Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4

Stijn Streuvels (1871-1969)

Herman Teirlinck fungeert in de Vlaamse letterkunde van rond en na de eeuwwisseling als de grand seigneur; Stijn Streuvels houdt zich niet op in het koninklijk paleis, maar resideert op het Westvlaamse platteland, eerst thuis, dan in zijn bakkerij, later, vanaf 1905 op de ‘klijtberg’ te Ingooigem. Daar zal hij wonen; hij zal daar de koning ontvangen, hij zal er sterven. Uit de brood- en banketbakkerij te Avelgem stapt hij, en dan definitief, over in de literatuur² als hij het Lijsternest

2 Streuvels' voornaamste werken kan men, behalve in de afzonderlijke uitgaven, raadplegen in de uitgave Volledig Werk, vier delen, Brugge, 1971-1973; elk deel is ingeleid door een uitvoerige inleiding respectievelijk van Gerard Knuvelder, Marcel Janssens, Jean Weisgerber en Garmt Stuiveling. De teksten zijn weergegeven in gemoderniseerde spelling, verzorgd door Leentje Simons-Vandemeulebroecke. Aan elk deel is toegevoegd een bibliografie, verzorgd door Hilda van Assche. Deze uitgave wordt verder aangehaald als VW.
Een uitgebreide en zeer overzichtelijke bibliografie van Streuvels' werk werd bezorgd door Rob. Roemans en Hilda van Assche. Bibliografie van Stijn Streuvels. Werk in boekvorm, Antwerpen-Utrecht, 1972.

[p. 326]

gaat bewonen. Hij blijft een man van het land.

Als hij, als jongen, in De Jonge Vlaming teksten leest, denkt hij: als dat ‘letterkunde’ is, kan ik ook letterkunde produceren. Na zijn vele activiteiten op school in deze en verwante richtingen, gestimuleerd door een onverzadigbare leesdrift¹, komt hij ertoe te gaan publiceren. November-idylle, gedateerd ‘Dodenmaand '94’, is zijn eerste publikatie (in De Jonge Vlaming van 7 april 1895). Zij wordt in dat jaar en in 1896 door verschillende andere gevolgd. Vanuit de groep van Van Nu en Straks bereikt hem dan het verzoek aan het blad mee te werken (Karel van de Woestijne nodigt hem 15 mei 1896 daartoe uit). Daarmee is het hek van de dam: hij betreedt in dat tijdschrift het strijdperk van de ‘grote’ literatuur met de publikatie van Een Ongeluk en van Het einde.

Toen Streuvels, in 1910 overziende ‘hoe men schrijver wordt’, over De vlaschaard kwam te spreken, merkte hij op, dat de kritiek z.i. ten onrechte de ‘kleine dingetjes’ waarmee hij als schrijver begonnen was, ging stellen boven De vlaschaard. Kennelijk acht Streuvels de ‘kleine dingetjes’ van daarvoor van geringer kwaliteit dan De vlaschaard. Zonder deze ‘kleine dingetjes’ te vergelijken met De vlaschaard, verdienen zij toch stellig bijzondere aandacht, niet alleen als oudere teksten van een groot auteur, maar ook op en om zichzelf. Deze teksten omvatten niet meer of minder dan ruim veertig kleinere of grotere werelden.

Allereerst wat verzameld werd in Lenteleven (1899). De oudste en vrij korte schets daarin draagt als titel In de voorwinter (1894): een oude man, een oude vrouw en de hond met het stootkarretje met draaiorgel; een beeld van trieste armoe; verder: het verhaal van een koeiertje met een drukke werkweek achter de rug, dat wandelt naar zijn vriend op een hofstee; - het kind dat geen pijpje cadeau krijgt van zijn moeder, bewijs dat zij nog geen werk gevonden heeft; - het enige verhaal dat in de stad speelt: de werkman die zich van een bouwwerk te pletter laat vallen; - het verhaal van een begijnachtig vrouwtje en de smid die haar aanrandt; - de kerstzanger die door drie collega's zo goed als vermoord wordt; - de zwerver die verloren loopt; - het drankgelag van Treze en de andere vrouwen als de man van Treze buitenshuis is; - kinderen die in het onweer verdwaald raken; - de dood van een oude man; - het ‘spel’ van kinderen met de ‘toverheks’ op haar krukken; - het verhaal van Horieneke en haar eerste communie. - De wereld die

1 Hij leest vooral de Franse naturalisten, Scandinaviërs en Russen (Andersen, Björnson, Tolstoi).

[p. 327]

Streuvels oproept is de wereld van de kinderen, van de dompelaars en de ontgoochelden; hij geeft het menselijk verval, de ontluistering van het leven tot en met de dood.

Het meest bekend werd het verhaal Lente over Horieneke: het kind dat zich voorbereidt op de grote stralende dag van haar eerste Communie.

H. Speliers¹ meent o.a naar aanleiding van Lente, dat in Streuvels' werk ‘de religie als dekor (en dekorum)’ fungeert. Dat is wel wat simplistisch geformuleerd. Het religieuze is de meegegeven, mee-aanwezige, door traditie overgeleverde achtergrond voor veel gebeuren. Horieneke streeft echter ongetwijfeld, mede door alles wat rondom gebeurt en gezegd wordt, naar de existentiële ervaring van het goddelijke. Duidelijk blijkt echter de uitgebreide voorbereiding niet in enige religieuze ervaring te resulteren; eerder is het tegendeel het geval. Bovendien speelt de dreiging: te moeten gaan werken bij een boer die bepaald niet te goeder naam en faam bekend staat, als ‘het noodlot dat haar schamel kind bedreigde’, zoals de moeder het ervaart.

Deze oudste teksten van Streuvels zijn duidelijk méér dan schoolopstellen: een markante eigen persoonlijkheid met een eigen visie en een eigen uitspraak, een eigen geluid demonstreert zich vanaf de eerste alinea van het eerste verhaal met haar impressionistische, Guido Gezelle-achtige effecten.

In de bundel Zomerland (1900) komt Streuvels al tot een meer synthetische opbouw van thema's en motieven. Het boek bevat vier verhalen: Groeikracht, Zomerland, Meimorgen en Het woud van 1899 en 1900. Groeikracht, Zomerland en Meimorgen staan als drie los van elkaar staande verhalen te boek; dat zijn het ook; maar er loopt een chronologische, verbindende lijn door de drie verhalen; de figuren die erin optreden zijn door een duidelijk verband aan elkaar verbonden. De drie verhalen vormen niet een strak gesloten geheel; wel is er sprake van een poging grote verbanden te zien. Groeikracht is het eerste imposante verhaal van Streuvels, waarin het thema van de vijandigheid van twee boeren en hun geslachten aan de orde komt, maar ook de wreedheid van de mensen ten opzichte van elkaar, de fataliteit, de overmacht, het noodlot; ook - en dat niet het minst - de weidsheid, de eindeloosheid van het land, het bij Streuvels zo belangrijke motief van de ruimte, en dat van de zon waaronder het menselijk drama zich afspeelt. In Zomerland wordt de controverse geliquideerd; Meimorgen besluit de trits met de verzoening, maar het huwelijk tussen Lander en Ria brengt ook de vervreemding van beiden ten opzichte van elkaar;

1 H. Speliers, Omtrent Streuvels. Het einde van een myte, Brugge, 1968, 17.

[p. 328]

liefde, huwelijk, vervreemding, de vroegtijdige dood, de wreedheid van de mensen ten opzichte van elkaar, al deze uiteenlopende motieven zijn in dit verhaal tot een hechte eenheid samengevoegd. - Het woud is een wel zeer romantische vertelling waarin de vrouw, die met haar man Kerlo een afgelegen kroeg in het woud beheert, niet alleen Kerlo onder de duim gekregen heeft, maar ook een langs komende beeldenmaker in haar netten vangt. Het einde is de volstrekte ondergang: Kerlo vermoordt de beeldenmaker, hij steekt het huis in brand en trekt dieper het woud in. De vrouw is een ‘femme fatale’, maar ook de vrije vrouw, de vrouw die zich heeft losgemaakt uit de conventies van de maatschappij. Anders dan de meeste andere vrouwen in Streuvels' ‘maatschappij’ is zij niet de duldster, de passieve, de toegewijde; zij is de heerseres door haar lichamelijke schoonheid en aantrekkingskracht. Het type zal ook verderop in Streuvels' werk voorkomen (Aga uit De oogst, Poezeke Soebrie uit In 't water, Hélène Grisar en haar vriendin Eveline in De blijde dag, Mira in De teleurgang van de Waterhoek).

Streuvels is nu toe aan het groot verhaal met een rijk geschakeerde, harmonisch binnen een geheel geordende thematiek. Men vindt dat verhaal in de bundel Zonnetij (1900), waarin De oogst figureert, het verhaal van de jongen die mee uittrekt om te gaan oogsten, de dagenlange tocht te voet over grote vlakten, het toeslaan van het noodlot: het teisterend licht van de zon dat hem neerslaat, de terugkeer van de anderen naar het land, waar de ‘velden toegesmoord lagen rondom een dikke mist en alles was dof en treurig’. Maar onbekommerd om het ongeluk van anderen lopen de pikkers door het dorp en vieren feest. In afwijking van de eerste twee grote verhalen van Zomerland treedt in De oogst niet op de verhouding van meer complexe gehelen (als de strijd tussen de vijandige geslachten); het verhaal mist daardoor de volheid van gespannen menselijke verhoudingen, die Zomerland een epische densiteit geeft van tot dan niet bereikte kracht. Oogst helt meer over naar het novellistische, biedt, ook al door het ontbreken van duidelijk essentiële contrasten, minder gelegenheid uit te groeien tot een echt episch verhaal. - De drie andere verhalen in Zonnetij (In 't water, Zomerzondag en Avondrust) zijn, evenals De oogst, geconcentreerd om het doodsmotief: een merkwaardig ‘zonnetij’ dus. Overigens speelt de zon wel een wezenlijke rol, met name in de meesterlijke vertelling Zomerzondag: die maakt de verveling van een zomerzondag als het ware tastbaar en voelbaar, in dit geval via de gevoels- en gedachtengangen van boer Kasteele, vanuit wiens gezichtspunt alles rondom hem waargenomen wordt; eventueel wordt via flash-backs het verleden in de herinnering geroepen. De grote betekenis en kracht van Streuvels, ook in dit verhaal, is gelegen in het feit dat zijn verteller zo indrukwekkend

[p. 329]

objectief waarneemt en beschrijft, als ware hij een cameralens, die registreert wat hij ziet. - Ook Avondrust heeft als thema de dood; maar ook nadat oude Zalia door een ongeluk om het leven gekomen is, blijft de grote zon schijnen; zij verlicht met gouden schijn de heerlijke velden: de onsterfelijke schoonheid en rust van de natuur blijft voortbestaan, wijd en groot ook nadat deze ene kleine mens gestorven is.

In Dodendans (1901) staat weer het kind centraal. Deze bundel voegt geen nieuwe gezichtspunten toe aan de iets oudere verhalen over het kind. In deze bundel heeft Streuvels kennelijk willen bundelen wat nog aanwezig was na de meer imposante verhalen in Zomerland en Zonnetij.

Dan volgt Streuvels' eerste grote, geheel zelfstandige en langzamerhand terecht vermaarde verhaal Langs de wegen (1902): het verhaal van de paardenknecht die veilig en onbewust-gelukkig leeft in de beslotenheid van een patriarchale gemeenschap, daaruit door een briefje, dat de dood van zijn vader aankondigt, wordt weggerukt, en dan, ontredderd, op dwaaltocht geraakt in het leven, - tot hij uiteindelijk weer belandt als een haveloze zwerver bij de boerehoeve van waaruit hij vertrok. Langs de wegen is een van de meest aangrijpende verhalen van Streuvels: het verhaal geeft het beeld van de ‘vent’ die niets dan vent is, dat wil zeggen mens in zijn schamelste wezen. Hij ziet de veelheid van de elementaire dingen van het leven aan zich voorbijgaan, goede en kwade, zij veranderen hem niet, hij blijft die hij was, zoals een door de stroom meegesleurde keisteen in de rivier in het spoelende water niets anders dan keisteen blijft. De verteller is erin geslaagd in sobere, suggestieve, indringende verhaaltrant de lezer te doen ervaren hoe weinig nodig is om een mens gelukkig te maken, maar ook door welke geringe oorzaak een totale ontreddering van de mens kan optreden: het noodlot valt op hem neer en hij vergaat van ellende. Streuvels bedoelde, zoals hij aan André de Ridder liet weten, ‘een boek te schrijven dat zou worden het Leven-zelf, verbeelden de noodlottige gang van het leven, het spel van het Fatum’¹. Langs de wegen geeft de tragiek van het mensenleven aangrijpend en adembenemend. Een opmerkelijk aspect is de grotere gemoedsontvankelijkheid waardoor bij tijd en wijle Jan gekenmerkt wordt; die gemoedsontvankelijkheid is heel wat groter dan bij figuren uit vroeger werk aan het licht kwam. Juist deze uiterst elementaire figuur is een der eerste in Streuvels' werk, wiens leven gekenmerkt wordt door accenten van emotionele bewogenheid².

1 André de Ridder, Stijn Streuvels, zijn leven en zijn werk², Amsterdam, z.j., [1907], 140.

2 Streuvels-zelf getuigde nog in 1966: ‘Het boek waarvan ik het meest houd is Langs de Wegen’; zie Joos Florquin, Mijn Streuvelsboek, Brugge, 1971, 150.

[p. 330]

Na de bundel Dagen (1902) schreef Streuvels van oktober 1902 tot maart 1903 Minnehandel. Het is belangwekkend als documentatie van sociale verhoudingen van die tijd, maar behandelt, voor mijn gevoel althans, te alledaagse gebeurtenissen te uitgebreid. Het geeft daardoor te veel kopieerlust van het dagelijkse leven. Wat vorig werk van Streuvels zo duidelijk kenmerkte: het evocatieve, suggestief beeldende, van binnenuit gecreëerde, zó dat een autonome verbeeldingswereld opgeroepen werd, heeft hier plaats gemaakt voor het descriptieve van de ‘gewone’, ten dele geïdealiseerde, werkelijkheid. Eigenlijk handhaaft zich in de herinnering van de lezer maar één figuur, namelijk die van het meisje Hanneke: haar psyche is voor de lezer, zoals die van andere meisjesgestalten, een levende werkelijkheid geworden die boeien blijft in een in zijn geheel weinig boeiend relaas.

In 1904 verschenen in twee delen de verhalen die de bundel Dorpsgeheimen vormen. Had Streuvels na of naast de breedvoerige detaillering die Minnehandel kenmerkt, weer behoefte aan het schrijven van geserreerder, markanter verhalen? Behalve om hun beknopter vorm vallen de verhalen in Dorpsgeheimen op om het feit dat zij niet op het land maar in het dorp gelokaliseerd zijn. Het land is het domein van Streuvels' voorkeur; het dorp boeit hem, respectievelijk stoot hem af, als het nest waar de menselijke intrigeer- en roddelzucht hoogtij kan vieren.

De lawine is een bijna surrealistisch verhaal van een totaal onverwachte sneeuwval van zo ongewone omvang dat de huizen ondergesneeuwd zijn, - in het oog van de dorpsbewoners een teken dat een geheimzinnig ongeluk, een blind toeval, een onvoorziene straf dreigt. De lawine was Streuvels' lievelingsstuk, naar hij aan De Ridder¹ meedeelde, en direct gemaakt naar Breughel; zijn eerste proeve met de dorpspsychologie.

De andere verhalen in Dorpsgeheimen, hoe waardevol voor de kennis van Streuvels op zich, wijken ver terug in belangrijkheid achter het uiterst curieuze Jantje Verdure: een spel met de dood, met de zwarte humor waarmee de dood omgeven en benaderd wordt. H. Speliers² noemt Jantje Verdure een zonderlinge, grootse roman. Dat is het zeker; het boek zou in de Franse literatuur, naast werken van een auteur als François Mauriac, bepaald niet wegvallen. De cameralens van de persona-verteller ‘glijdt, met een eksaktheid door de nieuwe realistische romanschrijvers te benijden’³ over het dorpsplein, over de huizen aan

1 A. de Ridder, a.w., 159. - Zie echter hiervoor Streuvels' uitspraak over Langs de wegen.

2 H. Speliers, a.w., 93.

3 H. Speliers, a.w., 88.

[p. 331]

dat plein, concentreert zich dan op de winkel van de bakker, glijdt naar binnen, richt zich op Treze, de vrouw van de bakker die Jantje onder de plak houdt, dan op de bakkerij, op Jantje en diens verborgen leven in de bakkerij. Ruimtelijk een uiterst beperkt bestek. Men kan zich afvragen wat daar te beleven valt. Intussen: Treze, vroeger de meesteres van Jantje, heet in de volksmond een kwade heks; Jantje ziet haar gezicht als een ‘treiterend heksengelaat’ met daarin de ‘vlammende ogen’. Die ogen verwijten Jantje zijn zogenaamde ‘kwade tuimen - dat waren de keren dat hij zijn duivel had losgelaten’. Jantje laat echter niet zozeer zijn tuimen los; veeleer worden die ‘tuimen’ teweeg gebracht door het gedrag van Treze. Zij roept bij het sukkelaartje, dat met God en alleman in vrede trachtte te leven, uiteindelijk ‘demonische’ krachten op. In de behandeling van wat aanvankelijk een onnozel, onbetekenend, in de verborgenheid van zijn bakkerij levend manneke lijkt, gooit de verteller uiteindelijk diepten open van heftige menselijke bewogenheid: verzet, plotselinge wraaklust, moorddadigheid, onbetrouwbaarheid - hij steelt kerkegeld om met zijn vriend Fideel in een cafeetje te kunnen zitten -, grandioze zelfspot, angst en vrees (voor de eeuwigheid), bezetenheid, - enorme krachten die achter het onbeduidende in de schaduw van zijn geduchte vrouw verdwijnende bakkertje nauwelijks te vermoeden vielen. Wat in het verhaal Zomerzondag met betrekking tot boer Kasteele aan psychische diepten geopenbaard wordt door ons één middag uit diens leven voor te houden, gebeurt in Jantje Verdure door het leven gefaseerd te vertellen en naar een climax te voeren: dezelfde climax: beiden belanden in duistere regionen van verstandsverbijstering, de waanzin, die het hun niet langer mogelijk maakt de controle over hun denken te handhaven. Boer Kasteele verdwaalt op de middag van zijn leven in het donkere woud, Jantje Verdure in de avond, maar het is duidelijk dat al langer voordien de ‘duivel’ hen bezat; dat wil zeggen dat duistere krachten in hen aanwezig waren die slechts een aanleiding nodig hadden om tot uitbarsting te komen¹.

Jantje Verdure², gepubliceerd in de eerste jaargang van Vlaanderen, in 1903 dus, hoort met vele andere die tot nu toe besproken werden, tot wat Streuvels in 1910 de ‘kleine dingetjes’ noemde. Het zijn echter bepaald geen kleine dingetjes; uiterst waardevolle teksten worden stellig afgewisseld met verhalen die de hedendaagse lezer minder vermogen te boeien, maar alle zijn ze van belang voor de kennis van de auteur Streuvels.

Uiteraard schrijft een auteur als Streuvels in de loop van zijn lange leven van tijd tot tijd, of soms gedurende hele perioden, werken die ar-

1 Deze laatste passus is ontleend aan mijn inleiding op VW 1, 119-20.

2 Over Jantje Verdure, B. Kemp, DWB 116 (1971), 673-95.

[p. 332]

tistiek van minder belang geacht worden, althans niet of niet meer tot zijn belangrijkste werken gerekend worden. Dat is ook het geval met teksten uit Stille avonden (1905) en Het uitzicht der dingen (1906), waarin op veel bladzijden eerder de essayist aan het woord lijkt dan de creatieve schepper; maar ook in deze boeken staan korte schetsen die de vaste hand van de meester demonstreren.

De vaste hand van de ‘meester’ is voelbaar op iedere bladzijde van het werk dat hem in zeer brede kring tot op heden vermaard maakte: De vlaschaard. Het werk verscheen in boekvorm in 1907¹.

Albert Verwey, die het in afleveringen in De Beweging van 1907 publiceerde, herkende, als een van de eersten in Nederland, in Streuvels' verhalen als grondstemming: de overmacht van het noodlot, het ‘gevoel van de overmacht die het leven heeft over de levenden’, en ‘de zekerheid dat geen ontkomen is.’ Hij herkende dat in Langs de wegen, hij herkende het in Minnehandel; het spreekt zich ook uit in zijn De vlaschaard.

De vlaschaard is, ook bij herlezing nù, een strak gesloten werk, zuiver episch, breeduit verhalend, zelden wijdlopig. De hedendaagse ‘lezer’ die het boek niet gelezen heeft, maakt op grond van horen-zeggen gemakkelijk bezwaar tegen wat hij noemt de natuurbeschrijvingen. Ik voor mij acht de beschrijvingen van de natuur - van de sombere winterse in de aanvang, van de prille lentelijke, van de stralende hoogzomerse - van een indrukwekkende grootheid; zij bevatten doorgaans geen woord te veel. Schrap enkele al te brede vergelijkingen, schrap, in het laatste hoofdstuk, het een en ander in de beschrijvingen van de eerste slijtingen, en men heeft een boek ter grootte van zeven-achtste van het huidige, dat monumentaal blijft.

Men kan zich afvragen, waardoor de monumentaliteit, het epische van dit boek tot stand komt. Dat komt tot stand door de samenvloeiing van de componenten die zich al eerder in Streuvels' werk kenbaar maakten, en die hier in eenvoudige harmonische vorm gestalte kregen. De laatste vijftien bladzijden van het boek geven de meesterlijke synthese. De boer Vermeulen heeft zijn zoon neergeslagen. Als hij erover nadenkt in de stilte van het huis waar de zwaar zieke, de wellicht stervende ligt, denkt hij: ‘de macht die hem dwong kwam gedreven door een vreemden wil en de slag viel’. Vermeulen waande leven en wereld naar éigen machtige wil te kunnen dwingen, maar het ‘vreemde’

1 Bij L.J. Veen te Amsterdam, - zoals heel wat boeken van Vlaamse auteurs door uitgevers in Nederland gepubliceerd werden. Voor wat Streuvels betreft, is alles te vinden in de Bibliografie van Stijn Streuvels van Rob. Roemans en Hilda van Assche, Antwerpen-Utrecht, 1972, 11-85.

[p. 333]

toeval¹ had al over zijn kop geheerd om al zijn berekeningen anders te doen uitvallen’. Streuvels heeft, bewust of onbewust, zijn De vlaschaard gebouwd als een klassieke tragedie: de held die met inspanning van alle kracht die in hem is, streeft naar verwerkelijking van het in zijn oog verheven doel, en dan, juist als hij meent dit doel bereikt te hebben, wordt neergeslagen. Vermeulen formuleert het in zijn heen-en-weer-gaande overpeinzingen nauwkeurig: ‘Allang, dacht hij, had ik den zin om iets te doen waarmede ik mijn meesterschap kon behouden... gister eindelijk had ik het gevonden en koop ik een hof - ik had bereikt 't geen ik wilde... maar meteen maak ik al mijn bejagen nutteloos en ik sla mijn jongen als ik hem niet meer te duchten heb’.

En Vermeulen weet dat hij veel van de dingen ‘waar hij vroeger alle belang aan hechtte, veel dingen die hem de eenige levensoorzaak toegeschenen hadden, nu aanzag als dingen van luttele beteekenis’. Hij ervaart na de catastrofe ‘hoe die angstig bejaagde meesterschap vergankelijk was en van geender weerde. De landen en 't hof had hij altijd aangezien als zijn waar-eigen bezit, zoals de kleeren hem eigen waren die hij aan 't lijf droeg; heel de almacht en 't bestaan van 't hof rustte op hem en daarom had hij gemeend dat hij de eerste en de laatste was, had hij in zijn hoogmoed niet gemerkt hoe roekeloos en verwaand het is zijn leven te wagen om dingen te verroeren die onverroerbaar zijn, omdat ze uit hun natuur vast staan in den vasten gang der dingen die vergankelijk zijn.

Hij wist nu eerst hoe hij op die vaststaande doening, die men “eigendom” heet, enkel de man was die komt en die voorbijgaat - die bezit neemt en bezit weer afstaat - een nieteling in 't wentelen der groote gebeurtenissen. Zijn grote dwaasheid was het geweest: dat hij stroomopwaards eene richting had willen geven aan den levensstand en te zijner beschaming zag hij nu hoe de hoogere inzichten over hem zelf geheerd hadden - hoe alles al over zijn hoofd was gewenteld en gedraaid en hoe hij zelf in een onbedacht oogenblik zijn eigen inzichten eene andere wending had gegeven -; zijn zegepraal en overwinning was zijn eigen straffe geworden. In zijne verwaandheid had hij willen indruischen tegen 't leven zelf en de groote strooming willen stremmen; met zijn vijand te slaan had hij zichzelf geslagen...’

Hier spreekt Streuvels zijn wezenlijke visie van dat moment uit: de mens een geringe verschijning in het machtige, zijn eigen gang gaande leven. Het mysterieuze leven zoals zich dit openbaart in de natuur, in de gang van de getijden over het land, de machtige gloed van de zon, de wilde stormvlagen, de gevaarten van wolken. Zelf werktuig van het

1 Cursiveringen van mij. Ik citeer De vlaschaard naar de vierde druk.

[p. 334]

mysterie, heerst echter de natuur over de mens. Door Streuvels' werk gaat het machtig waaien van ‘de zware wereldasem’ waarover hij spreekt in Het uitzicht der dingen, de ‘grote onberoerbare eeuwigheid’ waaruit het daglicht en het ‘mokerbruine ruisen van de wind ruw en ongelijkig opdoken’. Een grootse visie als die van A. Roland Holst, maar zij blijft dichter bij de werkelijkheid, die zij echter ziet als verschijningsvorm van de bewegingen in de natuur van de dingen, die onverstoorbaar hun eeuwenoude gang gaan, bewegingen vooral van ‘de eeuwige, onmeedoogende tijd die gaat en keert..., de groote, de eenbaarlijke “ommegang” van de wereld rond de zonne!’ (Het uitzicht der dingen). Oppermachtig en alomtegenwoordig is het grote mysterie van het ‘eeuwig Zijnde’, het zijnsmysterie, het Zijn van de eeuwige beweging, het geheimzinnige leven.

Niet alleen echter in de natuur openbaart zich het mysterie; het openbaart zich evenzeer in de mens. In de natuur èn mens openbaart zich het mysterie; over béiden heerst het in zijn onkenbaarheid, zijn ‘lot’. Alleen daardoor al zijn beiden nauw verbonden, een verbinding te sterker in verhalen als De vlaschaard, waarin het leven van de mens zich afspeelt in het leven van de natuur. Het is dan ook vaak de natuur die het onheil over de mens brengt: als in de storm de oogst wordt neergeslagen en vernietigd, is ook de mens verslagen. Veel van Streuvels' mensen zijn, in eigen persoon of geslacht, zó vaak verslagen, dat zij deemoedig het lot hebben leren aanvaarden als lot, als onvermijdelijk. Zij zijn de onderworpenen aan de ellende, evengoed de het land bebouwende mens als de werkman in de industrie.

Niet de mens dus is de hoogste macht, er is een kracht, die hem én de natuur overtreft en alles te boven gaat. Vandaar dat Albert Westerlinck de kern van Streuvels' opvattingen kon aanwijzen door te stellen, dat de spanning in Streuvels' boeken niet louter psychologisch is, maar metafysisch: ‘in de konfrontatie van de mens met het mysterie van de macht die hem overtreft - nièt in de psychologische verhoudingen van de mensen onderling of sociale konflikten - ligt de kernspanning van de Streuvelse mens. En juist omdat die spanning niet louter psychologisch is, maar metafysisch, en omdat zij omhuld is met een onpeilbaar mysterie, gaat van zijn werk een grootse somberheid uit, een donkerte als die van antieke tragediën. De mens van Streuvels is vrij, maar het lot is een metafysische wet, een zijns-mysterie dat hem onverbiddelijk en willekeurig beheerst. Vrij zijn is ten slotte toch buigen voor die noodzakelijkheid’¹.

Dit alles ‘gebeurt’ ook in De vlaschaard, waarin het zijnsmysterie, het

1 Albert Westerlinck, Wandelen al peinzend, Leuven, z.j., 122.

[p. 335]

lot dat de mens beheerst, zich gelden doet door en in de mens, gebruik maakt van in de mens aanwezige krachten. Boer Vermeulen stelt, dat de macht die hem inwendig dwong, gedreven kwam door een vreemde wil.

Wie zich rekenschap geeft van Streuvels' visie op de in de mens als het ware van nature aanwezige krachten, waarop het lot dan nog weer inwerkt, is er ook om die reden aanleiding Streuvels' visie somber te noemen. Hij ziet de mens in het algemeen als een gedrevene, gedreven door zijn hartstochten, met name door de drang naar zelfhandhaving; in dienst van die zelfhandhaving hanteert hij zijn egoïsme, zijn hardheid, haat, berekening, zijn genotzucht ook. En slechts betrekkelijk zelden weet die mens in hogere geestes- of gemoedsbewegingen boven dit zelfzuchtig egoïsme uit te stijgen.

Maar Streuvels erkent óok, tegenover of naast de donkere machten en krachten die het mysterie in deze wereld openbaart, de lichtende. In verschillende aspecten openbaart zich deze lichtende heerlijkheid. Zij doet dit in de natuur, als de zon de duisternis van de nacht wegvaagt, als de verkwikkende regen het door brandende hitte geteisterde land verkoeling en nieuwe levenskracht schenkt. Zij doet dit als de mens in het algemeen zich triomfantelijk inzet vóor het leven en tègen de krachten die hem ten ondergang zouden kunnen voeren: Rik in De oogst was een exempel ervan, de jonge boer Vermeulen in De vlaschaard een ander. (Beide echter worden uiteindelijk verslagen door sterkere krachten dan zijzelf: de strijdende mens is bij Streuvels immers vooral tragisch).

Als positieve kracht fungeert ook de vrouw. Althans: de vrouw kan dit zijn. In De vlaschaard is het Barbele. Zij is de integere, nobele, verzoenende. Zoals in de roman van de Vier heemskinderen alles ruw geweld en harde mannelijkheid zou zijn, ware daar niet de verzoenende gestalte van vrouw Aye geweest, zo is Barbele de verzoenende gestalte in De vlaschaard. Er is in De vlaschaard niet veel, dat in de gewone zin ontroert. Ontroerend slechts is de passus op de op-een-na-laatste bladzijde van het boek, de scène als boer Vermeulen eindelijk de jammerlijkheid doorvoelt van de wrede daad die hij bedreven heeft. ‘Dan voelde hij eene hand op zijn schouder en als hij opkeek stond Barbele bij hem; zij ook weende maar haar wezen was kalm en hare oogen keken den boer goedhartig aan.

- God moet ons helpen, zei de vrouw en de kalme gelatenheid en 't stil vertrouwen was te zien in hare oogen. Het pakte Vermeulen en zonder bezinning of haperen, in den eersten drang van zijn gemoed, had hij hare hand gevat en hij duwde ze in zijn zware hand. Barbele, smeekte hij, Barbele, dat hij toch mocht genezen!! Hij had haar naam genoemd

[p. 336]

en met 't noemen van dien naam bekende hij ootmoedig zijne schuld’. Dán bevrijdt boer Vermeulen zich uit de bezetenheid die hem beheerst heeft, door de kracht van zijn geweten¹.

Als op zichzelf staand werk zag, twee jaar na De vlaschaard, het licht De blijde dag (1909). Het trok, om verschillende redenen, de laatste tijd weer sterker de aandacht. Hedwig Speliers acht De blijde dag een roman om te verfilmen; hij acht het een ‘klap op de vuurpijl, een schlager’, die de eerste grote creatieve periode van Streuvels' activiteit afsluit; hij herkent er op voorhand het realisme in van Robbe-Grillet, Claude Simon, Michel Butor, met een voorsprong van vijftig jaar dan, ‘formidabel’-functioneel nieuw-realisme, als ook ‘Kafkaïaans avant la lettre’².

De blijde dag handelt over een kostschoolmeisje, een weeskind, dat de gelegenheid krijgt een dag de school te verlaten; met haar oom en een tiental neven en nichten gaat zij in alle onschuld picknicken in de omgeving van de school. Men beklimt de Kluisberg, en brengt daar een dag door in aangenaam vertier. Hélène Grisars bewustzijn echter gaat vrij onverhoeds open naar tot nu toe ongekende levenservaringen, zij heeft de allereerste schuchtere ervaringen op het gebied van de liefde. Teruggekeerd in het pensionaat, doet zij haar vriendinnen kostelijke verhalen over wat zij die paar uur wel allemaal beleefde. Aanvankelijk laat men Hélène haar gang gaan; uiteindelijk wordt zij opgeroepen voor een ondervraging: het blijkt dat men de nodige argwaan koestert, uitgaande van het feit dat Hélène, buiten haar schuld overigens, later terugkeerde dan was toegestaan. Zij wordt gestraft. Het verzet bij Hélène om wat zij een onrechtvaardige behandeling acht, groeit; de polarisatie tussen het meisje en het gezag escaleert; uiteindelijk ziet Hélène kans met een vriendin (en twee andere meisjes) te ontvluchten. Zij belandt in de grote stad en loopt daar verloren; een agent pikt haar op en brengt haar terug naar het weeshuis. Ze weet dat ze daar tot haar eenentwintigste jaar zal moeten wachten om uit het gesticht te raken; wat ze nog niet vermoedde is dat ze ‘in de loop van die vijf lange jaren, in de stille omgeving, haar jeugd zou slijten, haar gemoed kalmer moest worden en dat, nog eer de volle rust van vroeger haar weer overlommeren zou, die helder lichtende vlam geleidelijk uit haar geheugen zou gedoofd raken, en het brave, makke weesmeisje, bij de herinnering aan die “blijde dag”, zo onverschillig zou worden als aan de schoonheid van haar donkere lokken, aan de glans van haar stralende ogen en de voor-

1 Em. Janssen, Stijn Streuvels en zijn Vlaschaard, Amsterdam, 1946, en, uiteraard, M. Janssens in VW 2, 111-32.

2 Hedwig Speliers, Omtrent Streuvels, 113-24.

[p. 337]

name snede van haar fijn en schoon, edel-bleek gelaat’¹.

Bij het probleem van de waardering van een kunstwerk kan men Heidegger aanhalen die het bestaan van een ‘Vorstruktur’ van degene die leest niet alleen toegeeft, maar als voorwaarde stelt; ‘Stimmung’, ‘Vormeinung’, ‘Gefühl’, ‘Interesse’, ‘Leidenschaft’ zijn in de opvattingen van de existentialisten en sommige fenomenologen noodzakelijk om te kunnen interpreteren². Bij Speliers zijn duidelijk deze belevingselementen aanwezig (hij vermeldt ze expliciet: ‘onder dit systeem³ heeft Streuvels geleden, heb ik persoonlijk geleden (en niet weinig), hebben veel van mijn vrienden geleden’⁴). Hij ziet in De blijde dag een afrekening van Streuvels met het systeem; hij acht het boekje geschreven ‘vanuit een intense rankune voor een systeem... jezuïtisch van oorsprong’⁵, waarbij Hitler, Himmler etc. aan de orde komen, die naar Speliers meent niet behoefden te zoeken naar een systeem om de joden in een ‘gettosituatie’ te drijven: dit systeem lag z.i. in de praktijk van het katholieke systeem gereed⁶.

Wie al dit Speliersiaans geweld ondergaan heeft vóór hij De blijde dag begint te lezen, wordt nogal ontgoocheld. Wie zelf niet door het door Speliers gewraakte onderwijssysteem is gemangeld, noch bijzonder geboeid werd door de geschriften van de neorealisten (anders dan ‘historisch’), is vermoedelijk slecht ‘voorbereid’ op de lezing van De blijde dag. Streuvels waarschijnlijk beter op het schrijven ervan, krachtens zijn ervaringen als leerling op het Sint-Jan Berchmansinstituut te Avelgem: die ervaringen zijn in zijn latere herinnering (zie o.a. Avelgem) ten dele duidelijk negatief gekleurd: hij heeft het leven daar ervaren als het verblijf van ‘gedetineerden in ene strafkolonie’. Vermoedelijk een overdreven voorstelling van zaken; hij behoudt er ook positieve herinneringen aan⁷. Daarover echter gaat het niet: een auteur heeft het recht de voorstelling van zaken te geven die hem goeddunkt, en stellig heeft Streuvels' krachtige verbeelding het gesloten verhaal geconstrueerd dat De blijde dag ging heten. M. Janssens heeft het binnen het kader van Streuvels' andere werk geplaatst door het te kenschetsen als ‘weer’ een verhaal over de verstoring van een vaste orde. Het grondpatroon orde, stoornis, en weer orde, blijkt ‘andermaal’ een typisch

1 Speliers laat in zijn aanhaling van dit slot weg de woorden: ‘haar gemoed kalmer moest worden’, - woorden van de auctoriële verteller.

2 Manon Maren-Grisebach, Methoden der Literaturwissenschaft, Bern-München, 1970, 47, 58, 59.

3 Speliers bedoelt: zoals Hélène ondergaat.

4 H. Speliers, 113.

5 H. Speliers, 113.

6 H. Speliers, 125.

7 VW 1, 19-20, vooral 26-30.

[p. 338]

Streuveliaanse verhaalstructuur op te leveren¹. Die structuur ligt ten grondslag aan een verhaal dat zich laat lezen zonder dat men er sterk door wordt geschokt: de draad van de vrij onbeduidende gebeurtenissen wordt gesponnen; het meisje-zelf wordt als nogal kinderlijk voorgesteld, het systeem als onmeedogend, waar het op handhaven van een bepaalde orde aankomt. Het slotgedeelte - het verhaal van de vlucht en de terugkomst - boeit het meest. Daaronder is dan weer opvallend de slotzin van het verhaal, die hierboven al werd aangehaald, een typisch Streuveliaans slot ‘door de manier waarop het revolterend gebaar op het eind wordt opgevangen en behoedzaam neergelegd’². Om niet te veel ruimte aan dit verhaal te besteden, wordt de interpretatie van de vaak onjuist gelezen slotpassus aan de lezer overgelaten.

Vrij algemeen wordt gesteld, dat na De blijde dag een periode van minder grote creativiteit ingaat. De jaren van ongeveer 1910 tot ongeveer 1924 staan te boek als een periode van inzinking; het is de tijd waarin de ‘journalist’, de ‘socioloog’, de essayist en de schrijver van gedenkschriften de plaats van de verteller innemen³; dan is ‘Frank Lateur’ aan het woord, minder de door verbeeldende creativiteitsdrang bezetene ‘Stijn Streuvels’. Hoewel deze daling zich dus al vóór het uitbreken van de eerste wereldoorlog kenbaar maakte, is deze oorlog stellig van grote negatieve invloed geweest op Streuvels' scheppende activiteit. Dat wil toch ook weer niet zeggen, dat in al die jaren tussen 1910 en 1924 Streuvels geen creatief werk van betekenis heeft gepubliceerd. De eerste grote periode bloeit uit in minstens twee beknopte, maar opmerkenswaardige werken: Het kerstekind en De werkman, beide van 1911.

Het kerstekind geeft het idyllisch relaas van een bepaalde kerstviering. Zoals in het werk van Streuvels, naar verderop nog aan de orde komt, vaker gebeurt, wordt een brok Vlaams volksleven op of rond kerstdag (of kerstnacht) gesitueerd. De omstandigheden waaronder Streuvels de herinnering aan Kerstmis oproept, zijn bepaald niet altijd van dezelfde idyllische aard als in Het kerstekind het geval is. Staan sociologisch het arme krotbewonerskind Leentje en Veva, het dochtertje van de rijke boer, aan radicaal tegenover elkaar gestelde

1 VW 2, 102.

2 M. Janssen in VW 2, 102.

3 VW 3, 9 (de inleiding van J. Weisgerber); H. Speliers, Omtrent Streuvels, 129. Misschien is het beter de aanvang van de periode van minder grote creativiteit iets later te plaatsen dan deze beide critici doen, later dus dan rond 1910. Het kerstekind en De werkman zijn weliswaar geen omvangrijke werken, maar hun gewicht aan waarde telt mee.

[p. 339]

polen, het kerstgebeuren brengt ze ditmaal zo dicht mogelijk bij elkaar.

Van 1911 dateert De werkman (het verscheen in 1913). Het verhaal handelt over de terugkomst van Ivo, die als landarbeider in Frankrijk met andere seizoenarbeiders het oogstseizoen heeft doorgebracht: zijn komst is aangekondigd door een brief, die zijn vrouw, Manse, ertoe brengt in ijltempo huis en tuintje op orde te brengen. Manse verheugt zich zeer op de terugkomst: haar man zal weer thuis zijn, hij zal het mogelijk maken de gemaakte schulden af te lossen. De volgende dag - het verhaal speelt zich af in zeer kort tijdsbestek - gaan vrouw en kinderen naar het station om de terugkerende mannen af te halen; Manse herkent, doordat Ivo een baard draagt, haar man op het eerste gezicht nauwelijks, maar belangwekkender is, dat Manse en de andere vrouwen weten wie zij, bij alle ingetoomde blijdschap om de terugkeer, verwachten kunnen: de man met zijn bevliegingen van drift, gesteld op zijn meesterschap, bewust van zijn waarde als kostwinner, die verteert wat hij heeft verdiend zonder zich al te zeer zorgen te maken om het eigen huishouden; 't ‘vrouwvolk’ en haar aandeel in het huishouden wordt eigenlijk geminacht: zij worden geduld als sloven; om de kinderen die zij zichzelf en de man als last op de hals hebben gehaald, zijn de mannen ‘bitsig’, soms nijdig. Vandaar dat veel vrouwen in een vroeger stadium verlangen naar het seizoen, wanneer de man zal vertrekken, en zij, de vrouw, bevrijd zal zijn van de ‘dwingeland’. - Met Ivo valt het tamelijk mee, ook al vangt de wandeling naar huis aan met het nodige kroegbezoek: zo lang mogelijk wordt de samenhang met de mannelijke gemeenschap, die in Frankrijk gegroeid is, gehandhaafd. Maar aan dat losse, onbekommerd leven komt nu een einde, daarvoor in de plaats treedt het ploeteren in een eenzame, armtierige woonst op het platteland. - Wat aan verbeeldingen van vrouwelijke aantrekkelijkheden in hun geest was opgekomen tijdens hun verblijf in het zuiden, blijkt in de werkelijkheid niet (of niet meer) te bestaan (de vrouw loopt, met de jongens, naast hem met sukkelachtige dribbelstap, de zorg op het gelaat, schamel van postuur: een ellendig overschot, waarin hij de vroegere, aantrekkelijke Manse niet meer herkent). Voor Ivo was ‘het een uitgezongen liedje!’ ‘Het’, dat wil zeggen de liefde, de genegenheid, in zekere zin ook het huwelijk-als-liefdesgemeenschap. Maar toch hoopt hij herfst en winter nu in eigen kring, in eigen streek en op eigen grond door te brengen, hij hoopt op gezelligheid en vertrouwen onder kennissen, volk van dezelfde stand, mensen met wie men is opgegroeid. Het eerste definitieve rustpunt: het keurig verzorgde eigen huis, herkent hij ternauwernood, dat wil zeggen: hij herkent de inspanningen van Manse om deze gezelligheid te bereiken niet.

Dan echter blijkt, dat al het werk in de eigen streek, waarmee zij zich

[p. 340]

de winter door hadden kunnen bezighouden, vergeven is aan anderen, aan degenen die iets minder lang gewerkt hadden in het zuiden: het ‘noodlot’ voltrekt zich, het noodlot waar geen menselijke macht tegen opkan: Ivo zal meteen weer moeten vertrekken naar het Waalse gebied, waar mogelijk in de suikercampagne nog te verdienen valt. Dat is niet wat Ivo, noch Manse gewenst had, maar tegen het ‘noodlot’ vecht men tevergeefs: het noodlot maakt van hun intocht tezelfder tijd een uittocht, het noodlot dat zij vervloeken, maar waartegen men niet in opstand komt.

De werkman geeft in kort bestek het suggestief beeld van wat men wel Streuvelsland genoemd heeft: het leven op het land van vóór de eerste wereldoorlog, het miserabel leven van de kleine werker, analfabeet evenals zijn vrouw en anderen, die het grootste deel van de tijd ver verwijderd van zijn huis leeft, daar de kost moet verdienen, niet wordt opgevangen door sociale voorzieningen, overgeleverd is aan tal van toevallige omstandigheden.

Binnen dit sociale motief, dat domineert, de onverhulde uitbeelding van de werkelijkheid van het (grote-) gezinsleven, dat als een druk rust op de man, en door de vrouw in al zijn miserabiliteit wordt ondergaan; - liefde bestaat alleen in de verbeelding; de werkelijkheid ontgoochelt; het huwelijk is een obligate aangelegenheid: een weinig opwekkend beeld van een trieste werkelijkheid. Wat in het eerste gedeelte in de verbeelding van man en vrouw nog leefde als - tijdelijke - verheffing uit de ellende schrompelt na enkele uren in tot trieste negatie van alles wat het leven kan veraangenamen.

In deze periode van ‘inzinking’ schrijft Streuvels dan bovendien nog zijn Dorpslucht. Hij ontwierp het uitgebreide verhaal in 1912, en werkte eraan in 1913 en 1914; het verscheen als feuilleton in De Tijdspiegel. Hij wachtte met inzending niet tot het werk voltooid was, maar stuurde om de maand een hoofdstuk naar het blad; terecht noemt hij zoiets een waagstuk¹. In boekvorm omvatten de twee delen tezamen 876 bladzijden. Kennelijk echter bevredigde dit werk Streuvels naderhand niet meer ten volle of in het geheel niet, en ging hij over tot een algehele bewerking en omwerking ervan. Het oorspronkelijke werk geeft een breed beeld van het dorpse element, de acties en reacties op bepaalde gebeurtenissen (gebeurtenisjes) die in een dorp aan de orde zijn; het boek zoekt het, zou gezegd kunnen worden, vooral in de breedte. Met het gevolg dat vrij wat beschrijvende elementen de voortgang van het verhaal remmen en dit een nogal statisch karakter draagt;

1 VW 4, 1314.

[p. 341]

de spanning is niet sterk opgevoerd. De roman is toegespitst op het analytische, terwijl de verteller als het ware de verschillende personages achter elkaar volgt; zij worden echter niet vanaf één (zelfde) standpunt gevolgd, maar van een telkens wisselend. In het tweede deel is overigens een snellere verteltrant gevolgd¹. Door deze, wellicht mede door de tijdschriftpublikatie beïnvloede, werkwijze draagt Dorpslucht niet het karakter van een geslaagde roman, ondanks het feit dat Streuvels toen al verschillende vernieuwende elementen invoerde. Naderhand heeft de auteur het boek geheel omgewerkt onder een nieuwe titel: Beroering over het dorp. Verderop nader hierover.

Omdat we het uit creatief oogpunt niet zo belangrijke werk terzijde laten, moet ook slechts vluchtig over Genoveva van Brabant (hij werkte eraan van 1914 tot 1920) gesproken worden. Het is echter in meer dan één opzicht toch een curieus werk. Streuvels schreef dit boek om zoals hij zegt ‘de lelijkheid van 't aards bestaan te vergeten en de verveling te verdrijven’. Hij wilde te dien einde de legende herschrijven ‘onder cultuurhistorisch opzicht en (zich) verdiepen in de vroege middeleeuwen’. Nog stringenter: hij gebruikt het onderwerp ‘als voorwendsel om een volledig tafereel van de “germanische Kultur” van die tijd te kunnen ophangen’². Hij maakte jacht op allerlei documenten die dienen konden om de legende te situeren in de negende eeuw. Hij was - ondanks de belemmeringen die de oorlogssituatie hem oplegde - in de gelegenheid de nodige boeken te kunnen kopen³. Na de oorlog maakte hij (in 1919) een reis naar de Eifel om ter plaatse de op Genoveva betrekking hebbende legenden op te sporen. Ook deze reis⁴ heeft ertoe bijgedragen dat Streuvels later kon verklaren ‘nooit aan een boek met zulk genoegen als aan die Genoveva bezig geweest (te zijn) en [zich] in het onderwerp zo ingeleefd’ te hebben⁵. Het boek trok in de tijd waarin het verscheen (twee delen: 1919, 1920) nogal de aandacht, maar naderhand leek het een ietwat vreemde eend in de Vlaamse binnenwateren. Toch niet helemaal terecht; in zekere zin preludeert het op later werk van Streuvels, waarin de religieuze problematiek aan de orde komt: ook in Alma met de vlassen haren wordt het godsdienstig beleven en ervaren aan de orde gesteld. Dit aspect in het werk van Streuvels verdient meer aandacht dan het doorgaans gegund wordt⁶. (En daarbij zou dan in-

1 Over dit alles Georges Wildemeersch, Streuvels anno 1914 en 1948, NVT, 1969 (mei-juni); ook in Afscheid van Streuvels, 141-69.

2 Aldus in een brief aan E. de Bom van oktober 1916; aangehaald in Luc Schepens, Kroniek van Stijn Streuvels, Brugge, 1971, 72.

3 VW 4, 1338.

4 VW 4, 1346-8.

5 VW 4, 1348.

6 Verderop iets nader over dit aspect.

[p. 342]

teressant zijn te weten in hoeverre Streuvels' inzichten daaromtrent niet alleen door bevriende priesters, als Hugo Verriest, maar ook door niet-katholieke literaire vrienden en relaties beïnvloed zijn).

Wel even bekend als Het kerstekind werd zijn in 1922 gepubliceerde Prutske. Hij ging hieraan schrijven in 1921, een vijftal jaren dus na de geboorte van zijn tweede dochter in 1916. Hij voelde, nu nog sterker dan dit het geval was na de geboorte van de oudere dochter, de behoefte de ontwikkeling van een kind nauwlettend gade te slaan en deze op papier vast te leggen; zo werd dit boek een soort oudere ‘roman van de kleuter’, maar dan met vermelding van allerlei levensaspecten die in het aldus genoemde boek van Jac. van Ginneken niet aan de orde komen. De behandeling van het kind in de intimiteit van zijn eerste zes levensjaren en de weldoende sfeer die uitging van ‘Prutske’ was, zoals al eerder uit kinderverhalen gebleken was, bij de rasverteller Streuvels in goede handen.

Mogelijk heeft de aandacht die Streuvels met Prutske verwierf, hem aangemoedigd opnieuw te trachten na de periode van afgenomen echte creativiteit werk van groter strikt artistieke waarde te schrijven. In elk geval komt na 1925 een nieuwe golf van publikaties opzetten die enige jaren (in elk geval tot 1930) aanhoudt.

Van 1925 dateert Kerstmis in niemandsland. Gewoonlijk wordt een drietal werken van kleinere omvang graag in min of meer samenhangend verband behandeld. Daartoe is, als men de erin aan de orde gestelde materie bekijkt, alle reden; bovendien gaf Streuvels zelf de drie verhalen naderhand uit in één bundel (Werkmensen, 1926). De erin aan de orde gestelde thematiek toont, als gezegd, bij alle verschillen veel trekken van verwantschap, - reden waarom Streuvels ze onder één noemer kon bundelen; naar de tijd van ontstaan liggen ze echter nogal uit elkaar, en mede dit tijdsverschil - met de in dat verloop van tijd opgetreden maatschappelijke veranderingen - veroorzaakt aanzienlijke verschillen in motieven, thema's en behandelingswijze.

Het oudste is het hiervóór behandelde De werkman van 1911, dus van nog (‘lang’) vóór de eerste wereldoorlog. Kerstmis in niemandsland dateert van 1925 en Het leven en de dood in de ast van 1926.

Kerstmis in niemandsland (1925) kon vóór de eerste wereldoorlog niet geschreven worden; het verschijnen van het werk markeert, als men vergelijkt met De werkman, de aanzienlijke verschillen die binnen korte tijd optraden. Het relaas speelt na de eerste wereldoorlog. De gevolgen daarvan hebben de hoofdpersoon en zijn gezin beroofd van hun boerderijtje: de man gaat iedere dag met de trein heen en weer naar zijn fabrieksarbeid. De industrialisatie maakt zich in haar gevolgen

[p. 343]

ook op het platteland kenbaar. Suggestief tekent Streuvels de ellendige treinreis die de ontheemde iedere dag opnieuw moet maken om zijn werk te bereiken en om, 's avonds daarvan terugkomend, enkele uren ‘zichzelf en heel de verdoemlijke boel van 't ellendig bestaan te vergeten’. Dat vergeten kan alleen in de slaap; want 's avonds wacht hem binnenshuis een ‘grimmig’ wijf, kindergeschreeuw, opgewarmde kliekjes bij een armzalig petroleumlampje; óm het ‘rattenkasteel’ waait de koude tocht door de reten en spleten. Dat ‘rattenkasteel’ werd opgebouwd nadat de man vier jaar in de loopgraven had doorgebracht; terugkomend vond hij zijn eigen boerderij verwoest; met wat in de woestheid van niemandsland links en rechts bijeengeraapt kon worden, timmerde hij de krotwoning in elkaar. De grotere boerenhoeven werden met behulp van de staat weer opgebouwd, 't ‘kleinvolk’ echter blijft wachten op schadevergoeding. Niet alleen de materiële waarden werden door de oorlog vernietigd, ook menselijke: de oorlog heeft de mensen van elkaar vervreemd. - De thuisreis die beschreven wordt, vindt plaats op de avond voor kerstmis. Verhelst gaat traditiegetrouw mee naar de nachtmis, maar dan gebeurt het ‘wonder’: hij hoort een kind een kerstlied zingen: die zang tilt hem als het ware van de grond, hij voelt zich meegenomen in de hoogte, aangedaan door een zalige verrukking; hij begrijpt de verlossende zin van de woorden, ze brengen iets van een bovenaardse reinheid in hem teweeg. Vooral als dan blijkt dat het zangertje zijn zoontje Dolf is. Van nu af is Verhelst een ander mens: er is een ‘genade’ in hem gekomen, waardoor hij zich plotseling bewust voelt van zijn vroegere waardigheid. Van nu af leeft hij, in de trein en op het werk, als een door een blijvende genade geraakte, vervreemd van de anderen rondom hem: hij ervaart het in hem nazingende lied als de verkondiging van het nieuwe dat hem te wachten staat; het openbaarde hem de zin van het leven, het schonk hem vertrouwen. - Na verloop van tijd gebeurt het tweede ‘wonder’: hij ontvangt het bericht, dat hij het geld krijgt om opnieuw te bouwen. Het verheugt hem: maar merkwaardigerwijze blijft hij in gedachten vooral voortleven met een vreugde ‘van verhevener aard’, waardoor die van de nieuwe woning van geringer betekenis blijkt.

Kerstmis in niemandsland blijft een vrij raadselachtig verhaal: de tegenstelling tussen de eeuwige treinreizen en het verheugende vooruitzicht op het einde daarvan is duidelijk aanwezig; maar het lijkt niet het essentiële, althans niet in het psychische beleven van de man: veeleer lijkt het alsof het volstrekt dominerende is de reiniging in geestelijk opzicht (voorafgegaan door de lichamelijke, als hij zich na zijn terugkeer met de trein wast om gereed te zijn voor de nachtmis), - een reiniging, een soort permanente geestelijke verheffing, een extaze, een ver-

[p. 344]

blijven in hogere regionen dan de aardse, die hem verheffen ook boven de vreugde om de wederopbouw van zijn hofstede. Hij komt zijn vrouw dan ook ‘zinneloos’¹ voor, analoog aan de wijze waarop zijn collega's hem ervaren.

Dit verhaal van ‘lang’ ná de eerste wereldoorlog (van 1925) roept niet alleen de oorlog-zelf op, maar ook het veranderende sociale klimaat. In De werkman gaat Ivo werken als seizoenarbeider op het Franse land, zoals in een nog ouder verhaal Rik dat deed in De oogst; in Kerstmis in niemandsland werkt Verhelst echter in de fabriek, en veel anderen met hem. Maar - en zo langzaam verloopt dan de sociale evolutie - het verlangen naar het eigen boerenbedrijfje blijft; of moet men zeggen: het verlangen naar een leven waarin de mens als zelfstandig, onafhankelijk werker in zijn eigen wereld eigen meester is? Ook hier dus een sociaal motief. Maar ook hier binnen dat motief een psychische evolutie, diep in de man; zo als hij overdenkt, met weinig optimisme, wat hem te wachten staat als hij thuis zal komen: de opvattingen over huwelijk, vrouw en kinderen; na die ene wonderlijke kerstnacht is heel dit volslagen negatief beeld van de werkelijkheid - de nare huwelijks- en gezinssituatie, het wonen in het rattenkasteel, de sinistere treinreis heen en terug iedere dag opnieuw, het naargeestig werken in de fabriek - even volslagen verdwenen, en leeft de man in een euforie die anderen onwerkelijk aandoet. Ook wel de lezer, dacht ik.

Een jaar na Kerstmis in niemandsland verscheen Het leven en de dood in de ast (1926). Streuvels heeft in de drie hier aan de orde zijnde werken het tijdsbestek waarin het ‘verhaal’ zich afspeelt tot een minimum beperkt. Hij reduceert ook de ruimte in steeds sterker mate. In De werkman kan men nog stellen dat niet het huis van de man de enige uitgebeelde realiteit is, maar ook het land en de wegen eromheen; in Kerstmis in niemandsland zijn twee besloten ruimten - met andere gesuggereerde eromheen - van wezenlijk belang: de trein waarin gereisd wordt en de kerk waarin de nachtmis wordt opgedragen; de trein is een monsterlijk instrument om mensen te vervoeren (met veel ‘gerammel, gestamp en gestoot, in de helse² wirwar en kruising van overstemmende geruchten’), de kerk ligt in de eindeloze woestenij van niemandsland als een wrak in volle zee, halfverzonken in 't moeras van die eendlijke zompvlakte³ vastgemeerd; de wind loeit eromheen; maar binnen in de

1 VW 3, 722. - Als H. Speliers, Omtrent Streuvels, 169, interpreteert als ‘ontwaarding van religieuze of beter, (...) herwaardering van aardse waarden’, vindt zijn uitspraak geen steun in Streuvels' tekst. Eer het tegendeel is het geval.

2 Cursivering van mij.

3 Uitgestrekte en akelige vlakte vol verradelijke kuilen en moerasgrond; VW 3, 702.

[p. 345]

kerk straalt het licht, men voelt er zich ‘in dit heilig¹ beluik’ beschut tegen kou en donker, tegen de machten van het kwaad die buiten in 't wilde heersen; men is er in contact met het bovenaardse, men ervaart er de glorie van de hemel als geopenbaard. - Vergelijkbaar is de beschrijving van de ruimte in de ast waar de cichorei wordt verwerkt en gedroogd, met zijn befaamde aanhef: ‘De schuur met de dubbele poortluiken breed open, gelijkt een toneel waar, in de gapende diepte, door haveloze mannen, in haastig tempo, een spel wordt opgevoerd. Het gebouw staat er eenzaam op de verlaten vlakte; het toneel zonder toeschouwers, en de spelers doende achter een sluier van watermist, die 't al omdoezeld houdt. De mannen vervullen elk zijn aangewezen rol - handeling welke ineensluit als een geordend werktuig dat in 't ijle draait - een schouwspel dat in 't tijd- en ruimteloze afspint’. Meteen al ontheft, door deze aanhef, de verteller het relaas aan de begrenzingen van het toevallige, tijdelijke, beperkt realistische. De ast en de drogers verliezen hun toevalligheid doordat de ast-zelf en de atmosferische omstandigheden waarin het geheel zich afspeelt - ‘een sluier van watermist, die 't al omdoezeld houdt’, en dit in de steeds duisterder wordende nacht, waarin de stormwind het geheel een ‘unheimliche’ sfeer geeft - al snel een situatie van kosmische allure suggereert, culminerend in het beeld van ‘de hele boeie (die) wakelt als een oude schuite, midden een zwarte oneindigheid van water’. Als een andere ark van Noë drijft de ast met zijn bewoners op de wateren van de oneindigheid.

En daar binnen speelt zich het drama af van de mens, diens leven en dood. De mens als de gekluisterde aan schijnbaar volledig zinloze arbeidsmanipulaties, niet veel meer dan een mechanisme, waarvan de zin ver buiten de waarneembaarheid ligt; de mens een eenzame, wie het niet dan uiterst moeizaam gelukt in vluchtig contact met anderen te treden; de mens als de bezetene veelal door een duistere geldingsdrang, al is het maar (als in het geval van Blomme) de drang een koeiplekje te bezitten; de mens met zijn onuitroeibare erotische driften. En tot hoe weinig leidt dit alles, dat in hem wortelt als de oorsprong van zijn innerlijke tragiek: ‘ieder mens maakt, bewerkt, heeft zijn noodlot. Het noodlot ligt in hem’².

Het eerste deel van het boek brengt de drie al wat oudere mannen tot bespiegeling over hun leven, het leven, de onvervulde illusies en bizarre vergissingen ervan, de onbevredigdheid: geest of hart of beide blijven hongeren naar iets buiten de mens. Het bijeen-zijn van de mannen in het nachtelijk duister in de afgesloten verhitte ruimte, het wegrijden van de jonge boer - de vurige rokridder - op zijn paard de nacht in,

1 Cursivering van mij; VW 3, 703.

2 A. Westerlinck, Alleen, 125.

[p. 346]

geeft aanleiding tot gepraat, schijnbaar ordeloos, telkens afgewisseld door zwijgen als de gedachten wegzwerven: het verleden uit zijn leven trekt aan eigen geestesoog voorbij. Wakend en weer slapend, onrustig door de regelmatige onderbreking van de slaap, gaan peinzen en praten over in dromen, - dromen dat een verhevigd accent krijgt als een oude zwerver Knorre weer eens de nacht komt doorbrengen in den ast. Het is zijn laatste nacht: de man is stervende. Half bewust dringt dit sterven door tot de mannen en het bepáált hun denken en dromen; elk op eigen manier, naar eigen trant, overziet het leven, zijn eigen streven en de waarde ervan. In de stormnacht grijpt, door de komst van Knorre, het schrikbeeld van de dood de drie mannen aan. Hun droomverlangens worden gecontamineerd met de doodsangst. Het is alsof Knorre, de onthechte, maar toch van de aarde genietende zwerver, de mannen brengt tot zelfoordeel, oordeel over eigen verlangens en daden, inzicht in de wezenlijke waarden van het leven. Hutsebolle en Blomme reageren met een mengeling van bewondering en afweer ten aanzien van Knorres levenshouding; de meest onnozele van de drie, Fliepo, voelt zich het meest wezensverwant en ziet de botsing tussen Blommes geldingsdrift en Knorres onthechting. De wijsheid die in de onthechting gelegen is, kan de mens verzoenen met het leven, de betrekkelijkheid ervan, en ook met de dood. Onthechting, die overigens geniet van wat het leven te geven heeft! Bepèrking tot de ‘dingen die u omgeven’, maar van die dingen dan ook genietend. Het gaat, als op een scherm, aan het inzicht van de mannen voorbij; maar het schijnt ook voorbíj te gaan (juist als het geval was in Langs de wegen!). Streuvels is er de man niet naar te geloven in een plotselinge en volledige bekering¹. Daarvoor is de meerderheid van de mensen te zeer verankerd aan de eigen persoonlijkheid met haar driften en beperkingen.

De dood van Knorre die dan inderdaad volgt, schokt de mannen. Maar heeft zijn boodschap de dompelaars werkelijk bevrijd? vraagt Westerlinck. En hij geeft het antwoord: ‘Streuvels schuwt hier, als elders, het morele en metafysische happy end’². Streuvels blijft de onverbiddelijke realist, hij kent de menselijke beperkingen; hij kent niet alleen zijn wezenlijke eenzaamheid, zijn moeilijke mogelijkheid met anderen contact te krijgen, zijn eeuwig fantaseren over wat hem op aarde een beetje gelukkig zou kunnen maken (daarin, voor sommigen, de erotiek), maar telkens opnieuw ook, als gevolg van de aanwezigheid van de stervende Knorre, het wegvagen van dit alles door de dood, de angst voor, of de verrukkelijke visioenen van wat daarná komt. In het denken

1 Juist omdat Streuvels daar de man niet naar is, blijft Kerstmis in niemandsland zo raadselachtig.

2 A. Westerlinck, Alleen, 131.

[p. 347]

en dromen van de mannen komt dit alles aan de orde, gecomprimeerd in het bestek van één nacht op één plaats, in een situatie waarin ‘niets’ gebeurt maar alles plaatsvindt en ervaren wordt in summiere gesprekken en veel monologue intérieur, respectievelijk via het zich indenken in een dubbelganger van het eigen ik, die dat ik beoordeelt. Jean Weisgerber spreekt naar aanleiding van dit verhaal over de stilering bij wijze van spreken naar de voorschriften van het klassieke treurspel: ‘de drie eenheden, het beperkte aantal personen, de verinnerlijking en vergeestelijking van het gebeuren, en de systematische uitwerking van het grondbeeld dat van de aanvang af wordt geponeerd’, nl. als een toneel waar een spel wordt opgevoerd¹. Daarbij wel te bedenken dat, zoals al eerder werd aangegeven, deze beperkte ruimte van de ast een kosmische densiteit krijgt door het beeld van de boeie die wakelt als een oude schuite, midden in de zwarte oneindigheid van water. De korte, maar uiterst suggestieve episode met de uil en de muizen versterkt de opgeroepen suggestie van de nietige mens, ‘minder dan een muis in de oneindige afgrond van het universum’².

Op meesterlijke wijze is Streuvels erin geslaagd dit denk- en droomleven geheel in de sfeer van de werkmensen te houden; hier krijgt men niet, als in Van de Woestijnes De boer die sterft, de gedachte dat de ervaringen eigenlijk die van de verfijnde kunstenaar zijn; Streuvels' mannen zijn zichzelf, geheel en al oerkrachten, en ieder op eigen wijze. In hun trant en taal komen zij voor wat het leven betreft tot de conclusie van Constantijn Huygens: eeuwige beurtgang, 't is voorbij eer men eraan gedacht heeft. Voor wat de mens betreft, denkt de een: elk draagt een afgrond in zijn binnenst, een afgrond van hartstocht; de ander: ge moet aan u zelf genoeg hebben, dan vindt ge al het nodige en overschot; wéér een ander: men kan niet buiten de dingen die u omgeven, tenzij in de droom. En voor wat de dood betreft: dwaas, gij, die meer hebt ingezeten over uw geit dan over uw ziel, altijd maar naar de grond gebogen stond en nooit een stonde genoot van Gods schone natuur.

In zijn aandacht voor de zin van het leven verheft dit werk zich hoog boven alle particularisme, folklore en lokaal regionalisme, verheft het zich ook boven de monumentale, maar toch altijd nog ‘sterk decoratieve’ Vlaschaard³. M. Gijsen heeft het een ‘groot proletarisch kunstwerk’ genoemd. Het is proletarisch inzover het zich bezighoudt met proletariërs, om zijn stof dus; maar deze mannen worden niet als zodanig behandeld, maar juist universeler, als mensen, wier problemen tenslotte

1 VW 3, 113.

2 A. Westerlinck, Alleen, 128.

3 Marnix Gijsen, De literatuur, 57.

[p. 348]

algemeen-menselijke zijn. Dat Streuvels deze algemeen-menselijke problemen behandelde ‘aan de hand van’ landarbeiders pleit voor zijn zelfkennis, zoals het voor zijn groot intuïtief kunstenaarschap pleit dat hij hun geval wist op te heffen in de sfeer van universeel-menselijke vraagstukken.

Wel blijft intussen de problematiek, hoezeer ook op universeel niveau geheven, beperkt tot die welke mogelijk is in de psyche van vrij elementaire, ongecompliceerde wezens; de ‘ingewikkeldheid van karakters en conflicten, de geraffineerde ontleding en redenering, de talrijke wrijvingen tussen natuur en beschaving’ vermijdt Streuvels in dit werk. Maar in de uitbeelding van deze meer elementaire psychen, levend op de elementaire ritmen van de natuur en vaak daarmee versmolten, bereikt hij een ‘grootse eenvoud, kosmisch en soms visionair’¹.

Van weer een jaar later dateert de verschijning van De teleurgang van de Waterhoek (1927). Streuvels werkte eraan vanaf 1924. Het boek trok bijna een halve eeuw na zijn verschijning sterk de aandacht na de verfilming van de hoofdmotieven ervan in Mira. Men heeft, en niet ten onrechte, dit boek hoger gewaardeerd dan De vlaschaard². Het is wel de laatste indrukwekkende manifestatie van Streuvels als romanbouwer. Opmerkelijk vooral, omdat hij zich volledig rekenschap geeft van de sociale wijzigingen die zich ook op het Westvlaamse land aan het voltrekken zijn; in het kort gezegd: de industrialisatie. Bij wijze van spreken is de mens Lateur, opgegroeid in een dorpse, respectievelijk landelijke omgeving - landelijk tot in de verre omtrek - en opgevoed zoals hij werd opgevoed, eerder geneigd tot conservering van bestaande vormen en structuren dan tot ombuiging of omwenteling. Dat blijkt overduidelijk uit zijn meer essayistische werken. Hij heeft echter zijn ogen niet gesloten voor de ontwikkeling die gaande was, en waaraan toch ook in zijn oog geleidelijk positieve waarden duidelijk werden. Dat in De teleurgang van de Waterhoek de bouw van een brug over de Schelde bij Avelgem op felle weerstand stuit bij bepaalde lieden uit de Waterhoek is minder verwonderlijk dan dat andere personen uit hetzelfde gebied aan de bouw van harte meewerken. De behoudzuchtigen hebben een moord over voor de handhaving van de gevestigde, patriarchale toestand; maar aan het slot van het boek wordt de schoonzoon van de oude deken Broeke de nieuwe deken. De mogelijkheid dat dit ooit zou gebeuren - vergelijk de houding van boer Vermeulen tegen-

1 R.F. Lissens, 120.

2 Hedwig Speliers, Omtrent Streuvels, 204, - al kan men dat ‘hoger waarderen’ doen plaatsvinden om ándere motieven dan Speliers specifiek noemt.

[p. 349]

over zijn zoon in De vlaschaard - komt Broeke uiterst ‘beschamelijk’ voor; het betekent voor hem ‘zoveel als de teleurgang van den Waterhoek’. Maar het gebeurt: de brug wordt, alle tegenwerking ten spijt, gebouwd met medewerking van Sieper, die ‘geen eerbied voelde voor wetten, zeden en gebruiken, die hun door overlevering opgelegd werden en al dien last meebrachten’. Anders dus dan in De vlaschaard, waar alleen het land en de oude heerser domineren, overwint in De teleurgang van de Waterhoek de moderne techniek, die van buitenaf komt (van buiten het dorp), overwint de jonge generatie. De auteur beschrijft dit alles geenszins op een zodanige wijze dat daaruit zou moeten blijken dat hij zich opstelt tegen de vernieuwing en zich fervent verdediger zou betonen van het vroegere, alleen dit zou willen handhaven. Hij beschrijft, boven de partijen staande, de standpunten weergevend zoals zij gehuldigd worden. En hij beschrijft de overwinning van de moderne techniek en van de jonge generatie zonder voelbaar verzet daartegen¹.

De jonge generatie overwint zó onbetwistbaar, dat het hele volk van de Waterhoek de ingebruikneming van de brug met uitbundig feestvertoon viert. Ook door een optocht met praalwagens. Op een kar met zes ossen bespannen: Sieper als nieuwe deken; als slotstuk een praalwagen vol meisjes in het wit, en op een dubbele troon twee zinnebeeldige figuren: Oost- en Westvlaanderen voorstellend, die over de reling van een brug elkaar de hand reiken: de een is de dochter van de burgemeester, de ander Mira, met roodpluizen mantel, gouden kroon op het hoofd, statig ranke gestalte en een uitdrukking op het gelaat als een zegevierende godin. Met Mira is het andere opmerkelijke aspect uit deze roman gegeven: zij is uit het geslacht (of het ras) waaruit Swane geboren werd en Hélène Grisar, de hoofdfiguur uit De blijde dag. Alleen: Mira gaat niet ten onder aan het noodlot, zij is de volledig triomferende opstandige. Zij laat zich niets gelegen liggen aan wetten, normen en voorschriften; zij is volledig de fatale vrouw, de verleidster; volgens de traditionele normen zou zij in een poel van verderf en ellende hebben moeten ondergaan als straf voor haar zonden; niets van dit alles gebeurt. Mira komt veeleer zegevierend uit elke denkbare slag te voorschijn, zij overwint de situatie, zij brengt met de burgemeesters-

1 Uit ander, essayistisch werk - als Land en leven in Vlaanderen - blijkt dat Frank Lateur als denker over en zakelijk beschrijver van de ontwikkelingen zichzelf onzeker voelt en geen definitief, strak oordeel geeft; J. Weisgerber spreekt over de contradicties in dit werk; ‘zijn hart kiest partij voor het oude; zijn verstand daarentegen is voor het nieuwe ontvankelijk’; de ooggetuige van de industriële revolutie verwoordt in dit werk zijn indrukken, hoe tegenstrijdig die ook mogen zijn; VW 3, 57. Voor wat betreft het standpunt van de verteller, de evolutie daarin, en de consequenties ervan in het werk uit deze jaren zie J. Weisberger, VW 3, 85-125.

[p. 350]

dochter - bij de optocht - de toeschouwers tot bewondering en geestdrift. En de volgende dag vertrekt zij zonder aanwijsbare reden met de trein; zij vertrekt met onbekende bestemming, zoals zij in de aanvang uit een in velerlei opzichten raadselachtige achtergrond is komen opdagen. In Mira laat Streuvels de explosieve, of als men wil inspirerende èn destructieve kracht voelen van de seksualiteit. En de incarnatie daarvan triomfeert. Haar eerste grote liefde (Lander) gaat om de moord op een landmeter de gevangenis in; zij trouwt met de uit een geheel ander beschavingsmilieu stammende jonge ingenieur Maurice Rondeau en ontwortelt hem radicaal; hij ‘vlucht’ dan ook meteen maar naar de Kongo; hij gaat - zelf een overigens niet overtuigend uitgebeelde figuur - aan Mira ten onder. Niets van dit alles deert Mira wezenlijk; zij vertrekt zonder naar iemand om te zien, zonder aan iemand te zeggen waarheen ze gaat. Alleen en vrij gaat ze een nieuwe wereld ontdekken, het leven beginnen waarvoor zij weet geschapen te zijn. Over Mira heerst niet het noodlot, dat vrijwel alle mensen in zijn greep houdt; Mira heerst over en beheerst alle omstandigheden, met inbegrip van de mens. Zij kan dat, omdat zij ‘haar natuur’ volgt, de wet die in haar ‘natuur’ ligt en die bestaat ‘buiten het begrip van deugd of zonde’¹.

Dit boek, dat uiteindelijk de aandacht kreeg die het verdient, realiseert een ‘werk dat reeds van over 20 jaar op 't programma stond’, zoals hijzelf op 10 januari 1925 schrijft aan E. de Bom (hij is dan net een maand met het boek bezig). Hij noemt het ook een ‘directe aansluiting met In 't water (1897) zaliger gedachtenis’². Het schrijven ervan ging hem dan ook zonder moeite af: het ‘ding’ was ‘zo rijp geworden als een appel die van de boom valt’³.

In tegenstelling met veel andere verhalen van Streuvels kent het ‘kerst’-verhaal De drie Koningen aan de kust (1928) niet de beslotenheid van een beperkte ruimte waarin zich de handeling afspeelt; wel loopt het verhaal op zijn einde daar weer naar toe. De drie vissers die op kerstavond binnenvaren, beginnen veeleer een grote, eindeloos aandoende zwerftocht over het besneeuwde vlakke land; ze hebben alle drie een goede reden om niet naar huis te gaan: Pinkel leeft in onenigheid met zijn vrouw; Karkole woont in bij zijn schoondochter bij wie hij niets in te brengen heeft; Viane heeft na een vechtpartij niet veel anders te verwachten dan een aframmeling. Met andere woorden: het beeld van de

1 Deze woorden vindt men toegepast op Alma; zie VW 3, 1134; maar ze zijn volledig toepasbaar op Mira.

2 Luc Schepens, Kroniek, 81.

3 Luc Schepens, Kroniek, 85-6.

[p. 351]

gemeenschap dat de verteller op de achtergrond suggereert, is niet bijzonder opwekkend. Vandaar dat de mannen deze achtergrond ontvluchten en vrij gemakkelijk ingaan op een voorstel van Karkole hun kerstgeluk elders te beproeven en de wereld vol ‘mirakelen’ in te gaan die hij hun voorspiegelt. Een bijna eindeloze zwerftocht dus over de eindeloze vlakten in de sneeuw vangt aan. Een poging deel te nemen aan een kerstviering op een boerenhoeve loopt op een mislukking uit. Dan ontmoeten zij een vroedvrouw, die hen brengt naar een schamele hut waar een kind geboren moet worden. Van de gaven die de drie mannen (de Drie Koningen) het gezin brengen, wordt een feestmaal gebrouwen, dat de mannen verzadigd en verzaligd doet neerzitten en inslapen: in hun droom hebben de drie het puur en volmaakt geluk dat ze gezocht hadden. Anders dan in Elsschots Het dwaallicht vinden deze drie koningen het pas geboren kind, zijn moeder en een oude man wel; zij vinden ook, althans één nacht, het geluk, zij het in hun dromen. Het lijkt wel alsof Streuvels een verre voorloper is van het horizontaal christendom.

Van geheel andere allure is Kerstwake (1928), dat in het eerste deel meer door de essayist Streuvels dan door de creatieve schepper geschreven lijkt¹, maar al spoedig herstelt zich dan de rasverteller die de eigen taal een verbeelde wereld doet oproepen. Dan ontstaat een ‘kerstverhaal’ dat herinneringen oproept aan het oudste ‘zwarte’ werk van Streuvels: in de kerstnacht, waarin een paar oudgeworden mensen voor het eerst van hun leven tevergeefs wachten op de traditionele komst van hun kinderen en kleinkinderen, dringt een groep bandieten het huis binnen, rooft de voorraad en inboedel, en vermoordt de man. Tijdens de wachtperiode heeft de alwetende verteller ons deelgenoot gemaakt van de overpeinzingen van de man: terugblik op een leven waarop iemand niet trots behoeft te zijn. Als Het leven en de dood in de ast niet aan dit verhaal was voorafgegaan, zou dit verhaal om de overpeinzingen van de man met ‘zoiets [als] een levenssynthesis, een algemene blik, een overzicht van een mensenbestaan’² de vermaardheid hebben gekregen die het verdient. Het is een merkwaardig staal van typisch-Streuveliaans vertellen: de pessimistische visie op de mens, die de zinloosheid van het leven meent te moeten constateren, de wreedheid van de mensen ten opzichte van elkaar, vooral van oudere mensen (een motief uit Streuvels' jeugdwerk), en dat vooral bij gelegenheid van feest-

1 De taal is in dat begin zo weinig ‘eigen’ en ‘voorstellend’ op de van Streuvels bekende manier, dat in het VW op enkele bladzijden geen enkele of slechts een enkele noot ter verklaring nodig is (zie VW 4, 246, 247, 255).

2 Woorden van Streuvels; aangehaald door L. Schepens, 87.

[p. 352]

dagen¹. Hedwig Speliers meent: ‘Kafkaïaanse beklemming, barok taalgebruik, gevoelsverschuivingen, de ruime plaats die het onderbewuste toegemeten krijgt, de romaneske realisatie van een tesis, stoten dit verhaal van nauwelijks dertig bladzijden op een niveau dat Streuvels slechts enkele malen heeft bereikt’². Het is - behoudens een aantal ongeïnspireerde bladzijden - een beklemmend verhaal, een verhaal van gruwelijk realisme. Maar Streuvels schreef al in 1910: ‘indien een schrijver wilde Realist zijn, hij zou met de grauwelijkste dingen op te schrijven die rond hem gebeuren nog verre beneden de waarheid blijven’³. Tot het ontstaan van de beklemming die de lezer ondergaat, draagt in hoge mate bij de beperking van de ruimtelijkheid der handeling; vrijwel alles speelt zich af in de woonkamer van het oude paar dat in stilzwijgen de komst van kinderen en kleinkinderen afwacht.

Van veel later, namelijk van 1948, dateert dan Beroering over het dorp, de definitieve vorm, omwerking, van Dorpslucht. Het werk concentreert, zoals de titel aanduidt, de gebeurtenissen opnieuw in een dorpsgemeenschap. Niet zozeer echter valt nu de aandacht op een brede scala van gebeurtenissen en personen, maar meer op enkele kernfiguren en hun relaties. De personen die betrokken zijn bij de ‘beroering’, zijn van enigszins andere allure dan in de meeste voorgaande dorpsverhalen het geval is; in dit verhaal spelen een pastoor en een onderpastoor, de dokter en diens zoon en een gegadigde voor het burgemeesterschap een rol: de ‘hogere’ kringen dus van de kleine gemeenschap. Daardoor komt de problematiek uiteraard op een enigszins ander, ‘hoger’ niveau te liggen dan in andere dorpsverhalen het geval was. De aanleiding tot de beroering is overigens onbeduidend genoeg: een groot deel van de door Koornaert gekweekte tabaksblaren - Koornaert is de rentenier die het burgemeesterschap ambieert -, is verdwenen; naderhand worden zij gevonden in een ietwat afgelegen schuur van de dokter die eveneens, of nog eerder, voor het burgemeesterschap in aanmerking komt. De oude vriendschap tussen de twee is daardoor plotseling niet alleen verkoeld maar verbroken, hoewel er geen aanwijzingen zijn dat de dokter aansprakelijk zou zijn voor de verdwijning van de tabaksblaren. De verwijdering tussen de twee brengt overigens mee, dat van een mogelijk huwelijk tussen het bij Koornaert inwonende nichtje Elvire en de zoon van de dokter, Albert,

1 Vgl. een analoog kerstverhaal uit zijn jonge jaren, gepubliceerd in Van Nu en Straks van 1897, nl. Kerstavond; VW 1, 147-55.

2 H. Speliers, Omtrent Streuvels, 209-10.

3 A. Demedts, Stijn Streuvels, een terugblik op leven en werk, Brugge, 1971, 79; ook in L. Schepens, 35.

[p. 353]

op losse schroeven komt te staan. Van deze Albert is aanvankelijk niet veel te bespeuren: hij studeert met succes in Wenen; een grote wetenschappelijke carrière lijkt voor hem weggelegd. Zijn afwezigheid heeft tot gevolg dat Elvire bepaalde, in deze omgewerkte versie van Dorpslucht overigens vage, affecties koestert ten aanzien van de kersverse onderpastoor die voor de nodige activiteit in het dorp heeft gezorgd, een en ander niet geheel tot genoegen van de pastoor. Als Albert terug is in het dorp, blijkt, dat hij weinig aanstalten maakt de relatie met Elvire te hernieuwen (hij spreekt haar zelfs niet eenmaal), maar dat hij ook het verlangen van zijn ouders: zijn vader op te volgen als dorpsdokter, wel niet in vervulling zal doen gaan. Hij begeert veeleer zijn wetenschappelijke loopbaan voort te zetten. Bovendien blijkt de beoefening van de wetenschap hem niet alleen vervreemd te hebben van de voorvaderlijke werkmethoden, ook in godsdienstig opzicht lijkt hij een vreemde eend in de bijt te zijn geworden. Niet alleen dus de onnozele geschiedenis met de tabaksplanten heeft gevolgen voor de maatschappelijke constellatie in het dorp (verwijdering tussen dokter en Koornaert, verwijdering tussen Elvire en Albert), ook Alberts moderne opvattingen op wetenschappelijk en religieus gebied brengen spanningen teweeg. - Daaraan toe te voegen de uiteenlopende opstellingen ten aanzien van godsdienstige en daaruit voortvloeiende maatschappelijke aangelegenheden tussen pastoor en onderpastoor, die hun weerklank hebben binnen groepen van de bevolking, en het element van een erotische affiniteit tussen jonge (en minder jonge) meisjes en een (jongere) geestelijke.

De ontwikkeling van de gebeurtenissen leidt ertoe dat uiteindelijk Albert naar Parijs verdwijnt, de dokter de nieuwe burgemeester wordt, Koornaert, de vrijgezel, een ernstige zenuwinzinking krijgt, de kapelaan elders benoemd wordt. Daarna ziet de pastoor kans de dokter en de rentenier weer met elkaar te verzoenen. Elvire intussen gaat, naar de laatste zin van het boek meedeelt, met hoofdpijn naar bed.

Nader onderzoek zal meer tot in details moeten uitwijzen in hoeverre Streuvels toen hij in Dorpslucht deze materie onder handen nam (dus ongeveer 1912 en 1913) hierin toentertijd aan de orde zijnde wetenschappelijke theorieën (als die van Freud bijvoorbeeld) te berde bracht¹. Duidelijk is in elk geval dat hij, voortgaande op de weg die hij met Jantje Verdure had ingeslagen, grote belangstelling koesterde voor psychische (erotische) en pathologische problemen (Koornaert). Grote belangstelling ook voor vraagstukken van wetenschappelijke (i.c. me-

1 Over de wijze waarop Streuvels de editie van 1914 omwerkte tot die van 1948, zie G. Wildemeersch, Streuvels anno 1914 en 1948, NVT, 1969, mei-juni; ook opgenomen in Hedwig Speliers e.a., Afscheid van Streuvels, 141-69.

[p. 354]

dische en theologische) aard. Door de behandeling daarvan aan de orde te stellen ten aanzien van maatschappelijk ‘beter’ gesitueerden hief hij de dorpsroman uit boven een het ‘dorpse’ geval behandelend verhaal. Opmerkelijk daarbij is een soort contradictie in de behandeling van de materie: duidelijk modern is Streuvels' behandeling van psychische, met name erotische en religieuze problemen; daartegenover staat een toch wel onmiskenbare voorkeur van de auteur voor de wijze waarop de oudere pastoor de hem toevertrouwde gelovigen en belangen behartigt, een onmiskenbare tegenzin tegen de wijze waarop de jonge kapelaan meer moderne opvattingen in de praktijk brengt: de pastoor wijst deze opvattingen duidelijk van de hand, hoezeer hij alle uitwendig vertoon zonder innerlijke overtuiging evenzeer afwijst; het gaat om het ‘eerlijk vervullen der levensplicht, zonder meer’¹. Opvattingen - geeft het verhaal te verstaan, en hetzelfde doet het met betrekking tot de opvattingen van de jonge medicus Albert - die uit ‘de grote stad’ komen overgewaaid. De grote stad heeft Albert uit zijn koers geslagen, zij deed het tot op zekere hoogte Elvire (haar reis, in gezelschap van de kapelaan, via Brussel en Parijs naar Lourdes), zij deed het de jonge kapelaan. Men gaat niet te ver te veronderstellen dat voor de figuur van de oudere pastoor Hugo Verriest model heeft gestaan (zoals Verriest ook model stond voor pastoor Doening in Teirlincks Het ivoren aapje). Als Streuvels begint te schrijven aan Dorpslucht (in 1913 dus), houdt hij zich heel de zomer druk bezig met de voorbereidingen voor het grootse huldebetoon dat op 17 augustus 1913 Verriest gebracht werd bij gelegenheid van zijn vijftigjarig priesterjubileum, huldebetoon dat gepaard ging met een ‘greintje leedvermaak’ om de geestelijke de eer te bewijzen die hem van hogerhand onthouden werd². Verriest echter, aldus Streuvels, ‘stichtte geen confrerieën, geen genootschappen, geen bonden, geen bedevaarten’³, en dat was precies wat de jonge kapelaan nu wel deed. Toch is van Verriest, getuigt Streuvels, ‘als pastoor, meer geestelijke stroming over het dorp uitgegaan, dan van al de pastoors samen die hem hebben opgevolgd’⁴.

Als opgemerkt, is het tenslotte de oudere pastoor door wiens bemoeiingen de rust in het dorp hersteld wordt: herstel van de patriarchale toestand die vroeger heerste, van gevestigde, geordende, en duidelijk overzichtelijke toestanden. Daarnaast, als men wil daartegenover, geeft de verteller anderzijds blijk op de hoogte te zijn van

1 VW 4, 671.

2 VW 4, 1316.

3 VW 4, 1328.

4 VW 4, 1318.

[p. 355]

modern wetenschappelijke inzichten¹.

Zoals al werd aangegeven, heeft Streuvels, zijn oorspronkelijke werk omwerkend, dit aanzienlijk ingekort. Het statische karakter van het oude werk werd vervangen door een aanzienlijk dynamischer in het nieuwe; dit wordt, behalve door de inkorting, ook veroorzaakt doordat de auctoriële verteller steviger het heft in handen neemt, het latere werk duidelijker vanuit één gezichtspunt geschreven is, en de opbouw strakker werd georganiseerd². Zijn dit duidelijk positieve kwaliteiten die Beroering over het dorp artistiek een hogere plaats verlenen dan Dorpslucht, het oudere werk, gesitueerd in de tijd waarin het geschreven werd (vóór de eerste wereldoorlog), vertoont merkwaardig voorlijke kwaliteiten in mentaal en ‘wetenschappelijk’ opzicht, die in Beroering over het dorp ten dele verloren gingen.

Aandacht bij dit alles verdient de stelling van G. Wildemeersch dat Streuvels zijn eerste ‘herwerking’ van het oudere boek al in 1927 leverde. Daarop wees alreeds Filip de Pillecyn³. Men baseert deze opvatting op overeenkomsten met De teleurgang van de Waterhoek van 1927.

De omwerking van Dorpslucht tot Beroering over het dorp in 1948 demonstreert Streuvels' vakmanschap. Een omwerking, herschrijving, hoe knap ook tot stand gebracht, is overigens geen getuigenis van creatieve kracht. Aan Streuvels' creativiteit is met de verhalen van rond 1928 wel ongeveer een einde gekomen. Kerstwake is het laatste, grotere, maar dan ook magistrale creatieve prozastuk dat van zijn hand verscheen (als men het om andere redenen belangwekkende Alma met de vlassen haren van 1931 buiten beschouwing laat).

Na 1940 gaat Streuvels zich bezighouden met het te boek stellen van zijn herinneringen aan vroeger jaren. Ten dele gebaseerd op herinneringen, op dagboekaantekeningen, ten dele weergave van de tekstzelf van vroegere of latere aantekeningen (zoals verslagen van reizen) geeft hij in Heule (1941), Avelgem (1946), Ingooigem I (1951) en Ingooigem II (1957) relazen over hoe het vroeger was, met wie hij in contact kwam, over het ontstaan en de uitwerking van bepaalde teksten, - boeiende lectuur voor wie geïnteresseerd is in de persoon en het werk van de auteur. Zijn gaafste werkstuk in deze was ook zijn laatste werk

1 Vergelijking van Dorpslucht met Beroering over het dorp wijst er volgens G. Wildemeersch, t.a.p., op, dat het latere werk in sommige opzichten een ‘tendens naar een meer reactionaire en conservatieve instelling’ vertoont (elimineren van de passages waaruit de liefde van Elvire voor de onderpastoor blijkt, en van bepaalde fragmenten waaruit haar enorme belangstelling voor de seksualiteit naar voren komt).

2 Uitvoeriger hierover G. Wildemeersch, t.a.p.

3 Stijn Streuvels, Brugge, 1964.

[p. 356]

waarmee hij in 1960 zijn getrouwe lezers verbaasde: de Kroniek van de familie Gezelle. Hij gaf daarin een gesloten geheel, dat getuigt van een scherpe blik op de familie Gezelle in bredere zin; het getuigt van een kritische, niets ontziende visie op de karaktereigenschappen en leefgewoonten van een in veel opzichten begaafd geslacht. Begaafd ook met veel merkwaardige hebbelijkheden en onhebbelijkheden, om niet te zeggen karakterologische afwijkingen. Zichzelf noemt hij de ‘laatste erfelijk belaste’, met wiens afsterven deze eigenaardigheden ten grave gedragen zullen worden ‘waar ze voor altijd vergeten worden, en amen en uit zullen zijn’¹. Met de verschillende nieuw bijgekomen vreemde elementen acht hij de familie, het geslacht, gesaneerd².

Deze Kroniek van de familie Gezelle sluit op de meest waardige wijze een schrijversleven af.

Wie het oeuvre van Streuvels in zijn totaliteit overziet, moet wel voortdurend denken aan een uitspraak van de auteur-zelf: ‘Ik heb inderdaad altijd het gevoel gehad dat mijn boeken niet door mij maar door een onbekende, mij vreemde geschreven zijn. Zij zijn buiten mij om ontstaan. Vandaar misschien dat zij onder pseudoniem op de markt zijn gekomen’³. Het pseudoniem leek op zijn plaats voor een jongmaatje dat een bescheiden maatschappelijke functie bekleedde, uit een teruggetrokken levende, introverte familie stamde, en er geen prijs op stelde vanwege de in zijn werk op de mensen neergelegde visie door zijn dorpsgenoten met de vinger nagewezen te worden. Het handhaven van het pseudoniem zal een kwestie van traditie geworden zijn, maar de veel latere verwijzing naar ‘een onbekende, mij vreemde’ die zijn boeken geschreven zou hebben, doelt op de bekende schrijverservaring van de inspiratie. Krachtens deze inspiratie komt een kunstenaar ertoe in een geval van opperste concentratie een werk tot stand te brengen dat hemzelf vreemd moet lijken. Wat tijdens het schrijven (tijdens de ‘geinspireerde’ momenten) wordt losgewoeld uit het onbewuste of onderbewuste, wat dan aan visie ontstaan kan in de verbeelding, kan ver afwijken van wat de dagelijks voortlevende en ook alledaagse burger Frank Lateur zijn buurman te vertellen heeft. Op deze inspiratie en de daaruit voortvloeiende creatieve momenten doelt Streuvels als hij spreekt over een ‘onbekende, mij vreemde’. Die schrijft ook zaken die de journalist-essayist Frank Lateur niet van onder zijn pen te voorschijn laat komen. Vandaar de meer geconstateerde discrepantie

1 VW 4, 1629.

2 VW 4, 1629.

3 In een brief aan Hedwig Speliers d.d. 15 juli 1965; afgedrukt in Afscheid van Streuvels, 261.

[p. 357]

tussen de visies zoals die in de verschillende werken van Streuvels tot uiting komt. In de mens Lateur overheersten duidelijk conservatieve opvattingen; het lijkt, bijvoorbeeld, of hij er langere tijd voor nodig heeft zich te verzoenen met de evolutie in de samenleving. De creatieve geest Streuvels beeldt uit, en in het daaraan voorafgaande of ermee samenhangende creatieve proces schroomt hij niet dingen anders te zien dan zijn conservatieve opvoeding en aangeleerde levenshouding hem als oirbaar te beschouwen hadden voorschreven. Die visie moet zelfs leiden tot de conclusie dat die dingen, toestanden, verhoudingen danig aan revisie onderworpen dienen te worden. Een voorstel daartoe doet hij, uiteraard, niet: hij is geen politicus, socioloog of maatschappelijk werker; hij is auteur en beschrijft. Wat anderen op grond van die beschrijving willen doen, is hun zaak.

Maar vast staat voor de onbevangen waarnemer, dat in het creatief werk van Streuvels een visie tot uitdrukking komt op maatschappelijke en economische verhoudingen, alsook op het leven van de mensen onder en met elkaar, op het erotische en religieuze die niet binnen traditionele, uit de romantische traditie stammende kaders voorkomt, maar die eigen wegen gaat, ontdekkingsreizen in een soort onbekende, binnen het kader van de traditionele ‘katholieke’ Nederlandse literatuur maar schaars beschreven wereld doet, en veeleer aansluit bij wat in de meer vrijzinnige letterkunde al eerder aan de orde werd gesteld. Dat betekent niet dat Streuvels hierdoor buiten de katholieke orde treedt; wèl, dat hij buiten het kader van de in de negentiende en twintigste eeuw gehuldigde, beperkte opvattingen over die orde treedt. Als men Streuvels dan ook huldigt als de mens die de ‘traditie van Guido Gezelle (heeft) voortgezet: als gelovig, plichtbewust kristen’¹ en hem ‘als schrijver en als kristenmens’ huldigt en ‘uit naam van Z.H. Paus Pius XII het ereteken van het ridderschap van de H. Gregorius’ overhandigt², rijst de vraag hoe men deze woorden moet interpreteren. Men behoeft niet mee te gaan met wie Streuvels op grote levensvragen antwoorden van een ‘heiden’ laat geven³. Frank Lateur leefde zoals een christenmens in zijn tijd leefde; hij vervulde zijn christenplichten, en werd als christen begraven. Maar wat dácht hij precíes? Afgezien van het antwoord op die vraag, dit eenvoudige privéleven als christen betekent allerminst dat Streuvels als schrijver ingelijfd kan worden bij degenen die uitsluitend vanuit een romantisch-christelijke inspiratie schreven en in hun werk alleen levens uitbeeldden die strikt verliepen

1 Mgr. E.J. Desmedt, op 11 februari 1956 (en niet, zoals Afscheid van Streuvels, 29, aanhaalt: 1965).

2 Afscheid, 51.

3 Afscheid, 79.

[p. 358]

volgens wat de geloofs- en zedenleer te dien tijde als juist en rechtmatig te aanvaarden voorhield. Streuvels was een ongenadig realist, hij was ook een nogal nadrukkelijk pessimist in zijn visie op de mens. Moord en doodslag, zelfmoord en sadisme, geleidelijke, soms snelle onttakeling van het menselijk lichaam en van de geest, seksuele drift die alles kan beheersen, demonische lust tot kwellen (het meesterlijkst in Jantje Verdure), vijandschap, hardheid en wreedheid tussen families en mensen ten opzichte van elkaar, snelle ontluistering van het huwelijksgeluk en huwelijksleven¹, en, allesbeheersend: het noodlot en de dood.

Het noodlot, het fatum, ‘het gevoel van de overmacht die het leven heeft over de levenden’². In tal van verhalen wordt uitdrukkelijk het noodlot aangeduid als de allesbeheersende macht. De mens is een nietig, onbeduidend wezen binnen de machtige, hem omringende en beheersende kosmos, binnen het bereik ook van geheimzinnige (doorgaans demonische) machten, maar óók als een wezen dat de geheimzinnige machten in zich niet of nauwelijks vermag te beheersen. Hij wordt door die machten meegesleept en voortgestuwd, opgejaagd tot misdaad en krankzinnigheid, geïsoleerd vaak in eenzaamheid en droefheid. De mens wordt, in Streuvels' werk, dan ook in veel gevallen gezien als onvrij, althans niet aansprakelijk voor zijn lot, geketend als hij is aan hogere (lagere) machten; hij mag dan ook in veel gevallen niet verantwoordelijk geacht worden voor wat er met hem gebeurt. ‘Al schijnt hij vrij te zijn, toch is hij niet anders dan de uitvoerder van een beschikking, die in de omstandigheden van een leven besloten ligt. Hij wordt gestraft voor daden, waartoe een som van toevalligheden hem verleid heeft. Ondanks zijn goede mening verblind is hij niet in staat het gevaar te zien dat hem meelokt in zijn ondergang’³.

Deze opvatting ligt ook ten grondslag aan de in het werk tot uitdrukking komende visie op de arbeidsverhoudingen. Weliswaar wordt de arbeid bepaald niet principieel voorgesteld als een ‘vloek’⁴, maar wel duidelijk wordt de arbeid voorgesteld als een de mens nu eenmaal opgelegde plicht waaraan hij zich niet onttrekken kan. Rebelleert hij toch, dan is het noodlot er snel bij om hem binnen

1 Afscheid, 35-42.

2 In de formulering van Albert Verwey.

3 André Demedts, a.w. Vgl. ook wat Streuvels tot André de Ridder, a.w., 139, zegt: ‘Ik zoek 't menselijk tragieke, de onderwerping aan een lot en acht die opzoeking even vruchtbaar, even interessant als 't gewoon werk der romanschrijvers, die op aktie, op tegenstand, op botsingen en conflicten, en dooreenweving van plannen speculeren’. (Cursivering bij De Ridder.)

4 Zoals H. Speliers in Omtrent Streuvels bij herhaling doet.

[p. 359]

het gareel terug te dringen¹. Leven en werken is echter globaal een positieve waarde. De mens van het land weet overigens ook, beter dan de stadsmens, dat al wat hij doet en onderneemt een ‘eeuwige onzekerheid’ is; ook dat is noodlot. Hij weet ook, dat, om de arbeid op het land voortgang te kunnen doen vinden, de man een gezin te stichten heeft: het huwelijk wordt dan ook wezenlijk bepaald door de arbeidsverhoudingen: men trouwt, althans op het land, een vrouw niet als geliefde, maar als medewerkster op de boerderij en om moeder van kinderen te worden, kinderen die op hun beurt te werken hebben. De mens is nu eenmaal gebonden door en aan zijn maatschappelijke situatie. Men heeft dat te aanvaarden, ook in de ‘minnehandel’. Weliswaar ontbreekt ook op dit terrein de rebellie allerminst; vanaf het oudste werk van Streuvels (Wit leven bijvoorbeeld van 1896) tot Mira uit De teleurgang van de Waterhoek² is het seksuele element op en om zich krachtig aanwezig, al dan niet ingebouwd in het liefdesleven. Daarbij speelt de lokkende, mysterieuze vrouw een grote rol; zij kan zelfs duidelijk optreden als de ‘femme fatale’ die de man tot onheil wordt. In de nabijheid hiervan treedt het motief op van spokerij, hekserij en andere vormen van bijgeloof, waarin vrouwen vaak de wezenlijke rol spelen.

In de bundels vanaf Dodendans tot en met Dorpsgeheimen is het aantal plaatsen waar het noodlot optreedt, aanzienlijk minder; voorzover de noodlotsgedachte optreedt, is zij van geringer draagwijdte, valt eventueel meer de klemtoon op de juist genoemde ‘noodzaak’ dingen en zaken te aanvaarden zó als ze zijn en komen. Tot de dingen die er zijn of komen hoort bij uitstek de dood. De dood heeft Streuvels van jongsaf geïntrigeerd. Men zou zelfs kunnen stellen: vooral in zijn

1 M. Janssens heeft als typisch grondpatroon in Streuvels' verhaalstructuur de opeenvolging orde-stoornis-orde aangewezen; VW 2, 102 en passim.

2 ‘Door de ondoorgrondelijkheid van haar psyche is zij [Mira] een creatie van blijvende betekenis in onze Nederlandse en Westeuropese literatuur’; H. Speliers, Omtrent Streuvels, 50-1. Hoezeer Streuvels geboeid was door Mira (de ‘echte’) blijkt uit een vermakelijke anecdote die Herman Bossier in De Standaard van 22 augustus 1969 (herdrukt in VWS-cahiers 10 (1975), nr. 2, p. 14) vertelt: ‘Waar ik wijlen Streuvels nog meer ontmoette? In de schoenwinkel van vader, waar hij zich een paar schoenen liet aansmeren en waar hij wel een halfuur wachtte op het vertrek uit de banketbakkerij naast onze deur van... Mira. Voor wie het niet weet: die dame was de inspiratie geweest voor de duistere figuur van Mira uit De teleurgang van de Waterhoek. Na haar landelijke avonturen was ze in het huwelijk getreden met een ingenieur uit het Brugse en een behoorlijke bourgeoise geworden. Helemaal toevallig hadden wij Mira de bakkerij zien binnengaan, terwijl Streuvels schoenen aan het passen was. Hij vertikte het om weg te gaan voordat hij haar weer naar buiten had zien komen. (...)’. Vergelijk ook Streuvels-zelf hierover (mogelijk over hetzelfde voorval) in een brief van 21 maart 1937, aangehaald door L. Schepens, 86.

[p. 360]

jeugdwerk bekleedt de dood een centrale plaats. Dat wil zeggen: niet zozeer de tragiek van de dood op zich, als wel het verloop van het leven van de mens, dat onafwendbaar uitmondt in het einde ervan: ouderdom, verval van krachten, dood; maar de dood treedt ook op als noodlottig gebeuren, een moord of een ongeluk, dat, al lang vóor verval intreedt, het einde brengt. Het einde van 1897 is het eerste relaas met als thema het doodgaan, en wel als luguber verschijnsel; Jantje Verdure ziet, voor een deel althans, de dood onder humoristisch aspect, voor een ander deel als afgrijselijk; in De oogst sneuvelt de jonge Rik onder de brandende zon in Frankrijk. De bundel Dodendans van 1901 lijkt een voorlopige afsluiting, alhoewel veeleer in Zonnetij (1900) de dood centraal staat¹. Het leven en de dood in de ast en de Kroniek van de familie Gezelle zijn de latere hoogtepunten van Streuvels preoccupatie met het onverbiddelijk einde. En wat daarna komt²? ‘The rest is silence’, schijnt Streuvels met Hamlet te denken.

Streuvels heeft de negatieve of duistere aspecten van het leven die hij overvloedig waarnam of zich verbeeldde met onverbiddelijke kracht, soms gruwelijkheid uitgebeeld. Een van zijn laatste grotere creatieve verhalen, - het gebeuren wordt nota bene geconcentreerd op kerstavond -, De nachtwake, is ongenadig en onverbiddelijk in zijn dramatische kracht. Uiteraard zegt de verteller niet, dat hij deze negatieve of duistere aspecten goedkeurt, laat staan toejuicht, maar evenmin - en in toenemende mate minder - treedt hij de verschijnselen moralistisch tegemoet. Hij is realist: hij beschrijft de zaken zoals hij ze ziet. Hij is de waarnemer en verbeelder van de werkelijkheid, waarin de negatieve aspecten kennelijk zeer sterk zijn aandacht trokken.

Dat wil intussen allerminst zeggen dat waardering voor wat men zou kunnen noemen de positieve, de zachtere en lieflijker krachten in het leven op aarde ontbreken.

In hun lieflijke vorm treden deze krachten vooral op als de vrouw haar weldoende invloed doet gelden of om haar eigen lieflijkheid wordt uitgebeeld; verder als het kind aan de orde komt. Horieneke, Schellebelle, de kinderen in Het kerstekind, Dolfke uit Kerstmis in niemandsland die een complete ommekeer teweegbrengt, Prutske, Vina (Langs de wegen) en Barbele, Genoveva van Brabant, Alma en andere figuren tonen overduidelijk aan, dat Streuvels' aandacht, hoezeer gebiologeerd door figuren als Swane (Het woud, 1899) en Mira (De teleurgang van de Waterhoek, 1927), niet uitsluitend daarheen uitgaat.

Zeer nadrukkelijk zelfs gaat Streuvels' aandacht uit naar de positieve

1 In Dodendans staat veeleer het kind centraal.

2 Over het doodsmotief, VW 1, 89-92 en H. Speliers, Afscheid, 67-80.

[p. 361]

krachten in de natuur. De natuur is het grote, indrukwekkende gegeven in Streuvels' werk. Het is volstrekt onjuist te stellen, zoals Jan van Nijlen nog in 1951 deed¹, dat Streuvels alléen de natuur gezien zou hebben. Van het allereerste begin af aan heeft Streuvels niet alleen de natuur gezien en beschreven, maar ook en vooral de mens. Wel, als de verhouding tenminste aan de orde komt, de mens als nietig verschijnsel, de mensen als ‘nietige stippels in de grote natuur’². De grote natuur echter is het Streuvels bij uitstek imponerend verschijnsel geweest. Vooral de natuurelementen. Zeker in zijn beginjaren als schrijver.

Daaronder dan weer allereerst de zon, de grootse, indrukwekkende, levenwekkende, soms ook dodelijke kracht, permanent aanwezig, levens-, geluks- en onheilsbron, een bijna mythisch gegeven, albeheersend en alles doordringend. Daarnaast wind en regen, ook en vooral de sneeuw, soms als positieve kwaliteiten, soms als negatieve kwaliteiten (het ontbreken van de zon) of een indicatie voor een negatieve menselijke situatie. Men kan zelfs menen dat zon, regen en de afwisseling van licht en donker minder uitbeelding zijn van reële situaties dan gegevens van symbolische aard. Niet altijd overigens: zij kunnen evenzeer de voortgang demonstreren van het ‘leven’ van de natuur, zij zijn onderdeel van wat Streuvels bij uitstek boeide: de groei en de gang van de dingen, het altijd wentelende leven, de polsslag die het al bezielt. Dat ‘al’ is, vooral in de aanvang, de mateloze ruimte. In heel wat verhalen roept hij weidse verbeeldingen op van gefantaseerde landschappen. Het Westvlaamse landschap is wel uitgangspunt, ligt eraan ten grondslag, maar Streuvels heeft in die verhalen als het ware dat Westvlaamse landschap ‘vervreemd’, vreemd gemaakt, nieuw, vaak tot onherkenbaar wordens toe³. Daardoor wordt ook dit landschap veeleer een symbolische waarde: het brengt de eenzaamheid en verlatenheid van de mens tot uitdrukking.

Het zal wel vooral in verband met Streuvels' visie op de natuur zijn dat men iets naders over het in zijn werk optredend Godsbegrip kan vinden. Hij vindt het goddelijke in de natuur en haar elementen, daaronder vooral de zon, het hemellichaam dat beschouwd wordt als ‘een der ernstigste en onberoerbaarste dingen die God geschapen had’⁴.

1 Jan van Nijlen, Het Algemeen Handelsblad, 29 september 1951.

2 Stijn Streuvels, Hoe men schrijver wordt, VW 2, 1513. Dat is ook de betekenis van het vaak misverstane, want onvolledig aangehaalde citaat uit Albert Verwey: ‘Als de zon kon schrijven zou hij het min of meer doen als Stijn Streuvels. Hij ziet de aarde van bovenaf’ (De Beweging 4 (1908), deel I, 373). De tweede zin is, ter verklaring van de bedoeling van de eerste, van essentieel belang: Verwey doelt op Streuvels' visie: de zon in de machtige kosmos, en daar, klein onder die zon op aarde, de kleine nietige mens.

3 Zie bijvoorbeeld Groeikracht, VW 1, 303-36.

4 Aldus de koster in De lawine, VW 1, 1315-48.

[p. 362]

Men kan veronderstellen dat Streuvels zich kon thuisvinden in Paulus' rede op de Areopaag, als de apostel stelt, dat de God, die de wereld en al wat daarin is gemaakt heeft, die de Heer is van hemel en aarde, niet woont in tempels, door handen gemaakt; hij stelde, aldus Paulus, bepaalde tijden vast en de grenzen van het woongebied der mensen, opdat ze God zouden zoeken, of ze Hem misschien al tastende mochten vinden¹. Dit in en uit de schepping ‘al tastende’ God ervaren, zou men Streuveliaans kunnen noemen. H. Teirlinck stelt, dat op elke bladzijde van Streuvels de blijde erkenning straalt van de majesteit der goddelijke oorzaak, die al wat leeft en is, opneemt in haar onverwoestbare genade, - dat uit zijn werk opklinkt het gejuich om de heerlijkheden van het aanschijn Gods, zoals het zich voor ons in zo overdadige natuurwonderen openspreidt². Teirlinck heeft zijn woorden vermoedelijk in een minder ‘orthodoxe’ zin bedoeld dan ze, als men ze laat aansluiten op Paulus' tekst, te verstaan schijnen te geven. Streuvels heeft zijn Godsbegrip waarschijnlijk minder orthodox - en meer in de richting van dat van Teirlinck - gehanteerd dan toentertijd in de traditionele katholieke geloofsleer te doen gebruikelijk was. (Wel niet goed houdbaar is overigens Teirlincks stelling, dat op elke bladzijde de ‘blijde’ erkenning straalt van de majesteit der goddelijke oorzaak. Er staan in Streuvels' werk heel wat bladzijden waarop noch van blijheid noch van goddelijke oorzaak sprake is, wel van somberheid en menselijke kleinheid³).

Naast de natuur in weidse zin valt in Streuvels' werk overigens geleidelijk - na Langs de wegen, ongeveer vanaf Dorpsgeheimen - steeds meer aandacht op beperkter ruimten dan ‘de natuur’; de aandacht valt op de beslotenheid van een boerderij of op een dorp, soms binnen dat dorp op één huis erin (Jantje Verdure).

Streuvels is waarnemer van de werkelijkheid, realist als men wil⁴. Maar vanaf zijn vroegste werk is hij, zoals uit het voorgaande bleek, méér dan dat. Naast kracht van waarneming spreekt uit zijn werk een geheel ander element; in dat werk blijkt duidelijk aanwezig een zeer persoonlijke verbeeldingskracht. Deze kracht tilt het verhaal doorgaans uit bo-

1 Handelingen der apostelen 17, 22-30.

2 H. Teirlinck, VW 9, 737.

3 Over het religieuze bij Streuvels, H. Speliers, Omtrent Streuvels, 145-6; Luc Schepens, Kroniek, 138-9, zet een aantal plaatsen bij elkaar die betrekking hebben op Streuvels' religieuze overtuiging. Het is echter belangrijk op het voetspoor van Speliers te trachten uit de werken van Streuvels de opvattingen te achterhalen.

4 Hierover VW 1, 121-7. Daarin ook over de hiermee samenhangende werksituatie.

[p. 363]

ven de realistische schets, geeft het relaas een andere, wezenlijker, diepere dimensie. Droom, visioen, verbeelding, - deze woorden en de erdoor aangeduide zaken komen regelmatig in zijn teksten voor. In tegenstelling met wat het geval was bij werk van Hugo Verriest, bleken de mensen uit Streuvels' streek lang niet altijd prototypen van de figuren uit zijn werken in de werkelijkheid te kunnen aanwijzen. Maar zelfs waar hij wel uitgaat van bepaalde ‘historische’ figuren (als Jantje Verdure, Mira en Maurice uit De teleurgang), geeft hij geen ‘portret’. Streuvels schépt zijn mensen; hij kan de meeste mensen zoals ze zijn niet gebruiken, omdat, zegt hij, ‘de mensen, zoals ze zijn, nooit in hunne daden consequent, noch goed noch slecht genoeg zijn om een schrijver toe te laten ze als typen te gebruiken’¹. En wat voor de mensen geldt, geldt voor de natuur.

Het is dan ook stellig niet zonder zin, dat Streuvels ter introductie van zijn eerste verzamelbundel (Lenteleven) De witte zandweg plaatste, níet de oudste door hem geschreven tekst (De witte zandweg dateert van 1896; de oudste herdrukte tekst dateert uit 1894). De witte zandweg geeft niet alleen de werkelijkheid die de hij-figuur vanaf zijn zolderkamertje ziet, maar ook en vooral de daarvoor geïnspireerde droom van de witte zandweg van het leven (in al zijn fasen). De droom geeft de werkelijkheid diepte, geeft haar een wezenlijker betekenis, geeft haar de specifieke metafysische kwaliteiten². Het is vooral om deze metafysische kwaliteiten dat Streuvels' werk belangrijk blijft, ook als de aard ervan eerder tragisch dan opwekkend is. ‘Mijne opgetogenheid voerde me boven alle aardse dingen in een wereld, die ik mezelf schiep en inrichtte naar eigen behagen’. Hij wil, zegt hij in Avelgem, achter de verbeelding het ‘leven’, de ‘werkelijkheid’ voelen, zodat die verbeelding ‘op vaste bodem steunde’. Hij wil niet in woeste fantasieën zonder grond verdolen; - maar hij wil evenmin alleen maar de ‘werkelijkheid’ natekenen. ‘Het is (...) verkeerd te menen dat men de dingen uit het dagelijks gebeuren eenvoudig kopieert; de waarneming der werkelijkheid kàn en màg enkel het vertrekpunt zijn - de fantasie moet er in de juiste mate in tussenkomen om de werkelijkheid tot een hoger plan op te voeren - 't geen men heet: stileren, dat is: de synthesis van het leven en van het werkelijk gebeuren..., dat waarschijnlijker moet zijn dan de werkelijkheid zelf’³. Paul Lebeau kon dat ook zeggen: ‘Later heb ik begrepen dat die zon en die sneeuw, die hemel en die mens en vooral die zo sterk zintuiglijke taal de schepping waren van één man, de ema-

1 Aangehaald door A. de Ridder, a.w., 104.

2 Zoals Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tübingen, ²1960, 310 vlg., ze noemt.

3 Ingooigem II (1957); VW 4, 1463.

[p. 364]

natie van zijn vervormende en intensifiërende verbeelding’¹.

Streuvels schiep in zijn werken telkens opnieuw - behoudens in perioden van verminderde creativiteit - een duidelijk autonome verbeelde wereld; die verbeelde wereld steunde op, ging uit van waargenomen werkelijkheden, maar Streuvels hief deze waargenomen werkelijkheden door de kracht van zijn verbeelding op in een eigen wereld die door de kracht van eigen autonome wetmatigheden een eigen structuur en zin verwierf. Streuvels heeft een in zijn verbeelding levende werkelijkheid, zijn toverwereld, gebannen in zijn teksten. Daaruit kan zij nooit meer ontsnappen; zij kan nooit meer vergaan.

Het medium dat Streuvels gebruikte was de taal. Hij gebruikte dat medium op een zeer eigen wijze. Taal en stijl zijn, in Streuvels' eerste boeken al, geheel en uniek die van Streuvels, en die van Streuvels-alleen. Uiteraard bestaan (of bestonden) talrijke bestanddelen uit zijn taal (losse woorden en zinsbouw bijvoorbeeld) in de alledaagse taalwerkelijkheid. Niet in een bepaalde taalwerkelijkheid. Hij ontleende zijn woorden en uitdrukkingen aan geheel verschillende sferen en lagen, zowel geografische als historische. Vandaar dat de bewoner van het land waar Streuvels woonde evengoed moeilijkheden had met het verstaan van zijn taal als iemand uit ver daarvan verwijderde gebieden². Streuvels heeft met zijn taalgebruik, met het gebruiken van de taal uit verschillende sferen en lagen dus, een duidelijke vernieuwing van de letterkundige taal verwerkelijkt. In dit opzicht trad hij in het voetspoor van zijn oom Gezelle. Herman Teirlinck heeft de volle nadruk gelegd op deze positieve betekenis van wat als taalparticularisme afgekeurd werd. Zij hield in een erkenning van de waarde van het volksidioom in zijn primitief, zelfstandig en ongerept wezen; het woord, de zinsbouw en het beeldingsapparaat leven er, ‘ontdaan van zijn vreemde en sleurse surmouleringen, nog fris en gaaf en oertypisch’. Erkenning van deze volksidiomen was geen doel op zich, maar opende de weg naar een loutering van de dor geworden geschreven taal, ‘naar een verlevendiging van de beschaafde omgangstaal, en een verrijking van de algemene woordenschat’. De grote betekenis van Streuvels is gelegen in het feit, dat hij ‘de ontgonnen tresoren, geleidelijk van de dialectische slak gezuiverd, wist in te schakelen bij het algemeen beschaafd Nederlands ... De dorre stadhuistaal aan het Hollands ontleend, zou plaats

1 Paul Lebeau, Hulde aan Stijn Streuvels, VMA, 1972, 189.

2 Aldus D. Everaert, die de uitgave van het VW voorzag van verklarende aantekeningen bij Streuvels' woordgebruik. Zie VW 4, 1631-7.

[p. 365]

ruimen voor een authentiek Nederlands, ontleend aan het vlaams’¹.

Maar er is méer: de hele taalstijl - de aldus verrijkte taal en de stijl die van deze taal gebruik maakt - raakt Streuvels aan, als een magiër; hij vormt hem, groepeert en voegt samen, laat woorden en zinnen lopen op een eigen gang en ritme, het ritme van Streuvels. - En in deze taalstijl leeft de (getransformeerde) werkelijkheid. Dit viel reeds de eerste beoordelaars van Streuvels' werk, Kloos, Vermeylen, Verwey, duidelijk op. Om Vermeylen aan te halen: ‘de woorden leven, - iets van 't leven der dingen is erin overgegaan: ze zijn niet langer benamingen, omschrijvingen, maar als 't ware het vleesch zelf, de beweging, de geur van hetgeen ze zeggen’².

Het werk van Streuvels wordt, alinea na alinea, gekenmerkt door wat Teirlinck genoemd heeft een gelijksoortigheid van het artistiek weefsel³, die het stempelt tot typisch een tekst van Streuvels. Bij weinig schrijvers vertoont zich de inhoud zozeer door en in de taalvorm als in de teksten van Streuvels het geval is. Zijn tekst verwijst als het ware enerzijds naar zaken ‘van de taal wèg’, maar anderzijds toch heel sterk naar de taal terùg: de zaken (dingen, relaties, enz.) bestaan ‘alleen maar’ in en door de taalconstructie. En die constructie bereikt, vooral in het oudere werk van Streuvels, een uiterste aan pregnante compactheid. Hij geeft ook niet primair een brede beschrijving of schildering van de werkelijkheid, hij geeft veeleer een door een geheel eigen taal gerealiseerde ‘abbreviatuur’ van een in de verbeelding geziene werkelijkheid⁴, of van - wat Teirlinck noemt - de totale eeuwigheid van de schrijver. Die ‘totale eeuwigheid’ wordt als het ware uitgesproken door elk bestanddeel van de homogene substantie, zoals elk onderdeeltje van een schilderij van Breughel de hele Breughel uitspreekt⁵. Teirlinck meent dat Breughel en Streuvels de meest Vlaamse en de meest uni-

1 H. Teirlinck schreef over Streuvels in Stijn Streuvels' 70ste verjaring, uitg. van de Vlaamse Academie, oktober 1941, 18-21; Streuvels vijfenzeventig, NVT 1 (1946), 712-6, ook in VW 9, 733-40; Stijn Streuvels 80, uitgave van de Vereniging van Vlaamse letterkundigen, 1951, 15-22, en Stijn Streuvels, Brugge, 1961, IX-XVI.

2 A. Vermeylen, Beschouwingen, Brussel-Rotterdam, z.j., 78.

3 Herman Teirlinck, VW 9, 739.

4 Vergelijk wat hierover gezegd wordt door H.S. Daemmrich, Literaturkritik in Theorie und Praxis, München, 1974, 97-8.

5 H. Teirlinck, VW 9, 738. De verwijzing naar Breughel is overigens zeker niet gratuit. Streuvels kende van oudsher bewondering voor de Brabants-Vlaamse schilders, met name voor Breughel. A. de Ridder stelt zonder meer: ‘zijne intense natuurtheorie - de natuur-midden en de mens-bijzaak - heeft hij gediept uit Breughel, zijn lievelingsschilder’. ‘Streuvels beweert - aldus A. de Ridder, a.w., 100 - dat de enige invloed die hij ooit onderging, die was der schilders van de Vlaamse school... Van iedere zijner voortbrengselen, zou hij zonder aarzelen ... de “artiest-peter” kunnen aanduiden en zeggen van zijne stukken, bijvoorbeeld: die is een Breughel, een Jordaens, een Teniers’.

[p. 366]

versele ondubbelzinnige meesters in deze contreien zijn¹. Streuvels noemt hij - en daarmee mag besloten worden - een auteur die gekenmerkt wordt door een ‘monumentale stijl-allure’².

1 H. Teirlinck, VW 9, 739.

2 H. Teirlinck, VW 9, 740.
Over Streuvels en zijn werk laatstelijk André Demedts, Stijn Streuvels, een terugblik op leven en werk, Brugge, 1971, en Luc. Schepens, Kroniek van Stijn Streuvels, Brugge, 1971. Oudere literatuur over hem F. de Pillecijn, Stijn Streuvels en zijn werk², Tielt, 1943, die ook in de reeks ‘Ontmoetingen’ schreef Stijn Streuvels, Brugge, 1958; geheel aan Streuvels werd gewijd DWB, september-oktober 1946; de teksten van de redevoeringen, uitgesproken bij zijn huldiging op zijn tachtigste verjaardag verschenen onder de titel Stijn Streuvels Tachtig, 1951.
Voor de interpretatie van Streuvels' werk zijn, naast de verspreide studies van Albert Westerlinck, van belang de inleidingen op het VW en de boeken van Hedwig Speliers, Omtrent Streuvels. Het einde van een myte, Brugge, 1968; Hedwig Speliers e.a., Afscheid van Streuvels, Brugge-'s-Gravenhage-Rotterdam, 1971, en de bijdragen in het speciaal nummer van DWB 116 (1971), 561-753.
Over Streuvels uiteraard verder de overzichten van de Vlaamse letterkunde, Aug. Vermeylen, Van Gezelle tot heden, Marnix Gijsen, De literatuur, R.F. Lissens, De Vlaamse letterkunde, B.F. van Vlierden, Wonderjaer.