Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4

[p. 85]

Beweging van Tachtig: voorbereiding, kenmerken

[p. 86]

1. De term ‘de beweging van Tachtig’ vat de activiteiten samen van de vrij grote groep auteurs die tussen ongeveer 1875 en 1894 een aantal van de in de inleiding vermelde opvattingen inzake kunst en letterkunde huldigden en in praktijk brachten¹.

Deze ‘beweging van Tachtig’ is niet identiek met de activiteit van de auteurs van het tijdschrift De Nieuwe Gids. Deze ‘beweging’ bestond vóór het tijdschrift ging verschijnen, en zij omvatte ook auteurs die niet aan het tijdschrift hebben meegewerkt. De Nieuwe Gids is een onderdeel van de bredere beweging.

Een bredere beweging ook in deze zin, dat zij zich niet beperkte tot Amsterdam, zoals nogal eens gedacht wordt, maar dat naast, en in veel opzichten geheel onafhankelijk van wat zich in Amsterdam ontwikkelde, ook elders jongere auteurs actief waren, met name in 's-Gravenhage (Emants, Couperus, Netscher, Arij Prins, Frits Smit Kleine). Zij allen vormen tezámen de ‘beweging van Tachtig’.

2. In de eerste jaargang van De Nieuwe Gids wordt op opvallende wijze, in een artikel met een zware rouwrand, Conrad Busken Huet bij diens overlijden vol roemende woorden herdacht. En als Albert Verwey in 1896 bij diens dood Allard Pierson herdenkt, noemt hij Van Vloten en Huet de twee ‘machtigsten’ die zijn eigen geslacht inleidden tot de nieuwe tijd: ‘hun danken wij, dat wij van christenen menschen, van onderdanen en overgeleverden vrijen en oorspronkelijken geworden zijn... Ik geloof, dat wij van hen meer geleerd hebben dan van anderen. Ik geloof, dat als wij dàt zullen uiten wat de idee van ons leven, de ziel van onzen tijd moet blijken, wij zien zullen dat wij hún werk hebben voortgezet. Door hen heeft Nederland, wel laat maar toch eindelijk, in de idee tenminste, zoo niet in de kunst nog, vastgeknoopt aan het leven van den modernen tijd’².

Een naam als Busken Huet doet denken aan de met rationalisme,

1 Een eerste oriënterende inleiding schreef Albert Verwey, Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst (1880-1900), Amsterdam, 1905, herhaaldelijk herdrukt; hier verder aangehaald als Albert Verwey, Inleiding. Een bloemlezing met inleiding bezorgde N.A. Donkersloot, Beeld van Tachtig, Bibl. Ned. Letterkunde, Amsterdam, 1952. Zie ook diens proefschrift, De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894), Utrecht, 1929. In breed verband werd de letterkunde van 1885 tot 1907 behandeld door W.J.M.A. Asselbergs in Het tijdperk der vernieuwing van de Noordnederlandse letterkunde, GLN 9, 's-Hertogenbosch-Brussel, z.j. [1951].
Een nog altijd interessante bron van informatie over de Tachtigers en Negentigers zijn de uitgaven van E. d'Oliveira, De mannen van '80 aan het woord (1908) en De jongere generatie (1914). Een keuze uit deze gesprekken in E. d'Oliveira, '80 en '90 aan het woord, gesprekken met Lodewijk van Deyssel en anderen; samengesteld door H.U. Jessurun d'Oliveira, ingeleid door Kees Fens, Amsterdam, 1966.

2 Tweemaandelijksch Tijdschrift 2 (1896), 327-32.

[p. 87]

empirisme en positivistische tendensen samenhangende strevingen; voor wat de ‘idealistische’ tendensen betreft (in deze meest ‘wetenschappelijke’ aller eeuwen vaak vermengd met empiristische opvattingen) fungeren namen als Pierson en de Nederlandse spinozisten Van Vloten en Limburg Brouwer. Op hen steunen, om de uitersten te noemen, het naturalisme aan de ene, en het pantheïsme van de tachtigers aan de andere kant.

Tachtig in zijn totaliteit, erkende duidelijk de betekenis van de beide componenten waarop de kunst van deze tijd steunde: de ‘objectieve’ werkelijkheid, en de subjectieve reactie daarop¹. Doordat men die erkende, ook in hun relatie, en deze relaties aanzienlijk kunnen uiteenlopen, konden de zeer uiteenlopende vormen van kunst verschijnen die deze beweging kenmerken. Binnen de beweging vinden realisme en naturalisme hun plaats, maar evengoed impressionisme en symbolisme. De beweging van Tachtig verschijnt in onze letterkunde als een bijna gulzige poging de vele elementen die de buitenlandse kunst in de negentiende eeuw had verwerkelijkt, nu ook hier over de hele lijn te realiseren. Al deze elementen zijn dus uiteindelijk terug te voeren op wat de romantiek in gang zette: de nieuwe verhouding van het individu tot de werkelijkheid, - waarbij álle aspecten die deze verhouding kon oproepen, tot hun recht kwamen, de metafysisch gefundeerde evengoed als de eenvoudig de aardse werkelijkheid aanschouwende, de objectiverende evengoed als de subjectiverende. Vandaar dat de behandeling van de beweging de indruk moet wekken een vrij heterogeen complex samen te vatten. Dat doet zij ook.

Daarbij steunde men, als gezegd, op het werk van voorgangers, vooral buitenlandse, die als het ware in de tweede helft van de negentiende eeuw de geesten rijp maken om bewust aan te knopen aan wat Verwey noemde² ‘het leven van den modernen tijd’. Hij voegde er echter aan toe - in 1896 nog! -: ‘in de idee tenminste, zoo niet in de kunst nog’. Aan de beweging van Tachtig en vooral aan wat daaruit voortvloeide, was het voorbehouden het ‘in de kúnst’ te doen.

3. De beweging van Tachtig is dan ook ‘geen donderslag bij heldere hemel’; zij is niet in het jaar 1880 plotseling en geheel onvoorbereid uit de lucht komen vallen. Heel het geestelijk en artistiek leven van de ne-

1 Om uit de vele auteurs die hierover schreven er één aan te halen: Lodewijk van Deyssel: ‘Zij hebben in mij de overtuiging bevestigd, dat er waar het kunst geldt, nu evenals voorheen, slechts twee elementen bestaan: de bizonder onbevangen en gevoelige mens en de groote natuur om hem heen’; VO 4, 295 (met ‘zij’ doelt Van Deyssel op de brieven van Johan Thorn Prikker).

2 Tweemaandelijksch Tijdschrift 2 (1896), 307-22.

[p. 88]

gentiende eeuw heeft haar voorbereid. Met name ziet men in de Nederlandse kunst en letterkunde in de jaren na 1870¹ de vele kleinere stroompjes alle vloeien in één richting, elkaar naderen, en zich dan in ‘het merkwaardige jaar 1879’² samenvoegen tot een machtige stroom.

Stellig vertoont de letterkunde in het decennium van 1870 tot 1880 ook nog duidelijk alle kentekenen van een nabloei, o.a. van de Nederlands-historische romantiek en van de burgerlijke roman en novelle. Maar de burgerlijke roman verschuift dan toch vrij snel naar realisme en naturalisme in moderne zin. De avant-garde van de jaren zeventig te onzent is, daarin voorafgegaan door het lezende publiek, door het Franse naturalisme klaarblijkelijk gebiologeerd geweest. Huet leest te Batavia La Fortune des Rougons, La Curée en Le ventre de Paris van Zola, en weet, bij alle reserve, in die werken ‘bewonderenswaardig fraaye partijen’ te waarderen (1873). In 1875 schrijft Ten Brink over Daudet. Hij ontdekt, enthousiast, ‘als door de bliksem getroffen’, La Fortune des Rougons, waarover hij in 1877 in Nederland vier artikelen publiceert onder het opschrift Een letterkundige Herkules. Twee jaar later volgt zijn boek Emile Zola. Wezenlijk congeniaal blijkt een auteur als Marcellus Emants, die in 1877 al een op het naturalisme steunende definitie van kunst gegeven had, en in 1879 betoogde: ‘het menschdom m.i. wel verre van uit engelen en duivelen te zijn samengesteld, bestaat uitsluitend uit menschen en gaarne noem ik mij naturalist, om mijn instemming te kunnen betuigen met de leer die Taine aan Balzac toedicht: ‘Aux yeux du naturaliste, l'homme n'est point une raison indépendante, supérieure, saine par elle-même, capable d'atteindre par son seul effort la vérité et la vertu, mais une simple force, du même ordre que les autres, recevant des circonstances son degré et sa direction’³

Twee naar dit voorschrift geconcipieerde novellen verschenen in De Banier; de derde, Het avontuur, nam hij op verzoek van zijn vrienden terug. Tezamen verschenen zij, met de zojuist vermelde voorrede, onder de titel Een drietal novellen (1879), het jaar ook van Lilith. En in 1880 blijken Couperus en Netscher verdiept in het naturalisme van Zola, de ‘ontzaglijke(n) Meester’, zoals Couperus hem noemt⁴. Hun theoretische en praktische activiteit in deze richting roept een omvangrijke school naturalistische en realistische auteurs in het leven.

Hiermee is de vorm overwonnen waarin de midden-negentiende-eeuwse romantiek zich nog rond 1865 vertoonde, de vorm van de histo-

1 G. Colmjon, Oorsprongen, 180-6; dez., De Nederl. letteren, 275 vlg.

2 G. Colmjon, Oorsprongen, 146-51.

3 M. Emants, Voorrede Een Drietal Novellen, 1879.

4 Louis Couperus, Proza II, 213-4.

[p. 89]

rische romans en dergelijke; níet overwonnen is de romantiek zelf.

4. Dat essentialia uit de romantiek, dat wil zeggen zeer wezenlijke elementen uit de romantiek, niet achterhaald zijn, blijkt uit de geheel andere opstelling die een deel van de Tachtigers kenmerkt, met name de dichters. Maar niet hen alleen. Men kan zelfs stellen, dat in de Nederlandse letterkunde Tachtig (en de perioden daarna) eerst een volwaardige verschijningsvorm van de essentialia van de romantiek creeren.

De aanzet daartoe ligt eveneens in de jaren rond zeventig, wanneer namelijk een steeds toenemende en stijgende bewondering voor Keats en Shelley gaat ontstaan. Van veel belang is de invloed geweest van Allard Pierson, de leermeester van o.a. Kloos, Gorter, Diepenbrock en Verwey¹. In zijn studie over Swinburne, die in De Gids van mei 1879 verscheen², had Pierson de kunst gekenschetst als ‘de ware tolk der hoogste filosofie’, en de dichter als degene die ‘niet spreekt als individueele persoon, maar als tolk van het algemeene, d.i. van het Heilige’. Na ouderen als Boissevain (1871) en Huet (1873 en 1878) volgen jongeren, als de onbekende die in de Amsterdamsche Studenten-Almanak van 1877 een merkwaardig gedicht publiceerde dat duidelijk onder Engelse invloed is geschreven³. Van 1879 dateert de bekende vertaling van Keats' Hyperion door W.W. van Lennep, waardoor Perk met het gedicht kennis maakt. En zoals 1880 de enthousiaste lectuur van Zola door Couperus en Netscher kent, zo kent dit jaar ook, naast Huets Parijse geestdrift voor Shelley en Keats, de publikatie van Kloos' Rhodopis. Het jaar daarop verschijnt in De Spectator Kloos' In memoriam Jacques Perk, wezenlijk, voor zijn esthetische beginselen, geïnspireerd door Shelleys A defense of poetry. Naar Vosmaers juiste waardering betekende dit stuk ‘voor onze richting een manifest, een canoniesch stuk, dat een datum zal stellen’.

Het manifest waarvan of waarvoor? kan men zich afvragen. Voor een dichtkunst die niet beoogt uitbeelding van de werkelijkheid te geven of verhalende poëzie, maar voor een sterk subjectieve, vaak subjectivistische dichtkunst, voor uiting in poëzie van een état d'âme.

Het zou echter onjuist zijn te denken dat bijvoorbeeld een zo sterk individualistisch en subjectivistisch, een zo introvert auteur als Willem Kloos uitsluitend ‘stemmingen’ tot uitdrukking bracht en geen breder concept van ziel en wereld erkende. Ook hij hoort tot de auteurs die,

1 Vgl. A. Zijderveld, De poëzie der Tachtigers in het licht van het symbolisme, TNTL 54 (1935), 183-209.

2 Deze studie is niet herdrukt in zijn Verspreide Geschriften.

3 Gedeeltelijk afgedrukt G. Colmjon, Oorsprongen, 142 vlg.

[p. 90]

aanvankelijk intuïtief, naderhand meer systematisch nadenkend, trachten te geraken tot een wereldconcept, waarbij Ik en de Wereld (natuur) in een bepaald verband gezien werden, zoals dit door bepaalde symbolisten en, al eerder, in de eerste periode van de romantiek (rond 1800) in Duitsland en Engeland aan de orde was.

De wereld dan niet gezien als een optelsom van talrijke ‘losse’ verschijnselen, maar als manifestatie van iets Eeuwigs, Oneindigs, of een van de talrijke andere namen waarmee het Zijnde achter de verschijningsvormen aangeduid wordt. Dat wil dus zeggen, dat men na de periode waarin plaats vond de reductie van het Absolute (goddelijke) tot het Niets - een reductie die door verschillende auteurs overigens gehandhaafd wordt - weer tracht te komen tot een ‘inhoudelijk’ meer gevuld begrip van het Absolute, - dit veelal op het voetspoor van moderne wijsgeren¹. Deze tijd kent ook bij niet weinige Nederlandse auteurs de speurtocht naar een intuïtief vermoede hogere werkelijkheid, naar een ‘ideaal’, naar een ‘idee’, waarbij dan vooral de opvatting aan de orde komt, die Natuur en Geest ziet als twee uitingswijzen van het Al-Ene, twee polen van het Absolute, verschijningsvormen in tijd en ruimte van het Eeuwige.

Ook Kloos leeft in deze gedachtenwereld, al concentreert zich bij hem de gedachtengang toch wel voorál op de bewustwording van het goddelijke in zich.

Op den duur echter valt dan bij anderen de nadruk steeds minder op de eigen subjectiviteit, maar houdt men de aandacht gericht op àlle, ook andere verschijningsvormen van het goddelijke, tracht men dit goddelijke in zijn wezen te grijpen of begrijpen.

Dat dit gebeurde in het werk van Van Deyssel, vond vooral zijn oorzaak in zijn opvatting over de sensatie, het verschijnsel, dat de mens ‘zijn ziel voelt leven, het ontijdelijke bovenzinnelijke in hem bewust voelt worden’, het verschijnsel ook dat de kunstenaar ‘zijn figuren heeft gezien en gemaakt van uit het licht der boven-tijdelijkheid’².

De hier gesignaleerde verschuiving of evolutie is inherent aan de ontwikkeling in het denken over de dingen, waarbij dan het ervaren van de verschijnselen als vluchtige en voorbijgaande (eenzaam-bestaande, tot ondergang gedoemde) verschijningsvormen dan niet meer zozeer in hun tragiek ervaren wordt. Gorter in De school der poëzie³:

1 Modern in vergelijking met die uit de tijd van de beginnende romantiek. Men denke aan Hegel, Schopenhauer, Eduard von Hartmann (vooral zijn Philosophie des Unbewuszten van 1869), bij ons Bolland.

2 Lodewijk van Deyssel, VO 6, 24.

3 Herman Gorter, De school der poëzie II², 78.

[p. 91]

 

O Gij die in alle hemelen zijt...

 

O Gij met wien ik in mij ben tot één,

 

maar die oneindiglijk buiten mij zijt,

 

O dat ik u meer begrijp en bemin.

En hij verlangt¹

Niet maar eens nu en dan, en in half duister,
maar altijd door, in 't helder licht voor oogen,
God te verstaan, dat is waarnaar wij streven.

Hij wil de ontroering niet meer als een duistere macht ervaren, maar ‘in 't bestaan van God’².

Een soortgelijke evolutie treedt zeer nadrukkelijk aan het licht in het werk van Albert Verwey. Aanvankelijk huldigde Verwey de opvattingen van Kloos: als het ware nadrukkelijke inkeer in de eigen ziel om dáár de ziel van die (eigen) ziel te vinden; hij erkent die ziel van de ziel als het leven dat in hem woont. Ook hier dus een sterk introverte gerichtheid.

Maar Verwey erkende al spoedig het belang óók van de zichtbare verschijningsvormen van het Onbewuste, goddelijke. Dat goddelijke immers wordt alleen in zijn uiterlijke vorm zichtbaar, zoals Pierson zei. Dat goddelijke noemt Verwey bij voorkeur niet het Onbewuste, maar de Idee, of het Leven, een Idee dus die zich in het zichtbare en alleen daarin manifesteert. Daarvandaan, zoals verderop zal blijken, Verweys bijzondere aandacht voor de ‘werkelijkheid’.

Het element van ontijdelijkheid, eeuwigheid, oneindigheid is niet minder duidelijk en uitdrukkelijk aanwezig in het iets latere werk van Lodewijk van Deyssel, namelijk vanaf het moment (na circa 1897) als hij, van observatie over impressie naar sensatie gaande, deze laatste laat uitmonden in de zogenoemde extase.

In elk geval dus binnen de díchterlijke beweging van Tachtig twee richtingen die eenzelfde uitgangspunt hebben, maar verder ver uiteenlopen:

de richting die gekenmerkt wordt door inkeer in de eigen ziel om daar het goddelijke, het Leven te beleven (de richting van Kloos), de introverte richting, die kan gekenmerkt worden door resignatie, eventueel zelfs ‘decadentie’ (Karel van de Woestijne);

1 Herman Gorter, De school der poëzie II², 71.

2 Herman Gorter, De school der poëzie II², 71. - Dat Gorters vermogen artistiek te formuleren in deze periode aanzienlijk geringer was dan in zijn periode van Mei en Verzen is een merkwaardige zaak, maar staat buiten deze aangelegenheid als zodanig.

[p. 92]

de richting van de auteurs die, hoewel wetend dat het goddelijke zich ook, of zelfs bij uitstek manifesteert in de eigen ziel, tegelijkertijd erkent dat het goddelijke zich evenzeer manifesteert in de verschijnselen daarbuiten (de richting van Verwey). Deze richting wordt gekenmerkt door een bewogen zoeken naar geestelijke waarden (ideeën), respectievelijk het tot uitdrukking brengen van de psychische bewogenheid der ziel die aan een universeel leven deel heeft. - Daarnaast, of daartegenover, de prozaschrijvers die primair georiënteerd zijn op weergave van de buitenwereld (de realisten en naturalisten vooral).

Twee stromingen dus binnen de ‘dichterlijke’ beweging: de meer introverte, en de tegenovergestelde die bij, eventueel, alle aandacht voor de psyche ook of vooral, soms uitsluitend, de buitenwereld in haar aandacht betrekt. Tussen de groepen van objectivisten en subjectivisten lopen tal van verbindingslijnen: objectivisten kunnen impressionisten worden; subjectivisten kunnen komen tot aandacht voor de buitenwereld. Het is in de inleiding breder behandeld. Een uitgroei van twee literaire stromingen, - de ene onder invloed van het Franse realisme en naturalisme, de andere onder invloed van de romantische dichters, - die na 1880 de letterkunde van Tachtig gaan beheersen.

5. Dat de beweging van Tachtig geen plotseling zich openbarende revolutie was, werd hiervóór al aangeduid: de beweging is lang voor Tachtig in gang gezet en kenmerkt zich eerder door een vrij geleidelijke evolutie dan door enigerlei schoksgewijs optredende activiteit. In dit proces van vernieuwing hebben, - behalve de culturele centra rond J.A. Alberdingk Thijm, W. Doorenbos¹, Vosmaer, Ten Brink², de schilders van de Haagse School³ en de cafés⁴, - vooral de tijdschriften een grote rol gespeeld. Aangeduid werd al, dat tal van publikaties in oudere, soms reeds lang bestaande tijdschriften plaatsvonden. Ook die tijdschriften als zodanig, respectievelijk hun oprichting duiden op de aan de gang zijnde vernieuwing.

In 1872 had F. Smit Kleine het tijdschrift Spar en Hulst opgericht,

1 Over W. Doorenbos, C.G.L. Apeldoorn, Dr. Willem Doorenbos, Den Helder, 1948 (over dit boek Crit. Bulletin, 1948, 424 vlg.).

2 G. Colmjon, Oorsprongen, 152-65.

3 Vooral Willem Witsen heeft een grote rol gespeeld; in zijn huis in het Oosterpark te Amsterdam kwamen de meeste Tachtigers regelmatig samen; zie De Groene Amsterdammer, 1 april 1950, 3, en Fr. Erens, Vervlogen jaren, vervolledigd uitgegeven en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick, Zwolle, 1958, 243-7, en G.H. 's-Gravesande, De geschiedenis van De Nieuwe Gids, Brieven en Documenten, Arnhem, 1955, ²1956, passim. Zie ook diens Supplement, Arnhem, 1961.

4 Fr. Erens, Vervlogen jaren, passim, speciaal 430-4.

[p. 93]

waaraan Emants meewerkte. Het werd in 1875 gevolgd door een orgaan van breder strekking De Banier, dat tot eind 1880 bestond. De redactie van De Banier zette het tijdschrift duidelijk af tegen de vorige generatie: men wilde de (eigen) krachten bundelen, maar tegelijk waken ‘tegen samensmelting met die van een vorig tijdperk’. De krachten van ‘een vorig tijdperk’, - ‘van voor veertig jaren’ wordt er aan toegevoegd, dat wil dus zeggen die van De Gids, - zien nu een nieuwe ‘banier’ geheven¹. In dit blad publiceerde naast Emants o.a. J. van Santen Kolff, die niet alleen het realisme van de Haagse schilderschool en Richard Wagner, die door De Gids verworpen was, maar ook Zola's naturalisme bewonderde. In De Banier ook formuleerde Vosmaer, lang vóór Kloos, namelijk in 1877², de leus van de eenheid van vorm en inhoud, terwijl W.L. Penning (pseudoniem M. Coens), F.L. Hemkes, J. Winkler Prins en de Vlamingen Pol de Mont en Victor dela Montagne in het blad gedichten publiceerden.

Het is vooral echter De Nederlandsche Spectator van Vosmaer die de jongere krachten aan het woord liet komen: Perk, Kloos, Emants, Verwey, Van Eeden, Arij Prins en Louis Couperus konden van 1879 tot 1884 in dit blad publiceren, dank zij Vosmaers begrip en, voor die tijd, modern aanvoelings- en doorzettingsvermogen ook. Vosmaer zag de jongeren als medestanders in zijn strijd voor een ‘edele, hooge schoonheid en kunst’, waarbij hij dan overigens vooral dacht aan een op de klassieken en de oudere kunst geïnspireerde schoonheidsschepping. ‘Hier bij ons is alles Zola of onklassiek, of gansch on- en anti-dichterlijk’, reden waarom hij Kloos en Perk vraagt zich nader aan De Nederlandsche Spectator aan te sluiten om al wat schoon en edel is overeind te houden en dat te bevorderen³.

Behalve in Vosmaers orgaan, publiceerden jonge auteurs in het weekblad De Amsterdammer⁴: Frank van der Goes over toneel, Van Deyssel (in de jaargang 1882) bewonderend over Zola o.a.; in 1883 komt Kloos naar voren, o.a. met zijn aankondiging van een revolutie in de kunst, dan Verwey en Frans Erens.

Van Deyssel schreef ook veel in de door zijn vader J.A. Alberdingk Thijm geredigeerde Dietsche Warande.

1 P.H. Dubois, Marcellus Emants, 's-Gravenhage, 1964, 72.

2 Hij had die overigens in 1874 al in Het Vaderland en in Een Zaaier geformuleerd.

3 Over Vosmaer, F.L. Bastet, Mr Carel Vosmaer, 's-Gravenhage, 1967; over Vosmaer en de jongeren, J.P. Boyens, Mr Carel Vosmaer, Helmond, z.j. [1931] (diss. Utrecht), 109-26. Van groot belang is uiteraard G. Stuiveling, De briefwisseling Vosmaer-Perk, uitgegeven, ingeleid en geannoteerd, Amsterdam, 1938; G. Stuiveling, De briefwisseling Vosmaer-Kloos, Groningen, 1939.

4 G. Colmjon, Oorsprongen, 166-71.

[p. 94]

Zo groeide geleidelijk, jaren vóór 1885, allerwegen het nieuwe in denken en kunst. En tóch blijft ‘Tachtig’ een soort wónder! Niet het wonder van een spontane geboorte: de beweging is volstrekt niet als een Minerva uit het hoofd van, bijvoorbeeld, Zeus Kloos opgerezen. Zij is lang en bijna moeizaam voorbereid. Daarin onderscheidt zij zich van vrijwel geen enkele grote geestes- of kunstbeweging waarvan wij de genesis kunnen nagaan. Maar het relatief ‘wonderlijke’ in de Beweging van Tachtig is: dat zij Doornroosje heeft gewekt. Vosmaer, Busken Huet en anderen hadden de schone slaapster in haar sluimering waargenomen en bestudeerd. De mannen van Tachtig kwamen, als jonge prinsen; zij deden haar door hun kus ontwaken. Zij ontdekten haar niet, zij wekten haar.

De beeldspraak klinkt nogal romantisch als men denkt aan het naturalisme dat het eerst aan bod was. Busken Huet, Netscher en consorten hebben weinig van kussende prinsen. Men kan het beeld gemakkelijker plaatsen bij de dichters, de impressionistische en symbolistische. Zij wilden - na Gezelle! - de schoonheid van de kunst uit de bezieling der persoonlijke ontroering doen ontstaan. En zij begrepen niet alleen wat zij wilden, zij brachten het - wederom na Gezelle! - ook in hun poëzie in toepassing. Want hierin bestaat het tweede onderscheid met de voorgangers: wat sommigen vóór 1875 in de ‘gedachte’ al eerder begrepen hadden, gaan alle Tachtigers in de ‘kunst’ dóen. Vosmaer, Van Vloten, J.A. Alberdingk Thijm, Huet waren geen creatief sterk begaafde naturen; Kloos, Gorter, Van Deyssel, Couperus, en zovele anderen echter bezaten de sensibiliteit, de imaginatie, de scheppende verbeelding, en de magie van het woord. Zij zijn alleszins rijk begaafden die, mede dank zij de gunstige maatschappelijke conjunctuur¹ welke tot verhoogde intellectuele en artistieke activiteit drong², hun mogelijkheden ten volle konden ontplooien. De talrijke elementen die in het buitenland heel de negentiende eeuw door tot geleidelijke ontwikkeling waren gekomen, waren in de Nederlanden min of meer blijven steken in hun eerste ontplooiing (men denke aan de stoot van Van Alphen, Feith c.s. in de achttiende eeuw) en zelfs door tegengestelde krachten (de retorische school) teruggedrongen. Rond 1880 echter stort dan datgene, waaraan dat buitenland al een eeuw lang had gebouwd, plotseling, min of meer kataraktisch, naar buiten. Het wordt vermeerderd met wat in die tussentijd telkens weer aan nieuwe elementen naar voren was gekomen, en verbijstert achteraf door zijn veelzijdigheid en spontaneïteit. Het maakt dan ook op het eerste gezicht de indruk van een vulkanische

1 G. Stuiveling, De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt, Amsterdam, 1935, ²1959; G. Colmjon, Oorsprongen, 135-40.

2 G. Colmjon, Oorsprongen, 141-45, 152-79.

[p. 95]

eruptie, en dat nog wel veroorzaakt door krachtig artistieke naturen die ‘alles’ ‘nieuw’ maken krachtens hun vormkracht, hun vormdrift¹.

6. Dat een nieuwe generatie aan het woord gekomen is, kan blijken als zich voor- of tegenstanders bekennen van wat zij een generatie achten. Als dus in 1881 W. Doorenbos de jongeren tegen Ten Brink als de mannen van de nieuwe renaissance verdedigt, is duidelijk, dat zij zich op dat moment klaarblijkelijk als zodanig gemanifesteerd hebben; niet zozeer, doordat zij op instigatie van F. van der Goes in dat jaar bijvoorbeeld het gezelschap ‘Flanor’ oprichtten², maar doordat zij als schrijvende groep herkenbaar zijn: zij lokken bestrijding uit, zij kunnen verdedigd worden.

Volstrekt duidelijk wordt de zaak uiteraard als men zich in een nieuw eigen tijdschrift den volke vertoont. Dat gebeurt in 1885. Toen was kennelijk het proces van generatievorming zover gerijpt dat men er behoefte aan heeft eigen kopij naar eigen (gezamenlijke) voorkeur in een eigen tijdschrift De Nieuwe Gids te kunnen plaatsen.

Vooral Willem Paap³ en Frank van der Goes⁴ hebben, met Verwey, Van Eeden en Kloos, hun krachten ingespannen om De Nieuwe Gids⁵ tot stand te doen komen. Op de eerste oktober 1885 verscheen de eerste aflevering van dit tweemaandelijks tijdschrift ‘voor Letteren, Kunst, Politiek en Wetenschap’. Het stond onder redactie⁶ van Frederik van Eeden, F. van der Goes, Willem Kloos, Willem Paap en Albert Verwey, met de voornamen van de ‘artist’-redacteuren voluit, als om te accentueren dat men zich vóór alles kunstenaar achtte⁷.

1 Vgl. J.A. Rispens, De beweging van Tachtig in historisch perspectief, De Nieuwe Stem 4, 354-61; Anthonie Donker, Critisch Bulletin, 1951 (april), 157-66.

2 Zie G.H. 's-Gravesande, a.w., 5-17; ‘Flanor’ heeft de oprichting van De Nieuwe Gids mede gestimuleerd.

3 Paap stelde ook de naam voor; G.H. 's-Gravesande, a.w., 20 vlg.; over Paap uitvoerig J. Meijer, Willem Antony Paap, Zeventiger onder de Tachtigers, Amsterdam, 1959; verder Frans Erens, Vervlogen jaren, Zwolle, 1958, en G. Colmjon, Oorsprongen, 187-204.

4 Vgl. G.H. 's-Gravesande, a.w., 24.

5 Documentatie over het tijdschrift G.H. 's-Gravesande, a.w.

6 Hoe weinig de redacteuren zichzelf overigens een streefgemeenschap achtten, blijkt bijvoorbeeld uit Kloos' woorden: ‘daar zijn geen partijen, daar zijn slechts personen. Daar zijn 4 menschen, die in hun tijdschrift publiceren, wat naar het oordeel van de meerderheid hunner, goede literatuur is. En om hen staat een groep medewerkers...’; Kloos aan Van Deyssel op 25 januari 1888; aangehaald G.H. 's-Gravesande, a.w., 158.

7 G. Colmjon, Oorsprongen, 187, 204. Alleen niet die van Van der Goes; hij wordt vermeld als F. van der Goes. In de tweede aflevering verscheen van zijn hand een Proeve van literatuur-geschiedenis.

[p. 96]

De eerste aflevering opende met het eerste gedeelte van Frederik van Eedens De Kleine Johannes, milde introductie die de welwillendheid van de lezers kon winnen; verder bevatte zij een historisch artikel van W. Doorenbos, een artikel over een scheikundig onderwerp van Ch. van Deventer, een opstel van Albert Verwey over het sonnet, fragmenten uit diens Persephone, Willem Kloos' beroemd geworden eerste sonnetten, een artikel van Maurice Barrès over L'esthétique de demain: l'art suggestif. Met de Varia mee: een aflevering van honderdzestig bladzijden.

Het meest opmerkelijk is wellicht, dat De Nieuwe Gids er prijs op stelt in het eerste nummer het artikel van Barrès¹ op te nemen. Dat wijst erop, dat rond 1885 ‘het’ symbolisme duidelijk de aandacht heeft en dat er een aantal auteurs is, dat, naast belangstelling voor realisme en naturalisme, geïnteresseerd is in de problemen van de ‘état d'âme’, dus voor datgene wat na midden negentiende eeuw in Frankrijk aan de orde was. Het is interessant, dat De Nieuwe Gids om dit artikel gevráágd heeft; het zou nog interessanter zijn te weten welke indruk het precies op de schrijvende lezers van het blad (de tachtigers dus) gemaakt heeft en hoe de invloed ervan heeft doorgewerkt.

Het voorgaande handelt vrijwel uitsluitend over in de literatuur tot uitdrukking komende aspecten van de beweging van Tachtig. Het tijdschrift De Nieuwe Gids was echter géén uitsluitend literair tijdschrift, maar een algemeen maandblad met zeer grote aandacht voor het literaire. En wel allerminst een blad dat eenzijdig aandacht wijdde aan het dichterlijk creatieve element: per jaargang van duizend bladzijden publiceert het niet meer dan vijftig pagina's gedichten. Verschillende

1 M. Barrès zet zich in dit artikel op weliswaar charmante, maar toch duidelijke wijze af tegen de esthetische opvattingen van Zola en diens school, om dan te constateren dat de meest recente, meest opmerkelijke auteurs op weg zijn naar ‘de metafysica’; het aan de eigen tijd voorafgaande, almaar zich versterkende, pessimisme doet, als reactie, ontluiken ‘une fleur de mysticisme’ (door Barrès gecursiveerd). Als remedie tegen het scepticisme wordt het ‘idealisme’ genoemd. Voor wat de kunst betreft, wordt gesproken over ‘l'état d'âme qui réalisera l'Art suggestif de demain’ (cursivering weer van Barrès), iets verderop ook genoemd - als al ten dele gerealiseerd - ‘ce mythe, cet art symbolique enfin qui paraît devoir être l'art suggestif de demain... Revêtir une idée tragique d'une forme symbolique, telle sera aussi, je pense, la prétention des nouveaux venus’. En in een uitroep stelt hij: ‘Qui est-ce qui n'est pas un peu symbolique aujourd'hui! Quand on est jeune et qu'on a quelque chose là, il ferait beau n'avoir pas un coeur pour le moins mystique en cet hiver 85-86!’.
Opmerkelijk dit artikel, niet alleen omdat het in een Nederlands tijdschrift verschijnt (De Nieuwe Gids 1 (1885), 140-9), maar vooral omdat het al zo vroeg in beknopt bestek essentiële kenmerken van het symbolisme noemt en sleutelwoorden die door de symbolisten veelvuldig gebruikt worden.

[p. 97]

afleveringen passeren zonder één regel dichtkunst¹. Voor een deel moet deze beperking van de publikatie van gedichten ongetwijfeld worden toegeschreven aan de kritische zin van de redactie, die het tijdschrift vrij streng gesloten hield en in de eerste zes jaargangen slechts elf dichters ‘erkende’, terwijl aan één jaargang doorgaans niet meer dan vijf à zes poëten meewerkten. Anderzijds make men zich vooral geen overdreven voorstelling van de activiteitsdrang van redacteuren en medewerkers. Zelfs voor het allereerste nummer heeft men moeten rukken en trekken om de kopij min of meer tijdig bij elkaar te krijgen². Maar de zaak heeft toch gemarcheerd, en toen het blad eenmaal bestond, bleek de animo groot genoeg om de afleveringen met waardevolle bijdragen te vullen. Daardoor werd De Nieuwe Gids typisch het orgaan van een generatie; de aandacht viel op de groep als zodanig, van wier leden men hier in overzichtelijk bestek een aantal van hun belangrijkste uitingen bij elkaar vond³. Niet alle! Lodewijk van Deyssel, bijvoorbeeld, wilde geen redacteur zijn, en een vermaard stuk als zijn Over Literatuur verscheen niet in De Nieuwe Gids; opname werd, met name door Kloos, onraadzaam geacht⁴.

Op diverse bijdragen in, en aspecten van De Nieuwe Gids en de medewerkers eraan, wordt in wat hier volgt vanzelf nader ingegaan.

7. Het tijdschrift houdt als leidinggevend tijdschrift op te bestaan na negen jaargangen. Rond 1894 heeft het tijdschrift - in dit jaar opgeheven en daarna opnieuw verschijnend - geen gezag meer; ook de beweging van Tachtig als zodanig heeft haar werk gedaan. F.C. Gerretson heeft⁵, in het algemeen gesproken, het meest karakteristieke van een (nieuwe) generatie genoemd haar verzet tegen, haar verwerping van de haar voorafgaande generatie: de gemeenschappelijke gedachte waardoor een zich aandienende generatie gekenmerkt wordt is, meent hij, in de regel duidelijk en duurzamer in het negatieve dan in het positieve. - Afwijzing nu van tal van vóór Tachtig bestaande opvattingen inzake kunst verenigde veel tachtigers, zeker de auteurs rond De Nieuwe Gids, tot een eenheid. Toen de nieuwe artistieke opvattingen hadden gezegevierd, bleken binnen de beweging toch wel zeer uiteenlopende gedachtengangen met betrekking tot de positief te ver-

1 Nauwelijks echter heeft de grote ineenstorting plaatsgevonden, of in een halve jaargang met een totale omvang van 467 bladzijden vult de redactie er 344 met ‘gedichten’, bijna evenveel als de belangrijke zeven eerste jaargangen bij elkaar.

2 Albert Verwey, Frederik van Eeden, 29 vlg.

3 G. Colmjon, Oorsprongen, 202.

4 G.H. 's-Gravesande, a.w., 151-66.

5 De generatie van Negentig. Tak's Kroniek, De Telegraaf, 14 juli 1956; ook in VW 1, 585-90.

[p. 98]

werkelijken doeleinden te bestaan. De opvattingen van de auteurs van rond 1880 evolueren dan ook snel in diverse zeer uiteenlopende, zich van elkaar onderscheidende richtingen¹.

8. De ontwikkeling van de letterkunde in Vlaanderen voltrekt zich enigszins anders dan in Nederland, ten dele meer schoksgewijs vernieuwend (in West-Vlaanderen), ten dele iets langzamer en minder nadrukkelijk evoluerend.

West-Vlaanderen kende, merkwaardig genoeg, al lang vóór 1880 de artistieke vernieuwing van de dichtkunst op zeer hoog niveau in het werk van Guido Gezelle. Vóór 1880 heeft ook Rodenbach zijn leven en werk voltooid. Hij valt in dit opzicht te vergelijken met Jacques Perk, die in 1881 stierf, maar de Perk zoals die door Kloos gepresenteerd werd, is mentaal iets duidelijker ‘modern’ dan Rodenbach. Rond 1880 ageert in Nederland de beweging van Tachtig voor een geheel ‘nieuwe’ kunstopvatting; zij doet dit met grote luidruchtigheid. Daarvan is in Vlaanderen nog niet zo veel te beluisteren. Luidruchtige activiteiten ten bate van vernieuwing door kritische en polemische activiteit, zoals die in Nederland in deze jaren sterk opvallen, de oprichting van een zo markant tijdschrift als De Nieuwe Gids en dergelijke manifestaties, zijn in Vlaanderen nog niet aan de orde. Het duurt tot 1893 voor in Vlaanderen door Van Nu en Straks een vergelijkbare activiteit op touw gezet wordt.

Toch zou het onjuist zijn te menen, dat in Vlaanderen geen beweging naar vernieuwing op gang was. Gezelle en Rodenbach bewijzen het tegendeel, de ontwikkeling van het proza niet minder. Maar alles gebeurt in Vlaanderen zonder de begeleidingsverschijnselen, die in Nederland zo sterk de aandacht trekken; de ontwikkeling vindt geleidelijker plaats.

Neemt dus de vernieuwing in Vlaanderen ‘vooralsnog niet zo'n vaart’², het streven naar vernieuwing is ook in Vlaanderen rond 1880 duidelijk aanwezig. Ook voor Vlaanderen begint dan de moderne letterkunde, die in Van Nu en Straks duidelijker gestalte gaat krijgen.

Bredere ontvankelijkheid van het publiek door het voorbereidend

1 Het is desondanks gebruik deze auteurs min of meer als groep te behandelen, ook al om te voorkomen dat, als men een andere methode volgt, van een samenhangende behandeling van hun werk niets terecht komt. Toch: een ‘methodisch’ probleem!

2 R.F. Lissens, 89. - ‘Noch de zintuiglijkheid, noch het individualisme, noch het estheticisme, komen integraal voor. Alles blijft halfslachtig’, schrijft Lissens, 91. Al deze aspecten zullen eerst volledig tot hun recht komen in de periode van Van Nu en Straks.

[p. 99]

werk van de aan 1880 voorafgaande generaties die de Vlaming ‘leerden lezen’, duidelijker artistieke vermogens bij de schrijvers, die de taal, haar rijkdom aan mogelijkheden en haar vormkrachten gaan ontdekken en uitbouwen, de stuwende kracht van voorbeelden in het ‘buitenland’, tijdschriften als het orgaan van de Franssprekende studenten te Leuven, La jeune Belgique (1881-1897) en De Nieuwe Gids (vanaf 1885), Zola en het impressionisme, niet het minst dat van Guido Gezelle, brengen geleidelijk de hierdoor beïnvloede auteurs ertoe te streven naar het bereiken van een artistiek aanzienlijk hoger niveau dan voordien het geval was¹. Mogen de resultaten vooralsnog niet zeer imposant zijn, er is alle reden van ‘tachtigers’ te spreken, zij het van een evoluerend ‘tussengeslacht’, dat de generatie van Van Nu en Straks voorbereidt.

1 Over deze periode uitvoerig R.F. Lissens, Het impressionisme in de Vlaamsche letterkunde, Mechelen, 1934; zie ook J. Weisgerber, 24 vlg.