Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4

Arthur van Schendel (1874-1946)

Realisme en naturalisme worden wezenlijk gekenmerkt door hun nadrukkelijke afhankelijkheid van de waargenomen werkelijkheid; hoe aanzienlijk de activiteit van de kunstenaar moge zijn, de activiteit van de kunstenaar is, in deze genres, gericht op nauwgezette waarneming van een buiten hem bestaande realiteit die hij wenst na te tekenen in haar verschijningsvormen, voorkeurloos, òf als beheerst door wetten die deze realiteit, naar zijn mening, veroorzaken en verklaren.

Tegen deze van de buitenwereld afhankelijke werkelijkheidskunst reageerde al het impressionisme, reageert vooral het symbolisme, reageren, vooral na 1895, steeds meer kunstenaars door zichzelf niet langer als afhankelijk ten aanzien van de buitenwereld te gedragen, niet langer ook weergave daarvan als het hoogst bereikbare en waardeerbare te beschouwen. Het doel wordt veeleer primair uitspraak van eigen persoonlijkheid. Wezenlijk is de predominantie van de eigen psyche in haar verschillende aspecten. Deze heerschappij van de psyche kan evengoed worden opgelegd aan de wèrkelijkheid rondom als zich verwerkelijken in stoffen die de verbéélding³ aandraagt; de stofkeus is

3 Vgl. S.P. Uri, Vlucht der verbeelding. Studies over de neo-romantiek bij twaalf Nederlandse proza-schrijvers en -schrijfsters van de periode 1890-1920, Groningen, 1955. (Behandelt J. van Looy, A. Prins, F. van Eeden, L. Couperus, L. van Deyssel, A. de Wit, A. van Oordt, H. Roland Holst, I. Querido, A. van Schendel, A. van der Leeuw en P.H. van Moerkerken).

[p. 367]

in beide gevallen van secundair belang in vergelijking met de tot gelding gebrachte subjectieve, vooral geestelijke waarde. Veeleer bepaalt de psychische instelling van de auteur keuze en aard van de te behandelen stof.

Kan men auteurs als Arij Prins en Adriaan van Oordt beschouwen als voorlopers van deze richting, het duidelijkst komt dit veelal neoromantisch genoemde verbeelden in het proza tot uiting in het werk van Arthur van Schendel.

Arthur van Schendel debuteerde, in 1898, met Drogon. Dat juist Diepenbrock dit werk¹ inleidde, was niet zonder zin. Diepenbrock immers was een van de protagonisten van de meer fantasierijke idealistische kunst die rond deze jaren opkwam náást het werk van realisten en naturalisten. Van Schendels Drogon nu werd gekenmerkt door dit nieuwe grondgevoel dat, geheel afwijkend van de kunst die berustte op nauwgezette waarneming van de werkelijkheid, gekenmerkt werd door fantasie, door romantisch verlangen en uitgesproken vrijheidszin (en, in de hoofdpersoon, hooggedragen idealisme en duistere zinnendrift schijnbaar voorkeurloos verenigbaar achtte).

Dit grondgevoel beheerste ook het eerste zwerversverhaal van Arthur van Schendel: Een zwerver verliefd (1904). De zwerver Tamalone wordt gedreven enerzijds door zijn zwerfzucht, het verlangen naar het andere, vreemde, verre, door het heimwee -, wellicht, naar Stuivelings interpretatie ook in dit boek al door het verlangen naar de eenzaamheid als voorwaarde van ongeschonden menselijkheid, van zichzelf zijn². Anderzijds echter beheerst hem zijn liefde voor Mevena, - volgens dezelfde criticus de zwakke plek in de eenzaamheid, daar deze liefde hem voortdrijft tot daden die hij, vaak zelfs tegen wens en wil, volbrengt, en die de droom van de ideale, in zich besloten persoonlijkheid verijdelt³. In elk geval bindt het algemene verlangen zich in de vorm van het liefdeverlangen aan het concrete⁴, dat hij echter telkens weer ontzwerft. In Een zwerver verdwaald komen beide elementen tot een zekere verzoening.

Sinds Drogon echter hadden zich in de voorkeur van de auteur nog

1 Beoordeeld door Willem Kloos, Nieuwere lit. 3, 18-20 en Lodewijk van Deyssel, VO 4, 159-70.

2 G. Stuiveling, Rekenschap, 167.

3 Ibidem, 168.

4 Vgl. de analyse van Van Schendels werk door J. Noë, K.C.T.-Streven 4 (1951), deel I, 373-88, 463-73, waarvan wij, soms door letterlijke aanhalingen, gebruik hebben gemaakt.

[p. 368]

andere veranderingen voltrokken; dit blijkt uit het feit dat hij steeds minder uiterlijke voorvallen en gebeurtenissen als stof hanteert, terwijl ook de heftigheid van het (liefdes)verlangen getemperd is tot vager en stiller heimwee. Dit laatste - de stemming van het dromerig verlangen - overheerst het feitelijk gebeuren¹, een tendens die in de komende jaren nog toeneemt: in hun tijd vermaarde verhalen (als De schone jacht (1897), Maneschijn (1904) e.d.) en grotere werken, als het symbolische Een berg van dromen (1913) vonden hierin hun ontstaansgrond.

Dan echter treedt een belangrijke verandering op: het verlangen keert zich, na 1913, van het romantisch-fantastische uit de eerste fase

1 Te onderzoeken ware, in hoeverre Van Schendel invloed heeft ondergaan van de middeleeuwse volkskunst en de Duitse romantiek. Dat hij b.v. het middeleeuwse volksboek over Peter van Provencen en de schone Magelone gekend heeft, is niet waarschijnlijk; het enige Nederlandse exemplaar was - tot 1942 - aanwezig in München, U.B., terwijl het boek niet herdrukt is. Wel is er een Duitse proza-roman Die schöne Magelone uitgegeven in 1894, die hij dus heeft kunnen lezen. Maar het is meer waarschijnlijk dat de neo-romanticus Van Schendel b.v. Ludwig Tieck heeft gekend. In 1797 gaf deze, als Volksmärchen, herausgegeben von Peter Leberecht, zijn bewerkingen en beschrijvingen van allerlei soort oudere ‘Duitse’ letterkunde. Daarin de Wundersame Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter aus der Provence. Het verhaal speelt zich af in de Provence, waar de jonge graaf Peter woont die van zichzelf weet: ‘In der Ferne wohnt mein Sinn und mancherlei wechselnde buntfarbige Bilder ziehn durch mein Gemüt’; - verder aan het hof van Napels waar de koningsdochter Magelone leeft. In deze - en nog dieper zuidelijke - landen speelt zich dan hun geschiedenis af in de vaag-middeleeuwse sfeer die ook Van Schendels zwerversverhalen kenmerkt. - Tieck heeft de oude tekst (voor die van de middeleeuwse volksboeken, Luc. Debaene, De Nederlandse volksboeken, Antwerpen, 1951, 141-6) geheel in romantische geest omgewerkt; het eenvoudig-vertelde oude verhaal werd in zijn handen een vertelling vol romantische sfeer, waarin alles doordrongen wordt van het geheimzinnige, sfeervolle dat deze vroege romantiek kenmerkt; belangrijker dan het eigenlijke verloop der gebeurtenissen is de stemming van de personen die leven in een door suggestieve natuurschilderingen kleurig gemaakt landschap. Het muzikale, sfeervolle en schilderachtige element domineert. Juist deze romantiserende tendens in Tiecks verhaal doet ertoe overhellen eerder aan zijn invloed te denken dan aan die van de oorspronkelijke middeleeuwse verhalen. - Indien er inderdaad invloed van Tieck op Van Schendel geweest is - vergelijk ook de naam van de belangrijke vrouwelijke figuur in Een zwerver verdwaald Maluse met Tiecks sehr wunderbare Historie von der Melusina (1800, in Romantische Dichtungen; over het middeleeuwse volksboek over Meluzine, Luc. Debaene, De Nederlandse volksboeken, 111-20); men vergelijke ook de stijl en verteltrant van de beide auteurs -, zou men Van Schendels zwerversverhalen in zeker opzicht kunnen vergelijken met onze Walewein (zie hier Handboek I, 132-8), waarin een oud simpel sprookje in de riddersfeer opgeheven werd. In Tieck is het sprookjeselement dwars door de ridderlijk-romantische vermomming nog duidelijk herkenbaar; bij Van Schendel - indien hij iets met de Duitse auteur te maken heeft - ternauwernood (voor Tieck vgl. J. Minor, in Tiecks Werke I, Berlin und Stuttgart, z.j., 144e band in de reeks Deutsche National-Literatur, herausg. von Joseph Kürschner; daarin ook de tekst van Magelone). Over Arthur van Schendel als sprookjesverteller, Marie Ramondt, Ni Tlg 41 (1948), 20-4.

[p. 369]

àf, en richt zich op een reëler, concreter milieu: het verlangen wordt praktisch het zoeken van het geluk in de liefde; aldus, na het preluderen in de korte verhalen Blidmonde en Het vertrouwen (ca 1917), in Der liefde bloesems (1921), Rose Angélique (1922) en Blanke gestalten (1923), alsook in het drama Pandorra (1919). Op zich zijn deze geschriften niet van groot belang¹; zij verdienen de aandacht als schakel in de ontwikkelingsgang van de auteur: een nieuwe idee treedt geleidelijk naar voren, die van het ‘zuiver zichzelf zijn’. Het zal verderop in Van Schendels werk een belangrijke rol spelen. Een aantrekkelijk geschrift uit deze fase is Angiolino en de lente (1923), waarin echter het liefdesmotief ontbreekt en het vage onbestemde verlangen geïdealiseerd wordt met gebruikmaking van slechts volstrekt onmisbare stof-gegevens.

Het naderen tot de werkelijkheid zet verder door in de fase tussen 1923 en 1930 (de laatste datum die van het verschijnen van Het fregatschip Johanna Maria): Van Schendels aandacht richt zich nu op het Nederlandse en Indische leven zoal niet uit zijn eigen tijd, dan toch uit niet al te lang geleden perioden. Voor de in Italië wonende Van Schendel intussen was deze nadering tot de Hollandse sfeer wellicht uiting van verlangen, vrucht ook van verbeelding, zodat in dit opzicht Holland en Indië, gezien vanuit Van Schendel, vrijwel gelijk staan met Italië, gezien vanuit Nederland. In de ‘Nederlandse’ boeken is onmiskenbaar de nadering tot de werkelijkheid in déze zin, dat de auteur de personen en hun lotgevallen nauwkeurig beperkt binnen ruimte en tijd. Tegelijkertijd verzwakt het zangerige, dromerige, kleurige element in zijn stijl, dat plaats maakte voor een meer zakelijke, objectieve, epische weergave van feiten en toestanden. Rond 1930 ligt duidelijk de scharnier². In 1929 verschenen de Florentijnsche verhalen, in 1930 Het fregatschip Johanna Maria. Direct daarna Een eiland in de Zuidzee (1931) en Jan Compagnie (1932). Jacob Brouwer, uit het Fregatschip, handhaaft nog, in zijn nimmer eindigend verlangen het eigen schip te bezitten, het irrationele verlangen dat de werken van de jonge Van Schendel domineert, maar emotionele drift heeft plaatsgemaakt voor rustig bespiegelen van en vasthouden aan het ideaal; een zeer concréét ideaal: het bezit van het fregatschip waarop hij zijn leven lang voer. Maar juist dan, als hij het in eigendom verwerft, valt hij uit de mast op

1 F.W. van Heerikhuizen, Spiegel der eeuwen, Rotterdam, 1949, 159, acht echter Der liefde bloesems een ‘groots drama van twee mensenlevens, met alle hoogten en diepten waartoe mensen in staat zijn’.

2 Voor een psychologische verklaring van Van Schendels ommekeer, zie J. Greshoff, aangehaald bij G.H. 's-Gravesande, Arthur van Schendel, 66-7.

[p. 370]

het dek en sterft in een hospitaal. Het schip blijft liggen in de haven, verlaten ‘met zijn romp en zijn masten weerspiegeld in het water, in regen en wind en zon’. Nauwelijks heeft de levenslange droom zijn vervulling gevonden, of hij vervliegt in ijle leegte. - In Jan Compagnie gaf hij het verhaal over de Nederlandse handelskolonisatie in de Oost met, naast haar zelfzuchtig winstbejag, heldhaftige prestaties: ‘een breed opgezette historische wandschildering’¹.

De algehele doorbraak van het nieuwe vond bij Van Schendel echter plaats met De waterman (1933). Met dit werk opent de eigenlijke ‘Hollandse’ periode (1933-1937). Het vindt zijn voortzetting in Een Hollandsch drama (1935), De rijke man (1936) en De grauwe vogels (1937)². Het element van het romantisch zwerversverlangen is hierin zoal niet geheel verdwenen dan toch op de achtergrond gedrongen. Deze romans zijn gebouwd op de door elkaar heenspelende contrasten tussen de positieve, idealistische aard van de hoofdpersoon enerzijds, het meer deterministisch bepaalde karakter van vele tegenspelers anderzijds, en, allesomvattend, het duistere noodlot³. De eigenlijke hoofdfiguren worden gekenmerkt door hun positieve, ideale kenmerken. Dat wil, bij Van Schendel, zeggen: zij volgen hun eigen wezenlijke aard, zij zijn, naar Van Schendel reeds in de periode vóór 1923 beoogde, ‘zuiver zichzelf’; het accent van de persoonlijkheid is verlegd van het vroegere verlangen naar wat buiten de mens is en hem ver en vreemd moet zijn, naar wat in hem is, hem eigen en wezenlijk. Leven vanuit dit eigen wezen wordt geleidelijk het grote ideaal; die het doen, zijn de ‘blanke’ gestalten. Elementen ervan waren al aanwezig in zijn essay over Shakespeare (1910), die geheel geïnterpreteerd werd als een persoonlijkheid met eigen persoonlijk geloof, eigen gewetensnormen, wars van uitwendig gezag. Zijn Verlaine (1927) is de gedrevene ‘door één enkele kracht, de liefde, zijn enig geluk en enige smart’. In Merona, een edelman (1927) gaf hij de figuur die zichzelf zuiver uitleeft in dienst van de medemensen. En De mensch van Nazareth (1916) zoals Van Schendel hem zag, is een gesublimeerde, maar zuiver aardse Tamalone. De religieuze en de morele opvattingen, die ten grondslag liggen aan, resp. voortvloeien uit zijn leer van het zuiver-zichzelf-zijn, berusten op een vaag deïsme en de leer van het volgen van het eigen geweten zonder enige

1 J. Greshoff, bij G.H. 's-Gravesande, 70; ook R. Nieuwenhuys, Oost-Indische spiegel, 335-40.

2 Over deze werken Menno ter Braak, In gesprek met de vorigen, Rotterdam, 1938, 132 vlg; G. Stuiveling, Steekproeven, 169 vlg; E. du Perron, In deze grootse tijd, 81-2 (die Een Hollandsch drama even beklemmend vindt als het derde deel van Couperus' Boeken der kleine zielen).

3 J. Noë, K.C.T.-Streven 4 (1951), deel I, 463 vlg. en G. Stuiveling, Rekenschap, 171 vlg.

[p. 371]

norm van buitenaf; zij inspireerden Van Schendel onmiskenbaar tot de schepping van een aantal figuren van hoge sociale moraal. Tamalone deed het goede uit min of meer blinde aandrift, maar op dezelfde wijze deed hij ook het kwade. De personen in de oudste werken zijn gekenmerkt door een merkwaardige mengeling van goede en slechte daden, waaraan zonder enig aanzienlijk gewetensconflict voorbijgegaan wordt. In de werken van na 1930 echter wordt kwaad als zodanig gezien, terwijl met grotere nadruk het goede, vooral het sociaal en religieus goede, aan de hoofdpersonen als attribuut wordt meegegeven. Dit positieve element kenmerkt Maarten Rossaert, de waterman, Gerbrand Weerendonck uit Een Hollandsch drama, zeer sterk vooral de rijke man Kompaan, en Kaspar Valk uit De grauwe vogels. Zo doende heeft Van Schendel de daarvoor wat schraal uitgewerkte idee van de ‘blankheid’ verrijkt en verstrengeld met levenvullende, vitale inhoud, met godsdienstzin en naastenliefde¹, met elementen die een vaster innerlijke levenshouding mogelijk maken. Maar ook deze positieve ideale drang blijft irrationeel en wordt niet verklaard. Noch van Kompaans jeugd, noch van zijn huwelijksleven, noch van zijn huiselijke omgang met anderen verneemt de lezer veel; hij wordt alleen ingelicht over wat getuigt van de goedheid des harten van de rijke man. Van Schendel zoekt geen verklaring: hij geeft de liefde, goedheid, barmhartigheid, al wat surplus is boven de middelmatigheid, en hij geeft dat als mysterie. Tegenover deze aldus uitgebeelde hoofdpersonen staan de ‘normale’ figuren, wier persoonlijkheid veeleer verklaard wordt volgens het aloud recept van het naturalisme: factoren van erfelijkheid, belevenissen en ervaringen bepalen hun leven².

Gedetermineerden èn geïnspireerden vinden dan echter op zeker ogenblik tegenover zich als grote tegenspeler het noodlot, dat de tragiek van de verhalen levert. Het fatum heeft vanouds een aanzienlijke rol gespeeld in Van Schendels werk. Verwey wees reeds, als grondgedachte van Een zwerver verliefd, het noodlot aan³: er bestaat buiten de mens een noodlot dat echter door de mens werkt; het uit zich in de opwelling; deze komt plotseling in de mens op en is, als handeling van het noodlot, onontkoombaar; zij brengt de, overigens onschuldige, mens het grote onheil van zijn leven. De opwelling op zich kan zelfs goed zijn, maar in haar uitwerking veroorzaakt zij vaak onvermijdelijk onheil. Zo Tamalone: een leven lang mijmert hij, houdt zich afzijdig van de daad; hij beziet het leven als een boeiend schouwspel; plotseling echter breekt dan de opwelling zich baan en doodt hij Rogier en Me-

1 J. Noë, K.C.T.-Streven, t.a.p., 464.

2 G. Stuiveling, Rekenschap, 172-3.

3 Albert Verwey, Proza III, 48-51; vgl. echter G. Stuiveling, Rekenschap, 167.

[p. 372]

vena. - In de volgende werken blijft dit element vrij constant aanwezig en zichzelf gelijk, tot in 1933 een kentering optreedt. Dan gaat het noodlot aanzienlijk sterker fungeren als een geweldige macht van buitenaf, die onverhoeds en overrompelend allen meesleurt en vernietigt. Zo in De waterman, zo ook in Een Hollandsch drama.

Door dit lot wordt het menselijk leven, ook in zijn meest verheven aspecten, onderworpen aan de beperking binnen tijd en ruimte¹, - de beperking die essentieel was voor Van Schendels ommekeer naar zijn ‘Hollandse’ periode.

Ten aanzien van het aldus beschouwde leven gedraagt Van Schendel zich als belangstellend toeschouwer. Zowel het ideale en het gedetermineerde als het lot relativeert hij in hun tegenoverelkaarstelling.

Het beschouwelijke en relativistische spreekt ook uit de onopvallende, bijna kleurloze wijze van vertellen met betrekking tot het optreden van de noodlottige gebeurtenis: in het eerste zwerversverhaal wordt het in enkele regels quasi nonchalant afgedaan; in de ‘Hollandse’ verhalen blijft ook de grootste tragiek als het ware stil en geluidloos. Het noodlot treedt nu eenmaal op, onafwendbaar als ‘donkere levens-wet’, als irrationele, door niets gemotiveerde blinde kracht².

In de laatste periode van zijn leven, vanaf 1937, schreef Van Schendel een vrij groot aantal boeken dat echter niet geïnspireerd is door de sterke scheppingskracht van vorige perioden. Naar de grondgedachte worden zij gekenmerkt door een afstand nemen: hun schrijver laat als het ware zijn blik berustend dwalen over een wereld die hem steeds minder begrijpelijk en kenbaar voorkomt; hij aanschouwt het spel des levens, maar noch de handelingen van de individuen, noch het leven als geheel komt hem verklaarbaar of zinvol voor. Het meest geslaagde werk uit deze periode is De wereld een dansfeest (1938), waarin hij nog eens, maar als van op afstand, verschillende motieven uit vroeger werk samenvatte. Het probleem ontstaat doordat Marion niet tot een blijvende verbintenis met Walewijn kan komen daar zij zijn (dans)ritme niet vinden kan. Zij wil, in het ritme, de beweging van het wonder zien, en deze beweging in zichzelf ervaren vóór zij zich aan Walewijn kan geven. Niet, omdat zij hem bemint; zij wordt eerder door hem afgestoten, maar ze werd tot hem gedreven als door een ‘dwang, of ze

1 Over De waterman J.J. Oversteegen, Merlyn, 1965, 1, 48-56, en Sonja Vanderlinden, Sociologische kijk op Van Schendels ‘Waterman’, DWB 119 (1974), 368-91, waarin nadere bibliografie.

2 ‘Dat aspect heeft een zekere bekoorlijkheid aan zijn werk verleend, maar het heeft het alles te samen zeer beperkt. Het heeft de deur gesloten voor psychologische en andere verklaringen, die een modern mens toch wel graag zou horen. Aan de Griekse tragedie zijn moderne mensen gedeeltelijk ontgroeid’; J. Noë, K.C.T.-Streven, t.a.p., 467.

[p. 373]

behekst was’. ‘Het is het noodlot dat me altijd roept uit een andere wereld, op die maat’. Het oude motief uit het verhaal van de blijgeestige, goedgehumeurde Tamalone beheerst ook de droefgeestige Marion: uit een andere wereld, uit een ander leven, roept het noodlot. Dit noodlot is blind. Het hoogste geluk brengend, brengt het tevens het einde, de ondergang. Zo is het raadselachtige leven, zo raadselachtig leven in dit leven de mensen. En met de hoge humor die Van Schendel eigen was, vertelt hij dit alles in de zeer luchthartige toon die de lezing van dit boek tot een genot maakt. Of liever: hij laat, quasi, de verschillende vertellers in hun boek zich op kostelijke wijze door hun verteltrant typeren en hun medespelers aan 's levens dansfeest van hún standpunt belichten. Een berustend boek, geschreven met lichte toets in zuiver zingend Nederlands. - Zo was het nog in De wereld een dansfeest. Maar in dit werk openbaart zich ook reeds, als gevolg van het afstandnemen, een vervaging en verzwakking van contouren in àlle opzichten. Dit verschijnsel werd in de volgende werken sterker, tot verijling toe. In De zeven tuinen (1939), Mijnheer Oberon en Mevrouw (1940), De menschenhater (1941), Het oude huis (1946), Voorbijgaande schaduwen (1948) worden de figuren vaag en irreëel, vaak ook ondiep. De lezer krijgt de indruk dat een schimmenspel wordt opgevoerd, waarbij overigens de duidelijkheid van silhouetten niet wordt bereikt. Het menselijk leven, 's mensen natuur, zijn hartstochten, strevingen en idealen zijn teruggebracht in de sfeer van het burgerlijke; het lekenfatsoen komt in plaats van hogere beweegredenen; nobele bedoelingen worden ontkracht en verliezen hun spanning. Daardoor wordt alles bleek en schemerig, hier en daar zelfs komisch om de quasi-diepzinnigheid. Zijn beeld van de mens krijgt iets schimmigs, zijn figuren wekken vaak de indruk van aan vlees en bloed ontstegen wezens: hartstochtloze zielen¹.

Uiteraard mogen deze werken uit Van Schendels zwakste periode geen doorslaand gewicht in de schaal leggen bij de bepaling van zijn waarde als schrijver. Deze waarde wordt vanzelfsprekend bepaald door zijn beste werken, zijn terecht befaamde romans. Meer dan romans echter, zijn het uitgebreide novellen. Het snelle verspringen van de ene gebeurtenis naar de andere rond één centrale figuur, het ontbréken van alles wat lijkt op uitbouw van diverse plans met personen naast en tegenover elkaar, typeren het karakter van zijn boeken als novellistisch. Het vloeide voort uit wat Van Schendel wezenlijk onderscheidt van een echt romanschrijver als Louis Couperus: Van Schendel miste vrijwel de geboeide belangstelling voor het gewriemel van de mensen door elkaar,

1 Over Van Schendels laatste periode M. Ramondt, De Gids, juli 1949, 15-37.

[p. 374]

hun vreugden, hun droefheden, hun conflicten en relaties; hij was minder gehanteerd door nieuwsgierigheid naar hun levensbewegingen, de lichtspelingen en slagschaduwen die daarover vielen als door - naar de formulering van Jeanne van Schaik-Willing¹ - de stemmen van zijn eigen ziel, stemmen van een plechtige, strenge ernst die spraken van verlangen en verleiding, van schoonheid, zonde en noodlot. Krachtens deze psychische instelling kon hij rond 1900 de vernieuwer worden die het verhalend proza bevrijdde uit de ban van het realisme, maar moest hij óók in plaats van romanschrijver novellist worden, het beeld oproepend van een meer uit de psyche gecreëerde gestalte dan van aan de werkelijkheid bestudeerde groepen mensen en hun relaties.

Ook in de latere jaren, toen over het algemeen zijn creatieve kracht zo zeer verzwakt was, bleef dit novellistisch vermogen in engste zin op wezenlijke punten gehandhaafd. De hand van de meester herkent men dan nog het best in een aantal korte verhalen, waarin hij vooral de door hem gewenste sfeer ongemeen knap wist te treffen (Het onopgehelderd raadsel en De donkere heeren bijvoorbeeld); fraai vertelde sprookjes en droomvertellingen (als Het lachende water en De goudenregenboom, eveneens uit De wedergeboorte van bedelman, 1942). Nachtgedaanten (1938), Anders en eender (1939), De Fat, de nimf en de nuf (1941), De wedergeboorte van bedelman (1942) en De pleziervaart (1951) zijn de latere bundels waaruit een keurcollectie verhalen valt samen te stellen, die Van Schendel doet kennen als de man wie aangenaam is het spel der verbeelding dat ontstaat uit verwondering over de veelvuldige, vaak raadselachtige verschijningsvormen van het mensenleven².

Kortelijks verdient nog vermelding het feit dat Van Schendel zich ook in ‘gebonden’ vorm heeft uitgedrukt. Na de bevrijding verscheen een groter lyrisch-episch gedicht De Nederlanden (1945)³, terwijl posthuum in de bundel Herdenkingen (1950) een aantal kortere gedichten verzameld werd. Van bijzonder grote waarde zijn deze overwegend rijmloze verzen niet; zij geven echter typisch Van Schendels visie en ietwat verouderd levensgevoel in van buitenaf gebonden vorm; zij bekoren om de duidelijke plasticiteit van deze aardige herinneringen, vooral aan het vroegere (Amsterdamse) leven; zij doen enigszins denken aan de trant van Benjamin's vertellingen, zij het dat zij in soepeler syntaxis neergeschreven zijn dan het werk van Penning. Maar niet om dit dichtwerk is

1 Critisch Bulletin, 1949 (febr.), 66.

2 In Vijftien verhalen, Amsterdam, 1948, bundelde G. Stuiveling, na een inleiding over leven en werk, een vijftiental korte verhalen uit vroeger en later werk van Van Schendel.

3 Vgl. Karel Meeuwesse, De Nieuwe Eeuw, 13 april 1946.

[p. 375]

Van Schendels naam gevestigd in de geschiedenis van onze letterkunde. Hij is dat, doordat hij op het ‘juiste’ moment een historische rol ging spelen. Waardevoller nog dan deze naam-in-de-geschiedenis is de blijvende waarde van enkele werken waarvan men de betekenis niet behoeft te overdrijven door ze tot meesterwerken te verheffen of hun auteur tot Neêrlands romanschrijver bij uitstek; ‘Van Schendel was meer een goed vakman dan een groot schrijver, al steken zijn beste werken een goed eind boven het middelmatige uit’¹.

Maar de koelheid van deze vaststelling geeft niet weer de warme genegenheid waarmee de lezer in zijn geest de herinnering bewaart aan Van Schendels wezenlijke hoogtepunten. En deze genegenheid mag niet ontbreken bij wie over Van Schendel schrijft².

1 J. Noë, K.T.C.-Streven, t.a.p., 473. Een scherpe kritiek op Van Schendels Nederlands (taal, stijl, gebruik van leestekens) leverde W.H. Staverman, Ni Tlg 41 (1948), 69-74. Bewonderend oordeelde Adriaan Morriën, NVT 9 (1955), 292-306.

2 Behalve de hiervoor aangehaalde artikelen over Arthur van Schendel de volgende publikaties in boekvorm: F.W. van Heerikhuizen, Het werk van Arthur van Schendel (beoordeeld door W.M.H. Hummelen, TNTL 79 (1963), 315-22); G.H. 's-Gravesande, Arthur van Schendel, zijn leven en werk, Amsterdam, z.j. [1949]; vroegere publikaties, J. Greshoff, Arthur van Schendel, Amsterdam, 1934; Pulinckx, Arthur van Schendel, Diest, 1944; verdere bibliografie, W. Asselbergs, GLN 9, 269.