntieuze werk: ‘By dit alles is hy baie gewetensvol en besef sy verantwoordelikheid terdege. 'n Kritiese gevolgtrekking word na inspanning en werk eers verkry (...).’ Opperman (1962: I) noemt hem een omstreden figuur zowel als literatuurcriticus alsook als hoofdredacteur van Woordeboek van die Afrikaanse Taal. Toch beklemtoont hij zijn betekenis: ‘Of ons met sy uitgangspunte as kritikus of leksikograaf saamstem of nie, hy het die moed en deursettingsvermoë gehad om nuwe rigtings in te slaan, en ons kan vandag nie anders as om met sy inset rekening te hou.’

Zoals vermeld promoveerde Schoonees in 1922 op het werk Die prosa van die Tweede Afrikaanse Beweging waarmee hij veel stof deed opwaaien omdat hij zich kritisch uitliet over de gevestigde auteurs van de oudere generatie. Dit

[p. 198]

was volgens Nienaber (1941: 89) ‘'n ruwe nasionale skok’ en volgens Schoonees' (1957: 27) eigen woorden ‘letterkundige oorloggie’. Deze pennenstrijd woedde bijna twee jaar en hitste de gemoederen nog eens op in 1928. De eigenlijke oorzaak was de voor de eerste keer zo consequente toepassing van esthetische normen bij de beoordeling van de gehele Afrikaanse literatuur. Jaren later verdeelde Schoonees zelf de Afrikaanse literaire kritiek van zijn tijd in drie perioden: de eerste fase (1903-1919) noemde hij ‘die periode van patriotiese vertroeteling’ (bijv. Schoonees 1957: 27), de tweede na 1920 was didactisch of pedagogisch van aard en vanaf ongeveer 1933 brak volgens hem de tijd van de kunstkritiek aan.

Qua titel en genrebepaling sloot zijn boek aan bij E.C. Pienaars Taal en Poësie van die Twede Afrikaanse Taalbeweging (1919; 1920²), maar in tegenstelling tot Pienaar maakte Schoonees (1922: 26) de cultuurhistorische benadering ondergeschikt aan de esthetische en begon hij hoge eisen aan literatuur te stellen. ‘Nou dat die taalstryd feitlik afgeloop is, word dit tyd om vas te stel wat ons tot dusverre bereik het; om te waardeer wat skoon is, om te laak wat gebrekkig is. Tyd ook om die voortbrengsele van ons kuns te meet aan die meesterstukke van die buiteland.’

‘Dr. Schoonees het homself 'n drieledige taak gestel met sy proefskrif. In die eerste plek wil hy 'n volledige beeld gee van die stand van ons prosa destyds. Tweedens wil hy prys of “laak”. (...) Derdens wil dr. Schoonees ons prosawerke “meet aan die meesterstukke van die buiteland” (...).’ (Nienaber 1965: 53). Schoonees verwierp consistent het zuivere taalcriterium als norm bij de literatuurbeschouwing en ‘In sy program van aksie is daar dus die kombinasie van praktiese, etiese en estetiese oorweginge, maar geen kultuurhistoriese oorweginge nie.’ (Nienaber 1941: 87).

Zijn kritiek en toepassing van een esthetische standaard veroorzaakte een storm van polemieken. ‘Met sy Amsterdamse proefskrif Die Prosa van die Tweede Afrikaanse Beweging het dr. P.C. Schoonees gedurende die twintiger jare onverskrokke die estetiese in ons letterkundige kritiek primêr gaan stel. So'n uitgangspunt wat ons vandag as vanselfsprekend aanvaar, is indertyd deur baie as volksverraad beskou.’ (Opperman 1962: I). Alhoewel Schoonees in andere publicaties dezelfde methode gebruikte, zwakte hij in de tweede en derde druk van zijn hoofdwerk (1927, 1939) deze principiële kritiek af. Hij begon rekening te houden met de didactische strekking en nam ook cultuurhistorische aspecten in aanmerking. Schoonees was trouwens niet de enige Afrikaanse criticus die als gevolg van de intensieve ontwikkeling van de literatuur genoodzaakt was de volgende drukken van zijn werk aan te vullen en dit daadwerkelijk deed, waarbij hij niet zelden van mening veranderde. Ook E.C. Pienaar moest in 1930 de vierde druk van Taal en poësie van die Tweede

[p. 199]

Afrikaanse Taalbeweging aanpassen (bijv. het werk van A.G. Visser werd volledig besproken en er werden jonge schrijvers opgenomen, opinies werden gewijzigd, zoals over Toon van den Heever).

In de uitgave van 1939 probeerde Schoonees een totaalbeeld van de toenmalige Afrikaanse literatuur te geven; hij nam dus ook teksten op die voor hem toen al slechts een cultuurhistorische waarde hadden: ‘Baie van die werke wat hier bespreek word, het alleen kultuurhistoriese waarde, en sal deur die toekomstige literatuur-historicus eenvoudig verswyg word. Vir die student en algemene leser egter, wat 'n begrip wil kry van die ontwikkelingsgang, lewer 'n bespreking van sulke werke dikwels nuwe gesigspunte op wat van groot belang is vir ons kennis van die tydperk.’ (Schoonees 1939: v).

Door deze benadering toonde hij zich eerder literatuurarchivaris dan literatuurgeschiedschrijver en in zekere zin sloot hij aan bij Nienaber en Malherbe. De reconstructie van zijn literatuurhistorische standaarden is op basis van de uitgave uit 1939 dus moeilijk omdat in die massa informatie een literair-kritische positie en een literair-historische beoordeling nauwelijks mogelijk bleken. N.P. van Wyk Louw (1986-a: 147) vond in 1939 in zijn opstel Kritiek oor kritiek de benadering van Schoonees niet bijzonder wetenschappelijk: ‘Werk soos Taal en poësie van die Tweede Afrikaanse Taalbeweging van E.C. Pienaar en Die prosa van die Tweede Taalbeweging van P.C. Schoonees kan nog in geringe mate vir wetenskap geld; dit is merendeels gewone tydkritiek - op sigself nie minderwaardig nie - en sy waarde hang dus volkome af van die mate van insig wat die skrywers in die relatiewe betekenis van die behandelende werke toon.’

Voor ons doel is het belangrijk dat Schoonees zijn boek in feite ‘vir die student en algemene leser’ geschreven of beter herschreven heeft. Met dat doel voor de ogen gaf hij de beschrijving van een bepaald ontwikkelingsstadium van de Afrikaanse literatuur. Dat hij tegelijk aan de canonvormende handelingen deelnam, wordt pas uit het historische perspectief zichtbaar. H. Roos (1992: 45) schreef: ‘In Schoonees se verskillende literêre opstelle en uitsprake word die veranderende siening van die onderskeid tussen literatuur en ontspanningsleesstof dalk die beste geïllustreer. As een van die oorspronklike beoordelaars in 1924, sê hy spesifiek dat die drie romans⁵⁶ baie belowende prosa is (Kruger, 1925); in 1939 verwys hy net kortliks na die drie werke maar beweer tog dat dit “'n te groot stoot vorentoe vir prosakuns is, 'n vertelkuns wat streef na tegniese volmaaktheid.” (Die prosa van die tweede Afrikaanse beweging.) In 1950 in Tien jaar prosa, is daar egter 'n indirekte, snedige verwysing na “dames

56 Henriëtte Roos (1992) bespreekt in haar artikel de ontvangst van Onder bevoorregte mense van Marie Linde, Oogklappe van Meg Ross en Eensaamheid van Eva Walter die winnaars waren van de prijsvraag uitgeschreven in 1923/24 door de uitgever J.L. van Schaik.

[p. 200]

wat op ongeërgde dons-maar-op-manier sentimentele toneeltjies aanmekaar ryg”. Dit lyk of Schoonees nou presies kan onderskei tussen ernstige letterkunde (geskryf en beoordeel deur mans) en ligte leesstof (geskryf deur en vir vrouens).’

Maar op deze plaats kan men vaststellen dat het gebruik in 1939 van een zo volumineus criterium de opname van een bijzonder groot spectrum van de schrijvende mannelijke en vrouwelijke auteurs mogelijk maakte. De bewerking van zijn proefschrift bestond niet alleen in de verschuiving van accenten en wijziging van een aantal van zijn scherpe oordelen. Schoonees presenteerde ook de recente ontwikkelingen op het terrein van de Afrikaanse literatuur die hij als criticus nauwkeurig volgde en waarvan zijn kritieken o.a. in ‘Die Huisgenoot’ getuigen.⁵⁷ In de uitgave uit 1939 wijdde hij dus ook een fragment aan de publicatie van het boek van Hettie Smit. Zijn presentatie van Sy kom met die sekelmaan bestaat vooral uit de nauwkeurige weergave van de inhoud van het boek.

Het bestendig motief in de hele bespreking van Sy kom met die sekelmaan is de stelling over de openhartigheid en eerlijkheid van de schrijfster. De criticus wijst op ‘'n onopgesmukte, eerlike ontleding van die leed van die nie-begeerde vrou’, ‘'n argelose suiwerheid van gees en 'n openhartige eerlikheid, sonder enige reserwe’ en noemt Smit ‘vry van alle aanstellerigheid’.

Schoonees noemt de roman weliswaar ‘los van bou’ (hij praat van ‘steeds wisselende reaksies van hierdie gewonde siel’ en van ‘brokstukke van 'n sielebieg, in wisselende stemming neergepen, dikwels met grillige oorgange en snaakse hiate, en plotseling afbrekend sonder afgeronde slot’), maar de vraag rijst in hoeverre dit voor een verwijt kan doorgaan. Voorbeelden die de criticus geeft, illustreren eerder een grote stijldiversiteit want Smit kan schrijven (i) ‘met 'n koorsagtige gejaagdheid’, (ii) zij is in staat tot een ‘kalme selfbetragting’ en ‘sielkundige viviseksie’, (iii) ‘soms egter, word die gewone werklikheid opgehef in die verbeelding tot 'n musiek van woordklank en maat’.

Schoonees' waardering voor de stijl in het boek blijkt uit zijn woordkeuze: ‘ritmiese vaart van haar kragtige prosa en die verrassende verhaalplastiek’, ‘afgemete objektiwiteit van haar vertelling’, ‘'n weelderige oorvloed van eiegevoelde beelde’, ‘sy vertel koel en wreed’, schrijft ‘bewoë prosa’ of ‘fel opvlammende prosa’, gebruikt ‘uitgesoekte skelwoorde’ en ‘nugter opsommings’, heeft ‘moed om haar smart te parodieer’.

‘Die hoofinhoud van die verhaal’ en ‘die sentrale tema’ worden volgens Schoonees gevormd door het debat dat twee kanten van de persoonlijkheid van het personage aangaat. De verhouding Maria-Marié noemt hij ‘tragiese twee-

57 Kenmerkend is zijn bijdrage Aantekeninge oor ons Prosa 1926-1937 (‘Die Huisgenoot’ uit 19 november 1937) waarin hij waarschuwt voor de geweldige groei van werken met het armblanke-motief en de oppervlakkige ontspanningslectuur, met name het ‘speurverhaal’.

[p. 201]

spalt’, ‘gedurende stryd’, ‘geveg’ of ‘innerlike botsing’. Meer dan de helft van de bespreking bestaat uit de presentatie van het verloop van dat gevecht: in de samenvatting van de inhoud worden bovendien talrijke citaten verwerkt.

Op verschillende plaatsen benadrukt de criticus in positieve termen het bekenteniskarakter van het boek (‘spontaan geuite gevoel’, ‘selfonthulling’, ‘mensehart blootlê’). Tegelijkertijd wijst hij op de andere kant van dit relaas nl. op ‘selfwaarneming’, ‘besinning’, ‘viviseksie’. De formuleringen ‘met spanning volg ons’ of ‘ons bewonder’ veronderstellen een door de criticus verwachte/gesuggereerde ontvangst. Dezelfde rol vervullen bewoordingen die op de toekomstige identificatie van de lezers ingaan ‘En hoeveel eensame vroue - en manne - sal hul nie verwant voel aan hierdie dubbelpersoonlikheid Maria - Marié nie!’

Naar aanleiding van zijn samenvatting schenkt Schoonees aandacht aan het vrouwelijke; trouwens niet alleen wanneer hij op het dualisme Maria-Marié ingaat: bijvoorbeeld ‘Op Rietvlei word sy weer 'n eenvoudige plaasniggie, wat haar dae vul met huislike werkies. Geestig spot Marié met die “geleerde mies Maria” wat nie wil sit en brei “soos 'n oordentlike vroumens” nie, maar snags loop en grens onder die sekelmaan en lang kammabriewe aan Johan skrywe.’ Schoonees doet eveneens uitspraken die zowel op de vrouwelijke verteller als ook op de schrijfster betrekking kunnen hebben: ‘die leed van die nie-begeerde vrou’, ‘die hoogmoed van die miskende vrou’, ‘met 'n vrymoedigheid, in ons letterkunde totnogtoe onbekend, spreek sy die vroulike eie-aard van haar liefde uit’, in momenten van ‘liefhê’ ‘skrywe sy bewoë prosa wat so reg uit haar hart kom, prosa, waarin die fynste roersels van haar vrouesiel sidderend blootlê’.

Schoonees besluit zijn bespreking met een alinea waarin hij Sy kom met die sekelmaan, (‘hierdie eerste uitgawe van die Vereniging vir die Vrye Boek’) ‘'n belangrike moment in die ontwikkeling van ons prosakuns’ noemt. De stijl van Smit is weliswaar door Van Deyssel beïnvloed ‘maar sy het onteenseglik 'n eie fris geluid’. Dit is het resultaat van het feit dat ‘Sy is nie slegs 'n stylskepper nie, maar ook 'n skepper van die taal, wat die woorde 'n nuwe glans gee, en 'n huiwerende innigheid lê in die ritme van haar periodes.’ Concluderend zegt hij dat het werk ‘nog ver agterstaan by die wêreldletterkunde se grootste skeppings’, maar men hoeft Smit ‘nie die lof te weerhou wat haar eerlik toekom nie, want sy het ons Afrikaanse lesers geleer dat die liefde nog iets anders is as 'n sentimentele bevlieging waarvoor 'n mens 'n gesellige romannetjie kan saamstel.’

Dit oordeel leidt ons naar de laatste opmerking over deze bespreking. Schoonees speelt nl. Sy kom met die sekelmaan tegenover andere boeken van andere schrijfsters uit. Hij noemt geen titels maar zijn waardeoordeel wordt kennelijk gevormd met in zijn achterhoofd de producten van de ‘skrywende dames’. (Trouwens niet alleen in zijn achterhoofd want Schoonees bespreekt

[p. 202]

in zijn boek heel veel schrijvende vrouwen.) Hij verwijst ook herhaaldelijk naar deze literaire context en formuleert zijn waardering voor Smit tegen die achtergrond. In de onderstaande citaten komt de onderstreping van mij.

‘Maria se kalme objektiwiteit teenoor die sentimentaliteit van haar alter ego verhef hierdie dagboek bokant die peil van die gewone bakvissie-roman.’ (1939: 416).

‘Net soos die groot Tagtiger [Lodewijk van Deyssel - J.K.] het sy die Woord lief en sy verras ons deur so 'n weelderige oorvloed van eiegevoelde beelde dat ons meteens die nagmerrie van hele reekse romans in eenderse breikous-styl kwytraak.’ (1939: 420).

‘Sy het nie die tradisionele “drie druppeltjies verslaande Eau de Cologne” nodig waarmee haar bleke kunssusters hul liefdesherinneringe gewoonlik begiet nie, want die gestaltes van haar drome en die verskrikkinge van haar angsvisioene loop ons tegemoet soos lewende wesens.’ (1939: 420).

‘'n Mens kan (...) haar daarvan beskuldig dat sy soms opsetlik haar vrouesmart literêr uitbuit, maar haar fel opvlammende prosa is tog heel iets anders as die rokerige misvuurtjies wat by ons skrywende dames as “egte gevoel” moet deurgaan.’ (1939: 420).

III.5.4. F.E.J. Malherbe

F.E.J. Malherbe (1894-1979) kwam uit een familie die directe betrekkingen had met de GRA (S.J. du Toit was zijn oom en Gideon Malherbe zijn verwante). Malherbe studeerde in Stellenbosch (1912-1915) en werkte vervolgens als leraar. Nadat hij in 1919 zijn M.A.-graad behaalde vertrok hij naar Amsterdam waar hij in de periode 1920-1924 Germaanse talen en Nederlands studeerde. Zijn proefschrift Humor in die algemeen en sy uiting in die Afrikaanse letterkunde uit 1924 werd zeer positief ontvangen. Nog in 1939 schreef Schoonees (1939: 588) dat dit boek: ‘het nie alleen veel daartoe bygedra om wanbegrippe omtrent letterkundige verskynsels op te ruim nie, maar was tewens een van die eerste voorbeelde van kunskritiek in Afrikaans. (...) Hy stel hom nie tevrede met die oppervlakkige nie, maar probeer steeds deurdring tot die wesenskern van elke skrywer.’

Terug op Stellenbosch werd Malherbe lector en later hoogleraar Nederlandse en Afrikaanse letterkunde (1930-1959). Malherbe publiceerde diverse bloemlezingen en zijn selectie van de Nederlandse (1931) en Vlaamse (1935) verhalen werd zelfs voorgeschreven op scholen, waardoor hij een grote invloed heeft uitgeoefend op de literaire smaak van de toenmalige generatie. Medio jaren dertig was hij medeoprichter en later de enige redacteur van ‘Ons Eie Boek’ (1935-1955), een kwartaalblad dat aan literaire kritiek gewijd was; ook in deze hoedanigheid beïnvloedde hij een breed publiek. ‘In addition to Afrikaans

[p. 203]

books, mainly Dutch and English works were discussed in it, and for many years it played an indispensable role as a reading guide for a discerning public as well as for schools.’ (SABW V: 486).

Malherbe heeft in de Afrikaanse literatuurkritiek een nieuw element ingevoerd - Nienaber (1941: 103) noemt hem ‘'n herout van die dinamies-sintetiese manier van inlewing’. Slechts in zijn eerste kritieken is een bepaalde begunstigde houding tegenover de vaderlandse literatuur te bespeuren. Malherbe verwachtte van de literatuur iets anders dan de weerspiegeling van het nationale. Deze buitenliteraire norm werd nog door de oudere garde critici (bijv. E.C. Pienaar) gehanteerd, die hun best hebben gedaan om het ontstaan van zoiets als de nationale Afrikaanse literatuur vast te stellen. Malherbes literatuurbenadering verschilt ook van die van Schoonees: niet de esthetische idealen van de schoonheid (onafhankelijk van wat hieronder verstaan kan worden), maar het doordringen tot het wezen van de kunstenaar is belangrijk.

Malherbe toonde interesse voor de geestelijke en psychische aspecten van de kunstenaar. Centraal plaatste hij het kunstwerk als psychische projectie van het innerlijke leven van de auteur (Kannemeyer 1984: 102). ‘Alle kuns [is] die versinneliking van die innerlike lewe’, ‘elke vorm van die kuns moet verstaan word as sielelewe - psigiese lewe’ of ‘alle kuns is selfopenbaring’ schreef hij in respectievelijk Die kort-verhaal as kunsvorm (1929: 108) en Lewensvorm (1941: 120, 121). Malherbe maakt veelvuldig gebruik van de toenmalige ontdekkingen op het terrein van de moderne psychologie: de onderdrukking van de driften leidt tot hun sublimatie: ‘Die drange is op hulle innigste verweef met die mees heimnisvolle lewe van die skepper. In die proses van versinneliking, selfveropenbaring is daar nou vormlewe, vergestalting, verobjektivering, projeksie, ekspressie, ens. - almal uitdrukkinge uit die sielkunde wat Malherbe ten onsent soos kleingeld in omloop gebring het.’ (Nienaber 1941: 100).

Literaire werken waren voor deze criticus ‘projeksie’, ‘objektivering’, ‘vergestalting’, ‘ekspressie’, ‘sublimasie’ van de ‘siel’ of ‘gees’ van de schepper (Nienaber 1941: 100; Wiehahn 1965: 52). In de eerste helft van de jaren twintig klonk deze terminologie in het Afrikaans nieuw.

De ware kritiek heeft dus zijns inziens als opdracht het zoeken naar de innerlijke waarde, naar de ‘lewensinhoud’. Het innerlijke, psychische leven van de kunstenaar wordt voor Malherbe tot het uitgangspunt van zijn kritiek. Hier toont hij zich verwant aan de opvattingen van de Nederlandse criticus Dirk Coster die in de kritische handeling twee fasen onderscheidde: een objectieve waarin de criticus zijn nieuwsgierigheid toont voor het innerlijke leven van de schepper (op de achtergrond verschijnt de kwestie van esthetische en technische aard) en een subjectieve waarin het tot de confrontatie komt van twee persoonlijkheden en twee levensopvattingen: die van de kunstenaar en die van de criticus.

[p. 204]

‘Dié manier van inlewing, van deurdringing na die binnelewe van die kunstenaar, is wat verstaan word onder “dinamies-kritiese aanvoeling”. (...) Die deurpeiling van die persoonlikheid, die afdaling in die “werkswinkel”, het hom des te dieper laat voel en verstaan, sodat hy soos 'n ontdekker gedurig sy plesier aan ander moes oordra. Malherbe is geen opvoedkundige nie - hy is 'n entoesias, temperamenteel en primêr-emosioneel.’ (Nienaber 1941: 101).

In zijn bespreking van Schoonees' Prosa van die Tweede Afrikaanse Beweging verwoordde Malherbe (1939: 88) expliciet zijn normatieve kijk op de literaire kritiek: ‘In literêre kritiek gaan dit nie soseer om 'n absolute waardebepaling vir alle tye nie - en wiskundig is veral oor tydgenote tog niks te bewys nie - as die worsteling van een persoonlikheid met 'n ander om die waarheid van 'n bepaalde idee en gestalte, herskeppende persoonlikheid van die kritikus, grondig, essensieel, diep en skoon en daarmee vanself inligtend, voorligtend, breed-oriënterend, wat selfs van invloed kan wees - en in die literatuurgeskiedenis dit ook dikwels was - op die ontwikkelingsgang van die literatuur.’

Wiehahn wijst nog op twee andere factoren die een rol in Malherbes kritische praktijk hebben gespeeld. Als eerste noemt zij zijn streven naar de verwetenschappelijking en toepassing van de ‘dinamiese of organiese literatuurmethode van Emil Ermatinger’ (1965: 56). ‘En sy kenmerk is: ondersoek na die lewensgevoel van die kunstenaar soos dit vorm aangeneem het in die kunswerk. En so is die wese van hierdie metode saam te vat met die woorde “belewing en vorm”.’ (Malherbe 194: 100). Als tweede duidt ze op een verwarrend complex van kritische termen en begrippen die Malherbe aan het vocabulaire van andere critici ontleend heeft.

‘In de eerste fase van kanonisering word feitlik alles wat in Afrikaans geskryf is, bewaar. (...) Bewaring veronderstel 'n breë inklusiwiteit, waartydens soveel moontlik van die (toe nog karige) literêre produksie opgeneem word.’ (Willemse 1999: 4). In de jaren dertig komt de canonisatie in een overgangsstadium, maar tegenover een nieuw verschijnsel van een groeiend aantal publicerende vrouwen wordt nog steeds ‘'n breë inklusiwiteit’ gehanteerd. Ook Malherbe nam in zijn boek Aspekte van Afrikaanse Literatuur. Studies van belangrike Werke (1940) een tal van ‘vroulike debutante’ op. Hij besprak op een andere plaats weliswaar andere vrouwen (zoals Eybers, Smit of Karin - ps. voor C.M. Marais), maar het aparte hoofdstuk ‘Vier vroulike debutante in die sosiale roman’ is bijzonder merkwaardig (Malherbe 1940: 199-207). Na de verschijning van Bevoorregte mense (1925) van Marie Linde (1894-1963, ps. voor Elizabeth Johanna Bosman) zag Malherbe de stroming populaire literatuur toenemen. Als intern recensent bij de Zuid-Afrikaanse uitgevers was hij op de hoogte van het jongste literaire aanbod aan manuscripten en constateerde: ‘Die gewone gebreke van onvoldoende indringing in die motief, on-

[p. 205]

toereikende beelding en afwesigheid van persoonlike segging en eie aksent van styl, is tereg deur die kritiek gelaak, maar die interessante gebeure, vlot en afwisselend en met goeie opmerkingsgawe vertel, het dit gemaak tot geskikte populêre leesstof en van die soort waarna uitgewers in toenemende mate gaan vra het. Daarna het 'n reeks skryfsters gevolg met maatskaplike romans, waarin die probleem huwelik en liefde populêr behandel word.’ (Malherbe 1940: 199).⁵⁸

Dankzij zijn hoedanigheid van recensent en de heersende norm van inclusiviteit werd het voor hem gemakkelijker zo veel schrijvende vrouwen te behandelen.⁵⁹ Voor het geval van Smit is dat bijzonder boeiend omdat Malherbe ook het werk van haar tijd- en seksegenoten besprak, waardoor het mogelijk is vergelijkingen te maken.⁶⁰

58 ‘Ontspanningverhale, waarvan Langenhoven die baasverteller is, word in die dertigerjare al hoe meer gewild. Dit neem trouens sulke afmeting aan dat daar in 1935 'n polemiek ontstaan oor ontspanninglektuur.’ (Theunissen s.d.: 86).

59 Men kan hieraan toevoegen dat het aantal literair actieve vrouwen in de jaren dertig nog veel groter was dan door Malherbe genoemd, toch kan het door hem gehanteerde criterium duidelijk als inclusief bestempeld worden. (Anna J.D. de Villiers (1909-1979) publiceerde zedelijke romans als Sterker as die noodlot (1930) of historisch proza Die Wit Kraai (1938), Hélène van Rhyn (ps. voor Elain van Rhyn, 1897-1970) schreef in Hugenotebloed (1933) over de strijd tegen armoede, Hilgard Smit hield zich in Langs die weg van die mynwerker (1939) bezig met de sociale problemen van de Zuid-Afrikaanse mijnen, Gebbina Dekkers Sketse van vreugde en leed (1931) handelt over de ervaringen van een verpleegster en Regina Neser (1890-?) bespeelde een hele diapason: van sentimentele verhalen als Biesies in die wind(1932) en Maats (1933) over het probleem van een ‘gevallen’ vrouw in Die verstoteling (1932) tot het lot van de kleurling in Kinders van Ismael (1933). Miemie-Louw (M.C.E.) Theron (1898-1992) schetste in Op eie wieke (1931) het leven van een kind en publiceerde eveneens de historische roman 'n Wiel binne-in 'n wiel (1935), Lulu Brewis (1901-?) maakte het titelpersonage van haar Marietjie (1932) tot eigen spreekbuis, vooral op het gebied van de kunst, Aletta Steyn (ps. voor A.J. Bergh) (1909-1957) daarentegen hield zich bezig met het conflict tussen een jonge weduwe en haar schoonmoeder in Die jare daarna (1939). Sannie Steyn publiceerde schetsen uit het leven van een huisvrouw Gebeurlikhede in en om die huis (1938), terwijl Magda Boyce (1894-?) het conflict tussen de liefde en godsdienst in Stryd en oorwinning (1939) uitbeeldde. Schetsen en korte verhalen publiceerde ook Sita (ps. voor Sara Susanna de Kock) (1898-?) - Uit juffrou se dagboek (1934) en Helen Blackmore (ps. voor Elize Deborah Lewis) (1870-1956) - 'n Goedhartige man (1935). Een overzicht in een recente publicatie (Van Coller 1998, 1999) geeft Van Niekerk (1999), maar dat het onderzoek naar de ‘Afrikaanse vroueskrywer’ pas begint, blijkt reeds uit de moeilijkheden om basisgegevens omtrent hun leven te verzamelen.)

60 Sophie Roux (1907-1985) verwerkte in Wrede grense (1935) en Fyn en broos (1937) het motief van een ‘gevallen’ meisje, Talitha Catharina Pienaar (1902-?), een van de meest productieve vrouwen, die reeds in 1934 in Die duistere sluier de armoede in de blanke gezinnen beschreef, gaf in Verlate vlaktes (1936) de geschiedenis van een gestrand huwelijk, haar 'n Merk vir die eeue (1937) daarentegen handelt over een concentratiekamp tijdens de Anglo-Boerenoorlog 1899-1902, Helmüth Luttig (ps. voor J.D. McDermid) (?-?) vertelde in Broers (1937) over de strijd tussen twee broers om hetzelfde meisje, en Ella Fischer (1884-1964) gaf in Die loutering van Petrus (1939) het beeld van het leven van een pastoor.

[p. 206]

Als enthousiast en emotioneel criticus verloor Malherbe af en toe zijn evenwicht, wat o.a. blijkt uit de verandering van front met betrekking tot Sy kom met die Sekelmaan (en veel vroeger Bodemvas (1929) van S. Bruwer) (Theunissen s.d.: 109-110). In een intern verslag aan de bestuursleden en een reeks aantekeningen in het manuscript bekritiseerde hij zeer sterk het werk van Smit als de eerste publicatie van de Vereniging vir die Vrye Boek; als gevolg van meningsverschillen nam hij zelfs ontslag uit het bestuur.⁶¹ Vervolgens wijzigde hij zijn mening en paste zijn opinie aan.⁶² Zijn positief oordeel over het boek verwoordde hij ook in de literair-historische compendia waarvan Aspekte van Afrikaanse Literatuur het eerste was.

Malherbe begint zijn analyse met een lofuiting die anderhalve bladzijde beslaat. Dan komt de samenvatting van de inhoud op vier bladzijden. Die heeft tweeërlei doelen: ten eerste worden de belangrijkste gebeurtenissen in het kort naverteld, ten tweede probeert Malherbe door deze presentatie ‘van die waarde van die boek te oortuig’ (1940: 162). Dan - op de twee laatste bladzijden - vervolgt hij zijn ontleding.

De criticus prijst de editie als zodanig vanwege de verzorgde artistieke vorm en beklemtoont het vernieuwende karakter van het boek: ‘dinge (...) wat nog nie so gesê is in Afrikaans nie’, ‘nuwe beeldende Afrikaans’, ‘bevat die mooiste stukke prosa in ons hele literatuur’, ‘geheel nuwe analiese van lyfsbegeerte en liefdesgebrokenheid’, ‘weelde van nuwe beelde’; later vallen nog formuleringen zoals ‘bewoë prosa’, een vertelling die ‘ontroerend objectief’ is en er wordt ook op de stijldiversiteiten gewezen. Toch waarschuwt Malherbe later voor deze nieuwigheid en erkent dat de schoonheid van het boek in afzonderlijke delen en details ligt (‘die suiwer gedeeltes, in fris en edel prosa’), maar dat dit in zijn geheel nog geen grote literatuur is: ‘Ons moet versigtig wees om nie iets wat vir Afrikaans nuut is, sommer dadelik te gaan reken tot die beste in die wêreld nie!’ (Malherbe 1940: 162).

Naast de verwijzing naar de intensieve receptie van het boek na de verschijning (‘'n geesdriftige leserskring’, ‘haar jeugdige bewonderaars’) tracht hij Sy kom met die sekelmaan tegen de achtergrond van de nieuwste tendensen te plaatsen: ‘Dit lê in die lyn van ons jongste ontwikkeling tot individualisme van gebrokenheid, is 'n verdere bydrae tot ons bekentenis-literatuur en sluit in die besonder aan by die poësie van die Louw's.’ (Malherbe 1940: 157).

Voor de criticus is het boek in eerste instantie: ‘'n bieg van bitter innerlike tweespalt, vroulike tweespalt tussen die eise van 'n ontwikkelde gees en die

61 Een nauwkeurige presentatie van dat geschil geeft Kannmeyer (1990: 42-56).

62 Zijn meer waarderende bespreking drukte hij af in ‘Die Huisgenoot’ (7 mei 1937) en in ‘Suiderstem’ (8 mei 1937).

[p. 207]

elementêre drang na die geliefde’ (Malherbe 1940: 157). In zijn analyse benadrukt hij twee elementen. Aan de ene kant concentreert hij zich op het terugkerend dualisme dat niet opgelost wordt en waardoor een zekere spanning aan het geheel gegeven wordt. Zelfs wanneer hij - met het oog op de verwerking van de dagboekaantekeningen en diverse brieven - de epische banden in de roman niet sterk acht, praat hij dat goed door op ‘'n sekere ontwikkeling in die stemminge’ te wijzen en het dualisme en de spanning te accentueren.

Aan de andere kant wil Malherbe de aandacht van de lezer op de literaire dimensie in het boek vestigen, maar hieraan hecht hij een pejoratieve betekenis - hij praat bijvoorbeeld van ‘hartstogtelike “papierlewe”’ en ‘sug na “literatuur”-uiting by Maria’. Zijn bezwaren richt hij vooral tegen de alomtegenwoordigheid van de literatuur in deze roman, hier ziet hij het gevaar ‘van bloedlose estetisisme’. Dat teveel-aan-literatuur bij Smit en andere jonge auteurs komt door gebrek aan levenservaring die ze trachten te vervangen door het substituut literatuur. ‘Ruimer lewensbewussyn sal van albei: sentimentele en literêre bevangenheid verlos.’ (Malherbe 1940: 164).

De criticus identificeert ‘behaagsieke selfvertroeteling en sentimentaliteit van Marié’ als protagoniste in de roman met de veronderstelde sentimentaliteit van de vrouwelijke auteur. De schrijfster is ‘deurdrenk van literatuur’ en heeft neiging om zich ‘toe te spin in mooi sitate’. Ze doet dat zoals alle jonge mensen - het literaire kader geeft hen de gelegenheid hun emoties te sublimeren ‘waartoe sy self nog nie gekom het nie’.

Zoals op een aantal andere plaatsen kan men hier dus de ambivalente houding van Malherbe opmerken: soms bekritiseert hij dezelfde elementen waarover hij zich op een andere plaats eerder positief of zelfs met waardering uitspreekt. Dit betreft bijvoorbeeld het vernieuwende karakter van de roman waarop reeds is gewezen, maar ook tegenover de sterke presentie van citaten uit de literatuur staat hij ambivalent: Malherbe heeft toenmaals de term intertekstualiteit weliswaar niet gekend maar hij is dicht in de buurt van de kern ervan wanneer hij (na zijn kritisch woord over de toepassing van aanhalingen) op het bestaan van interne citaten en externe literaire referenties in het boek verwijst: ‘Dikwels by die lees van haar werk speel jou woorde van ander skrywers deur die gedagte. 'n Interessante studie sou dit wees om die bewuste, maar veral die onbewuste navolging in die boek na te gaan.’ (1940: 163).

Bij nadere betrachting blijkt deze tekst een omgewerkte versie van Bekentenisse van 'n jong vrou - het verslag dat Malherbe in 1936 aan de bestuursleden van VVB stuurde die het manuscript van Sy kom met die sekelmaan persklaar moesten maken; Kannemeyer (1990: 46-48) haalt deze tekst in extenso aan. Dit is niet verwonderlijk omdat Aspekte waarop reeds gewezen is - ontstaan is als een verzameling artikelen ‘soos hulle oor 'n lang tydperk in verskillende blaaie verskyn het’ (Malherbe 1948: i).

[p. 208]

In de bewerkte en herziene versie van Aspekte nl. Wending en inkeer. 'n Beskouing oor die nuwe Afrikaanse letterkunde (1948) heeft Malherbe zijn analyse van Sy kom met die sekelmaan woordelijk overgenomen. Er werden drie verschillen geconstateerd met de tekst die acht jaar eerder is gepubliceerd: (i) het inleidend stukje over het bekentenis-prosa van één bladzijde is vervangen door een aanzienlijk kortere tekst, (ii) het eerste fragment bestaande uit twee alinea's is ge-herformuleerd, (iii) uit de voorlaatste alinea's werden een vijftiental regels geschrapt die een uitweiding vormden over ‘jeugdige indiwidualisme’ in de Europese literatuur (Tachtigers en de Engelse romantici).

Ik haal alleen de eerste twee alinea's aan (Malherbe 1948: 143):

‘Dit was die eerste uitgawe van die Vereniging vir die Vrye Boek. Deur die redaksie drasties besnoei t.o.v. jeugdige dweepsug en sentimentaliteit - 'n suiwering wat met ander, nie-literêre oorwegings, aanleiding gegee het tot misverstand en oneinigheid - binne die geledere van die Vereniging - is hierdie boek, met uitsondering van slap dinge wat ook bes agterweë kon gebly het, een van die belangrikste prosawerke tot op datum.

Die merkwaardig-openhartige dagboek van die hartsverlange van 'n jong meisie, in nuwe beeldende Afrikaans, het onmiddellik 'n geesdriftige leserskring gevind - van die bakvisse af tot by universiteitsdosente ('n enkele het dit geplaas naas die beste in die wêreld). Inderdaad bevat dit van die mooiste stukke ritmiese prosa in Afrikaans, en die bekentenisse word dikwels ontroerend innig en eg gegee. In besondere mate sluit dit aan by die poësie van W.E.G. Louw, 'n intieme vriend van die skryfster.’

Nog op twee andere plaatsen is er in Wending en inkeer sprake van Smit. In ‘Slotwoord oor die Afrikaanse prosa’ beklemtoont de criticus (1948: 167-168) het streven ‘na meer essensiële, plastiese en vergeestelikte uitdrukking’ en een van de ontwikkelingslijnen trekt hij: ‘oor die realisme van Jochem van Bruggen en die psigologiese presiesheid van Jonker se lang romans, tot by die direkte brief- en biegkuns van Hettie Smit haar Sekelmaan en die nuwe saaklikheid van Jonker se Maskers en Johanssen se Gety en Onterfdes.’

Over de roman Gety van Holmer Johanssen schreef Malherbe (1948: 164) op een andere plaats: ‘As sodanig is hierdie jong skrywer se boek, na dié van Hettie Smit, 'n verdere ontwikkeling van ons prosakuns.’

Bij de bespreking van het gedicht Afskeid van Elisabeth Eybers reageerde Malherbe op de regels ‘en die halwe maan se goudgeel skyf / het omgekantel en weggedryf’ met een voetnoot (Malherbe 1948: 292): ‘Hoe veel verder en ryker haar ervaringswêreld dan dié van Hettie Smit wat nog lyfelik vassit aan die Sekelmaan!’

De bedoeling van deze ‘omgewerkte en uitgebreide edisie’ van de oorspronkelijke Aspekte van die Afrikaanse Literatuur was om uiting te geven aan

[p. 209]

de ontwikkeling in de literatuur en de nieuwe werken te bespreken: ‘wat sedertien [1940 - J.K.] verskyn het en waarin die nuwe bewussyn duideliker vorm aangeneem het’ (Malherbe 1948: i).

De criticus bekent zelf dat hij de meeste van zijn waarde-oordelen uit Aspekte behouden heeft maar dat ze nu aan nieuwe relaties tussen de werken en schrijvers onderling onderworpen zijn: ‘verdere ontwikkeling van bepaalde outeurs en belangrike werk van debutante het, by nuwe gesigspunte, nuwe groepering van gegewens veroorsaak, en vir die oorsigtelikheid en eenheid was dit nodig om hele artikels en hoofstukke om te skep.’ (Malherbe 1948: i). Dit heeft geresulteerd in schrappingen en ‘'n aantal outeurs wat vroeër behandel is, word nou weggelaat’ en ‘die bespreking van baie werke is verkort.’ (1948: i). Door zijn uitlatingen over Hettie Smit niet zoals andere fragmenten drastisch te beknotten, maar de betreffende alinea's bijna integraal over te nemen, gaf Malherbe een sterk signaal over het belang van dit boek in zijn literair-historische optiek.

In de volgende bewerking nl. Afrikaanse lewe en letterkunde (1958), werden de elementen van de cultuurhistorische benadering en de thematische kritiek zelfs in de titel zichtbaar. Conform de veranderde opzet werd de presentatie van de auteurs diepgaand aangepast.

‘Hierdie belydenisroman Sy kom met die sekelmaan (1937) was 'n belangrike uiting van individualistiese prosa, 'n merkwaardig-openhartige dagboek van die hartsverlange van 'n jong meisie, in enkele van die mooiste stukke ritmiese prosa wat ons het in Afrikaans. In besondere mate sluit dit aan by die poësie van W.E.G. Louw, 'n intieme vriend van die skryfster; mooi ewewigtig gebou is die bieg van 'n dubbel-persoonlikheid: Maria die geestelik-verstandelike en Marié die elementêre vrou. In 'n hartstogtelike “papierlewe” kry ons die skryfster se ekspressie van haar lyflike en geestelike verlangens en haar eensaamheidsgevoel in ongeposte briewe. As geheel was die werk nog onryp, te veel in persoonlike problematiek en “literatuur” bevange om as rigtinggewend vir 'n nuwe prosa te kan dien. Niettemin was haar eerlike ontboeseming, in mooi beeldende taal, 'n baie waardevolle uiting van die individu in ons prosa.’ (Malherbe 1958: 57-58).

Het aangehaalde fragment maakt deel uit van hoofdstuk II ‘Afrikaanse prosa in oënskou’ en is geplaatst in de zesde afdeling ‘Nuwere prosa’. De eerste paragraaf van deze afdeling heet ‘Die individu in ons prosa’ en bevat naast Sy kom met die sekelmaan nog een bespreking van Gety (1939) van Holmer Johanssen (andere paragrafen van ‘Nuwere prosa’ zijn: ‘Die stad’, ‘Die land’ en ‘Kleinrealistiek, Heimatkuns, essay’).

Afrikaanse lewe en letterkunde bevat nog een andere vermelding van Smit. In hoofdstuk vier onder de titel ‘Teenstellinge tussen ou en nuwe werklik-

[p. 210]

heidsbelewing in Suid-Afrika’, in de zesde afdeling ‘Die Vrou: tipies - elementêr’ treft men de paragraaf aan ‘Die meisie’ (de volgende zijn natuurlijk ‘Die moeder’ en ‘Die vrou’):

‘Stel dit [de figuur van Celliers' Martjie en haar verliefdheid - J.K.] teenoor Hettie Smit: Sy kom met die sekelmaan (1937), die merkwaardig-openhartige dagboek van onbeteuelde hartsverlange van 'n jong meisie. Dis 'n bieg van bittere tweespalt tussen die eise van 'n ontwikkelde gees en die elementêre drang na die man met elke koms van die sekelmaan. In dié oomblikke kan al die wysheid en werk van haar nugterder self nie die elementêre vrou in haar onderdruk nie.

Plaas nou teenoor Martjie se skugter onderworpenheid hierdie Marie se verset:

“Wat is jou plan met my, yslike wrede manlike Alwetenheid? Waarom laat jy jou blinde wit mane in my aangroei en afkwyn? Waarom hang jy jou afgrondelike maan-eensaamheid maan vir maan in my op en slaan my met verskeurende wit aardse malheid?”

Hierdie eerste vroulike analise is gekenmerk deur 'n weelde van nuwe beelde en dringende ritmes.

In Elisabeth Eybers het ons 'n ryper vermoë by die elementêre wese van die vrou. (...) Haar afskeid van die geliefde toon 'n verder en ryker ervaringswêreld as dié van Hettie Smit, wat nog bevange was in die eng persoonlike.’ (Malherbe 1958: 128).

III.5.5. R. Antonissen

Rob Antonissen (1919-1972) was van geboorte Vlaming. Hij genoot zijn schoolopleiding in Antwerpen en studeerde Germaanse filologie aan de Katholieke Universiteit Leuven. Na zijn licentiaat (1940) promoveerde hij op een proefschrift over Herman Gorter en Henriëtte Roland Holst (1942) en begon als leraar in het middelbaar onderwijs te werken. Zijn dissertatie, die pas na de oorlog werd gepubliceerd (1946), werd bekroond met de Letterkundige Prijs der Vlaamse Provinciën (1947). In 1950 emigreerde Antonissen naar Zuid-Afrika waar hij een betrekking als lector aan het instituut Afrikaans en Nederlands aan de Rhodes-Universiteit in Grahamstad aanvaarde. Tamelijk snel werd hij senior lector, hoogleraar (1957), later decaan en vervolgens vice-rector van de universiteit.

In zijn Afrikaanse jaren heeft Antonissen het tot een van de meest toonaangevende critici en literatuurhistorici gebracht. Hierover bestaat in de vakliteratuur geen twijfel. André P. Brink (1972) schreef zelfs dat ‘wat N.P. van Wyk Louw vir ons poësie beteken het, was Rob Antonissen in ons kritiek’. Toch moet hieraan toegevoegd worden dat aan Antonissens loopbaan in

[p. 211]

Zuid-Afrika een jarenlange studie in Vlaanderen ten grondslag lag, waar hij bloemlezingen uit de Afrikaanse literatuur en Schets van den ontwikkelingsgang der Zuid-Afrikaansche letterkunde (1946) publiceerde. Deze tweedelige publicatie populariseerde in het Nederlandstalig gebied de Afrikaanse literatuur dankzij een anthologie (deel II), maar was tevens aantrekkelijk voor Zuid-Afrika omdat het studiegedeelte (deel I) - ondanks een bescheiden kwalificatie als ‘schets’ - eigenlijk op een literatuurgeschiedenis neerkwam. Dit boek was voor Antonissen de aanloop tot zijn latere literair-historische publicaties en (naast zijn bijdragen aan ‘Standpunte’ die hij vanaf 1948 uit België leverde) gaf dit direct aanleiding om hem naar Zuid-Afrika te laten komen.⁶³ In 1955 werd Antonissen trouwens redacteur van dat toonaangevende tijdschrift waarin hij tot 1970 zesentwintig artikelen publiceerde. ‘In die vyftigerjare wordt die tydskrif veral gedra deur die deeglike en skerpsinnige kronieke van Rob Antonissen (...).’ (Kannemeyer 1990: 106).

Op grond van zijn eerdere publicaties is Antonissen eveneens aangeboden om voor Perspektief en profiel. 'n Geskiedenis van die Afrikaanse Letterkunde (1951, [‘tweede, hersiene uitgawe’] 1960) een overzicht van de poëzie en proza na 1900 te schrijven. Hij slaagde uitstekend in deze taak. Het hele boek onder redactie van P.J. Nienaber werd door Ernst van Heerden in een bespreking wel als een experiment bestempeld maar de bijdrage van Antonissen (volgens Van Heerden (1971: 34) ‘'n omvangryke en skerpsinnige beeld van die hele veld ná 1900 tot vandag’) stak daarin ver boven die van anderen uit: ‘'n eksperiment, veral opvallend weens die diskorrelasie tussen die felle, “moderne” beskouings in die algemene oorsigte van prof. Antonissen en die “konvensionele” minder kritiese stukke van ouer literatore. (...) Antonissen se stuk is voortreflik, in sy karakteristieke en ook waar hy sosiale agtergrond en historiese perspektief m.b.t. letterkundige verskynsels aandui.’ (Van Heerden 1971: 33, 34).

Zijn belangrijkste werk, Die Afrikaanse Letterkunde van aanvang tot hede, kwam in 1955 uit, en beleefde tot 1965 drie uitgaven (en enkele drukken). Dit werd voor een lange periode (eigenlijk tot aan de publicaties van Kannemeyer) het standaardwerk in de Afrikaanse literatuurgeschiedschrijving. Dit boek droeg duidelijk het karakter van een compendium, schrijverskarakteriseringen waren helder geformuleerd en de documentatie grondig (uitgebouwd notenapparaat en uitgebreide bibliografische gegevens). Nog in het begin van de jaren zeventig karakteriseerde R. Pheiffer (1972) deze publicatie als: ‘deeglik gedocumenteerde, oorsigtelike en skerp geformuleerde literatuurgeskiedenis [wat] vandag as 'n standaardwerk op dié gebied geld.’

63 ‘Toe H.A. Mulder, lektor in Afrikaans en Nederlands aan die Rhodes Universiteit (...) in 1949 sterf, het W.E.G. Louw, indertyd professor op Grahamstad, voelers na Antonissen begin uitsteek of hy in die vakature belang sou stel. Hy was wel.’ (Kannemeyer 1996: 4).

[p. 212]

R. Wiehahn (1965) rekent Antonissen tot de exponenten van de ‘kreatiewe analise’, een strekking die vanaf 1950 in het literair onderzoek gebruik ging maken van de linguïstische basis. Volgens classificatie van Kannemeyer (1977: 102) behoort hij eerder tot de ‘sintetiese kritici’: ‘wat veral belangstel in die oeuvre van 'n skrywer en (...) ook die literêre geskiedskrywing beoefen’.

Belangrijker dan een rubricering is voor zijn literaire kritiek en in nog sterkere mate voor zijn literaire geschiedschrijving het feit dat hij, in tegenstelling tot de neiging van vele Afrikaanse critici, nationale criteria in de literatuurbenadering stellig afkeurde; ‘volk’, ‘volksheid’ of ‘volksziel’ waren voor hem niet aanvaardbaar als maatstaf voor de letterkunde. Ook tegenover het psychologisme stond hij als literatuurbeschouwer meestal kritisch, alhoewel minder principieel. Antonissen zelf liet zich nauwelijks theoretiserend uit (als hij dat deed dan ging het uitsluitend om een reflectie of commentaar bij een concreet door hem besproken werk). Zijn eigen kritische benadering moet dus veeleer gereconstrueerd worden, omdat hij in eerste instantie, zoals Wiehahn (1965: 127) hem karakteriseerde, een criticus in actie was. Zijn teksten zijn indringend en zakelijk geschreven en hij stond wantrouwig tegenover ‘gegoël’ met woorden bij sommigen van zijn vakgenoten. Volgens Van Heerden (1971: 35) was hij op zijn best wanneer hij de ‘filosofische’ inhoud en het creatieve potentieel van het dichterschap samenvatte. Meer dan zijn voorgangers legde Antonissen nadruk op de vormanalyse (en was daarin eerder normatief dan descriptief), maar bedreef ook de inhoudelijke of ideeënkritiek. Hij probeerde een middenweg te vinden tussen een strenge tekstanalyse en de psychologiserende aanpak omdat hij vond dat de relatie tussen auteur en het werk niet genegeerd kan worden.

Zijn opvatting en de manier waarop hij in zijn bijdragen voor tijdschriften zijn waardeoordeel uitsprak, veroorzaakte niet zelden polemieken (twee grote in 1952 en 1959), hij werd bekritiseerd of zelfs aangevallen (Grové 1980: 20; Kannemeyer 1984: 291n). Zijn stijl ‘was deel van 'n instelling wat geen toegewings gedoog nie - nòg aan partydigheid, nòg aan vriendskap-agter-die-boek nòg aan literêre “politiek”. Dit was vanweë dié integriteit dat hy vertroueling van Dertigers en Veertigers was en waarom hy later 'n soort peetvader vir die hele jonger generasie geword het.’ (Brink 1972: 18).

Antonissens kritieken en besprekingen werden gebundeld in Kern en tooi (1963) en Spitsberaad (1966). ‘Hierdie opstelle munt uit deur die konstruktiewe opset aan die een kant en die vermoë om tot hoofmomente van 'n digbundel of roman deur te dring, al lei dit soms tot 'n eensydige beklemtoning van die ideëvlak of die “filosofiese”, met verwaarlosing van formele aspekte.’ (Kannemeyer 1984: 291).

Volgens Wiehahn (1965: 129-137) komen in de kritieken van Antonissen opvattingen en opinies voor die zijn literatuurhistorische belangstelling verraden.

[p. 213]

Ze rekent hem weliswaar niet tot de vertegenwoordigers van de zuiver historische literatuurbenadering, maar weidt wel enkele bladzijden lang uit over zijn uitspraken waarin men de literatuurhistoricus herkent.⁶⁴ Men mag niet concluderen dat Antonissen meer voor de literaire historiografie dan voor de actualiteitsgebonden kritiek aangelegd was, maar wel dat hij in zijn oordeel dikwijls met de historische dimensie rekening hield.

In zijn historische overzichten nam hij de opvattingen van andere Afrikaanse critici in aanmerking en opinies van sommigen werden aangehaald (H. Mulder, W.E.G. Louw, D.J. Opperman); enkele termen die bij hem vaak terugkeren, werden van hen overgenomen, zoals ‘intensiteit’ en ‘adekwate vormgewing’ (H. Mulder) of ‘gebrokenheid’ (F.E.J. Malherbe).

Als literair-historicus kende Antonissen een bijzondere waarde aan de literaire vernieuwing toe en hij gebruikte dit criterium zowel in eigen teksten, als ook in de recensies van andermans boeken. ‘Waarop in die literatuurgeskiedenis die volste lig moet val, is m.i. nie soseer die nog nie of nouliks gemanifesteerde groei van die nuwe nie, maar die deurbraak van die nuwe; by die beskrywing van die deurbraak moet dan natuurlik retrospectief die aandag op die groeiverskynsels gevestig word, maar die deurbraak en die moment van die deurbraak bly hoofsaak.’ (Antonissen 1963: 22).

In zijn bespreking van Digters van Dertig (1953) van D.J. Opperman wees hij op de opvattingen omtrent de vermeende autonomie van kunstwerken als een pure fictie. Naar aanleiding van zijn recensie van dit proefschrift formuleerde hij een aantal algemene opmerkingen over de literaire historiografie. De belangrijkste taak van de literatuurhistoricus vindt Antonissen (1963: 25) een geïntegreerde beschouwing van afzonderlijke werken, want: ‘afsonderlik bestudeerde literêre tekste opgeneem moet word in die geskiedenis van die literatuur. Geskiedskrywing is beskrywing van samehang, verband, verhouding, betrekking tussen feite, en uit hierdie samehang, ens., kan die mens as skakel nie weggedink word nie. Dié beskrywing kan sekerlik nie die absolute waarde van die feit verklaar nie, maar wel die feit as verskynsel, sy inhoud, sy oorsake en wording en gevolge. (...) Literatuur-geskiedenis is óók - hoewel nie (...) in neerste instansie nie maar slegs aksidenteel - geskiedenis van literêre kunstenaars, afsonderlik en in hul samehang, en van die samehang tussen hul mens-wees en hul werke. (...) Bowendien, alle geskiedskrywing, ook die kunsgeskiedenis, is 'n poging tot rekonstruksie van 'n stuk “geestesgeskiedenis” van mense. (...)

64 ‘Antonissen is beslis geen historiese kritikus nie - daarvoor is hy te bewus van die belangrikheid van die werk se “gestalte”, hy het sy eie literêre norme en soms is sy kyk op die letterkunde, soos dié van 'n Eliot, volkome onhistories. (...) Maar sommige van Antonissen se uitsprake begin, deur hul klem op die relativiteit van die literêre oordeel en die waarde van vernieuwing, 'n historiese kleur aanneem. (Hy verwoord veel versigtiger as die volstrekte historiese kritikus!).’ (Wiehahn 1965: 132).

[p. 214]

Soos alle kunsgeskiedenis, is ook die literatuurgeskiedenis in die allereerste plek beskrywing van samehang, ens., in formele sin, en die stilistiek sal dan ook as allereerste en belangrikste hulpwetenskap moet ingeroep word. Maar méér as die geskiedenis van ander kunste is die literatuurgeskiedenis ook geskiedenis van 'n ideële ontwikkeling, geskiedenis van die denke: kragtens die éie aard van die literêre kunswerk se ekspressiemiddel, taal, met sy twee-eenheid van klank-én-betekenis.’

De cruciale vragen voor de literaire historiografie als zodanig luiden: hoe kan literatuur als eenheid gezien worden en hoe moet het materiaal gerangschikt worden. De eenheid wordt in de meeste gevallen in de taal gezocht en het volk dat deze taal spreekt. Het materiaal daarentegen wordt traditioneel volgens het chronologische principe geordend, maar soms worden andere criteria zoals thema of genre gehanteerd. In zijn Schets antwoordde Antonissen op de eerste vraag: ‘Het begrip “Zuidafrikaansche letterkunde” interpreteren wij dus uit het standpunt “geest en sfeer”, d.w.z. wij vatten het op als een nationaal begrip.’ (Antonissen 1946: 16). Zo rekende hij tot de (Zuid-) Afrikaanse literatuur niet alleen maar werken in het Afrikaans, maar ook werken in het Nederlands én in andere talen indien ze uiting gaven aan de Afrikaanse geest (in de praktijk beperkte Antonissen zich tot de Afrikaanse en Nederlandse taal).

Over de ordening van het materiaal schreef hij (1946: 8): ‘Het schetsen van den ontwikkelingsgang eener letterkunde eischt steeds een zekere mate van systematisering. Men kan daarbij drieërlei standpunt innemen: 1. dien ontwikkelingsgang tot in de uiterste konsekwenties chronologisch volgen; 2. een indeling in genres (poëzie, scheppend proza, tooneel...) toepassen; 3. al de gegevens groeperen om de voornaamste figuren die elke periode beheerschen. (...) Wij scheiden zeer ongaarne het werk van een auteur in verscheidene deelen, maar schets van een ontwikkelingsgang kan de chronologie nu eenmaal niet ontberen en binnen iedere tijdsperiode heeft de overzichtelijkheid behoefte aan indeling in genres.’

De auteur was zich dus van de problematiek van de literatuurgeschiedschrijving degelijk bewust. Zijn praktische oplossing kwam op een soepele combinatie van de drie methodes neer. Hij nam (i) de chronologie als grondslag om binnen de afgebakende periodes (ii) de genre-indeling toe te passen; (iii) het werk van een schrijver werd in zijn geheel besproken in deze periode waarin hij ‘het merkwaardigste deel ervan leverde’ (Antonissen 1946: 8); indien de auteur op het gebied van verschillende genres actief was, gold dat in principe voor ieder genre.

Gedwongen door het algemeen concept van de eerste uitgave van Perspektief en profiel in 1951, moest Antonissen als medewerker van optiek veranderen: nu moest hij zich aan de richtsnoer houden d.w.z. genre-indeling, de chronologie was ondergeschikt. Hij schreef dus twee overzichten ‘Die poësie van 1900 tot

[p. 215]

vandag’ en ‘Die prosa van 1900 tot vandag’. Maar zodra dit mogelijk was - d.w.z. vanaf de tweede uitgave in 1960 (ook in 1969)⁶⁵ - keerde hij terug naar de methode van presentatie waarvan hij overtuigd was. Het overzicht ‘Die Afrikaanse Letterkunde vanaf 1900 tot vandag’ bakent de literaire evolutie in afzonderlijke decennia af en volgt dus een strikt chronologisch criterium.

Op het probleem kwam hij in 1955 bij de publicatie van Die Afrikaanse Letterkunde van aanvang tot hede terug. Deze keer was het zijn eigen boek waarin hij het voor het zeggen had - hij verwierp dus de in Zuid-Afrika populaire indeling in genres. Zijn inleiding opent met de zin: ‘Sedert Pienaar en Schoonees het dit gewoonte geword om die geskiedenis van die Afrikaanse letterkunde in drie wél-afgehokte dele oorsigtelik te maak: poësie, prosa, drama. Oorsigtelik... of onoorsigtelik. (...) Poësie, prosa en drama is immers geen teengesteldes nie, ontwikkel nie reglynig los van mekaar nie, word trouens dikwels deur een en dieselfde persoon geskryf; en daarenbowe is die simultane chronologie, wat in die “driedelige stelsel” grotendeels verlore gaan, in die literatuurgeskiedenis van ewe essensiële belang as die kontinuïteitsverband.’ (Antonissen 1973: 1).

Die Afrikaanse letterkunde kreeg dus in 1955 ‘duidelike periodisering van literêre generasie-, “deurbraak”-, wendings-, oorgangs-, groeps-, rigtings- en genrefenomene.’ (Antonissen 1973: 1). Antonissen probeerde daarom auteurs te groeperen in scholen of ontwikkelingslijnen, maar tegelijkertijd benaderde hij afzonderlijke schrijvers integraal. Aan die benadering ging zijn reflectie vooraf: ‘geskiedskrywing is wesenlik 'n kwessie van chronologiese verbandlegging: periodisering is die historikus se fundamentele bekommernis’ (1973: 1).

Hij zag af van de mechanische indeling in decennia (zoals in Perspektief en profiel) en verdeelde de periode ná 1900 in twee hoofdfasen. (Dit in tegenstelling tot de Schets, waar sprake was van drie periodes; overigens zijn er meer markante verschillen tussen zijn zienswijze in 1946 en 1955, bijvoorbeeld Antonissens literair-historisch oordeel werd met de tijd scherper: in Schets (1946) overschatte hij een aantal werken waarover hij zich later in Afrikaanse Letterkunde van aanvang tot hede kritischer uitliet.)

Een zeer netelige kwestie voor de literatuurhistoricus vond Antonissen dus de chronologische ordening van auteurs. De volgorde waarin de schrijvers aan bod komen, is bij hem degelijk doordacht. Dat dit belangrijk was, blijkt niet alleen uit zijn reflectie hierover, maar ook uit zijn correctief optreden. In een artikel in ‘Standpunte’ in 1953 verantwoordde hij bijvoorbeeld dat Uys Krige - die reeds in 1933 debuteerde maar pas in 1935 ‘ná die deurbraak in enger

65 In 1960 schreef Nienaber in zijn voorwoord dat de bestaande literatuurgeschiedenis elke tien jaar opnieuw geschreven (overgeschreven) moet worden, in de derde uitgave uit 1969 veranderde hij dat tot vijf jaar. In de vierde druk (1982) werd na het overzicht van Antonissen een aparte aanvullende bijdrage van A.P. Brink over de nieuwste ontwikkelingen geplaatst.

[p. 216]

sin’ (Antonissen 1963: 23-24) met een eigen dichtbundel op de markt kwam - in zijn bespreking in Perspektief en profiel (1951) na de gebroeders Louw is geplaatst. ‘In my Afrikaanse Letterkunde van aanvang tot hede (1956 en 1961) het ek ook Elisabeth Eybers (en Hettie Smit) voor Krige geplaas (...).’ (Antonissen 1963: 24). Enkele jaren eerder in de Schets (1946) was het met deze rangschikking anders gesteld en Antonissen heeft bij de presentatie van de schrijvers een chronologisch principe gevolgd. In het hoofdstuk ‘Volwassen dichterschap’ kwamen achtereenvolgens I.D. du Plessis, U. Krige, W.E.G. Louw, N.P. van Wyk Louw en E. Eybers aan de beurt.

Schets van den ontwikkelingsgang der Zuid-Afrikaansche letterkunde (Antonissen 1946: 336-340) bevat een lange tekst over Sy kom met die sekelmaan die deel uitmaakt van hoofdstuk vijf ‘Beginnende bloeitijd (ca. 1928-heden)’. Daarin (in deel III ‘Het episch proza’, in afdeling B⁶⁶ getiteld ‘Neoromantiek en symboliserende levensbeelding’) vindt de bespreking van volgende literaire verschijnselen plaats: ‘De historische Roman’, ‘Christiaan Maurits van den Heever’, ‘Pierre de Villiers Pienaar’ en ‘Een Belijdenisroman’ die in zijn geheel aan Sy kom met die sekelmaan van Hettie Smit gewijd is.

Antonissen geeft een nogal gedetailleerde en nauwkeurige samenvatting van de roman en last in zijn bespreking vele kleine maar illustratieve aanhalingen in. Waarschijnlijk koos hij voor zo'n excerpt met het oog op het Nederlandstalig publiek dat moeilijk de volledige tekst kon bemachtigen⁶⁷ (in het bloemlezinggedeelte van zijn Schets heeft hij wel een omvangrijker fragment van de roman (uit ‘Geloof’) opgenomen; dit beslaat niet eens zeven bladzijden). Dankzij deze samenvatting kon hij ook beter en dieper op de dramatische evolutie van de verhouding Maria-Marié en op enkele nuances ingaan.

De eigenlijke beoordeling van het boek vindt men in de eerste twee alinea's als ook in de laatste; de overige acht, van verschillende omvang, zijn in feite de samenvatting van de roman. Volgens Antonissen is het boek van Smit ‘geheel enig’ omdat het onder ‘het genre belijdenisroman’ valt en als zodanig geen

66 Grotendeels geïnspireerd door de thematische kritiek onderscheidde Antonissen ook andere afdelingen zoals ‘A. Geschiedkundig proza. - Vertelkunst en ontspanningslektuur’, ‘C. Realisme en de Probleem-Roman’ en ‘D. Dier-Beelding en Jachtverhaal’.

67 Antonissen zelf beklaagde zichzelf in ‘Een woord vooraf’: ‘De afstand die ons van Zuid-Afrika scheidt, bracht anderzijds natuurlijk moeilijkheden mee, vooral met het oog op het voorhanden-zijn der bronnen. Wij achten ons gelukkig te kunnen zeggen, dat ons ter beschikking stonden en door ons werden geraadpleegd: al de literaire werken die eenige literair-historische en/of artistieke waarde hebben, alsmede al de eenigszins belangrijke bronnen over de Afrikaansche letterkunde. Alleen wat de laatste jaren betreft, vreezen wij dat - wegens den oorlog, die ieder direkt kontakt met Zuid-Afrika verbrak - onze gegevens op sommige detailpunten ietwat fragmentarisch moesten blijven.’ (Antonissen 1946: 7).

[p. 217]

navolging vindt bij andere auteurs noch bij de schrijfster zelf. Deze publicatie acht de criticus ‘ongewoon belangrijk!’ en dit om twee redenen. Ten eerste was het boek de eerste uitgave van de Vereiniging vir die Vrye Boek, ten tweede was dit het eerste teken van de ‘hoog-aspirerenden vernieuwingsgeest’ van de hele jonge generatie ‘op proza-gebied!’. De sporen van het vernieuwingsstreven in Sy kom met die sekelmaan ziet de criticus zowel in de inhoud (‘doordènken van het eigen wezen’ en ‘koncentratie op de eigen individualiteit’) als ook in ‘den eenig-juisten’ vorm.

In de tweede alinea noemt Antonissen ‘de essentieele tekortkomingen’: het niveau van het boek vindt hij nog ‘ver beneden de beste exponenten der poëtische vernieuwing’ en de doorgevoerde zelfanalyse is naar zijn mening beperkt tot slechts een kant van het menselijk bestaan. Hij heeft eveneens zijn bedenkingen bij het esthetisch-individualisme van Smit en vindt dat dit ‘toch grooter gevaar tot zelf-inmetseling in een beperkten ik-kring [loopt] dan het nationaal-aristokratisch roeping-bewuste dichterschap van een Van Wyk Louw’. De twee voornaamste elementen van de jonge vernieuwende poëzie (‘het geding met God’ en ‘de spanning eenzaamheid-gemeenzaamheid van den mensch’) komen bij Smit - zijns inziens - slecht accidenteel voor. Maar deze opmerkingen besluit Antonissen toch met een eenduidig oordeel; de sterke klemtoon die op de werkwoorden gelegd wordt, is slechts voor één uitleg vatbaar - hij schat het boek hoog in: ‘dit boek is rijk aan prachtige passages, het heeft stijl, het heeft leven’.

In zijn samenvatting schetst hij het ‘beeld van de spanning Maria-Marié’ en tracht de ontwikkeling van ‘een geweldig innerlijke drama, - den heelen inhoud van het boek’ uit te beelden. De laatste alinea toont de ambivalente houding van de criticus tegenover Sy kom met die sekelmaan. Hij karakteriseert het boek als ‘jong’ werk met een typisch ‘te veel’ en ‘te weinig’ waarbij ‘te weinig’ eerder betrekking heeft op de inhoudelijke en ‘te veel’ op de formele kant. ‘Talrijke citaten’ en ‘onverwerkte invloeden’ getuigen volgens Antonissen (1946: 340) van zo'n teveel aan literatuur, maar hij prijst tegelijkertijd de literaire openheid van de schrijfster: ‘Zij heeft er alleszins ook dikwijls haar voordeel mee gedaan, en we achten dit open-staan voor de invloeden van velerlei grootmeesters van de literatuur zelfs een allergelukkigst - want onder de Afrikaansche romanciers niet alledaagsch - verschijnsel.’

Antonissen besluit zijn bespreking van Sy kom met die sekelmaan door zijn waardering voor de ‘oorspronkelijke kunst’ van Hettie Smit uit te spreken. Hij maakt nu een voor de beoordeling van deze roman cruciale opmerking en onderscheidt de aanwezige sentimentaliteit ‘nièt echter als geestestoestand van de schrijfster, maar als objekt van de doorpeilende bezinning’. Ondanks zijn eerder geopperde bezwaren heeft hij een goed woord voor de ‘goed overwogen’

[p. 218]

constructie van het boek en de psychologisch authentieke verwoording van de afwisseling tussen ‘Maria- en Marié-toestand’. Resumerend vindt hij ‘dezen biechtroman’ ‘een mijlpaal in de evolutie van den Afrikaanschen roman.’

In Die Afrikaanse Letterkunde van aanvang tot hede (1955, [‘derde hersiene uitgawe, tweede druk’] 1973) wordt H. Smit de eerste keer in hoofdstuk vijftien vermeld ‘Literêre Situasie en Oorsig 1930-Hede’.⁶⁸ De eigenlijke bespreking vindt plaats in hoofdstuk zeventien dat de titel ‘Die Digters van Dertig’ draagt.⁶⁹ Opvallend kan het feit genoemd worden dat Smit als de enige prosa-auteur in het hoofdstuk over de Dertiger-dichters [sic!] ondergebracht is. De volgorde van de besproken schrijvers uit de hele generatie is eveneens opvallend: eerst wordt onder nummer 1. W.E.G. Louw besproken, dan komt de presentatie van N.P. van Wyk Louw (nummer 2.), onder 3. komen Hettie Smit en Elisabeth Eybers aan de beurt, gevolgd door Uys Krige onder 4. Dit is een andere indeling dan in Schets waar de afdeling ‘Een belijdenis’ in zijn geheel aan Smit gewijd is. Even opmerkelijk is de volgorde van de presentatie van de twee vrouwelijke Dertigers waar Antonissen tegen de chronologie van hun debuten eerst Smit en daarna Eybers voorstelt. De zin die de presentatie van Smit afsluit en die van Eybers opent, luidt dan: ‘In die poësie het die vrou reeds die vorige jaar [d.w.z. voor 1937, het jaar van de publicatie van Smit - J.K.] vir die eerste keer stem gekry: met Elisabeth Eybers (geb. 1915 Klerksdorp) het ons eerste digteres haar intrede gedoen.’ (Antonissen 1973: 254). (De kwalificatie van Antonissen werkt nog steeds door en wordt zelfs jaren later gebruikt. ‘Dit is 'n vergestalting van die poësie van die jare dertig, met belydenisse van allerlei persoonlike konflikte van die dualistiese hooffiguur, Maria-Marié. Dit verskyn net 'n jaar nadat Elisabeth Eybers die stem van die vrou in die poësie laat hoor het.’ (Beeld 1991: 7).)

Als eerste vrouwelijke schrijfster noemt Antonissen in Die Afrikaanse Letterkunde van aanvang tot hede M.E.R. (1973: 145-147); pas later bespreekt hij Marie Linde en enkele andere schrijfsters (1973: 159-160). De bespreking van Hettie Smit beslaat in totaal een volle bladzijde (1973: 253-254). Antonissen is als andere literatuurbeschouwers van mening dat het boek van Hettie Smit ‘'n onmiddellike aanvulling-in-prosa’ is ‘by die vroeë belydenispoësie van

68 Opmerkelijk dat Antonissen twee auteurs bij elkaar noemt die in zekere zin outsiders onder de Dertigers waren: ‘Die vernuwing van Dertig, en ewenseer daarna dié van Veertig en Vyftig, geld bowe-al die digkuns. Die prosa van die “digters van dertig” is òf krities en essayisties, òf - soos dié van Krige en die belydenisroman van Hettie Smit - subjetiewe “poëtiese” verhaal en beskrywing.’ (Antonissen 1973: 206).

69 De tekst die Antonissen in Perspektief en profiel onder redactie van P.J. Nienaber (1960: 115) geplaatst heeft, werd letterlijk in de 1969-uitgave van Perspektief en profiel overgenomen (Nienaber 1969: 101) en verschilt niet veel van de hier besproken tekst in zijn eigen Afrikaanse Letterkunde van aanvang tot hede.

[p. 219]

die Louws’. Hij voegt eraan toe dat dit het enige Afrikaanse prozawerk is dat ‘heeltemal in dié digters se ervaringsfeer tuis hoort en na inhoud en vorm dieselfde strewe openbaar’. Het karakteristieke van Sy kom met die sekelmaan (én van de Dertigers-poëzie) wordt opgesomd: concentratie op eigen persoon, doorgronding van het eigen wezen en de uitdrukking (‘ekspressie’) daarvan.

Het thema van het werk wordt als volgt voorgesteld: in het boek ‘bely 'n jong vrou haar liefde vir 'n medestudent-digter, haar gebrokenheid en innerlike ontreddering as dié liefde verwerp word, en haar stryd om die ewewig (...) te herstel’. De auteur beklemtoont de tweedelige opbouw van het boek: hij wijst op de constructie die uit ‘briewe en dagboekaantekeninge, ondergebring in sewe afdelings’ bestaat en benadrukt dat de vorm van het werk de inhoudelijke strijd tussen ‘die intellektuele en die emosionele vrou-in-haar’ weergeeft: ‘op hierdie gespletenheid berus die hele boek, omdat dit die vorm aanneem van 'n verdubbeling van haar persoonlikheid’. Hij prijst ook ‘die konsekwente deurvoering van die sielkundige patroon as basiese struktuurprinsipe’. Volgens hem lijkt de opbouw van de roman alleen maar ‘los en “toevallig”’, in feite ziet hij ‘'n heel vername waarde van hierdie roman juis in sy konstruksie’. De manier waarop de verhouding tussen Maria en Marié weergegeven wordt, wekt zijn bewondering (‘die feillose nuansering’) omdat deze nuancering ‘ewe fyn in die stylskakerings weerspieël [word]’. Hij zwaait dus de schrijfster lof toe omdat ‘nêrens haper iets aan die psigologiese afwisseling van die verstandelike Maria- en die emotiewe Marié-toestand nie’.

Stijl van Sy kom met die sekelmaan wordt gekarakteriseerd als ‘sensitief’. De criticus is over het algemeen de mening toegedaan dat de presentie van de literaire cultuur in het boek (de term ‘literêre kultuur’ wordt geplaatst tussen aanhalingstekens) ‘sonder twyfel (...) gunstig ingewerk [het] op die stilering’. Toch vindt hij een tekortkoming in ‘'n “te veel”’ dat het boek bevat: ‘'n oordaad van mooi styl en literatuur, o.m. in gedaante van talryke sitate en soms nog onverwerkte invloede (Tagore, Van Deyssel, Gezelle, Kath. Mansfield, Couperus...).’

Zijn kritisch commentaar richt zich voornamelijk op ‘'n beperkte horison’ van dit ‘“jong” werk’. ‘Die selfpeiling voer nie tot 'n openbaring van die héle mens nie, nòg tot die besef van 'n groot roeping in hierdie tyd. Die lewenshouding bly in hoofsaak dié van die estetiese individualisme, sodat die gróter spanninge in en om die mens hier slegs kasuele betekenis kry.’ Een ander verwijt - hier komt Antonissens kritiek overeen met die van andere literatuurbeschouwers - betreft het feit dat het boek niet aan alle verwachtingen die het gewekt heeft, voldeed. Het is ‘nie die uitgangspunt geword van 'n vernuwing in die Afrikaanse prosa nie’. In tegenstelling tot zijn colega-critici peilt Antonissen naar oorzaken van deze ontwikkeling. Hij ziet de reden niet in het feit dat Smit zelf ‘die lyn nie met ryper werk verder deurgetrek [het] nie’, maar in het boek zelf dat als

[p. 220]

belijdenis geconcipieerd is: ‘wellig juis weens sy belydenis-karakter, wat in die verhalende prosa altyd 'n uitsonderingsverskynsel sal bly’ is Sy kom met die sekelmaan niet een begin geworden van een vernieuwende strekking in het Afrikaanse proza.

III.5.6. J.C. Kannemeyer

John Christoffel Kannemeyer (1939-) behoort tot de prominente Zuid-Afrikaanse literatuurhistorici. Hij is auteur van talrijke boekbesprekingen in kranten en tijdschriften, maar is tevens een van de vruchtbaarste literatuurbeschouwers die meer dan zestien boeken op zijn naam heeft staan. Kannemeyer houdt zich niet alleen met de Afrikaanse literatuur, maar is ook neerlandicus.

Na voltooiing van zijn schoolloopbaan in Robertson, studeerde hij aan de Universiteit van Stellenbosch. Hier onder wetenschappelijke begeleiding van D.J. Opperman promoveerde Kannemeyer in 1964 met een studie onder de titel Die Stem in die Literêre Kunswerk. 'n Ondersoek na die aanbiedingswyse in die liriese en epiese poësie, verhalende prosa en drama (Kannemeyer 1965). Als academicus werkte hij aan verschillende universiteiten in Zuid-Afrika: 1962-1969 als lector aan de Universiteit van Kaapstad, 1969-1972 als senior lector aan de Randse Afrikaanse Universiteit en in de periode 1973-1974 werkt hij weer aan de Universiteit van Kaapstad. In 1975 keerde hij naar Stellenbosch terug om in de jaren 1982-1987 naar Johannesburg te gaan waar hij hoogleraar Afrikaans en Nederlands was aan de Universiteit van die Witwatersrand. Vervolgens was hij aangesteld als onderzoeker in Raad vir Geesteswetenskaplike Navorsing in Pretoria.

Deze rijke academische loopbaan combineerde hij met diverse activiteiten als literatuurbeschouwer, criticus en redacteur (1961-1962 redacteur van ‘Inset’, 1963-1966 redacteur van ‘Kriterium’, 1976-1983 redactiesecretaris van ‘Standpunte’). Zijn opstellen, lezingen en kritieken werden gebundeld in Konfrontasies. Letterkundige opstelle en kritiek 1961-1975 (1977), Getuigskrifte. Lesings en opstelle (1989) en Ontsyferde stene (1996). Zijn diepgaande studies over het werk van Etienne Leroux Op weg na Welgevonden (1970) en over de Dertigers-generatie Dokumente van Dertig (1990) zijn een goed voorbeeld van de veelzijdigheid van de auteur. Kannemeyer redigeerde ook het werk van Uys Krige, D.J. Opperman, C. Louis Leipoldt of Jan Greshoff (Kees Konyn). Voor zijn letterkundig werk ontving hij Gustav Prellerprijs voor Literaire Kritierk (1988).

Toch wordt zijn naam vooral met de omvangrijke literatuurgeschiedenis Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur (1984 [1978 1], 1983) in twee banden geassocieerd. Kannemeyers publicatie getuigt van gedetailleerd bronnenonderzoek en in dat opzicht sluit zijn werk aan bij de encyclopedische traditie van literaire geschiedschrijving in Zuid-Afrika. Omdat hij van zijn directe

[p. 221]

voorgangers (Dekker en Antonissen) op menig punt verschilde en eigen visie en interpretaties poneerde, gaven zijn literatuurgeschiedenissen aanleiding tot hevige polemieken. Niettemin is zijn studie over de geschiedenis van de literatuur onontbeerlijk in de hedendaagse academische bestudering van de Afrikaanse letterkunde. In 1988 (herdruk 1990) publiceerde hij een verkorte versie van zijn compendium nl. Die Afrikaanse Literatuur 1652-1987 waar hij ook meer aandacht aan de moderne literair-historische ontwikkeling schonk.⁷⁰ Kannemeyer is eveneens auteur van de Afrikaanse literatuurgeschiedenis in het Engels A History of Afrikaans Literature (1993).

In de afgelopen jaren liet Kannemeyer zich kennen als bevlogen popularisator van de Afrikaanse literatuur. Hij publiceert zowel wetenschappelijk gefundeerde biografieën van prominente Afrikaanse auteurs als Opperman, Langenhoven, Leipoldt en Krige, als ook organiseert hij voor het brede publiek zogenaamde literaire rondreizen in de voetsporen van Langenhoven, Leipoldt of Kaapse auteurs.

De eerste vrouwelijke schrijver in Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur is Marie Linde die samen met Meg Ross en Eva Walter besproken wordt in de afdeling onder de langgerekte titel ‘Voortsetting van die realistiese prosatradisie, J.R.L. van Bruggen en die eerste Afrikaanse probleemromans’ (Kannemeyer 1984: 198-199). Deze afdeling maakt deel uit van het hoofdstuk over Langenhoven en de didactische en satirische traditie. Kannemeyer noemt enkele voordelen van Lindes schrijverschap zoals vlotte verteltrant, goede karakteristiek van milieu, objectieve en onbevooroordeelde beschrijving van een ‘skurk’-personage. Zij levert ‘'n bydrae tot die ontspannings- en speurverhaalgenres’. De voornaamste verwijten van de criticus betreffen gebrek aan diepe uitbeelding van de personages en ‘die eindelose woordestroom oor kleinburgerlike sake’. De auteur keert naar de Afrikaanse schrijfsters terug in het hoofdstuk over ‘Verdieping en voortsetting van die realisme’ in de afdeling ‘Voortsetting van die probleemroman en die realistiese tradisie’. Hij noemt een aantal namen en bericht over de inhoud van de boeken, maar laat zich kritisch uit over de literaire prestaties. Hij noemt als reden ‘die eenselwigheid en beperktheid van temas, die power taal en styl’ en ‘die verbeeldingloosheid en eensydigheid van die meeste romans’ die de traditie van het kleine realisme in de jaren dertig voortzetten. Als literatuurhistoricus vindt hij een verklaring: ‘Darby kom die toenemende gerigtheid op 'n populêre mark, iets wat 'n sekere resepmatigheid en geyktheid meebring. In die veertiger jare sal hierdie patroon homself voortsit

70 De bespreking van Hettie Smit weerspiegelt deze techniek goed: Kannemeyer schrapt bibliografische data, laat uitgebreide gegevens over het leven van de schrijvers en gedetailleerde achtergrondinformatie weg en vermindert tot op de helft de omvang van de oorspronkelijke literatuurgeschiedenis; de bespreking van Smit in Die Afrikaanse Literatuur 1652-1987 beslaat de helft van de oorspronkelijke twee bladzijden in Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur.

[p. 222]

met 'n geweldige toename in die produksie van die oppervlakkige liefdesverhaal wat bloot as ontspanningslektuur geskryf word.’ (Kannemeyer 1984: 339).

Aan Hettie Smit wijdt J.C. Kannemeyer daarentegen een aparte afdeling IV in het hoofdstuk over ‘Die Dertigers’. Na de gebroeders Louw wordt Krige en dan Smit besproken; het hoofdstuk wordt afgesloten met de behandeling van Eybers.

Reeds uit het begin van Kannemeyers bespreking blijkt zowel zijn zin voor detail en precisie, als ook de (literair-)historische afstand tot de roman: de auteur geeft een aantal bijzonderheden uit het leven van Smit (schoolopleiding, studie, werkplaatsen, persoonlijke status) en somt enkele kleine verspreide publicaties van haar op (bibliografische gegevens worden verstrekt). Zoals literatuurhistorici vóór hem wijst hij op de autobiografische dimensie van Sy kom met die sekelmaan, maar komt naar voren met meer gegevens zoals het de auteur van Dokumente van Dertig betaamt. ‘Uit haar kennismaking met W.E.G. Louw tydens haar universiteitsjare en Louw se vriendskap met Fred le Roux ontstaan die verhoudings tussen die dagboekskryfster, die jong digter Johan en sy vriend Du Toit in die roman.’ Toch drukt de auteur later de opinie uit dat ‘die historiese beeld wat Sy kom met die sekelmaan van die periode van Dertig en die literêre byeenkomste van die Kaapse skrywers oproep’ ‘van ondergeskikte belang’ zijn voor het boek zelf.

Wanneer Kannemeyer ingaat op de afhankelijkheid van het boek van de poëzie van de Dertigers, iets wat vanaf het begin van de receptie genoemd wordt, is hij concreter dan zijn voorgangers: de roman sluit volgens hem ‘ten nouste aan by die belydenispoësie van die Louws, in die besonder by Die ryke dwaas van W.E.G. Louw, en is daar selfs in woordkeuse, beelde en motiewe regstreekse ooreenkomste met die Dertigerpoësie’. Kannemeyer gebruikt verder een breed verwijzingsveld en onder verwijzing naar overeenkomsten en verschillen noemt hij Celliers' Martjie en Van den Heevers Somer, waar eveneens motieven van onbeantwoorde liefde en belijdenis voorkomen. Volgens de criticus toont het boek verwantschap met enkele buitenlandse auteurs (Tagore, Gezelle, Katherine Mansfeld, Wilde, Lawrence, Van Deyssel) in veel sterkere mate dan de ‘aarselende’ Afrikaanse schrijvers vóór haar - dit is een werk dat ‘duidelik van die tradisionele Afrikaanse roman wegswaai’. Kannemeyers referentiekader is aanzienlijk groter dan bij de andere literatuurhistorici: om het bestaan van de traditie van de briefroman in Afrikaans aan te duiden, vermeldt hij Langenhoven en M.E.R., maar vindt dat Smit haar voortzet met duidelijke accentverschuiving omdat ‘sy veel meer as haar voorgangers op die emosionele lewe van die ek konsentreer en in hierdie proses ook die beeldende vermoë van die taal ontgin’.

‘Hoofsaak’ van dit werk is voor Kannemeyer ‘die verkenning en die openbaring van die self’ en Sy kom met die sekelmaan wordt in wezen ‘gedra deur die wisselende emosies van 'n gevoelige ek-figuur’. Hij gebruik het motto

[p. 223]

van Oscar Wilde als sleutel ‘tot die tegniek en styl van die werk’. De eenzijdigheid die ontstaat door deze egocentrische en emotionele perspectief wordt volgens hem overwonnen ten eerste door interne gevarieerdheid van gevoelens van ‘verlange, ironie, hoon, spot en later haat’, ten tweede door de afwisseling tussen het intieme dagboek en de brieven die een lezer veronderstellen en ten derde door het gebruik ‘van twee vertelsters en die verdubbeling van die persoonlikheid’. Door de toepassing van dat laatste procédé ‘[bring] Smit 'n duidelike korrektief op die ek-gesentreerdheid’ en ‘[wegswaai] 'n bietjie van die blote belydenis’.

Kannemeyer vervolgt dit spoor in zijn analyse van hoe Maria en Marié tegenover elkaar staan; hij spreekt van ‘'n sterk kontras’ en ‘'n polêre spanning’ die ‘'n bepalende rol in die struktuur van die roman speel’. Onder verwijzing naar een artikel van J.P. Smuts (bibliografische aantekeningen nemen in kleindruk een derde van de bladzijde in) stelt hij vast dat dit werk in de vorm van een dagboek en brieven ‘duidelik “ingeklee” [is] as roman’. In deze context worden de schrijfsterbesluiten betreffende de structuur van het boek beschouwd als ‘doelbewuste plasing’. De interpretatie wordt afgesloten door de vaststelling dat het boek ‘veel meer as blote belydeniskuns’ is ondanks een aantal tekortkomingen waartoe Kannemeyer ‘veelwoordigheid’, ‘mooiskrywery’ en ‘estetisering’ rekent. Waardering van de criticus wint het feit ‘dat Hettie Smit die lirisme in die Afrikaanse romantiese tradisie hier op 'n veel meer verantwoorde wyse as haar voorgangers aanwend’. In de laatste zin drukt de auteur zijn spijt uit ‘dat die belofte van haar debuut nie deur latere werke bevestig is nie’.

III.6. Conclusies

Uit het bovenstaande kan men verschillende conclusies trekken, maar één is ontegenzeglijk: Sy kom met die sekelmaan is niet de eerste Afrikaanse roman van een vrouwelijke schrijver en Hettie Smit is ook in geen geval de eerste vrouw in de Afrikaanse literatuur; dit trouwens niet alleen vanwege de ‘vrouwelijke stem’ van Eybers, want Smit is zelfs niet de eerste vrouw die een briefroman in het Afrikaans heeft geschreven. Waarop baseert zich dus haar literaire oorspronkelijkheid en canonieke uniciteit? Waaraan heeft haar roman zijn bijzondere literair-historische positie te danken? De geïntegreerde analyse van de aangehaalde stemmen van de literair-historische kritiek kan in dit opzicht verhelderend zijn.

III.6.1. Artistieke sfeer en leefklimaat

Veel wijst erop dat de canonieke status van het boek van Smit in eerste instantie de resultante is van (i) de aansluiting bij het nieuwe individualistische

[p. 224]

klimaat van de literatuur die de Dertigers-generatie invoerde, (ii) de eigen stijl van Smit, hieronder valt ook de intensiteit waarmee de liefdesproblematiek is behandeld en (iii) de genre-keuze met interessante innovaties in de vertelstructuur zoals dubbelheid Marié/Maria en de daaruit voortvloeiende bewerking van de dagboek- en brieffragmenten als ook de pendelbeweging tussen het subjectivisme en de pogingen tot objectiviteit.

Deze drie genoemde elementen plaatsen Sy kom met die sekelmaan in de traditie van estheticisme en decadentisme. Het boek werd trouwens vanaf het begin in het stramien van de esthetische traditie geïnterpreteerd. Grobbelaar (1995: 53) wisjt erop dat reeds Malherbe de esthetiserende kenmerken van de roman opnoemde: ‘Dit is veral sy [Malherbes] verwysing na drie tiperende trekke in dié roman wat in hierdie rigting dui, naamlik die “intense sensitivisme (mede onder invloed van Tagtiger-impressionisme)”, “behaagsieke selfvertroeteling en sentimentaliteit van Marié” en “sug na “literatuur”-uiting by Maria” (Malherbe 1940: 156, 162).’ Tot de dag van vandaag wordt deze roman tot de Afrikaanse literaire traditie gerekend die ‘romanties-estetisisties-dekadente lyn voortsit’ (Roos 1998: 34, 42).

Mardelene Grobbelaar (1995: 53-56) groepeert de esthetische componenten bij Smit rondom drie punten: ‘die lewe as literatuur’, ‘solipsisme, sadisme en homoërotiek’ en ‘literêre tegniek’.

Op de vage lijn tussen het leven en de literatuur wijzen alle Smit-critici. Velen ervoeren de aanwezigheid van de literatuur in het boek als overmatig en overdadig en het belang van boeken voor het personage als reductie van het leven tot literatuur. Uit deze vaststelling vloeide in vele gevallen de waarschuwing voort dat zo'n artistieke gesteldheid gevaren met zich meebrengt. Uit de analyse van deze stemmen blijkt een ambivalente houding van: aan de ene kant wordt Smit de neiging tot citeren, haar doordrongen zijn van literatuur, woordkunst en een ‘te veel’ aan literatuur verweten, aan de andere kant wordt tegelijk haar idioom - en in het algemeen de manier waaróp ze de taal hanteert - gewaardeerd en als vernieuwend beschouwd. Onder de schrijversnamen die in de roman voorkomen en in de kritische besprekingen worden opgeroepen om het artistiek referentiekader van het personage aan te geven, keren Tagore, Gezelle, Mansfield en Gorter regelmatig terug, maar het vaakst wordt de invloed van de Nederlandse Tachtigers geconstateerd en Lodewijk van Deyssel bij de naam genoemd; zijn proza heeft Smit blijkbaar een schok gegeven (Mulder 1942: 82).⁷¹

Ook het solipsisme wordt geconstateerd en enerzijds als vernieuwende factor begroet, anderzijds als bedrieglijk en riskant bestempeld. Het is opmerkelijk

71 Het is opvallend dat Romein-Verschoor (1977) de invloed van de Tachtigers op de vrouwelijke auteurs onder twee stimuli noemt die het ontstaan van de ‘vrouwenroman’ in Nederland hebben geïnspireerd.

[p. 225]

dat de kritische uitingen zich dikwijls van formuleringen uit de roman bedienen. Het spectaculaire voorbeeld geven variaties op de ‘sieklike selfbejammering’ en ‘primitiewe stuk vroumens!’ die oorspronkelijke passages zijn uit Sy kom met die sekelmaan (Smit 1974: 42, 63). Overigens wordt tamelijk vaak de kritiek die Maria op Marié in de roman uit door de literatuurbeschouwers overgenomen en als verwijt tegen bepaalde stijlkenmerken van Smit zelf of tegen het boek in het geheel gericht. Hetzelfde procédé heb ik geconstateerd bij de kritiek van Marié dat Johan te veel in de literatuur leeft. Ook deze veroordeling ontlenen de critici aan de uitspraken in de roman; ze schrijven ze over en richten gedachteloos als verwijt aan het adres van de schrijfster.⁷² Wat opvalt, is het feit dat het de schrijfster niet gelukt is om door de interne, in de tekst geuite kritiek (en procédé dat bijvoorbeeld Multatuli in Max Havelaar met succes toepast) de te verwachten latere bezwaren en een afkeurend commentaar van de critici te ontkrachten.

Tot de decadente motieven rekent Grobbelaar (1995: 55) de aanwezigheid van de homo-erotiek. De homo-erotische elementen zijn in de verhouding tussen Johan en Du Toit vast te stellen; jaloers op Johan zegt het vrouwelijk personage over Du Toit: ‘Waarom moet ek jou gedurig op my plek langs hom sien - soos 'n tweede vrouw?’ (Smit 1974: 26). Of een verwijzing naar de homo-erotische liefde achter een reeks andere onduidelijke en vage bewoordingen schuilt, valt te betwijfelen, want m.i. kan het hier gaan om een ander interessant aspect van de decadentie nl. de androgyne karaktertrekken van Maria/Marié; daar kom ik nog later op terug. Wat de homo-erotiek betreft, is het restrictief gedrag van critici opmerkelijk genoeg: geen van hen (tot aan Kannemeyer toe) durft (?) Oscar Wilde als auteur van het motto te noemen ook al wordt het woord ‘utterance’ dikwijls gebruikt en een enkele keer (Schoonees) wordt het motto aangehaald! De keuze van Smit om een motto uit Wilde te kiezen, is typerend, juist in de Engelse literatuur tekende zich immers het sterkst het esthetische decadentisme af en Wilde is zijn voornaamste exponent. Overigens, de dubbelheid Maria/Marié gaat niet alleen terug naar het model van het menselijk dualisme in The Picture of Dorian Gray (1891) van Oscar Wilde want het motief van de voorstelling van het eigen ik op een schilderij respectievelijk in een spiegel verwijst naar de romantische Doppelgänger-traditie.⁷³

72 De critici hebben ook kennis genomen van de boeken van hun collaga's omdat er aanwijzingen zijn dat sommige formuleringen aan eerdere publicaties werden ontleend. Ik ga hier niet verder op in, omdat dit eigenlijk het onderwerp zou moeten zijn van een aparte studie naar het kritisch idoom van de Afrikaanse literatuurbeschouwers.

73 Hierbij moet gezegd worden dat de bewerking van het motief zowel bij Wilde als ook bij Smit naar dezelfde opvatting in het volksgeloof (en de invloedrijke uitbeelding van het Narcissus-motief door Ovidius) teruggaat nl. dat ‘die Existenz des Menschen im Traum, im Spiegelbild, im Schatten, ja selbst im Porträt ein zweites Dasein bedeute und daß das Abbild ein lebendiger Teil der Person sei’ (Frenzel 1976: 100). Het is interessant dat bij Lacan de splitsing van het subject in zijn verhouding tot de realiteit ten grondslag ligt aan alles wat menselijk is; dit definieert de culturele creativiteit van de mens, wat in het diepste wezen een onmogelijk verlangen is om het onnoembare te noemen.

[p. 226]

‘Maar nie alleen beleef Maria haar eie bestaan in fiksionele terme nie; sy is ook die tipiese dekadente voyeur wat die wêreld en sy mense deur haar gedistansieerde waarneming tot literatuur reduseer. Sy beskryf hoe sy bedags as sy tussen een- en tweeuur in die stad vir afleiding ronddrentel, “allerhande kortverhaaltjies orals op die hoeke en op die bont sypaadjies” sien (Smit 1970: 107).⁷⁴ In aansluiting by dié afstandsobservasie het die subjektiewe ek-verteller ook die vermoë om haarself objektief te bekyk, soos die titel immers reeds voorspel.’ (Grobbelaar 1995: 54). Ook de literaire techniek zoals ‘hipergestileerdheid’ en ‘die gebrek aan lineêre ontwikkeling’ duidt Grobbelaar (1995: 64) in navolging van Carter (1978: 128) en Nalbantian (1983: 123) als decadent aan.

In verband met Sy kom met die sekelmaan kan de verwijzing naar het decadentisme begrepen worden als verwijzing naar een a-historisch verschijnsel d.w.z. een wereldbeschouwing met een bijzondere geestesgesteldheid. Voor het decadentisme in deze gedaante zijn subjectivisme, scepticisme en epicurisme typerend (SLP 1992: 171). Voor Maria Theron zijn bijna alle kenmerken van de decadente geestesgesteldheid karakteristiek: ze voelt zich machteloos, verlangt naar nieuwe sensaties, is verfijnd en kunstzinnig en wijst het alledaagse af; haar overgevoeligheid correspondeert met de vlucht voor de werkelijkheid in de geraffineerdheid van de kunst. Op het niveau van motieven ziet men eveneens allerlei overeenkomsten met de decadente motieven: melancholie, eenzaamheid, isolatie, leegheid, ziekte en dood.

Ook al zullen we op de eindconclusies vooruitlopen, toch is het hier de juiste plaats om over de dubbelheid Maria/Marié uit te weiden als een motief waardoor zich het decadente karakter op een markante en vernieuwende wijze manifesteert.

In de tabel hieronder worden kwalificaties gepresenteerd waarmee de Afrikaanse kritiek de Maria- en Marié-kant van het hoofdpersonage heeft gekarakteriseerd. Hieruit blijkt welke concepten van de vrouwelijkheid de literatuurbeschouwers hanteerden om het psychische conflict van de protagoniste te beschrijven. Uit de lectuur van een aantal formuleringen uit het boek wordt duidelijk dat de manier waarop Maria en Marié beschreven werden, op een markante verschuiving binnen het vrouwelijkheidspatroon bij de Afrikaner- - vrouw wijst. Opmerkelijk is bijvoorbeeld het bitter-ironisch commentaar van Maria na het bezoek bij kennissen: ‘Ek het by die Munro's tee gedrink en om my verhongerende menslikheid al hulle ou koerant-geselsies gretig opgedrink sonder om 'n woordjie te bevestig of te ontken. (...) Hoe naby, hoe in die warm

74 Aanhaling uit Sy kom met die sekelmaan (Nasionale Boekhandel: Kaapstad 1970).

[p. 227]

middel van die groot tasbare onmiddellike menselewe staan die dom primitiewe moeder nie! Wat het 'n mens tog uiteindelik anders te wete as: koffie skink vir jou man, en kinders was en in die bed sit?’ (Smit 1974: 25).

Maar ze neemt ook afstand van de verbale verklaringen zoals tijdens een bijeenkomst: ‘“Isadora Duncan... Ethel Mannin... die vryheid van die moderne vrou,” gesels die interessante vrou langs my... “'n mens kry nie kans om jou vol uit te lewe op elke gebied nie...”’ (Smit 1974: 78).

Een soort pendelbeweging tussen deze twee uitersten gaat gepaard met de stemmingsveranderingen. Aan de ene kant vecht de vrouw in haarzelf de haat-liefderelatie uit: ‘In en deur en tot hom bestaan alles wat vir my bestaan. Ek haat hom, en ek het hom lief soos 'n slaaf sy meester. By hom is ek nederig en gedwee en 'n lafhartige jabroer. Ons stry nooit meer oor allerhande vraagstukke nie. Ek het nie meer argumente nie. My enigste mening oor watter kwessie ook al, is: sy oë, sy neus, sy dierbare ken. “Ja, Baas; dis waar, Baas. Ja, Baas” - so sê my oë en my hele verlepte houding maar gedurig by hom. Ek verveel hom. Ek is lewensloos, soos 'n rok oor 'n wasgoeddraad.’ (Smit 1974: 29-30). Aan de andere toont ze haar onafhankelijkheid door haar kritische zin en origineel idiom: ‘Wat is jou plan met my, yslike wrede manlike Alwetenheid? Waarom laat jy jou blinde wit mane in my aangroei en afkwyn? Waarom hang jy jou afgrondelike maan-eensaamheid maan vir maan in my op en slaan my met verskeurende wit aardse malheid, as jy my bane anders voorbeskik het as dié van die bronstige bergbokke?’ (Smit 1974: 45).

Maria staat hier als model en uit haar reacties kunnen we een culturele verandering aflezen. Vanaf de jaren dertig worden dus blijkbaar universitaire en literaire aspiraties van de vrouw aanvaard: de Afrikaanse vrouw mocht studeren, lezen, kennis verwerven en de verregaande scheiding van de mannelijke en vrouwelijke wereld begon af te brokkelen. Maar moest ze zich om dit te doen niet de karaktertrekken en hoedanigheden eigen maken die overwegend als mannelijk werden beschouwd? Zoals overigens een ‘geleerde vrouw’ in het 19de-eeuws Nederland moest doen: ‘Vrouwen die erin slagen aan de universiteit te studeren, moeten zich in beginsel dezelfde normen voor wetenschappelijkheid eigen maken als hun mannelijke medestudenten; vrouwen die optreden als fictieschrijfster moeten aan andere normen voldoen dan mannelijke collega's.’ (Streng 1997: 72).

De geldigheid van dit principieel verschil is goed zichtbaar in de reacties op Marié, die niet naar de stabiliteit en bescherming van het gezinsleven hunkert, maar in eerste instantie uiting geeft aan haar sensuele begeerten en de zinnelijkheid van de vrouwelijke ‘Ander’. Ook al snijdt de kritiek deze kwestie aan en komt ‘die vir Afrikaans geheel nuwe analiese van lyfsbegeerte’ (Malherbe 1940: 158) ter sprake, toch worden de verlangens van Marié niet als vanzelfsprekend erkend zoals die van Maria. Marié beantwoordt aan het beeld van het

[p. 228]

vrouwelijke als het zinnelijke: enerzijds is het zintuiglijk, anderzijds seksueel.⁷⁵ De meeste critici karakteriseren Marié op een manier die laat vermoeden dat ze meer moeite hebben met de aanvaarding van haar ‘vrouwelijke’ erotiek dan met de acceptatie van haar ‘vrouwelijke’ anti-intellectualisme (dat in wezen minder ‘vrouwelijk’ was maar meer Dertiger-anti-intellectualisme!). Ze lijken eerder op supporters van ‘die kultuurmens’ (Maria) en tonen niet veel begrip voor ‘die blote natuurmens’ (Marié): ‘Teenoor Maria Theron, die kultuurmens met haar liefde vir die literatuur en musiek, staan Marié, die blote natuurmens, wat volgens haar impulse en drifte handel.’ (Kannemeyer 1965: 149).

MARIA	MARIÉ
is:	is:
beskaafd, beheers, bewus, fynbesnaard, denkend, intellektueel, ontwikkelde gees, digterlike temperament	primitief, instinkgebonde, elementêr, hartstogtelik
wordt gekenmerkt door:	typerend voor haar is:
kalme objektiwiteit, sielsgemeenskap, verdiep haar in die boeke, voel die groot maatskaplik lewe	[zij] breek konvensionele bande, wil Johan lyflik besit, smag na sy omarming, wil mense met vlees en bloed hê, raak bitter- - rewolusionêr, honger na die gesonde, sterk vriend
P.J. Nienaber (1938)
die beskaafde en beheerste vrou wat haar vergenoeg met die vriendskap van haar letterkundige vriend Johan, wat haarself wil verdiep in haar studie, in haar werk	die primitiewe Marié, die ‘instinkgebonde’ wese wat slag op slag die oorwinning op Maria behaal en deur alle konvensionele bande breek, omdat sy verlang na die oorgegewe liefde van die mens Johan, maar dan teleurgesteld word, en nou rou-kermend haar liefdespyn uitkryt onder die sekelmaan
	sy wil Johan self, Johan die mens, besit - nie Johan die ‘letterkundige’ nie

75 Voor de Nederlandse situatie beklemtoont Van Boven (1992: 243-244) de rol van Dirk Coster in deze beeldvorming, hij zag in de vrouwenromans rond 1920 een concentratie op (en beperking tot) de zinnelijke liefde. Het vrouwelijke is de ‘ingeschapen onverzadiging die in haar hoogste verschijnsel, in de vrouw, een onverzadigheid van liefde wordt.’ (Coster 1925: 87-88). Afrikaanse literatuurbeschouwers waren met de Nederlandse literaire kritiek vertrouwd en bij sommigen genoot Coster niet alleen bekendheid maar ze stonden duidelijk onder zijn invloed zoals F.E.J. Malherbe (vgl. Kannemeyer 1984: 102 en verwijzingen naar hem in Kannemeyer 1990-b). De Dertiger-schrijver Uys Krige publiceerde in 1937 de bloemlezing Afrikaanse versameling zoals Opperman zei ‘die eerste kragvertoon van die Dertigers’. Dat dit boek van het inleidend - ‘begeesterd en emfaties’ (Opperman 1953: 71) - woord van Coster voorzien is, is geen toeval.

[p. 229]

P.C. Schoonees (1939)
die fynbesnaarde vrou met die digterlike temperament, hunker na die sielegemeenskap van 'n medestudent, Johan	Marié is die ‘primitiewe stuk vroumens’ in haar [Maria] wat nie tevrede is met die platoniese vriendskap van die geesverwante digter, Johan nie, maar hom lyflik wil besit
Maria se kalme objektiwiteit teenoor die sentimentaliteit van haar alter ego	Marié se kalme objektiwiteit teenoor die sentimentaliteit van haar alter ego
F.E.J. Malherbe (1940)
Maria wat in sielsgemeenskap opgaan in haar letterkundige vriend, 'n jong indiwidualistiese digter Johan	Marié wat reëlmatig onkeerbaar sterk na sy omarming smag, maar deur hom as geliefde verstoot word
	die elementêre vrou
Maria wat bewus bo ‘putgedagtes’ wil uitstyg en selfstandig word	Marié skreeu dit beurtelings uit in hartstogtelike verset, verag dan die vriend wat net in literatuur lewe en vir wie alles literatuur bly - ook haar tragiese lot! - raak bitter-rewolusionêr teenoor die banaliteit om haar heen, of kla dit uit in tere behoefte onder die sekelmaan
Sy voel die groot maatskaplike lewe	die klein-persoonlike Marié-konflikkies
Maria kan haar verdiep in boeke	Marié wil mense met vlees en bloed hê
	Marié met haar primitiewe, elementêre drange
	sal honger na die gesonde, sterk vriend Die egtheid van Marié haar brandende gevoelens
R. Antonissen (1946)
Maria [herstelt] tot de Onafhanklike	Marié blijft zij [Maria] in haar zich-vermeien-in-dromerigheid en teere, enthoesiaste toewijding aan haar leerlingen
Maria, de intellektueele die voor den man een evenwaardig menschgenoot wil zijn
Maria [wil] een hooghartige houding tegenover Johan aannemen
een denkende Maria
R. Antonissen (1973, 1955^1)
die verstandelike Maria-[toestand]	die emotiewe Marié-toestand
J.C. Kannemeyer (1984, 1978^1)
Maria Theron, die kultuurmens met haar liefde vir die literatuur en musiek	Marié, die blote natuurmens wat volgens haar impulse en drifte handel
	Marié-karakter [kom] in die dagboek- en briefgedeeltes direk aan die woord

[p. 230]

Door deze zienswijze wordt een andere decadente factor bij Sy kom met die sekelmaan ontsluierd nl. het tweeslachtig karakter van de persoonlijkheid van de hoofdfiguur dat in de dubbelheid Maria/Marié verzinnebeeld wordt. Er bestaat namelijk niet alleen een fundamentele discrepantie tussen beide, maar ook een eenwording valt te constateren. De karaktertrekken die de critici bij respectievelijk Maria en Marié onderscheiden, vallen niet alleen onder het ‘typisch’ mannelijke en ‘typisch’ vrouwelijke, Logos en Eros of animus en anima, maar ook onder het androgyne karakter van de archetypische mens. De mythologische bron voor het interseks-wezen, het beeld van de tweeslachtigheid, is de herm-afrodiet en/of de androgyn. Conform de Griekse etymologie (anér/andros - ‘man’ en gyné/gynaicos - ‘vrouw’ en herm-afrodiet d.w.z. kind van Hermès en Aphroditè) is de androgyn de vereniging van beide, wat niet betekent dat dit een creatuur met twee geslachten is. Oorspronkelijk verbeeldde de androgyn het ideaal van de eenheid en heelheid zonder tijdelijke of ruimtelijke structuur omdat het als een mythisch oerwezen werd gezien dat aan de scheiding van de geslachten precedeerde. Bij de tijd/ruimtelijke verschijning valt het androgyne oerwezen in twee afzonderlijke en oppositionele categorieën en eigenschappen uiteen en wordt gescheiden in twee complementaire helften waarbij de heelheid verloren gaat (Biedermann 1993: 26-27). De Oosterse mystiek en decadente literatuur maakten van androgyn een ongewoon, geheimzinnig wezen dat isolement, wanhoop en decadentie symboliseert. Het is vooral het fin de siècle dat deze betekenis van de androgyne mens naar voren brengt (Streng 1997: 68). Maar niet alleen in deze decadente dimensie ziet men de overeenkomsten met Maria/Marié-beeld. De schaduw van de androgyn in de wereld is immers het kosmisch ritme zoals de cyclus van dag en nacht, waak en slaap of leven en dood. Iconografische voorstellingen van de androgyn plaatsen het wezen tussen sterren en planeten of, indien liggend, als zich omarmende minnaars (symbool van de erotische magie die de contrasterende elementen van de wereld beïnvloedt en naar de verdwenen heelheid terugvoert) (Ślósarska 1994). In dergelijke voorstellingen symboliseert de zon het mannelijke en de maan het vrouwelijke. De mythe van de menselijke androgyne die de tegengestelde eigenschappen verbindt, is in wezen een afspiegeling van de mythe van de goddelijke androgyne als uiting van coincidentia oppositorum. De voorstelling van de goddelijke androgyne is het resultaat van de archaïsche poging om de goddelijke twee-eenheid in een biologische formule uit te drukken voor men geestelijk in staat was dit in de metafysische (esse - non esse) of theologische (geopenbaard en niet-geopenbaard) termen te vatten (Eliade 1993: 404).

Hier komen we terug op de concepten van de vrouwelijkheid die uit de roman af te lezen vallen, als ook uit de kritische uitlatingen. Zoals de homoerotiek werden de androgyne eigenschappen van Maria/Marié door de critici

[p. 231]

niet onder woorden gebracht terwijl de androgyn als fictionele oplossing beschouwd kon worden voor het ontstaan van de dwingende scheiding tussen mannen en vrouwen, tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid (bijv. Streng 1997: 70; Schenkeveld-Van der Dussen 1996: 78; Koelemij 1989). Barth (1991: 545) wijst erop dat systemen die exclusieve wezenscategorieën gebruiken, de androgyne persoonlijkheid als intern correctief kunnen gebruiken. Zo is Maria/Marié niet alleen in termen van meerstemmigheid, verdeeldheid of tweespalt te zien waardoor een concrete, tastbare en in artstieke én psychologische termen verantwoorde vorm aan de identiteitscrisis verleent wordt - deze diarische vorm is tegelijkertijd een manier van de beleving van de crisissituatie. Het neurotische eenling-tweelingschap van Maria/Marié kan eveneens de uitdrukking zijn van geestelijk hermafroditisme dat aan de ene kant op het onvermogen wijst om met zichzelf in het reine te komen door op de ene of andere manier de samengesteldheid als vrouw en mens te verwezenlijken,⁷⁶ aan de andere het verlangen naar integratie, totaliteit en de verloren oerstatus van harmonie voorstelt. De mythische coincidentia oppositorum zou dan het personage helpen om door metamorfose een eenheidstoestand te bereiken en op verdere plan zou het boek geplaatst zijn in de traditie van het gebruik van de androgyn als provocatie en protest tegen de burgerlijke maatschappij, overigens conform de fin de siècle-traditie van de Dertigers. Hierdoor ontstijgt het boek het model van een juffrouw-dagboek of het toonbeeld van een prozawerk van een Afrikaanse Dertiger: door de androgyne-intertekst neemt Sy kom met die sekelmaan een hoge vlucht naar de universaliteit.

In het licht van deze androgyne-verduidelijking kan ook Johann desinteresse aan verdere contacten met Maria Theron en de ontwikkeling van de relatie met haar geïnterpreteerd worden. De dynamische beweging tussen aantrekking en afstoting en uiteindelijk zijn afwijzend gedrag kon door de angstgevoelens veroorzaakt worden ‘die teruggebracht kunnen worden tot de existentiële vrees voor de vrouw als “hermafrodiet”: een voorstelling van de (geïdealiseerde) vrouw aan wie een hersenschimmige, vervaarlijke rivaal vastkleeft, die nu een met een straffende vadersinstantie wordt vereenzelvigd’ (Cumps 1998: 255).

Smits literaire verdienste kan dus ook gezien worden in de interessante stilering van de literaire androgyn-mythe door middel van de thematische en formele variaties die voor de Afrikaanse literatuur nieuw waren.

76 Vergelijk Dorian Cumps' (1998: 256) opmerkingen over geestelijk hermafroditisme van tal van Bordewijks personages.

III.6.2. Stadium in de ontwikkeling van de literaire kritiek

De volgende conclusie betreft de Afrikaanse kritiek van de jaren dertig en veertig. Bij de canonisatie van Sy kom met die sekelmaan heeft een bepaalde

[p. 232]

fase in de ontwikkeling van de Afrikaanse literaire kritiek en historiografie een niet onaanzienlijke rol gespeeld.⁷⁷ De roman van Hettie Smit verscheen in de tweede helft van de jaren dertig toen een aantal Afrikaanse critici pogingen ondernamen om aan de ene kant de recente literaire trends met behulp van het kritisch apparaat te inventariseren en tendensen die zich begonnen af te tekenen te categoriseren en, aan de andere kant, de meer algemene ontwikkelingslijnen op een verantwoorde literair-historische wijze te ordenen (bijv. Dekker 1935). Sy kom met die sekelmaan werd dus al gauw na de publicatie in enkele belangrijke kritische werken besproken (Dekker 1937; Nienaber 1938; Schoonees 1939; Malherbe 1940). Het belang van de aanwezigheid in deze compendia was heel groot. Mede door het feit dat hun auteurs op gevarieerde manier het literaire establishment vertegenwoordigden, begonnen hun producten als studieboeken te functioneren en vonden ze de weg naar het middelbaar en universitair onderwijs. Nog belangrijker dan Smits presentie als zodanig was de manier waarop zij werd benaderd. Ook hier speelde de literair-kritische context een rol mee. Naast de cultuurhistorische norm hanteerden de toenmalige literatuurbeschouwers het esthetisch criterium en voerden elementen van de thematische kritiek in. Sy kom met die sekelmaan kon gemakkelijker en gepaster bij de bespreking van de Dertigers-tendensen aangesloten worden dan bij de presentatie van de nieuwe thema's die de in grotere aantallen komende vrouwelijke auteurs introduceerden.

77 Ten opzichte van een andere Dertiger, Uys Krige, toont Kannemeyer (1988-a: 33-34) overtuigend aan dat het eveneens een bepaalde ontwikkelingsfase in de Afrikaanse kritiek was waardoor deze ‘buitestaander onder die Dertigers’ - of zoals Opperman (1953: 71) dit geformuleerd heeft ‘die trekvoël van Dertig’ - door critici verwaarloosd werd.

III.6.3. Genre

Een ander element dat een positieve rol kon spelen bij de snelle en definitieve opname in de canon, is het door Smit gekozen genre. In de Afrikaanse kritiek en literatuurgeschiedenis was men bij de beschrijving van het literair-historisch proces traditioneel - zeker sedert de komst van de Dertigers en hun kritische begeleiders - op zoek naar het nieuwe oorspronkelijke element. Het was ook gebruikelijk om de literaire ontwikkeling binnen afzonderlijke genres te presenteren. Het zoeken naar het nieuwe en de beschrijving van het literair-historisch proces volgens de genre-ontwikkeling bevorderden een bepaalde zienswijze die Sy kom met die sekelmaan deed uitsteken boven de overige literatuurproductie. Hierbij kwam dat de Dertigers hoofdzakelijk dichters waren. Hun activiteiten op het terrein van het proza bleven beperkt tot letterkundige kritiek en essay; verhalen en romans daarentegen werden nauwelijks geschreven. Uit de hele

[p. 233]

generatie zijn in feite twee namen van prozaïsten te noemen: naast Hettie Smit nog Uys Krige, o.a. auteur van reisschetsen.

Hier dringt zich een algemene opmerking op. Met behulp van de categorieën van N. Luhmann (1973) en E. Köhler (1977) kan het genre-systeem opgevat worden als een systeem dat de verandering van de sociale structuur en de nieuwe organisatie van de maatschappij kan weerspiegelen. ‘Het stelsel van de genres blijft niet passief, wordt niet mechanisch door de socio-economische gebeurtenissen gedetermineerd, maar past zich aan (reageert) door bepaalde alternatieven te kiezen, die het zelf bevat: bij voorbeeld door het accent te verschuiven van de tragedie naar de tragikomedie, naar de komedie of naar de roman.’ (Zima 1981: 31). De veranderingen binnen het literaire systeem beschrijft Zima als ‘sociaal gemotiveerde verschuivingen van functies’ (1981: 31) - iets dergelijks heeft binnen het Afrikaanse literaire systeem in de jaren dertig plaatsgevonden. Köhler noemt een aantal mogelijke reacties van het genre-systeem op sociale veranderingen waarvan er twee van toepassing zijn op de Afrikaanse situatie medio jaren dertig. Ten eerste werden de capaciteiten van de bestaande genres vergroot om op nieuwe maatschappelijke problemen te kunnen ingaan en er werden nieuwe genres door de nieuwe zich emanciperende groeperingen ingevoerd omdat ze een ander standpunt tegenover de realiteit innamen.

Voor jonge schrijvers staat in een bepaalde periode altijd een beperkt aantal genres ter beschikking. In de Afrikaanse literatuur van de jaren dertig was zowel de poëzie als ook de roman historisch gezien reeds sterk geladen. De Dertigers kozen voor de poëzie en schreven die op een manier die het best bij hun drijfveer paste om aan eigen/nieuwe ervaringen een adequate/nieuwe uitdrukking te geven. De keuze van Hettie Smit om een roman/proza te schrijven met gebruik van een poëtische stijl en met de verwerking van dagboekaantekeningen en brieven vervaagde de grenzen tussen afzonderlijke soorten teksten en veranderde de bestaande rangorde volgens welke genres onderscheiden en gewaardeerd werden. De brief- en dagboekroman van Smit is te beschouwen als een mengvorm typerend voor de overgangsfase. Het probleem kan men vandaag formuleren door te vragen welke positie het proza, en meer bepaald de dagboek- en briefroman, binnen het genre-systeem in de jaren dertig had en welke functie het vervulde. Het is duidelijk dat de critici om die reden moeilijkheden ervoeren bij de classificatie van deze roman en dat iedereen hem op zijn manier probeerde te behandelen.⁷⁸

Dankzij het feit dat de literair-historische schijnwerpers in Zuid-Afrika vanaf de komst van de Dertigers op het nieuwe gericht waren en de genre-

78 Eveneens om die reden beleefde het boek later belangstelling; onlangs vanuit de feministische hoek (casus Joan Hambidge) omdat de feministische probleemstelling vraagtekens zet o.a. achter de traditionele gender/genre-indeling.

[p. 234]

-indeling gehanteerd werd, was de literatuurgeschiedenis geneigd om het boek van Smit meteen als een beginpunt van een nieuwe tendens te zien.⁷⁹ Deze veronderstelling had met de tijd tot gevolg dat de positie van de roman veranderde - Smit bleef in het Afrikaanse literaire landschap immers een eenling: noch is haar boek opgevolgd door andere werken van haar, noch maakte ze school, laat staan dat ze directe navolgers verwekte. Ondanks de toen geuite verwachtingen dat deze roman - parallel met de nieuwe poëzie - ten grondslag zou liggen aan een nieuwe proza-richting is het boek op zijn beurt niet tot een uitgangspunt voor een nieuwe tendens geworden.

Het proza van Smit verschilde in karakter radicaal van het proza van haar voorgangers en beantwoordde uitstekend aan de behoefte aan ‘nieuwe’ literatuur. Als proza onderscheidde het zich van het poëzie-genre van haar generatiegenoten. Dit plaatste Sy kom met die sekelmaan onmiddellijk in een outsider- - positie. Omdat de Dertigers zich als vernieuwende generatie profileerden, vormden de verschillen met het proza vóór Sy kom met die sekelmaan geen groot gevaar voor de opname van het boek in de stroming van nieuwe tendensen. Gevaarlijker was de genre-kloof tegenover haar leeftijdsgenoten. Om dit te overbruggen werd het boek niet alleen als aanhef van een te beginnen tendens geïndiceerd maar werd het met klem als een aanvulling op de poëzie van de Dertigers gepresenteerd.

De literatuurbeschouwers maakten hun lezers vooral attent op de verwantschap met de poëzie van haar tijdgenoten. Ook al blijven in dit opzicht de uitspraken van Kannemeyer hét hedendaagse referentiepunt,⁸⁰ toch was het hoogstwaarschijnlijk D.J. Opperman alias Arnold Benadi die als eerste in ‘Die Natalse Afrikaner’ (2.05.1938) op een aantal aanwijsbare overeenkomsten heeft gewezen (zoals het motief van de verloren zoon). Hij constateerde: ‘daar is ook nog ander punte van ooreenkoms maar die grootste is die lewenshouding, die grootstadbewussyn, die gebrokenheid, die individualisme en die weifelende lewensaanvaarding’ (aangehaald volgens Hugo 1981: 24). De vermelding van Dekker (1937: 178) dat Sy kom met die sekelmaan ‘sterk verwant [is] aan die kuns van Van Wyk Louw en ander van die jongste digters’ was weliswaar eerder en misschien belangrijker voor de literair-historische receptie, maar bleef in vergelijking met Oppermans opmerking vaag-algemeen.

De context waarin op de verwantschap van haar proza met de (Dertigers)poëzie werd gewezen, duidt de optiek van de literatuurhistorici aan - men

79 Iets dergelijks gebeurde bijvoorbeeld in de canon van de Nederlandse literatuur met De Historie van mejuffrouw Sara Burgerhart (1782) van het schrijfsterscollectief Betje Wolff en Aagje Deken: hun briefroman is door de gevestigde en ‘officiële’ literaire historiografie als beginpunt van de nieuwe roman erkend (vgl. Romein-Verschoor 1977; Gößner 1994: 64-65).

80 In de nieuwste uitgave van Perspektief en profiel staat ‘[de roman van Smit] sluit volgens Kannemeyer tematies aan by die Louws se vroeë belydenispoësie’ (Van Niekerk 1999: 409).

[p. 235]

vindt dat Smit de literair-historische mogelijkheden van de roman met haar stilistisch poëziepotentieel verruimde en zodoende nieuwe perspectieven voor het Afrikaanse proza openstelde.

In de canonvormende handelingen was men eveneens geneigd om in het proza van Smit een pendant voor de poëzie van Elisabeth Eybers te zien die een jaar eerder debuteerde.⁸¹ Dit gaf een mooi prentje van twee vrouwelijke schrijfsters die actief en innovatief in twee verschillende genres de nieuwe generatie vertegenwoordigen.

81 In deze context is het interessant op te merken dat de dichtkunst van Eybers op haar beurt als vrouwelijke tegenhanger van de poëzie van W.E.G. Louw wordt gezien: ‘Eybers se debuutbundel (...) gee die ontwikkeling van 'n jongmeisie tot volwasse vrou en is in dié opsig die vroulike aanvulling by W.E.G. Louw se belydenisse van die jong man.’ (Kannemeyer 1988: 159).

III.6.4. Deelname aan het literaire leven en de VVB

In de Afrikaanse literatuurkritiek en literatuurgeschiedenis domineerden de maatstaven van een cultuurhistorische benaderingswijze. Als resultaat van onder andere een decennialang niet voldoende ontwikkeld literair leven en een ruimtelijke spreiding van de bestaande literaire milieus in het grote land, hechtten de critici een grote waarde aan de groepsvorming en het gezamenlijk optreden van de hele generatie. Hettie Smit heeft actief deelgenomen aan het literaire leven aan de Kaap en behoorde tot een kring vrienden die regelmatig bij elkaar kwamen en over kunst en literatuur discuteerden. Ook uit deze bijeenkomsten kwam de behoefte om de weg te banen voor de nieuwe letterkunde - op die manier ontstond in 1936 de Vereniging vir die Vrye Boek. De roman van Hettie Smit was de eerste in een reeks van vier publicaties die de Vereniging liet verschijnen; de meeste critici vermelden dit feit soms met de nadrukkelijke verwijzing naar de artistieke verzorging van de editie.

De verschijning van de roman was het literaire evenement van die tijd, omdat het boek ook om buitenliteraire redenen belangstelling wekte. Als gevolg van kritische polemieken die na de publicatie van Sy kom met die sekelmaan losbarstten, traden twee leden uit het bestuur, waaronder F.E.J. Malherbe, auteur van een negatief intern rapport. De polemieken vestigden de aandacht van het lezend publiek op het boek van Hettie Smit en de jonge literaire productie in het algemeen. De literatuurhistorici refereren overigens naar de specifieke ontvangst van het boek (Schoonees bijvoorbeeld gaat in op de mogelijke identificatie van de lezers met het personage en Malherbe wijst op de geestdriftige lezerskring).

Het aantal boeken uitgegeven door de vereniging was gering: vier publicaties waarvan slechts twee oorspronkelijk Afrikaanse werken: Sy kom met die

[p. 236]

sekelmaan (1937), Die halwe kring (1937) van Van Wyk Louw, Hélène (1939) van Géraldy en Die legende van die heilige Julianus die herbergsame (1940) van Flaubert. Toch was de betekenis van deze publicaties groter dan de gekozen namen of titels doen vermoeden. Van Wyk Louw (1986-a: 49) belichtte de culturele draagwijdte van VVB in een circulaire uit 1936: ‘Ons staan nou voor 'n onverbiddelike keuse: òf die ou motiewe tot in die oneindige herhaal (...), òf ons letterkunde oopstel vir alle winde van die gees, dat alles wat die mense se hart vandag in beroering bring, ook daarin kan uiting kry’. Hij ging verder in op de doelstellingen van dit initiatief. ‘Die verspreiding van die Afrikaanse boek, met uitsondering van die skoolboek, is nog heeltemal ongeorganiseerd. Daarom kyk die uitgewer by feitlik elke manuskrip alleen daarna of dit ook vir skoolgebruik geskik is; en wat nie in dié opsig deug nie, het min kans om uitgegee te word.’ (Van Wyk Louw 1986-a: 50). Weliswaar - zoals A.P. Grové (1976: 117) zegt - zouden uitgerekend deze vier werken ‘ongetwyfeld in elk geval 'n uitgewer gevind het’, maar dit neemt niet weg dat deze onafhankelijke onderneming van groot belang was. ‘Die VVB het egter die belangrike funksie gehad om die gevestigde uitgewers van hulle gerigtheid op die voorskryfmark te laat afsien, terwyl dit verder 'n nuwe standaard vir die uiterlike versorging van die Afrikaanse boek gestel het. Die rusies en uiteindelike breuk in die geledere van die VVB het verder ook die lug “gesuiwer” en die hele strewe van die Dertigers op die gebied van die literatuur in die besonder en die kultuur oor die algemeen bevorder. Só gesien was die VVB in sy kort bestaanstyd 'n belangrike en beslissende faktor in die verdere ontplooiing van die Afrikaanse letterkunde.’ (Kannemeyer 1990-b: 105).

De roman van Hettie Smit viel de eer te beurt om deze reeks te openen. Als VVB-eersteling profiteerde het boek van de situatie dat de oprichting van de vereniging, de ontplooide initiatieven en felle literaire en persoonlijke polemieken in de ogen van de meeste literatuurbeschouwers als evenementen werden geclassificeerd waarmee de grens van de vernieuwing van Dertig gemarkeerd kon worden. Met de canonisatie van de Dertigers werden eveneens hun vernieuwingspogingen op het gebied van het literaire leven en de boekenmarkt gecanoniseerd waaronder de uitgave van Sy kom met die sekelmaan.

III.6.5. Smit onder de vrouwelijke auteurs

Indien men de afzonderlijke literatuurgeschiedenissen chronologisch bekijkt, kan men een generaliserend beeld schetsen van de plaatsing van Hettie Smit. Aanvankelijk wordt ze samen met andere schrijfsters in één afdeling gestopt waar vrouwelijke auteurs collectief besproken worden⁸² en reeds hier

82 Waarom voegden vele critici de meeste vrouwelijke schrijvers in een hoofdstuk samen? In de literatuurgeschiedenissen vindt men geen inhoudelijke of methodologische verklaring. Aan de grondslag van deze beslissing kon de redenering liggen in termen van typologische categorieën (zowel met betrekking tot vrouwen als ook mannen). Volgens deze in de 19de eeuw en ook later wijd verspreide opvatting waren vrouwen zo typisch, zo ontdaan van eigen individualiteit dat men ze allemaal kent als men er een of twee leert kennen. Dit heeft verregaande gevolgen, want een vrouw die als type opgevat wordt, beschikt niet over autonomie, is geen zelfstandig wezen. Haar rol, functies, alle hoedanigheden komen niet uit de zelfkennis en - verkenning voort. De hoedanigheden waarin ze optreedt, worden van buitenaf bepaald en opgelegd. Haar doel is niet zichzelf te leren kennen, haar eigen zelf te onderzoeken, maar wetenschap te verkrijgen omtrent haar lot en bestemming.

[p. 237]

wordt ze in positieve zin uitgespeeld tegenover de literaire productie van andere schrijfsters; het sterkst drukt Schoonees (1939: 420) dit uit: ‘Sy het nie die tradisionele “drie druppeltjies verslaande Eau de Cologne”⁸³ nodig waarmee haar bleke kunssusters hul liefdesherinneringe gewoonlik begiet nie (...) haar fel opvlammende prosa is tog heel iets anders as die rokerige misvuurtjies wat by ons skrywende dames as “egte gevoel” moet deurgaan (...) sy het ons Afrikaanse lesers geleer dat die liefde nog iets anders is as 'n sentimentele bevlieging waarvoor 'n mens 'n gesellige romannetjie kan saamstel’.

Later verschuift Smit naar de fragmenten die meer specifiek over de nieuwe generatie gaan. Daar wordt haar toepassing van de poëtische stijl in het proza als proza-aanvulling op de poëzie van de Dertigers beschouwd. De werken van vele andere vrouwen worden in het begin weliswaar verwelkomd als verrijking van de traditionele Afrikaanse motieven omdat ze de ervaringen van moderne mensen (bijv. in de stad) thematiseerden,⁸⁴ maar later worden ze om verschillende redenen uit de canon geweerd. Vooral schrijfsters die in de ogen van de literatuurbeschouwers geen aansluiting vinden bij de door de Dertigers geconstateerde vernieuwing, worden met de tijd groepsgewijs gemarginaliseerd.

De Afrikaanse critici waren in de jaren dertig sterk op de sekse van de auteurs gefixeerd en vermeldden dit nadrukkelijk. Goede voorbeelden geven Schoonees (1939: 415) voor wie Smit ‘die vroulike eie-aard van haar liefde’ uitspreekt, en Malherbe (1940: 157) voor wie het boek ‘voor alles 'n bieg van bitter innerlike tweespalt, vrouelike tweespalt’ is. Op zich is dat begrijpelijk: voor de eerste keer werd de jonge Afrikaanse literatuur (en kritiek!) met het sterk groeiend aantal vrouwelijke literatoren geconfronteerd. Aan de andere kant waren ook hier elementen van double critical standard (Showlater 1984) of dubbele kritische moraal (Van Boven 1992) werkzaam: bij de werken van mannelijke auteurs golden alleen de ‘neutrale’ literaire normen, bij de vrou-

83 Deze ‘drie druppeltjies verslaande Eau de Cologne’ blijken eveneens een citaat uit Smit (1974: 33) te zijn; vergelijk mijn eerdere opmerkingen over het procédé van de critici om formuleringen uit de roman te ontlenen.

84 Sommige van hen thematiseerden bijvoorbeeld het studentenleven vele jaren vóór Hettie Smit, zoals Hettie Cilliers in haar Chrissie en Joey (1925), Vier vriendinne (1929) of Beter as geld (1935).

[p. 238]

welijke werden de publicaties via het prisma van de sekse beoordeeld. Dit wordt bij de beoordeling van Sy kom met die sekelmaan zichtbaar wanneer Smit aan de ene kant geprezen wordt voor de nieuwe gevoeligheid in haar taal, maar haar aan de andere kant haar (vrouwelijke?) sentimentaliteit wordt verweten. Een dubbele kritische norm als constante tegenover veranderende literaire, sociologische en ideologische criteria stellen ook Van Boven (1992: 266) en Streng (1997: 86) vast in hun onderzoek naar respectievelijk de Nederlandse literatuur van 1898-1930 en 1815-1860.

In de jaren dertig komen vele vrouwelijke Afrikaanse auteurs bijna gelijktijdig op het literaire toneel. Hun opkomst markeert een kwantitatieve grens - de vrouwen beginnen voor de eerste keer in zulke aantallen door te breken. Dit was een nieuw fenomeen dat sinds de jaren twintig aan intensiteit toenam. Alhoewel alle aanwijzingen van groepsvorming ontbreken en de vrouwelijke auteurs niet als één generatie optraden, vormen ze voor de literatuurbeschouwers een aparte categorie en worden groepsgewijs behandeld. Vanaf de eerste besprekingen in de literair-historische compendia wordt ook Smit samen met andere vrouwen besproken. Niet zelden wordt ze tegen de achtergrond van het oeuvre van andere vrouwelijke auteurs positief gewaardeerd (als reden worden verschillende eigenschappen gegeven: soms zijn dat stijlkenmerken, soms structuur van het boek of constructie van de personages), maar ook dit is typerend voor de collectieve, in dat geval door sekse bepaalde benadering: zelfs indien vergelijkingen met andere auteurs en/of werken worden gemaakt of waardeoordelen worden uitgesproken, gebeurt dat binnen de groep.

We hebben hier dus duidelijk te maken met het proces van onderscheiding en isolering op grond van een buitenliterair criterium (sekse), en dan pas - al dan niet- artistieke beoordeling. Uit de benaderingswijze van de critici blijkt trouwens dat de courante voorstellingen van de ‘vrouwelijkheid’ een rol konden spelen als onderscheidingscriterium. Dat dit een algemeen verschijnsel was, toont het onderzoek naar de receptie van de romans van de Nederlandse vrouwelijke auteurs in de periode 1898-1930⁸⁵: ‘Maar hoewel de schrijfsters uit deze periode daartoe dus zelf geen aanleiding gaven, staan ze toch als groep of generatie te boek. Dat is het gevolg van de beeldvorming door anderen. Groepering van deze auteurs en hun werk komt van buitenaf: van critici, literatuurbeschouwers, literatuurgeschiedschrijvers. Het blijkt in alle soorten kritische geschriften eerder regel dan uitzondering te zijn dat men deze schrijfsters en hun romans onderscheidt als een aparte groep.’ (Van Boven 1992: 15).⁸⁶

85 Algemeen beschouwd zijn er hier opvallende overeenkomsten tussen de Afrikaanse en Nederlandse kritiek zoals deze laatste in de analyse van Van Boven (1992: 256-261) is gepresenteerd.

86 De kring wordt in de hedendaagse literatuurwetenschap gesloten: op grond van een nieuwe beeldvorming (voorstelling en veronderstelling) van de vrouwelijkheid wordt de stelling geponeerd dat vrouwen - op grond van een andere traditie dan mannen en een relatief eigen cultuur - een aparte vrouwenliteratuurgeschiedenis nodig hebben (Meijer 1988); die tendens tekent zich ook in Zuid-Afrika af (Spies 1997; Van Niekerk 1999). Over de vrouwelijke auteurs wordt bijvoorbeeld gezegd ‘hulle sluit inderdaad sterker by mekaar aan as by hul manlike tydgenote’ (Spies 1997: 50) waarin een verre naklank te horen is van de aloude (mannelijke?) stereotype dat alle vrouwelijke auteurs op elkaar lijken.

[p. 239]

Afrikaanse critici benaderen de schrijfsters collectief en vanuit een eerder sociologisch dan strict literair standpunt: men ziet de komst van groeiende aantallen vrouwelijke auteurs in eerste instantie als een maatschappelijk fenomeen en niet als een artistiek verschijnsel. Toch is dit in wezen niet zozeer een reactie op de kwantitatieve maar eerder op de kwalitatieve doorbraak: er komen steeds meer, steeds betere en steeds gretiger gelezen boeken van vrouwelijke auteurs. De Afrikaanse kritiek doet de reactie van de literatuurbeschouwers uit andere landen en perioden over: de komst van grote aantallen vrouwelijke auteurs blijkt dikwijls eerder een door de critici zelf gecreëerd beeld dan de realiteit (Showalter 1979: 74; Van Boven 1992: 111; Streng 1997: 89). De verwijzingen naar een gestegen aantal schrijfsters kunnen dus reacties zijn uit irritatie en radeloosheid: de recensenten voelen zich gedwongen op een groter aantal literair hoogstaande romans van de vrouwelijke pen te reageren.

Vanuit dat oogpunt valt bijvoorbeeld het verwijt van de critici te interpreteren dat de roman van Smit een ‘teveel’ aan literatuur bevat en dat ze de literaire invloeden niet helemaal verwerkt heeft. Terwijl dat vandaag in de ogen van de huidige lezer aan Sy kom met die sekelmaan een intertekstueel karakter avant la lettre verleent,⁸⁷ kon het door haar tijdgenoten moeilijk aanvaard worden dat een negentienjarig Afrikaans meisje blijk gaf van grote belezenheid en erudiete artistieke en wetenschappelijke kennis.⁸⁸ Ze gebruiken dus de dubbele kritische norm indien ze van de opkomst of doorbraak van vrouwen in de literatuur spreken. ‘Het idee van een “doorbraak”, of het nu in kwalitatieve of in

87 Het bewuste kunstenaarschap van Smit openbaart zich op het niveau van de woordkunst en het weloverwogen spel van genres, maar de literatuur is niet alleen present dankzij de talrijke schrijversnamen en citaten, maar ook dankzij de in de tekst verborgen literaire verwijzingen. Sommige van hen werden reeds door Opperman (1953: 184) ontraadseld, zie ook De Wet (1971: 72-84), andere wachten nog om in kaart gebracht te worden, zoals de mogelijke verwijzing naar Bart Nel, de Opstandeling van J. van Melle (1936: 276) - ‘Ek is Bart Nel; ek was Bart Nel van toe af al en ek is vandag nog hy’; bij Smit (1974: 22) - ‘Ek is ek. Ek is nog myself’. Op een meer gecompliceerde aanwezigheid van literair bewustzijn nl. metaliterair karakter van het boek wijst Brinks opmerking over de ‘ontginning van die skrywerskap’ (1973-a: 14) en Hugo's commentaar over Sy kom met die sekelmaan als ‘'n roman oor 'n roman’ (1981: 21).

88 Een goed voorbeeld is Eduard Spranger (1882-1963) die voor vele Dertigers belangrijk was (Opperman 1953: 319-320). Hettie Smit gebruikte zijn Psychologie des Jugendalters (Heidelberg 1924) in haar B.A.-verhandeling uit 1932 o.t. Belangrike Aspekte van die Jeugdige Sielelewe met Toeligtings uit die Dagboek van 'n Afrikaanse Meisie (dit dagboek was een soort voorloper van Sy kom met die sekelmaan).

[p. 240]

kwantitatieve zin is, is de keerzijde van de uitsluitingsmechanismen waarbij vrouwelijke auteurs buiten de officiële literatuur worden gedrongen en dus, in de ogen van de kritiek en de literatuurhistorici, steeds opnieuw moeten doorbreken.’ (Streng 1997: 90).

De Afrikaanse kritiek wijst bijgevolg op populariteit, seriewerk of commerciële bedoelingen. Zelfs de thematische inbreng van de schrijfsters in de vorm van de invoering van de subjectieve visie van de vrouw op de vrouwelijke levenservaring kan tot verwijt omgedraaid worden: vrouwelijke auteurs zijn zo subjectief dat ze niet in staat zijn het algemeen-menselijke uit te beelden. Ze worden vooral als een maatschappelijk verschijnsel of een fenomeen uit het gebied van de literatuursociologie benaderd. Wanneer de esthetische criteria van de Dertigers de kritische maatstaf gaan bepalen, is men geneigd de romans van vrouwen als een verwaterde voortzetting van de grote en inmiddels gecanoniseerde realistische romans (van mannen) te beschouwen. Als verouderd worden deze titels vervolgens helemaal gemarginaliseerd en uitgesloten. Ten slotte vindt het proces plaats ‘van uitsluiting van “vrouwenromans” uit de literatuur naar het terrein van de triviaalliteratuur, waar nog slechts maatschappelijke factoren gelden’ (Van Boven 1992: 257).

In het reeds aangehaalde artikel over drie romans van vrouwelijke auteurs constateert H. Roos (1992) dat na ongeveer 1945 de (in het jaar 1925) bekroonde werken van Marie Linde, Eva Walter en Meg Ross door de literair-historische kritiek geïgnoreerd worden. Roos ziet daartoe geen reden in bijvoorbeeld de zwakke stijl of oppervlakkige uitbeelding. ‘Dié motivering lyk onjuis, inteendeel - hierdie vertellings geskied op 'n meer gesofistikeerde trant as baie, en baie latere “literêre” werke. Die toon is heeltemaal a-heroïes, byna ontluisterend, die visie baie meer sinies as die sogenaamde “klassieke” Afrikaanse romans, die hele aanslag anders as wat ons gekondisioneer is om te verwag van “gewilde” lektuur of “dames-romans”. In vergelyking met die vroeë Van Bruggen en met die grootste deel van die oeuvre van Malherbe en Van den Heever, is hier 'n skerper toon, 'n meer betrokke tematiek, 'n realistieser perspektief en is die karakters meer gekompliseerd.’ (Roos 1992: 50-51).

Roos trekt dus de conclusie dat deze werken die noch didactisch-moraliserend noch romantisch-realistisch waren, niet ingepast konden worden in de geïdealiseerde zienswijze op het volk en het vaderland die door de kritiek in de jaren veertig gepropageerd werd (vergelijk February 1998: 102). Het moderne vrouwelijke karakter als ‘'n individu met spesifieke en eie ideale en 'n eie leefprogram’ ondersteunde de conventionele rol van de liefhebbende en hardwerkende Boerenvrouw niet; de niet-landelijke sfeer en de ondergeschikte rol die ‘kerk en predikant, Afrikanerskap en boereplaas’ (Roos 1992: 51) gingen spelen, hadden eveneens hun aandeel daaraan. Dit was dus de werking van een aantal complexe maatschappelijke, artistieke en sekse-ideologische normpatronen.

[p. 241]

In zulke context lijkt het alsof Sy kom met die sekelmaan, een boek dat duidelijk van het traditionele gecanoniseerde proza zowel vóór als ook ná 1937 afwijkt, slechts dankzij de aansluiting bij de Dertigers-poëzie bij de verzameling canonieke teksten betrokken kon worden. Door de referentie aan de bindende elementen met de Dertigers wordt Hettie Smit - dit is eveneens het geval bij Elisabeth Eybers - met de tijd uit het circuit van de vrouwelijke schrijvers uitgezonderd: ten eerste door verschillen te constateren met de als triviale literatuur bestempelde werken van vrouwen (negatieve kant), ten tweede door overeenkomsten vast te stellen met de hoogaangeschreven literatuur van de Dertigers (positieve kant). Besprekingen van Smit worden dus verschoven naar fragmenten die over de Dertigers gaan. Dit procédé redt haar bij wijze van spreken voor de vergetelheid, want de Afrikaanse literatuurhistorici verwijzen de meeste romans van vrouwen tamelijk snel - om met Du Perron te spreken - naar de ‘leestrommel’. Terwijl in werken die een panorama van de toenmalige hedendaagse Afrikaanse literatuur probeerden te geven - zoals die van Schoonees en Nienaber - tal van hen nog besproken worden, raken ze bij Antonissen en Kannemeyer uit het circuit.

Desalniettemin - ook al worden Smit en Eybers bij de Dertigers betrokken en samen met hen besproken - werkt het hardnekkig principe van de collectieve benadering van vrouwen door. Zelfs bij Antonissen, die een tamelijk ver gecanoniseerd beeld schetst en bij wie de auteurs van boeken die tot de triviale literatuur gerekend werden helemaal op de achtergrond raken, worden in het hoofdstuk ‘Die Digters van Dertig’ twee vrouwelijke Dertigers, Smit en Eybers, in één afdeling geplaatst!

Ten tijde van de sentimentaliteit diende de briefroman ‘der Entdeckung der Subjektivität und der Thematisierung des bürgerlichen Moral, die sich in der Wirklichkeit zur öffentlichen Gewalt (“öffentliche Meinung”) entwickelt.’ (Jeske 1981: 56). In het geval van de Dertigers was dit vooral poëzie, die de subjectiviteit voor de Afrikaanse literatuur ‘ontdekte’. Hettie Smit is de rol toegeschreven het individu met haar subjectiviteit voor het proza te ontdekken: als vrouw thematiseerde zij opnieuw en anders de liefde van de vrouw.

* * *

Samenvattend kan gezegd worden dat de canonvorming rondom Sy kom met die sekelmaan van Hettie Smit plaatsvond onder verwijzing (i) naar de concrete waarneembare werkelijkheid, vooral van de literaire circuit in Zuid- - Afrika, (ii) naar de schrijfster zoals naar haar sekse en poëticale opvattingen, (iii) naar structuur en stijl van het boek, (iv) naar de referentiële kennis van het lezend publiek en (v) naar andere literaire werken van de Dertigers waarbij het vernieuwende vermogen van Smit op het gebied van proza beklemtoond

[p. 242]

werd. Deze conclusies houden verbazingwekkend nauw verband met alle elementen uit het schema dat H.T. Boonstra (1979) voor de classificatie van de kritische uitspraken heeft opgesteld.⁸⁹ Volgens haar wordt het literaire werk beoordeeld in relatie tot de werkelijkheid (i), in relatie tot de auteur (ii), als autonoom geheel (iii), in relatie tot de lezer (iv) en tot andere literaire werken (v). Hieruit blijkt dat in de canonvorming van Smit het hele spectrum van kritische uitspraken werd gebruikt⁹⁰ waardoor haar positie alleen maar versterkt werd.

89 Ze baseerde zich op het modell van Abrams (1953: 3-29) die vier kunstkritiektheorieën onderscheidde.

90 ‘Van belang is dat een waardeoordeel dus altijd (impliciet of expliciet) gebaseerd is op een bepaalde literatuuropvatting. Vanuit opvattingen die critici hebben, zullen zij kiezen voor bepaalde criteria, voor een combinatie en/of een bepaalde hiërarchie van waarden.’ (Duyvendak 1991: 314).