Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4

[p. 419]

Derde generatie 1905-1916

[p. 421]

Voorbereiding, kenmerken

[p. 422]

1. De generatie van 1905 bekent zich in velerlei opzicht schatplichtig aan die van Tachtig. Maar zij wijst essentiële tot de beweging van Tachtig behorende opvattingen zowel van wereldbeschouwelijke als artistieke aard nadrukkelijk àf. Zij doet dit in zekere zin op het voetspoor van een aantal auteurs uit de generatie van 1895, maar principiëler nog en met meer klem.

Tachtig wordt gekenmerkt door afwijzing van gebondenheid aan conventionele of traditionele opvattingen. Opvattingen van deze aard werden minstens als discutabel, zoal niet verwerpelijk beschouwd. Tachtig gaat principieel uit van vrijheidsideeën, zoals die in de romantiek al aanwezig waren; zij kwamen, positief, tot uitdrukking in de wil persoonlijk en individueel, zo nodig individualistisch, te reageren op het leven. Maar dan het leven dat niet door vooringenomenheid of door tradities gevormd, of misvormd, was. ‘Het leven’ werd door sommigen als goddelijk, ook ‘schoon’ erkend; door anderen eventueel wel als schoon, in wezen, maar in verschijning smart veroorzakend. Dit ‘esthetisch subjectivisme’, zoals P.N. van Eyck het noemde, vierde zijn meer negatieve triomfen bijvoorbeeld in een groot aantal van Kloos' sonnetten, een positieve triomf in Van Deyssels leer van het dandyisme, zijn voorstelling van de ideale persoonlijkheid, en in de leer van de zuivere poëzie, waarin de ideale schoonheid of de verheven droom geïncarneerd werd¹.

Binnen de beweging van Tachtig waren echter ook stromingen aanwezig die zich tegen het daarin optredend individualisme verzetten; in een aantal auteurs van Tachtig leefde de droom van een schone wereld en een ideale samenleving, die in haar verschijning tegengesteld zou zijn aan de omringende laffe, burgerlijke maatschappij. Gedachtengangen van deze aard komen, als behandeld, voor bij Van Deyssel, met bepaalde sociaal-politieke inslag of grondslag bij Gorter en Van Eeden. De opvattingen over eventueel praktische verwerkelijking leidden tot aanzienlijke meningsverschillen en botsingen.

Principieel en theoretisch weldoordacht werden al spoedig opvattingen van deze aard verdedigd door Albert Verwey. Zijn opvattingen over eenheid, gemeenschap, zinvolheid en in wezen onderlinge samenhang van alle levensverschijnselen² als uiting van het alomvattend goddelijke hebben duidelijk een stempel gedrukt op de periode van 1895

1 P.N. van Eyck, Leiding II (1931), dl. I, 173-4, ook in VW 5, 287-8.

2 Een voor wat de samenhang betreft overigens in veel opzichten ‘romantische’ gedachtengang, die ook in het symbolisme doorleeft. Ook het symbolisme kent het streven naar aansluiting van de kunsten aan elkaar (waar dus de romantiek al mee was begonnen); het symbolisme maakt er zelfs een systeem van (Valéry; aangehaald V. van Vriesland, 96).

[p. 423]

tot 1905. In die periode treedt dan ook al duidelijk de kentering op, die afstand neemt van het middelpuntvliedende van de Tachtigers, van hun aandachtig opgaan en zich totaal verliezen in de buitenwereld, het zintuiglijke, van de vaak impressionistisch, vaak passief ervaren werkelijkheid. In de jaren na 1895 wordt het middelpuntzoekend streven dominant, het zoeken naar constanten, naar een eenheid waarop denken en voelen zich kunnen concentreren (het leven, de gemeenschap, het religieuze, het eraan ten grondslag liggende goddelijke). Er valt dan als het ware een terugplooien te constateren op de persoonlijkheid binnen het kader van een groter geheel waarin men zich geborgen voelt, eventueel het geluk ervaren kan¹.

In de jaren 1895 tot 1905 is dan ook duidelijk aanwezig een ‘eenheids’ tendens, een streven naar schepping of aanvaarding van een normatief wereld- en maatschappijbeeld, waarin ook het subjectief verlangen tot een zekere rust kan komen. Psychische rust, zou men kunnen zeggen voor wat dit aspect betreft, rust van de ziel. In veel opzichten opvattingen uit de jaren 1895-1905 voortzettend, kan de tijd van 1905 tot 1916 wellicht het best aangeduid worden door te zeggen dat in de eerste periode de geest overheerst, in de tweede de ziel. Een woordvoerder van de eerste periode, Albert Verwey, is een typisch vertegenwoordiger van de opvatting dat de menselijke activiteit vooral gedirigeerd wordt vanuit de geest (de Idee); hij denkt en schouwt. Dichters als A. Roland Holst en Geerten Gossaert (uit de tweede periode) zijn veel meer zielsbewogen². Er is dus bij alle overeenkomst met 1895 toch duidelijk een aanzienlijk onderscheid in accent tussen 1895 en 1905. Moesten, bovendien, in 1895 in Nederland de nieuwe opvattingen zelf nog verstandelijk verworven worden en bij anderen ingang vinden, in 1905 en volgende jaren is dit minder nadrukkelijk nodig, en kan men, voortbouwende op gegevens uit de jaren ervóor, zich ook meer speciaal op de artistieke aspecten richten en de nieuwe opvattingen in dit opzicht verdedigen. En, wat nog belangrijker is, de generatie van 1905 kent een vrij groot aantal creatief bijzonder sterke auteurs (figuren als A. Roland Holst, Geerten Gossaert, J.C. Bloem, P.N. van Eyck, Martinus Nijhoff en Aart van der Leeuw). Zij brengen de nieuwere opvattingen spontaan en in belangrijke werken tot uitdrukking.

2. Wel zeer principieel en markant komt het verzet tegen de levensleer en esthetiek van de Tachtigers tot uitdrukking in de kritieken en essays

1 P.N. van Eyck meent zelfs tegenover (of naast) het schoonheidsverlangen van de Tachtigers, bij de generatie van 1905 te moeten spreken van een geluksverlangen.

2 Natuurlijk treden ook in de eerste periode meer door de ‘ziel’ geëmotioneerden op (Boutens bijvoorbeeld), in de tweede meer ideeënrijke (Van Eyck misschien).

[p. 424]

van Geerten Gossaert. Na een experiment met het leven vergelijkbaar met dat van de Tachtigers - het subjectief, onbelemmerd uitleven van de eigen persoonlijkheid - verwerpt hij dit als onvruchtbaar en destructief; daarna bindt hij zichzelf als het ware aan zijn nieuwe conceptie van dienstbaarheid aan de (Nederlandse) gemeenschap in haar eigentijdse, door de christelijke idealen en levensvormen verwerkelijkte, verschijningsvorm. Zijn dichten ziet hij als een vaak daarmee strijdige, amorele activiteit¹. De schoonheid-zelf echter ziet hij niet, gelijk de Tachtigers, als soeverein, maar als weerspiegeling van God en aan diens wet gebonden. In zijn beoefening van dichtkunst en proza reageert hij doelbewust tegen de losbandigheid waartoe 1880 vervallen was; hij doet dit door gebondenheid aan traditie en vormvastheid te betrachten.

Van aanzienlijke betekenis is ook P.N. van Eycks onafgebroken poging eigen leven en al het andere te begrijpen vanuit een centraal gebonden en bindend begrip. Aanvankelijk huldigde hij de opvatting dat aan het leven geen ‘zin’ te onderkennen viel; geleidelijk echter vond hij de orde en zin van het leven in het spinozistisch pantheïsme. Hij kent dan het heimwee naar de ideale, volmaakte staat van de ziel na het slaken van de band met het lichaam; het pantheïsme schreef hem desalniettemin voor om gedurende dit leven op aarde ook deze geschapen wereld te zien als zelfopenbaring in schoonheid van God, en haar als zodanig te bewonen en te beleven. Evenals bij Geerten Gossaert vindt men bij Van Eyck ook een weerbaar, uiterst strijdbaar nationalisme².

Aart van der Leeuw stond, door zijn lichamelijke gesteldheid daartoe gebracht, in een dualistische verhouding tegenover de maatschappij, maar trachtte principieel de kloof te overbruggen door de kracht van zijn scheppende verbeelding, zoals hij ook liefde voor het eindige met liefde voor de oneindigheid trachtte te verzoenen door het leven te begrijpen in die ogenblikken welke bevrucht zijn door het eeuwige en gevuld met oneindigheid³.

1 G.H. 's-Gravesande, Sprekende schrijvers, Amsterdam, 1935, interview met Geerten Gossaert, 39.

2 Een estheet als Rémy de Gourmont schreef: ‘Personnellement je ne donnerais, en échange de ces terres oubliées [Elzas en Lotharingen] ni le petit doigt de ma main droite, il me sert à soutenir ma main quand j'écris, ni le petit doigt de ma main gauche, il me sert à secouer la cendre de ma cigarette’; aangehaald J. Greshoff en J. de Vries, Geschiedenis der Nederlandse letterkunde, Arnhem, 1925, 310. Van Eyck daarentegen wil, tijdens de eerste wereldoorlog, Duitsland de eis stellen van volledige genoegdoening en schadeloosstelling voor alle beledigingen; als deze eis oorlog tot gevolg zou hebben, moet men dit gevolg aanvaarden; aangehaald J. Greshoff en J. de Vries, a.w., 308.

3 G.H. 's-Gravesande, Sprekende schrijvers, 10-1.

[p. 425]

Ook J.C. Bloem wordt primair beheerst door het geluksverlangen in het leven, welk leven hem overigens smartelijk voorkomt; in zijn mannenjaren blijkt het mogelijk de anders ‘onduldbare’ last van het leven te dragen niet alleen, maar zelfs boven al te beminnen door de kracht van het verlangen, de goddelijke onvervuldheid, de droom van wat men niet moet trachten te begrijpen op straffe van ontluisterd te blijven staan, de handen gevuld, maar leeg van hart.

Ook bij andere figuren van deze generatie - Jacob Israël de Haan, Nine van der Schaaf en anderen - is het niet anders: zij allen kennen de behoefte ingeschakeld te worden of zichzelf in te schakelen in een hogere, vaak religieuze, gemeenschap ter bevrediging van hun geluksverlangen, waaraan de bevrediging van het verlangen naar schoonheid ondergeschikt wordt gemaakt.

Een figuur-apart, ook naar mentaliteit, is Adriaan Roland Holst. In veel opzichten is hij bijvoorbeeld een tegenpool van een auteur als Geerten Gossaert¹. Roland Holst handhaaft een sterk psychisch subjectivisme; wel concipieert hij een eigen romantische mythe van een buiten-wereldse ideale levensstaat, waarin de zielskrachten in volledig samenspel sterk en volstrekt de mens vervoeren tot een grootheid, een schoonheid en geluk als in deze, door het ‘schrikbewind van uur en feit’ beheerste neerslachtige samenleving niet mogelijk is; zichzelf ziet hij, in deze niet-bezielde samenleving, als de toornende, kassandrische profeet die haar de ondergang voorzegt wijl zij alle bezieling verloor. In deze profetische èn toornende functie ligt de binding van deze buitenwereldse dichter met deze wereld. In de jaren dertig echter liet hij zich zeer concreet in - zij het immer op zeer hoog niveau - met de dreiging van het nationaal-socialisme, tegen welks overheersing hij zich in de jaren veertig daadwerkelijk verzette. Maar essentieel handhaaft Roland Holst de eigen mythe tegen de wereld, zoals hij ook de eigen, dikwijls zeer vrije, versvorm handhaaft. Daardoor is hij wellicht de meest markante symbolist, de minst zich aan exterieure normen bindende auteur van deze generatie.

3. Naast het belang van de inhoudelijke aspecten die zij kende, ontleent de generatie van 1905 haar betekenis aan de daarmee samenhangende wijze waarop deze inhoudelijke aspecten tot uitdrukking werden gebracht. Ook in dit opzicht duidelijk afwijzing van wat men als de ‘anarchistische’ wildgroei van Tachtig beschouwde, de verwording van de vorm die nogal wat werk van de Tachtigers kenmerkt.

Het meest markant weer kwam deze opstelling tot uiting bij Geerten

1 P.N. van Eyck, Leiding II (1931), deel I, 175; ook in VW 5, 290.

[p. 426]

Gossaert in 1910, namelijk in zijn verdediging van de ‘bezielde retoriek’ (waarover verderop); deze verdediging is echter slechts een onderdeel van het algemene concept met betrekking tot de vorm waarin men zich had uit te drukken. Het geslacht van 1905 - aldus Geerten Gossaert - koesterde ‘een algemeene weerzin tegen de zoowel artistieke als sociale anarchie der Tachtigers in hun vervalperiode. Daarom werd door ons allen een buitengewone nadruk gelegd op de techniek, in scherp onderscheid met de eigenlijke poëzie... De techniek is iets, dat in zijn (des dichters) eigen macht alleen ligt; wanneer hij deze na veel strijd eindelijk volkomen beheerscht, dan heeft hij recht daarop trotsch te zijn, omdat dit de vrucht is van zijn eigen inspanning; en in deze techniek ligt dan ook uitsluitend zijn recht op den meesterstitel. U zult dan ook bij alle dichters van deze tusschenperiode - ik noem vooral Van Eyck - reeds in hun eerste bundel een vooral voor die periode verbluffende techniek vinden. Ook ik heb mij tot het technische gedeelte van zeer jong af aangetrokken gevoeld...’¹.

Evenals Verwey, kent de generatie van 1905 bewust de voorkeur voor de volzin boven het woord; met het ‘woord’ was, aldus meende men, onder de naam ‘woordkunst’, een quasi idolatrie bedreven, die aan oppervlakkige bijkomstigheden groter waarde hechtte dan aan de uitdrukking van het wezen der dingen.

De reactie tegen Tachtig kent ook een, in zeker opzicht merkwaardige, terugkeer tot traditionalisme in taalgebruik en versvormen. Gossaert, die hierin wel als woordvoerder optrad, betoogde in zijn studie over Swinburne, dat de noodzakelijke revolutie van 1880 tevens een noodlottige keerzijde had, inzoverre de noodzakelijkheid een nieuwe taal en een nieuwe poëtische vorm te scheppen een onmetelijke energie vroeg. Niet alleen dus verwoesten dergelijke, hoezeer ook noodzakelijke, revoluties de eenparige ontwikkeling ener poëzie, bovendien wordt een niet onaanzienlijk deel van de dichterlijke scheppingskracht, die aan de arbeid in de taal behoorde te worden besteed, verteerd in het scheppen van die taal².

Uit dit positief begrip van taaltraditie kwam voort zijn beroemde verdediging van de ‘bezielde retoriek’. Zij is te vinden in de studie over Swinburne van 1910 en luidde als volgt:

‘Het woord retoriek heeft voor ons, modernen, een afschrikwekkende klank gekregen die het niet geheel en al verdient. Ik waag zelfs

1 Geerten Gossaert in G.H. 's-Gravesande, Sprekende schrijvers, 48.

2 Veel gunstiger heeft zich, naar Gossaerts mening, de Engelse poëzie kunnen ontwikkelen; deze ‘herinnert aan een antieke fakkelloop, waarin op de toorts van het genie, van hand tot hand voortgegeven, de vlam der poëzie al hoger en hoger schijnt op te laaien’; VW 1, 179.

[p. 427]

de uitspraak, dat zonder retoriek een waarlijk grote stijl onmogelijk is. Een grote poëtische stijl is ten slotte altijd een stijl die de potentie van het hartstochtelijke woord, der door de ontroering ritmisch geworden rede, nabij komt. Het is de poëtische spreker, wanneer het ogenblik der inspiratie daar is, onmogelijk om voor elke wending van het inspirerend sentiment een afzonderlijk “beeld” te vinden. Men vergeet te veel dat het wel gemakkelijk is een “beeld” te scheppen dat door het verstand als min of meer zuiver wordt erkend, maar zeer moeilijk een “beeld” te vinden dat het gemoed werkelijk “treft”, dat levenskracht in de taal blijkt te bezitten. Van zulke beelden, ondanks de eeuwenlange poëtische werkzaamheid der mensheid, bestaan er thans nog slechts enige weinige dozijnen, van welke alle andere afleidingen of variaties zijn. Men verstaat onder retoriek tegenwoordig te veel valse retoriek, het zonder begrip gebruiken van klassieke beelden: maar niet alleen dat, naar vaak is opgemerkt, goede “cliché's” tot de gemakkelijkste en onontbeerlijke elementen van een cultuurtaal behoren, maar ook in de poëzie schijnt mij een welbegrepen en zuiver gebruik der klassieke beelden verre te verkiezen boven het thans in zwang zijnde tot elke prijs opjagen van nieuwe beelden, waardoor men uit vrees voor het schondagewesene allicht in ene andere valsheid, ene valse originaliteit, vervalt’¹.

Geerten Gossaert stelt zich op tegen de voorkeur voor het oorspronkelijke beeld: de dichter wordt geremd in zijn poëtische activiteit als hij bekommerd moet zijn om de schepping van telkens ‘oorspronkelijke’ beelden. Gossaert verlegt het accent van de voorkeur voor het (nog wel oorspronkelijk) beeld naar de in de dichter aanwezige ‘brede beweging’ (ritmische beweging), ‘lange adem’, die de mogelijkheid geeft ‘bezield retorisch’ te schrijven, de mogelijkheid schenkt in een ‘grote dichterlijke stijl’ te schrijven. - Verwey interpreteerde Gossaerts gedachtengang door te formuleren, dat de dichter op grond van de in hem aanwezige energie een dichterlijke dynamische kracht kan ontwikkelen die ‘zeker van haar gang over en door betrekkelijk vaste vormen, de zware massa van de taal weer tot leven brengt’.

De studie van Geerten Gossaert werd in 1911 gevolgd door een van verwante inzichten blijkgevend essay van J. Bloem in De Beweging².

De opstellen van Gossaert en Bloem gaven enkele jaren later Albert

1 Geerten Gossaert, Swinburne, Haarlem, 19; herdrukt in Essays, Helmond, z.j., [1947], 38-9; ook in VW 1, 194.

2 De Beweging 7, deel III, 216; herdrukt in Verzamelde beschouwingen, 's-Gravenhage, 1950, 87-99.

[p. 428]

Verwey aanleiding tot het schrijven van zijn essay De richting van de hedendaagsche poëzie (gepubliceerd in De Beweging van januari 1913)¹. Ook hierin, als in oudere betogen van Verwey, de vaststelling, dat de symbolistische poëzie - bij ons die van de Tachtigers - de voorkeur had gegeven aan een vorm die ontstond van binnenuit, een vorm dus waarbij de dichter zijn eigen, steeds vrijer wordende vorm schept als uiting van wat hem innerlijk beweegt. Als andere kenmerken van Tachtig beschouwt Verwey het element der (psychische) lijdelijkheid (passiviteit) en de voorkeur voor het oorspronkelijke beeld.

Tegen de lijdelijkheid van Tachtig blijft Verwey ook in De richting verzet aantekenen, (verzet dus tegen impressionisme en sensitivisme). Zijn voorkeur gaat uit naar de ‘geest’ als ordenend beginsel; met geest hing weer samen: gemeenschap, innerlijkheid, algemeen-menselijkheid en werkdadigheid (dus contra: gewaarwording, individualisme, uiterlijkheid, passiviteit).

Hoezeer het debat indruk op Verwey gemaakt heeft, blijkt uit het feit dat hij die in 1910 nog de voorkeur gaf aan de poëzie van het beeld, nu (1913) de door Gossaert gepropageerde poëzie van de ‘beweging’ (dat wil zeggen de brede, oratorische stijl) daarnaast in elk geval als gelijkberechtigd erkende².

J. Kamerbeek heeft deze ‘nieuwe’ richting geplaatst in het kader van wat in het buitenland classicisme of neoclassicisme heet³. Daarbij dient dan niet gedacht te worden aan een terugkeer naar ‘het’ classicisme of aan een voorkeur voor wetten die de rede voorschrijft, maar aan de bereidheid, respectievelijk voorkeur traditionele normen te aanvaarden en te erkennen als vormende kracht, ook voor de dichter. Geen voorkeur dus voor de vrije of vrijere vorm, veeleer voor de traditionele die produkt is van de ‘sofrosyne’ tegenover de romantische ‘hybris’. Deze tegenstellingen, aldus Kamerbeek, zijn in grote lijnen zichtbaar; maar niet iedere dichter past in het schema, en niet àlle kenmerken uit een ‘richting’ kan men toepassen op iedere auteur: men ontmoet de meest

1 Ook in Proza 2, Amsterdam, 1921, 37-55.

2 J. Kamerbeek, Verwey, 77. - Aan het befaamde debat werd naderhand ook deelgenomen door P.N. van Eyck, nadat deze door Verwey in zijn artikel De richting genoemd was als voorbeeld, waaraan de herleving van de retoriek te demonstreren viel. Van Eyck wees een en ander af in Aantekeningen over Retoriek, De Beweging, maart 1913, herdrukt in VW 3, 429-44.

3 In Frankrijk ook wel de ‘Ecole romane française’. Merkwaardig genoeg was het wéér Moréas die, na op 18 september 1886 het symbolisme te hebben geïnaugureerd (en na op 12 februari 1891 op een banket gehuldigd te zijn als het hoofd van de symbolistische school), op 14 september 1891 het manifest ter inauguratie van de ‘Ecole romane française’ het licht deed zien en het symbolisme dood verklaarde.

[p. 429]

merkwaardige kruisingen van opvattingen¹.

Wel is globaal 1912 artistiek gekenmerkt door het streven naar een grotere a priori-vormvastheid dan de Tachtigers-in-decadentie kenden², een voorkeur voor tucht en, daarmee samenhangend, voor traditie, als men wil een zekere voorkeur voor klassieker vormen, zelfs een ‘reactie naar het klassieke’³. Maar, onmiskenbaar dan, een vormgevoel dat duidelijk de positieve verworvenheden van de romantiek erkent en in zich opneemt. Zich in veel opzichten afzettend tegen de romantiek, althans tegen de voortzetting van de romantiek in symbolisme en ‘décadence’, erkennend de positieve kwaliteiten ervan, neemt men deze op in strakker kunstvormen, waarbij - zoals J.C. Bloem zei - ‘de duurzame verworvenheden der voorgangers behouden bleven, maar hun buitensporigheden vervielen’⁴. Men wil dus ‘de door de romantische en symbolistische revoluties verbroken keten der traditie herstellen’⁵, maar zónder de verworvenheden van romantiek en symboliek te miskennen.

4. De auteurs van deze generatie worden nogal eens gekwalificeerd als ‘de school van Verwey’ of althans als de ‘dichters van De Beweging’. Zonder twijfel heeft Albert Verwey zowel door zijn persoonlijkheid als door zijn redacteurschap van het Tweemaandelijksch Tijdschrift en vooral van De Beweging (1905-1919) aanzienlijke invloed uitgeoefend op de schrijvers en denkers van die tijd. De verklaring van de naam De Beweging vindt men in de inleiding; tegenover de ‘ontbinding’ die de tijd kenmerkt - scherpe tegenstelling van personen en groepen die moeilijk maakt om te zien wat het gemeenschappelijke, het bindende is - wil Verwey stellen ‘de beweging, - het besef, dat wij allen in eenzelfde beweging begrepen zijn - de mogelijkheid om ondanks den onderlingen strijd van alle dagen zich vereenigd te vinden in gevoelens en voorstellingen, die de gemeenschappelijke uiting zijn van den groeienden tijd’. Verwey zocht dus naar wat boven de verdeeldheid verenigt; en hij zag deze eenheid in het feit dat alles uiting was van de

1 Opvallend is het gebruik van de term ‘expressionisme’, die in dit verband wel voorkomt, die Verwey ook even gebruikt. Heeft Verwey - met zijn voorkeur voor het ‘werkdadige’ - geweten van en gedoeld op ‘het’ expressionisme? Er waren punten van overeenkomst, maar wezenlijk bedoelen ónze dichters rond 1912 niet expressionistisch te schrijven in de zin van wat Pinthus in Menschheitsdämmerung bijeen bracht.

2 De essays van Verwey en Bloem, met de ermee samenhangende van Van Eyck en Van Ameide, in J.C. Bloem, Verzamelde beschouwingen, 87-99 en 223-55.

3 Geerten Gossaert, Levensbericht van P.N. van Eyck, Jaarboek 1956-1957, Leiden, 1957, 44; ook in VW 1, 627.

4 J.C. Bloem, Verzamelde beschouwingen, 106. Uitvoerig hierover J. Kamerbeek, Verwey, 62-9.

5 J. Kamerbeek, Bloem, 41-2.

[p. 430]

‘groeiende’ tijd. Verwerpend al wat verstarde en verouderde, wenste Verwey in een algemeen tijdschrift te bundelen wat het groeiende leven tot uitdrukking bracht. Vandaar zijn verlangen van De Beweging te maken een ‘gemeenschap die dichters, kunstenaars en geleerden bijeenbracht in een gemeenschap van smaak en denkbeelden’¹. Deze gemeenschap nu - en dit kernpunt verenigde de auteurs rond dit tijdschrift - leeft niet in een sfeer van verbeelding buiten de werkelijkheid (in dit opzicht wordt weer de afzonderlijke positie van A. Roland Holst zichtbaar), zij leeft en ageert in de werkelijkheid. Ook voor de dichter aanvaardt Verwey niet dat deze spreekt tot de mens die zich voor enige ogenblikken rust terugtrekt uit de werkelijkheid; de dichter is z.i. bij uitstek de ‘verbeelder’ van de alomvattende geestelijk-stoffelijke werkelijkheid². Het streven de geestelijk-stoffelijke werkelijkheid te omvatten en te verbreden, was eigen aan de meeste prominenten uit deze jaren.

Men kan dan ook inderdaad vrijwel alle auteurs van deze generatie onder één noemer vangen die het verband met Verwey handhaaft. Aan hun werkzaamheid ligt ten grondslag de behoefte níet primair en zeker níet uitsluitend een hartstochtelijke, momentane emotie tot uiting te brengen, maar deze te zien in een samenvattende visie waarin zij met andere levensuitingen zinvol begrepen, ‘verbeeld’ kan worden. Het is déze verbeeldingskunst die door Verwey gestimuleerd, en door vrij wat jongeren uit die tijd gerealiseerd werd.

Daar staat echter tegenover dat, bij alle overeenkomst, tóch op grond van vele persoonlijke verschillen - verschillen niet alleen van intellectueel gehalte, maar ook van artistiek-scheppende kracht - deze schrijvers onderling, ook voor wat betreft de graad van hun afhankelijkheid van Verwey, zó sterk uiteenlopen, dat men beter doet de verhouding van meester en leerling, die door de term ‘school’ gemakkelijk gewekt wordt, buiten de aandacht te laten. De meest aanzienlijke auteurs van deze generatie ontwikkelen zich, onder handhaving van hun volledig respect en onverminderde waardering voor Verwey, tot autonome persoonlijkheden, wie met de kenschets ‘leerling van Verwey’ onrecht wordt aangedaan. Dit geldt zowel voor Van Eyck als Gossaert, voor A. Roland Holst en Nijhoff als Aart van der Leeuw. De belangrijke auteurs van deze generatie treden, door de eigen aard van hun persoonlijkheid, het kader van de bezonnen verbeeldingskunst van Verwey te buiten. Maar ook afgezien van hun relatie met Albert Verwey: de verschillen, mentaal en artistiek, tussen bijvoorbeeld P.N. van

1 Een afscheid, bij de opheffing van De Beweging, 1919.

2 In een polemiek met Frank van der Goes in 1905; aangehaald in het Verweynummer van De Stem 17 (1937), 773.

[p. 431]

Eyck en Aart van der Leeuw enerzijds en A. Roland Holst, Bloem en M. Nijhoff anderzijds zijn wel zo groot, dat van in gesloten formatie optredende generatie niet gesproken kan worden¹.

5. Het karakter van deze generatie met haar indringende belangstelling voor het essentiële, het wezen van de dingen náást de hartstochtelijke beleving en poging tot samenvatting van de (innerlijke en uiterlijke) werkelijkheid bracht mee een bloei van lyriek en essay, meer dan die van de roman. Beide genres, immers, zoeken het essentiële. Dit essentiële te verbeelden in de vorm van een roman - met name indien het de essentialia betrof van de uitzonderlijk heftig levende persoonlijkheden die deze generatie vormden - moest een onvervulbare opgave lijken, te ondankbaarder naarmate de vorige generaties al zo vele geslaagde romans hadden gecreëerd².

Een deel van het werk zelfs van deze generatie is intussen al weer zonder meer ‘historie’ geworden, weinig verwonderlijk voor wie de moeilijkheid ziet waarvoor deze richting kwam te staan: een ‘bezonnen’ verbeeldingskunst te scheppen, waarin echter het element van de bezinning de levensstroom, het ritme, niet mocht doen verzanden! Bij de dii minores liep het stromende ritme wel vast in het zand van een al te dorre ‘verbeelding’; bij hen kan men nauwelijks spreken van een inspirerende idee. Zij zijn niet, als de groten, waarlijk alzijdig door het leven in zijn zinnelijk-geestelijke realiteit, hoe zinrijk dan ook begrepen, geinspireerd. Zij bleven steken in het verbeeldende, dat cerebraal werd, of althans intellectualistisch inzichten verwoordde, die niet door een wezenlijk levende bewogenheid gedragen werden.

Willen wij de grenzen van ons bestek niet te buiten gaan, dan is het onmogelijk deze dii minores, wier namen men in De Beweging min of meer regelmatig tegenkwam, anders dan te vernoemen. Auteurs als Is. P. de Vooys, Willem van Doorn, Th. van Ameide³, Maurits Uyldert⁴, Alex Gutteling⁵, François Pauwels⁶, J.J. de Stoppelaar, Thora Riet-

1 Joh. Tielrooy, Panorama, 75-7. Naast de ‘geestelijke’, als men wil ‘verbeeldings’-reactie op het simpele symboliserende symbolisme - ik bedoel: voorzover dit niet komt tot enigerlei metafysische synthese - staat in deze jaren als reactie die van de Russische ‘akmeïsten’, die pleiten voor aandacht voor deze aarde, met haar klanken, kleuren, vormen, - aandacht dus voor het ding, het object; beknopt hierover J. Kamerbeek, Verwey, 53-4, uitvoerig V. Erlich, Formalismus, 36-46. Houdt met deze aandacht verband de door Kamerbeek, 41-6, behandelde voorkeur voor ‘licht’, ‘helder’, ‘eenvoudig’?, de dichtkunst van Het Fonteintje bijvoorbeeld?

2 Joh. Tielrooy, Panorama, 75-7.

3 Behandeld door Albert Verwey, Proza 4, 104-11.

4 A. Verwey, Proza 4, 112-24 en 169-76.

5 A. Verwey, Proza 4, 169-76; Ni Tlg 53 (1960), 289-91 (door M. Uyldert).

6 A. Verwey, Proza 4, 76-87.

[p. 432]

bergen¹, Laurens van der Waals, Marie Cremers², Henr. Labberton-Drabbe³ hebben op verdienstelijke wijze hun aandeel bijgedragen tot de geestelijke beweging waarvan Verwey zijn tijdschrift de exponent wilde doen zijn, zonder dat zij overigens creatief werk hebben geschreven dat de knagende tand van de tijd weerstand zal bieden. Met de vermelding van hun namen moet hier worden volstaan⁴.

Haar betekenis behoudt deze generatie uiteraard om de auteurs en hun werken die onvergankelijk bleken en waarvan de hoedanigheid die van de voorgaande generaties sinds 1875 in sommige opzichten overtreft⁵.

6. In Vlaanderen werd, nadat Van Nu en Straks (in 1901) had opgehouden te bestaan, de literaire samenwerking voortgezet in het tijdschrift Vlaanderen (1903-1907). De eigenlijke initiatiefnemers ervan waren Aug. Vermeylen, Van de Woestijne en Teirlinck. Teirlinck noemt Vlaanderen de ‘derde’ Van Nu en Straks-reeks⁶. Redacteuren waren Vermeylen, De Bom, Hegenscheidt, Van Langendonck, Streuvels en Teirlinck. Het begon te verschijnen in 1903 bij Van Dishoeck te Bussum. Van hetzelfde jaar dateert de oprichting van Groot Nederland, het tijdschrift van Couperus, Van Nouhuys en Buysse. Dat de redacteuren van Vlaanderen een eigen orgaan wilden, nog wel onder de sprekende naam die het kreeg, is opzet: men wilde nadrukkelijk ‘het dichtende en creatieve “Vlaanderen” aan het woord’ doen komen. Verder wil men juist ‘het Vlaamse volk’ bereiken, bij de Vlaamse lezers ‘vastere voet krijgen’. Het tijdschrift wil zich richten tot ‘óns publiek’. Nederlandse (‘Hollandse’) tijdschriften vinden in Vlaanderen geen aftrek, ‘wat bewijst, duidelijker dan alle uiteenzettingen, dat er nog altijd een groot verschil is tussen Noord- en Zuid-Nederland. Sedert drie

1 A. Verwey, Proza 4, 156-96.

2 A. Verwey, Proza 4, 131-35.

3 A. Verwey, Proza 4, 88-93.

4 Vgl. over enkele van deze auteurs uitvoeriger W.L.M.E. van Leeuwen, Drift en bezinning², 45-8, en C.G.N. de Vooys, Historische schets van de Nederlandse letterkunde²⁰, Groningen, 1949, 178-9.

5 Te weinig is nog onderzocht de invloed van de beeldende kunst uit de eerste jaren van de twintigste eeuw op de letterkunde (en omgekeerd). Een overzicht van het begin van de moderne beeldende kunst in Nederland (met figuren als Toorop, Thorn, Prikker, Nijland, Otto van Rees, Schelfhout, Van Dongen, Peter Alma, Mondriaan, Gestel) in A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914, Utrecht, 1959 (kritisch beoordeeld NRC, 21 februari 1959).

6 Van Nu en Straks kende zelf twee reeksen; daarvandaan Vlaanderen de derde, onder dezelfde leider, August Vermeylen. Herman Teirlinck, VW 9, 688; daar op 669-93 uitvoeriger over Van Nu en Straks en Vlaanderen.

[p. 433]

eeuwen hebben Noord en Zuid zich niet ontwikkeld onder dezelfde staatkundige noch dezelfde godsdienstige toestanden’. Dat verschil in ontwikkeling demonstreert zich ook in een verschil in de aard van de letterkunde van de beide gebieden. ‘Misschien mogen wij eens den droom van een Groot-Nederlandsche beschaving en een Groot-Nederlandsche literatuur in 't volle daglicht begroeten. Maar niet vroeger, dan wanneer wij geheel ons eigen geworden zijn, wanneer dit volk zich opgewerkt zal hebben volgens eigen aard en eigen groeikracht... Wel ja, onze literatuur is anders’¹.

Men vindt in Vlaanderen de auteurs van de generatie van Van Nu en Straks en de na deze generatie opgetreden jongeren. Er bestaat echter een vrij aanzienlijk verschil in opvatting met betrekking tot de aard van het op te nemen werk, als men Vlaanderen vergelijkt met Van Nu en Straks. Vlaanderen miste het strakke, principiële karakter van zijn voorganger; de oprichting ervan beoogde veeleer een verzoening tot stand te brengen tussen de meer conservatieve en de uitgesproken vooruitstrevende elementen; het miste ook het strak literair karakter van zijn voorganger, en schonk wat meer aandacht aan het sociale aspect, dat overigens door August Vermeylen geenszins miskend was. Als gevolg van deze opstelling liet men ook uitingen toe van wat de provincialistische traditie genoemd werd: de realistische, eventueel landelijke, novelle, het dorpsverhaal, de ‘Heimatkunst’, de beschrijvende dichtkunst.

Vlaanderen bestond tot 1907. Men kan niet zeggen dat het werd ‘opgevolgd’ door De Boomgaard². Tot op zekere hoogte vat De Boomgaard, eerder dan Vlaanderen te continueren, weer de draad op waar Van Nu en Straks die had laten vallen.

De Boomgaard bestond slechts korte tijd (van november 1909 tot december 1911). Het tijdschrift was het middelpunt van de meer vrijzinnige auteurs van die tijd. En het was een belangrijk middelpunt.

Als het ware reagerend weer op de bredere stellingname van Vlaanderen, verzet De Boomgaard zich tegen wat dus provincialisme heet; men poogt het tijdschrift opnieuw Europees te oriënteren door de aandacht te vestigen op de in die buitenlandse letterkunde optredende ‘moderne’ stromingen in de kunst. Door het scheppen van schoonheid, door op die schoonheid via de kritiek de aandacht te vestigen kon men, aldus meenden de auteurs van De Boomgaard, het best bijdragen tot ‘ver-

1 Aug. Vermeylen in het eerste nummer van Vlaanderen, Kroniek, 42-6; herdrukt in VW 2, 231-6.

2 Over De Boomgaard Jean Weisgerber, De Vlaamse literatuur op onbegane wegen. Het experiment van ‘De Boomgaard’ 1909-1920, Antwerpen, 1956. Verder aangehaald als Onbegane wegen. Zie ook B.F. van Vlierden, Wonderjaer, 73-5.

[p. 434]

heffing’ van het eigen volk, (niet door in te spelen op politieke, sociale of religieuze stromingen, waarop in meer traditionalistisch georiënteerde, overwegend katholieke kringen - tijdschriften rond de eeuwwisseling als Jong Dietschland en Dietsche Warande en Belfort - sterk de aandacht viel, - dat wat men dan provincialisme noemde). Autonomie van kunst en schoonheid, verzet tegen het provincialisme, streven naar een hogere cultuur zijn, aldus Jean Weisgerber¹, de voornaamste programmapunten van De Boomgaard. Deze programmapunten kregen een nogal precieus, vaak decadent accent, waardoor, in afwijking van de kosmopolitische vleugel van Van Nu en Straks, de geschriften van de auteurs in De Boomgaard de indruk maken met hun ‘gewild modernisme als een zonderling uitwas’ te verschijnen².

Binnen het kader van de anti-naturalistische, anti-provincialistische geschriften van deze groepering kan men intussen toch weer het bestaan van twee duidelijk onderscheiden richtingen vaststellen: aan de ene kant decadentisme, dilettantisme en dandyisme, de fin-de-siècle gevoeligheid³, aan de andere kant een richting die - meteen of naderhand - bepaalde elementen hieruit veeleer veroordeelt en streeft naar wat men noemt psycho-realisme⁴, dat wil zeggen: zij wil tegelijk de uiterlijke en de innerlijke wereld waarnemen, alsook hun verband en hun wederzijdse verhouding; men wil dus tegelijk realistisch èn psychologisch te werk gaan. Uitgangspunt hiervan is, aldus A. de Ridder in zijn De nieuwe literatuur (1912)⁵, dat de ‘stoffelijke en geestelijke wereld als geheel de uitdrukking vormen der Idee, welke zich als levende verbeelding in den kunstenaar moet omzetten... De werkelijkheid zal dus worden geheven boven het plan der gewone realistische uitbeelding, zal dienen als stoffage voor de uitdrukking eener alzijdige ervaring, voor de verrealizeering van een fantazie’. Die fantasie dan als eigenschap van de kunstenaar met zijn moderne, grote-stadsvisie, intellectualisme en gevoeligheid, tot uitdrukking komend in een kunst, die gekenmerkt wordt door aristocratische, voorname, precieuze vormen⁶.

A. de Ridder spreekt hier duidelijk de opvattingen uit die in deze jaren, en ook al eerder, in Nederland en vogue zijn.

De Boomgaard hield op te bestaan in 1911. Als voortzetting kan beschouwd worden het Antwerpse De Tijd, waarvan het bestaan nog

1 J. Weisgerber, Onbegane wegen, 30 en passim.

2 J. Weisgerber, Onbegane wegen, 36, 48.

3 J. Weisgerber, Onbegane wegen, 51-7.

4 J. Weisgerber, Onbegane wegen, 57-70.

5 In Handelingen van het XXXIIe Nederlandsch Taal- en Letterkundig Congres te Antwerpen 1912, Antwerpen; ook in De Nieuwe Gids, 1913, 509-28.

6 J. Weisgerber, Onbegane wegen, 59, 68, 70.

[p. 435]

minder tijdsruimte in beslag nam dan dat van De Boomgaard: De Tijd bestond in 1913 en de eerste maanden van 1914. Pas na het einde van de eerste wereldoorlog kwam een tijdschrift tot stand dat als duidelijke voortzetting van De Boomgaard beschouwd kan worden, namelijk Het Roode Zeil (1920); het verscheen ongeveer tegelijk met een tijdschrift als Ruimte. De publikatie van Het Roode Zeil moest echter al in hetzelfde jaar worden stopgezet. Uit de inhoud blijkt dat het psycho-realisme had afgedaan, niet het decandentisme (bij monde van G. van Heckes manifest Fashion. A. de Ridder hield zich overwegend bezig met kunstkritiek, vooral van beeldende kunst). De wegen van de belangrijkste samen werkers aan De Boomgaard liepen nogal uiteen.

Verderop nader over het werk van deze auteurs.

De Boomgaard ontleent zijn betekenis intussen minder aan de concrete kunstwerken die door de in het tijdschrift samenwerkende auteurs vervaardigd werden. In dat opzicht was het noodlot van De Boomgaard, dat het tijdschrift ging verschijnen nádat de auteurs van de juist voorafgegane generatie over grotere creatieve mogelijkheden beschikten (Teirlinck, Van de Woestijne, Streuvels) en die al duidelijk hadden gedemonstreerd in hun werken. Het tijdschrift blijft belangrijk om de opstelling van de hoofdfiguren en de toepassing daarvan in hun werk: zij vestigden de aandacht op het belang van de analyse (in roman en verhaal) boven descriptie, het belang ook van de impressionistische verteltrant boven de realistische plastiek. Niet alleen deze aspecten van de romantechniek werden in het middelpunt van de belangstelling geplaatst; dat werd ook gedaan met de inhoudelijke aspecten: meer nog dan op psychologische kwesties beoogden zij de problematiek van het moderne stadsleven tot uitdrukking te brengen¹. Maar wezenlijke invloed op de literaire ontwikkeling heeft De Boomgaard volgens de geschiedschrijver ervan nauwelijks gehad, in ieder geval niet rechtstreeks: het heeft echter wel de sfeer helpen scheppen waarin de naoorlogse literatuur kon opbloeien².

1 J. Weisgerber, Onbegane wegen, 94.

2 J. Weisgerber, Onbegane wegen, 127 en 128.