Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4

[p. 1]

Moderne letterkunde

Derde tijdvak 1875-1916

[p. 3]

Algemene inleiding

[p. 4]

1. Voornaamste stromingen

Naarmate de geschiedvorsing met betrekking tot de meer moderne letteren voortgaat¹, naar die mate ook groeit het inzicht, dat zich, als uiteindelijk resultaat van de vele in de negentiende eeuw zich voortzettende of ontwikkelende stromingen, tegen het einde van de eeuw een nogal onoverzichtelijk, bijna onontwarbaar conglomeraat van stijlen aan de toeschouwer vertoont. Sommigen menen, dat de lange tijd bestaan hebbende indelingen in stromingen als impressionisme, neoromantiek, neoklassiek e.d. veeleer naar secundaire kenmerken plaatsvindt en op den duur onhoudbaar zal zijn². De moeilijkheid die dan ontstaat, is de opstelling van wat dan wèl de wezenlijke categorieën zijn geweest, waarvan impressionisme, neoromantiek, symbolisme e.d. als secundaire aspecten zouden verschijnen. Een afstand van bijna honderd jaar is kennelijk nog niet voldoende geweest om, duidelijker dan tot nu toe mogelijk is, de grote lijnen te zien; of is de studie eenvoudigweg nog niet diep genoeg doorgedrongen in de ontcijfering van de problematiek³?

Ik meen er in elk geval goed aan te doen om te beginnen enkele, al dan niet secundair geachte, categorieën nader te omschrijven.

Voor hiertoe echter wordt overgegaan, dienen ter oriëntatie eerst de twee hoofdstromingen in het zich-verhouden-tot-de-wereld in de herinnering geroepen te worden, die uiteindelijk medebepalend geweest zijn voor het ontstaan van de te bespreken literaire stromingen (met alle, zeer talrijke, differentiaties die deze stromingen kenmerken). Niet alsof de literaire stromingen te herleiden zouden zijn tot de te noemen stromingen; wèl, dat die stromingen ook de auteurs mede beïnvloed hebben: het vernieuwingsproces in de letterkunde is uiteraard (ook, soms vooral) een artistiek vernieuwingsproces, maar het staat niet los van het totale complex stromingen dat sinds de achttiende eeuw het Europese geestesleven diepgaand heeft beïnvloed.

1 Die vindt dan, althans voorzover zij haar neerslag vindt in publikaties, overwegend plaats in het buitenland.

2 Dominik Jost, Literarischer Jugendstil, Stuttgart, 1969, 3, 26.

3 Hoe gecompliceerd de situatie in de beide decennia rond 1900 is, blijkt uit een fasenindeling als voorgesteld door Richard Hamann en Jost Hermand, Stilkunst im 1900, 1967; zij onderscheiden drie fasen:
a. de esthetisch-decoratieve fase,
b. de volksaardig-monumentale fase,
c. de ‘zakelijke’ fase.
In de eerste richting onderscheiden zij dan weer niet minder dan zes richtingen: neoimpressionisme, Jugendstil, stemmingslyriek, symbolisme, Weense Sezession, decoratieve stijl.

[p. 5]

In de negentiende eeuw komt dit complex ook in Nederland tot gelding, met name sinds 1850, om zich dan in de jaren zeventig min of meer plotseling in tal van zeer gedifferentieerde stromingen te demonstreren, die ook het aanschijn van de Nederlandse letterkunde artistiek vernieuwd hebben.

Het ‘moderne’ zich-verhouden-tot-de-wereld (denken, voelen) had, naar wij al eerder zagen, het geloof in een geopenbaarde godsdienst laten vallen. Aanvaard wordt slechts wat de rede aanvaardt. Twee richtingen staan hierbij tegenover elkaar: idealisme en empirisme, - twee richtingen die in het geestesleven en in de kunst twee zozeer onderscheiden stromingen als romantiek en naturalisme in het leven hebben geroepen.

Hadden in de eerste helft van de negentiende eeuw idealistische wijsbegeerte en romantiek overheerst, in de tweede helft overheersen empirisme en realisme-naturalisme¹. Maar meer dan overheersen is het niet; al heel snel ontstaat de reactie tegen de empiristisch-realistische benadering in nieuwe vormen van ‘idealisme’.

Het is de vraag waar het zwaartepunt ligt: in de objectieve werkelijkheid of in de subjectiviteit van de auteur. Globaal gesproken schijnt voor de hand te liggen dat men de voorkeur voor de objectieve werkelijkheid en de weergave daarvan vooral vindt bij de prozaschrijvers, en dat de voorkeur voor weergave van de subjectiviteit van de auteur allereerst gevonden wordt bij de dichters. Maar zo schematisch ligt de zaak toch niet. Ook bij degenen die allereerst geboeid lijken te zijn door de buiten hen bestaande werkelijkheid, kan sprake zijn van een zeer bepaalde subjectieve reactie op die werkelijkheid. En er is een grote verscheidenheid van zulke reacties. - En de dichters die primair hun subjectiviteit tot uitdrukking willen brengen, kunnen daarbij gebruik maken van de werkelijkheid-buiten-zich als middel om de innerlijke weer te geven. En ook dit kan weer op talrijke, zeer uiteenlopende wijzen.

Als dan ook in het volgende een overzicht gegeven wordt van de voornaamste stromingen in de periode rond 1880 en aan die stromingen duidelijke namen gegeven worden, betekent dat schematizeren: een complexiteit wordt, terwille van het inzicht, uiteengelegd. In de werkelijkheid van een tekst is de zaak vrijwel altijd gecompliceerder dan in het schematisch overzicht.

1 Over het empirisme Handboek III, 416-7.

[p. 6]

2. Realisme

Realisme is wel de meest typisch ‘Hollandse’ trek die in de Beweging van Tachtig aan de orde komt. Dat wil dus voor wat de kunstenaar betreft zeggen: de werkelijkheid, zoals die zich aan de zintuigen voordoet, beschrijven, uitbeelden, zonder dat maatschappelijke, godsdienstige of literaire conventies daarbij een geprononceerde rol spelen.

Dit realisme kán op ‘idealistische’ gedachtengangen berusten. In het begin van de negentiende eeuw had de idealistische wijsbegeerte de grote stoot gegeven aan het ontstaan ook van aandacht voor de (aardse) werkelijkheid binnen het totale romantische wereldbeeld. Deze aandacht vloeide voort uit de gedachtengang dat natuur en Ik uit één gemeenschappelijke grond kunnen worden afgeleid, namelijk uit het ‘absolute’, de gemeenschappelijke ‘oergrond’, ‘God’. Natuur en geest worden dan beschouwd als verschijningsvormen van het absolute; beide zijn daarom gelijkelijk waard waargenomen en bemind te worden. Deze visie verleent het geheel van de bestaande dingen diepere zin, namelijk door het te zien als openbaringswijze van God; het verenigt de zin voor het grootse en kosmische met de liefde voor het zinvol geachte detail.

Dit begrip van een kosmische orde, waarbij het eeuwige en oneindige het eindige omvat en zinrijk maakt, zal één van de belangrijkste grondgedachten van verschillende auteurs uit de moderne letterkunde zijn.

De zin voor het concrete, de liefde voor de werkelijkheid, die de romantiek kenmerkt, kan dus in deze gedachtengang voortvloeien uit het inzicht, dat deze werkelijkheid het oneindige openbaart¹.

Maar bij ànderen bestaat het realisme, de zin voor het concrete, de liefde voor de werkelijkheid als een voorkeur en een liefde om en om zichzelf. Aanvankelijk demonstreerde deze voorkeur zich in een dweepzieke bewondering voor het wilde, fantastische landschap, de natuur met bergen en rotskloven, duister-ruisende pijnbomen en grootse watervallen, een opgezwalpte zee, en, opgenomen in dat natuurbeeld, het geheimzinnige kasteel, de spookachtige ruïne. De historische romantiek, die van Walter Scott, later die in Frankrijk, leidde tot

1 De werkelijkheidswaarneming als waarneming van het leven als geheel, als mysterieuze eenheid, de visie van de werkelijkheid als alomvattende verschijningsvorm van het goddelijke (maar blinde) zijn vindt men bij auteurs als Kloos, Verwey, Van Deyssel. Waar zij dat doen, begrijpen zij het leven pantheïstisch; alles is emanatie van het goddelijke. Vgl. ook R. van Brakell Buys, De wijsheid van Spinoza en de schoonheid der Tachtigers, in Mededelingen vanwege het Spinozahuis 16, Leiden, 1959.

[p. 7]

nauwkeurige bestudering van lokale en historische concreta, een en ander ter uitdrukking van de couleur locale¹. Geleidelijk spitst zich de nauwkeuriger waarneming van de natuur steeds meer toe en ontstaat, geïnspireerd overigens op de Nederlandse landschapskunst van de zeventiende eeuw, de Engelse uit het begin van de negentiende. Deze inspireert op haar beurt de Franse schilders van Fontainebleau; de school van Barbizon, in de bossen van Fontainebleau, ziet boom en blad, tak en stam, kleur en licht.

Deze school van Barbizon heeft op haar beurt het oog opnieuw ontvankelijk gemaakt voor de oude Nederlandse schilderkunst; zij beïnvloedde Nederlanders als de beide Marissen, Israëls, Mauve, Mesdag, Weissenbruch en de anderen, die als ‘Haagse school’ omstreeks 1870 vermaard zullen worden. Eén hunner, Van Santen Kolff, die in 1877 het eerst de term ‘Haagse school’ gebruikte², betoogt: ‘Dit gebied is altijd ons erf, ons rijk geweest, de werkelijkheid; onze groote meesters waren en zijn allen volbloed réalisten’³. Hij noemt de machtige drang naar natuur en waarheid, naar eenvoud in het schilderen van het leven, de natuur en de mens zoals zij zijn en voorzover de kunst haar kan nabijkomen, de ‘réalistische’ tint van alle moderne kunstuitingen⁴. De werkelijkheid dringt zich zó allesoverheersend op aan dit zintuiglijk uiterst ontvankelijk geslacht, dat men deze werkelijkheid, gaarne òf ongaarne, móet waarnemen; deze generatie wordt als het ware overròmpeld door de werkelijkheid buiten zich. - De Tachtigers hebben deze hen overrompelende buitenwereld opnieuw ontdekt, geleid door hun zintuiglijk leven; zij willen de ‘werkelijkheid’ zien zoals zij ‘is’.

Dit verlangen om met onbevangen blik de werkelijkheid te observeren, deze zin voor realisme die ook de dichters, voorzover het de natuur betreft, kenmerkt (Hélène Swarth, Kloos, Herman Gorter, vooral in zijn Mei), is een laatste fase in het lange ontwikkelingsproces dat streeft naar zo volledig mogelijke ontplooiing van de persoonlijkheid. Na de vernieuwing van het kritisch individualistisch denken (Geel, Busken Huet), na de vernieuwing op het terrein van het zedelijk voelen (de individualistische moraal van Multatuli), wordt thans de laatste stap gezet: een nieuw en hevig individueel leven van de zintuigen. Guido Gezelle was als eerste voorgegaan. De realisten en naturalisten na hem

1 Vgl. Handboek III, 40-2.

2 G. Colmjon, De oorsprongen van de renaissance der litteratuur in Nederland in het laatste kwart der 19e eeuw, Arnhem, 1947; hier verder aangehaald als G. Colmjon, Oorsprongen, 65; bibliografie over Van Santen Kolff, W. Asselbergs, GLN 9, 51.

3 In De Banier; aangehaald G. Colmjon, Oorsprongen, 65.

4 De Banier I, 356; aangehaald G. Colmjon, Oorsprongen, 67.

[p. 8]

leven, evenals hij, allereerst met hun zintuigen¹.

Dit realisme kan dus geheel op en om zichzelf bestaan, - los van de aanvankelijk in de romantiek heersende denkbeelden die het eindige in allernauwst contact met het oneindige zagen (als weerspiegeling daarvan of als verschijningsvorm van het oneindige). Het kan echter, zoals wij verderop zullen zien, na de aanvankelijke roes van de zintuiglijke waarneming, weer terugkeren naar de opvattingen die ten grondslag lagen aan de romantiek. Het kan ook als het ware in tegengestelde richting evolueren en, wars van alle bespiegelingen over het oneindige dat in het eindige leeft of dat in het eindige zich weerspiegelt, zich ontwikkelen tot naturalisme.

1 Het orthodox religieus denken en voelen had met het reveil en de katholieke emancipatie een belangrijke vernieuwing ondergaan, maar deze had voor de letterkunde van 1880 slechts secundaire betekenis. Zij komt nog aan de orde.

3. Naturalisme

Het naturalisme is een markante verschijningsvorm van het empirisme. Het komt vooral in het proza tot uiting. Antipodisch staande tegenover het idealisme, wars van alle metafysische bespiegelingen en apriorismen, leerde het empirisme, dat alleen de (zinnelijke) erváring bron van kennis kan zijn.

Als beroemdste telgen uit het geslacht empirisme fungeren materialisme en positivisme.

Iedere geestelijke zelfstandigheid ontkennend, betoogt het materialisme dat er alleen stof bestaat; het ontkent de vrije wil, en acht de mens gedetermineerd. Het positivisme houdt alleen de zinnelijke, waarneembare, positieve feitelijkheden voor kenbaar, en bestrijdt alle metafysiek. Het ontwikkelde reeds in de achttiende eeuw een geweldige kracht. De voorgangers vinden hun dankbare leerling in Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon, wiens Théorie de la terre (1744, verschenen 1749) en Histoire naturelle (in zesendertig delen) uit het midden van de achttiende eeuw de grondslag legden van een op enorme feitenkennis berustende natuurlijke historie. Onder zijn invloed manifesteerde Restif de la Bretonne zich in 1777 met Monsieur Nicolas, ou le coeur humain dévoilé als voorloper van het naturalisme door een (gewoon) mens te behandelen als produkt van de factoren erfelijkheid en milieu, door zijn documentatie en het zich uitdrukken in eenvoudige, sobere stijl².

Een aanzienlijke schare geleerden werkt dan in de loop van de negentiende eeuw deze denkbeelden nader uit. Figuren als Victor Cousin,

2 G. Colmjon, Oorsprongen, 74-82.

[p. 9]

die begin negentiende eeuw aan de Sorbonne het determinisme doceerde, (‘Donnez-moi la carte d'un pays, sa configuration, son climat, ses eaux, ses vents, toute sa géographie physique; donnez-moi ses productions naturelles, sa flore, sa zoologie, et je me charge de vous dire a priori quel sera l'homme de ce pays, quel rôle le pays jouera dans l'histoire, non pas accidentellement, mais nécessairement’)¹, de medicus Claude Bernard die in 1865 zijn Introduction à la médecine expérimentale publiceerde, dr. Lucas in 1868 met zijn Traité de l'hérédité naturelle, en dr. Letourneau met zijn Physiologie des Passions (1877) oefenden een grote invloed uit op tal van letterkundige auteurs. Zij, en vele anderen droegen, in de loop van de eeuwen, de neiging tot zo nauwkeurig mogelijke waarneming van de natuur-in-de-engere-zin (die geleid had tot de ‘natuurlijke historie’) óver op de bestudering van de mens en de menselijke samenleving. Zij wilden de mens en de maatschappij leren kennen in hun samenstellende bestanddelen en relaties, oorsprongen en oorzaken. En onder invloed van het natuurwetenschappelijk waarnemen en denken - veelszins onvoldoende nog altijd en maar al te licht veralgemenend - formuleert men dan de grote conclusie van de negentiende eeuw: de mens produkt van erfelijkheid, opvoeding en milieu. Had dus aanvankelijk - en dit was al zo in de zestiende eeuw - het woord ‘naturalist’ de betekenis van de mens die de natúur waarneemt, geleidelijk krijgt het de meer uitgebreide betekenis van iemand die waarneemt: bijvoorbeeld de natuur, maar óók de mens, de samenleving - die waarneemt nauwkeurig en tot in details, en dan deze observaties vastlegt en beschrijft. Totdat men, tenslotte, de gedachte die men in de natuurwetenschappen-in-engere-zin gevonden had: dat wetten de natuur regeren, ging toepassen op mens en samenleving, en ook deze onontkoombaar door wetten geregeerd achtte. In dit geval, voor wat de mens betrof, de wetten van erfelijkheid, opvoeding en milieu.

Zo kent men, naast het simpele ‘realisme’ (waarneming en beschrijving van de werkelijkheid), het ‘naturalisme’, dat deze waarneming en beschrijving doet geschieden volgens een bepaald systeem, en wel een systeem dat uitgaat van bepaalde ‘wetenschappelijke’ overtuigingen. Vandaar de fanatieke belangstelling van de literatoren uit deze tijd voor juist die wetenschappen welke de nieuwste gegevens verschaften met betrekking tot de leer van de erfelijkheid, etc., die inlichtten over de psychische en fysieke structuur van de mens. De echte naturalist immers wil niet schrijven op grond van slechts toevallige waarnemingen of indrukken, hij wil wetenschappelijk verantwoord

1 Aangeh. G. Colmjon, Oorsprongen, 84.

[p. 10]

zijn. Pijnlijk nauwgezette ‘wetenschappelijke’ waarneming kenmerkt dan ook de auteurs die de grote realistische en naturalistische traditie in de literatuur gaan scheppen: Stendhal, Balzac, Flaubert, de latere Victor Hugo, Renan, Taine, Bernard en Zola. Zola heeft, voor het eerst, in de inleiding tot de tweede druk van Thérèse Raquin, het substantief ‘naturalisme’ gebruikt ter aanduiding van een nieuwe school in de letterkunde (1887)¹. Maar Zola was dan ook de man, die in Le roman expérimental (1880) hele fragmenten overneemt uit Claude Bernards Introduction à la médecine expérimentale².

Sommigen van de grootsten moeten zich overigens, om orthodoxe belijders van de naturalistische leer te zijn, toch wel ernstig geweld aandoen. De gebroeders De Goncourt waren van nature géén rustige waarnemers, geneigd met het notitieboekje door het leven te gaan. Evenmin was dit het geval bij Zola; hij is, als de beide anderen, ‘un nerveux, un passionné, tout le contraire d'un impassible observateur’³. Hij vangt zijn literaire carrière aan als dichter en als schrijver van zeer romantische vertellingen, en ‘bekeert’ zich tegen 1868 tot het realisme en, ‘wetenschappelijke’ bedoelingen nastrevend, tot het naturalisme. Maar zijn naturalisme wordt vaak door zijn romantisch temperament en visionaire verbeeldingskracht meegesleept naar toppunten die de loutere waarneming alleen nimmer zou bereiken.

Men kan niet zeggen, dat ‘de’ romantiek bij deze auteurs in haar tegendeel was omgeslagen, wèl dat dit bij sommige romantici het geval was. De romantiek had de oplossing van het wereldraadsel gezocht in een aprioristische idealistische conceptie, veelal van pantheïstische aard; zij zag, met de ogen van hààr geloof, het tijdelijke als manifestatie van het eeuwige en oneindige. Vermoeid echter van het staren in de onzienlijke wereld, richtten velen in de tweede helft van de negentiende eeuw hun blik op het waarneembare⁴, dat men doorgaans niet langer zag als manifestatie van het onzienlijke, dat men òòk niet meer geloofde te kunnen verklaren uit één samenvattende visie, en daarom aanvankelijk aanvaardde in zijn oneindige veelvuldigheid zonder naar een diepere samenhang te zoeken: ‘het naturalisme wilde, warm en vrij

1 G. Colmjon, Oorsprongen, 83-98.

2 Balzac zegt een beeld te willen geven van de gehele maatschappij, gelijk een natuurhistoricus; in dit streven slaagt hij zo eminent, dat Baudelaire en Flaubert hem een groot opmerker, een geleerde, een ‘naturaliste’ noemen.

3 P. van Tieghem, Précis d'histoire littéraire de l'Europe depuis la Renaissance, Paris, 1925, 306.

4 ‘L'imagination n'est plus la qualité maîtresse du romancier’ ... ‘elle a été remplacé par le sens du réel. Le sens du réel, c'est de sentir la nature et de la rendre telle qu'elle est’, aldus Zola; vgl. J. de Graaff, Le Réveil littéraire en Hollande et le naturalisme français (1880-1900), Amsterdam, 1938, 30, 31.

[p. 11]

openbloeyend, vlottend leven’, zoals Van Deyssel schreef¹, tòtdat men in de ‘wetenschap’ - de evolutieleer, de leer van de erfelijkheid, theorieen over beïnvloeding door opvoeding, milieu, en psychoanalytische theorieën - het antwoord gevonden meende te hebben: naast God, de wereldziel en het alleven trad in de tweede helft van de negentiende eeuw de blinde wetmatigheid op als de kracht die mens en wereld regeert².

Deze opvatting komt in onze letterkunde vooral tot uitdrukking in werk van prozaschrijvers als Emants, Netscher, Arij Prins, Van Deyssel, Couperus, Aletrino³. Zij staan onder invloed van auteurs als Zola, Flaubert, de beide Goncourts, en, indirect meestal, de positivistische en materialistische geleerden op wie deze romanschrijvers steunden. Hun wijze van zich bezinnen op het geestelijk-zinnelijk wezen van de mens en van diens plaats in het heelal, resulteerde in deze eerste periode al, rond 1890, doorgaans in het pessimistisch naturalisme van roman en novelle. Bracht dit aanvankelijk vooral tot uiting het féit van levensonlust, zwaarmoedigheid, somberheid, na enige tijd worden deze stemmingen gefundeerd op de door bespiegeling verworven geestelijke overtuiging, dat het leven uitzichtloos is. Men acht het menselijk bestaan een smartelijk, wezenloos raadsel; als enige zekerheid staat aan het eind van het leven de dood. De belangrijkste factoren die in het leven een rol spelen, zijn die van erfelijkheid, opvoeding en milieu; zij bepalen bij uitstek het leven van de mens. Bij voorkeur bestudeert men personen uit de lagere kringen, bij wie zich de acties en reacties van erfelijkheid, opvoeding en milieu spontaner en duidelijker voordoen dan bij de meer beheerste individuen der hogere standen. Maar aan welke maatschappelijke kringen de naturalistische auteurs hun sujetten ook ontlenen, hun conceptie is vrijwel identiek: de mens is overgeleverd aan dwingende krachten, die hij noch met het verstand, noch met de wil beheersen kan; religieuze of psychologische factoren als zelfstandige, tegenwerkende krachten komen voor de positivist ternauwernood in aanmerking. De mens is niet een agerend, vrij-willend wezen, hij is een

1 L. van Deyssel, VO 4, 163; Lyrisch en verhalend proza, 14.

2 Voor een zéér brede oriëntatie inzake het naturalisme, zie Albert Westerlinck, Facetten van het naturalisme, in Mens en grens, Brugge, 1972, 7-82 - ‘breed’, omdat hierin niet alleen het naturalisme als literair verschijnsel tweede helft negentiende eeuw behandeld wordt, maar als cultureel - ook literair - verschijnsel tot de dag van vandaag.

3 Befaamd is Van Deyssels aanval op Netscher. Die aanval richtte zich eigenlijk tegen het realisme dat alleen maar voorkeurloos beschreef, een opsomming gaf. Van Deyssel wilde geen voorkeurloze beschrijving, maar door een idee (i.c. die van het naturalisme) gedragen werkelijkheidsbeschrijving.

[p. 12]

alleen reagerend wezen: ‘Au yeux du naturaliste, l'homme n'est point une raison indépendante, supérieure, saine par elle-même, capable d'atteindre par son seul effort la vérité et la vertu, mais une simple force, du même ordre que les autres, recevant des circonstances son degré et sa direction’¹. En daarop aansluitend: ‘La vice et la vertu sont des produits comme le vitriol et comme le sucre.’ Met andere woorden: de mens is niet vrij, maar onvrij: hij is het produkt van erfelijkheid en van omstandigheden (opvoeding, milieu, klimaat, functie, relaties, enz.)².

1 Marcellus Emants haalt deze woorden aan met de mededeling, dat dit de leer is ‘die Taine aan Balzac toedicht’ (aldus Emants in zijn inleiding op Een drietal novellen van 1879).

2 De ‘sociale roman’ wordt aanvankelijk vooral geschreven door auteurs die uitgaan van deze gedachtengangen met betrekking tot de werkelijkheid, met name wanneer zij zich bezig houden met de observatie van het leven van de lagere volksklassen. Die observatie kan hen bewegen tot, al dan niet expliciete, stellingname. In een verder gevorderd stadium, als het socialisme invloed krijgt, ontstaan gevoelens van verzet en opstandigheid. Er treedt dan een vrij belangrijke verschuiving op in de waardering: men ziet de mens niet langer als een produkt van erfelijkheid en omstandigheden, de moeite van het bestuderen waard, - maar men ziet hem als vertegenwoordiger van een klasse die leeft in verbeterbare omstandigheden. Dan ontstaat het verzet tegen de omstandigheden en tegen de handhavers hiervan (de ‘kapitalisten’); dat verzet roept een letterkunde van revolutionaire allure in het leven; dat kan gebeuren doordat men figuren laat optreden die niet passief het leven ondergaan, maar in de moeilijkste omstandigheden strijders zijn voor maatschappelijke rechtvaardigheid. De belangrijkste schrijvers van dit soort sociale romans in onze letterkunde zijn August P. van Groeningen, Henri Hartog, Gerard van Hulzen en Herman Heijermans, vooral echter de later gekomen Israël Querido.

4. Impressionisme

Realisme en naturalisme beogen: realiteitswaarneming en beschrijving van de waargenomen realiteit. Het verschil tussen beide hier verder terzijde latend, kan men stellen dat voor beide het zwaartepunt ligt in de objectieve werkelijkheid zoals die buiten de auteur bestaat en door hem wordt waargenomen. Gaat de auteur over tot schrijven, dan beoogt hij weergave van die werkelijkheid, echte mimesis dus: weergave, uitbeelding van de dingen zoals zij ‘zijn’ en door hem worden waargenomen.

Als Kloos Studies naar het naakt model van Netscher, en Uit het leven van A. Cooplandt (Arij Prins), beide van 1886, behandelt³, merkt hij op dat ‘de hedendaagsche realist de dingen aanziet met klaren, kalmen blik’; hij doet dat dwars door alle conventie heen, laat de dingen uit de werkelijkheid ‘op zich inwerken, vrij en onbelemmerd’. En, hoewel hij die werkelijkheid ondergaat met zijn volle, verhoogd bewust-

3 Willem Kloos, Veertien jaar I, 180.

[p. 13]

zijn, geeft hij die werkelijkheid nauwkeurig en onbevooroordeeld; de ziel van de schrijver is ‘als een klare, effen spiegel, waar het leven in weerkaatst’.

Het lijkt intussen eenvoudiger dan het is: de dingen weer te geven ‘zoals ze zijn’.

Hoe immers ‘zijn’ de dingen? nogwel: hoe zijn ze ‘eigenlijk’? Is het niet veeleer zo, dat ze zich aan ons vertonen in een toevallige, voorbijgaande verschijningsvorm? Toevallig en veranderlijk, onder invloed van het licht vooral; toevallig en veranderlijk, als zijnde in beweging en staande in verband met andere veranderende dingen¹.

Wanneer dan ook de schilder het ding wil weergeven (schilderen), kan hij zich realiseren dat hij het ding geeft niet zoals het is, maar zoals het zich aan hem voordoet in deze toevallige constellatie.

Bovendien kan hij weten dat hij het is die waarneemt en weergeeft, en dat dus zijn subjectiviteit bij waarneming en weergave een aanzienlijke rol kan spelen. Hij kan weten, dat hij de subjectieve indruk (impressie) geeft die hij ontvangt van het in een toevallige constellatie (lichtval, beweging) verschijnend ding.

Voortgaande in deze opvatting kan men ertoe komen het object en het verband van de dingen steeds duidelijker ‘impressionistisch’ op te vatten, steeds nadrukkelijker indrukken willen ondergaan en weergeven; naarmate de hevigheid van de waarneming toeneemt, kan het waargenomene losser van andere gegevens, meer als op zichzelf staand worden waargenomen. Het procédé kan leiden tot gebrek aan samenhang. Men komt ertoe sterk verbijzonderde waarnemingen weer te geven.

De reactie hierop wordt gevonden in het samenbindend element van de stemming; de totaalstemming bindt alle verbijzonderde verschijnselen tot een stemmingseenheid. Als dat gebeurt, is het impressionisme als stemmingskunst in optima forma aanwezig. In die kunst geeft de ‘stemming’ van de kunstenaar de indrukken hun eenheid, - stemming op basis van sensibiliteit². Deze sensibiliteit kan tot overgevoeligheid worden, en als zodanig ontvankelijk zijn voor de fijnste schakeringen

1 In een aantal gevallen ligt aan de hier verder te beschrijven impressionistische opstelling van de kunstenaars een principieel kenniskritische gedachte ten grondslag, namelijk deze, dat er geen objectieve waarheid bestaat, althans niet waarneembaar is; ons kenvermogen zou geen objectief waarnemend vermogen zijn, maar eigen, subjectieve voorstellingen vormen van wat mogelijk bestaat.
In tal van andere gevallen bestaat de impressionistische opstelling zonder theoretische gedachtengangen of achtergronden, louter als een door de tijdsomstandigheden voor de kunstenaar gegeven werkmethode.

2 Handboek III, 83-90.

[p. 14]

(binnen één toon of kleur): Gezelle geeft, lang vóór Tachtig, deze ‘fijnste schakeringen’.

Emile Zola heeft al in 1860 dit impressionisme erkend toen hij van bepaalde schilders stelde dat zij beogen te geven ‘un coin de la nature, vu à travers un tempérament’.

In deze tijd ziet men dan ook naast - of liever: tegenover - pogingen om zo koel en ‘objectief’ als dat mogelijk geacht wordt ‘de’ werkelijkheid weer te geven, ánders geaarde stromingen: pogingen om het wisselende, veranderlijke, om allerlei aan licht- en kleurinvloeden onderhevige en daardoor variabel verschijnende dingen te ‘schilderen’ (op het doek of op papier); daarnaast pogingen de in een bepaalde stemming waargenomen dingen met en in de door die stemming gewekte sfeer weer te geven. Men beoogt dan niet meer mimesis, maar, meegesleept als men is door een bepaalde aandacht of een bepaald gevoel voor het object, het zó ‘gewaardeerde’ object weer te geven, - weergave dus ook van de innerlijke reactie op het object daarbuiten. Niet door een afzónderlijke behandeling van die ‘waardering’ (stemming waarin men verkeert) náást de weergave van het object, maar door weergave van het object zoáls dat gekleurd wordt door de persoonlijke reactie, - stemming, sfeer, sensibiliteit.

Daarmee was de mogelijkheid geboden voor een ook principiële verschuiving van de aandacht. Men evolueert van het streven de werkelijkheid strikt objectief, soms bijna klinisch waar te nemen naar een weergave van de werkelijkheid op basis van subjectieve ervaring (gewaarwording) van die werkelijkheid, van de indruk die men van de werkelijkheid krijgt, van de gemoedsgesteltenis eventueel die door die werkelijkheid wordt teweeggebracht, de stemming waarin zij wordt waargenomen.

Beoogde het realisme de werkelijkheid zoals zij ‘is’ vooral verstandelijk te benaderen, haar ‘objectief’ uit te beelden en weer te geven, het impressionisme geeft de momentane situatie (onder déze lichtval, in déze gegevenheid) van het object, resp. zoals die door de kunstenaar in zijn subjectiviteit gezien en ervaren wordt. In het impressionisme is de objectieve, blijvende werkelijkheid van secundaire betekenis, is de momentele situatie van het object en de op dat moment daarvan ondergane indruk hoofdzaak.

Om een Nederlands auteur te citeren:

Als gij van een mijnheer schrijft, dat hij breede schouders, blauwe oogen, en een antieke horlogeketting aan heeft, dan funktioneert bij u (of heeft, om dat waar te nemen, gefunktioneerd): de meest simpele Observatie¹.

1 Het weergeven van deze observatie heet realisme.

[p. 15]

Schrijft gij dat de witte tafelvlak-voortplanting het zwarte lichaam van die mijnheer doorsneed, en dat dat lichaam zelf hoog donker vlekte voor het roode behangsel, dan funktioneert bij u de Impressie.¹

Niet de werkelijkheid zelf, maar de ‘fantazie der werkelijkheid treedt hier in de eerste plaats te voorschijn’. Van objectief wordt de psychische houding subjectief, en wel subjectief-receptief ten aanzien van de indrukken.

Het impressionisme is wel het eerst gerealiseerd door de schilders.

Een groep schilders wil aanvankelijk het ding schilderen in zijn geheel eigen sferische situatie. Het ding frappeert om die situatie, die sfeer. Zo ontstaat het sferisch schilderen, waarin op den duur het licht een hoofdrol gaat spelen; resultaat: het luminisme². In het gevolg ervan ontstaat dan het impressionisme³, aldus, aanvankelijk spottend, geheten naar het doek met de zonsopgang dat Claude Monet in 1874 onder de naam ‘Impression. Soleil levant’ te Parijs exposeerde. De impressionist geeft ‘de schijn die de dingen aannemen voor het oog van den schrijver, zonder nader onderzoek omtrent hun wezen’⁴: ‘Le beau dans l'art, c'est la vérité baignée dans l'impression que nous avons reçue à l'aspect de la nature’ (Gorot). Niet het ding naar zijn ‘wezen’ dus, ook niet naar zijn contour, maar veeleer naar zijn toevallige verschijningsvorm, tezamen met de stemmingsindruk die het aldus verschijnende op de waarnemer maakt. En dát weergeven.

Uiteraard vraagt dit streven het maximum aan uiterst verfijnde zintuiglijkheid en ontvankelijkheid, waarover de generatie van de jaren tachtig kennelijk beschikte⁵.

1 Lodewijk van Deyssel, VO 2, 185, - Kritieken³, 293.

2 De voorwerpen worden tot lichtvlekken (luminisme). Het licht en de impressie van het licht worden dan weergegeven door de kleur.

3 Over verwante trekken in het werk van impressionistische en symbolistische schilders en schrijvers, zie G. Brom, Schilderkunst en litteratuur in de 19de eeuw, Utrecht, 1959.

4 Lodewijk van Deyssel, VO 2, 113. Vergelijk de - moderne - karakteristiek van K. Reijnders, Onder dekmantel, 38: ‘Het impressionisme... beperkt zich tot de oppervlakte, de huid der dingen; het neemt waar zonder te interpreteren; het aanvaardt de verschijning voor het wezen; het heeft een voorliefde voor het vluchtige, het efemere; en in de maatschappij toont het vooral aandacht voor het mondaine leven’. (Onder dekmantel van etiket, Amsterdam, 1972).

5 Ter oriëntatie voor wat de schilders betreft: de bekende Franse impressionisten (Renoir, Monet, Degas, Manet, Cézanne, Pissarro) ontmoeten elkaar ca 1862; de eigenlijke bloei van het Franse impressionisme loopt van 1872 tot 1882.
Dit impressionisme is in Frankrijk vrij revolutionair. In de Nederlanden sluit het eigenlijk aan bij een aloude traditie: ‘uitbeelding van het licht, het scheppen van een atmosferische achtergrond, waarin landschap en personages worden opgenomen’ treft men aan bij Van Eyck, Brouwer, Breugel; het zet zich voort in werk van Emiel Claus (1849-1924), James Ensor, de Haagse School met Gabriël, Anton Mauve, de gebroeders Maris, Jozef Israëls, de grootste: Breitner (1857-1923). Vgl. onder andere Casteur-Smeets, Inleiding tot de hedendaagse schilderkunst, Brugge, 1959.

[p. 16]

Daardoor komen de schilders ertoe een reeks doeken te schilderen die nog altijd tot de meest aantrekkelijke uit heel de schilderkunst behoren; die doeken worden gekenmerkt door een ‘verfbehandeling, die veel kleuriger van tint, veel losser van toets en veel minder gedetailleerd werd’¹; het geraffineerd spel met kleur en toets blijft de toeschouwer ook nu nog onverminderd boeien.

Naast de schilders: de auteurs.

Ook bij de auteurs de dubbele werkelijkheid: aan de ene kant, als uitgangspunt, een gegeven werkelijkheid buiten zich, die hem treft om haar eigen-aardige, toevallige, vaak zeer incidentele verschijningsvorm, kleur- en lichteffecten, eventueel allerlei andere verschijningsvormen; aan de andere kant zijn eigen, door die verschijningsvormen getroffen waarneming, zijn zintuiglijk ervaren, zijn gemoed, kortom: de indruk die het waargenomene op hem maakt. Naarmate dit subjectieve ervaren, dit complex indrukken (impressies) zich sterker manifesteert, naar die mate wijkt het subjectieve impressionisme af van de objectieve werkelijkheid.

Het impressionisme is dus - voor een deel - psychische reactie op uitwendige vormen, verschijningen, objecten. De psyche wordt door hen in beweging gezet:

Nu eens rilt één snaar², dan d'âar, naar den aard
Van elk geluid buiten, soms, tegelijk
Heel veel. Dat maakt ook een stil arm mensch rijk -
Rijen gevoelens staan bij hem in slaap,
En worden wakker...³.

Deze (eventueel door iets ‘buiten’ haar) in beweging-gebrachte of in beweging-zijnde psyche, deze gemoedsbewogenheid is in de dichtkunst de bron van veel poëzie in de jaren tachtig. Zij wordt zelfs, als in de tijd rond 1800, poëzie in eerste instantie geacht. Willem Kloos: ‘Zoo het waar is, dat men onder poëzie moet verstaan, dien volleren, dieperen gemoedstoestand, welks aanleiding in alles kan gevonden worden, en die zijn uiting zoekt in lijnen, kleuren en tonen, dan doet men wellicht

1 G. Stuiveling, MEW, sv impressionisme.

2 Herman Gorter vergelijkt de mens met een ‘piano, zóó dood, maar besnaard’.

3 Herman Gorter, Mei.

[p. 17]

het best, zich aan de definitie te houden, die de fijne Leigh Hunt eens gaf: “Poetry is imaginative passion”’¹.

Uitgangspunt derhalve is de (eventueel door iets buiten de mens opgeroepen) ‘passion’, d.w.z. de gemoedsbewogenheid, de ‘stemming’. Aan deze stemming, gemoedsbewogenheid wordt door de kracht van de verbeelding, de imaginatie, gestalte verleend. Zij wordt gesymboliseerd, dat wil zeggen: door middel van het oproepen van een (bijvoorbeeld aan de natuur ontleend) voorwerp wordt de gemoedstoestand voorstelbaar gemaakt.

Ditzelfde gemoedselement, dit subjectief element speelt zijn rol in het impressionisme: de kunstenaar geeft de impressie die hij ontvangt. Maar het blijft toch een impressie van de werkelijkheid, de werkelijkheid met haar kleuren en lichtschakeringen, eventueel (maar aanzienlijk minder) haar contouren.

Het is echter mogelijk dat de inwerking zó heftig gebeurt, ‘met zulk een storm van passie op de naakte, onbevangen ziel’ van de schrijver, dat hij dáardoor ‘lyrisch’ wordt; dat lyrisme kan ontstaan onder de invloed, die de waargenomen werkelijkheid op de ziel van de auteur uitoefent; het lyrisme gaat dan niet over van de auteur op de werkelijkheid, maar van de ‘jagende, stormende werkelijkheid op den schrijver’².

Frans Coenen³ noemt dit de ‘levensviering’, die tot ‘zwijmel’ worden kan. Deze ontwikkeling voltrekt zich in gematigd tempo in het werk van Jac. van Looy, in heftig, telkens versneld tempo in Lodewijk van Deyssels Een liefde, De kleine republiek, Afsterven, De koning der eeuwen, excessief in Gorters Verzen.

Deze evolutie van waarneming-met-kalme-, klare-blik naar levenslust en levenszwijmel duidt aan de snelle ontwikkeling van de reacties die auteurs van de Beweging van Tachtig - en men bemerkt dat Frans Coenen zowel prozaschrijvers als dichters in dit opzicht onder één noemer brengt - in kort tijdsbestek aan den dag legden. Reacties - meer zakelijke èn meer bewogene - op éénzelfde gegeven: de werkelijkheid.

In dit opzicht liggen al deze reacties in het verlengde van de romantiek: de romantici kenden het streven een nieuwe verhouding tot de werkelijkheid te vinden, het streven de werkelijkheid, en dat geldt ook voor de natuur, te doorgronden in haar wezen. Hier is duidelijk sprake van een poging te komen tot een nieuw contact van Ik en Wereld; het

1 J.C. Brandt Corstius, Poëtisch programma, Utrecht, 1968, 34.

2 Willem Kloos, Veertien jaar I, 180.

3 Frans Coenen, Studiën van de Tachtiger Beweging, Middelburg, 1924 (verder aangehaald als Studiën).

[p. 18]

realisme al vond het ‘naakte, het enkele leven’, het leven op zichzelf, weer uiterst belangrijk; het verscheen schilders en schrijvers van deze jaren als een wonder; de dingen hadden een nieuw gezicht. Het ‘gewone’ leven werd hun zelfs ‘onweerstaanbaar’, dat wil zeggen, zij móesten zich eraan overgeven, zij werden er zelfs door meegesleept; voor enkelen werd het ‘een durend wonder, een bron van eindeloos afwisselende zaligheid, voor anderen een zwijmel, een dronkenschap, die tot al krankzinniger orgieën voerden, voor nog anderen een benauwing, een durende obsessie’¹. Auteurs die de werkelijkheid niet als ‘zaligheid’ ondergaan, maar als ‘benauwing, obsessie’, zijn niet de minst belangrijke; (Marcellus Emants, Louis Couperus, Aletrino en Frederik van Eeden)².

Maar in álle gevallen: een nieuwe ervaring van een als nieuw ervaren werkelijkheid (ook de natuur). Die ervaring is passief, de mens ‘is maar een instrument en onbelangrijk tegenover het leven, dat eindeloos en grondeloos is’³. Doordat dit instrument een mens is, zijn tal van uiteenlopende reacties op dit ‘eindeloos en grondeloos’ leven mogelijk, van koele observatie tot hartstochtelijk subjectivisme. Vooral de sterker subjectieve reacties blijken in toenemende mate pogingen het wezen van het leven te doorgronden en te geraken tot de extase, waarin de eenheid van alle leven gegrepen of begrepen wordt. Of tot smartelijke benauwing om de zin- en doelloosheid van het leven.

Om enkele voorbeelden van door het impressionisme geboeide auteurs te noemen: Gezelle is al vóór Tachtig de grote impressionistische natuurdichter; men vindt duidelijk impressionistische elementen in Jac. Perks gedichten; volop is het aanwezig in Lodewijk van Deyssels Een liefde, in Herman Gorters Mei en Verzen. Jacobus van Looy, Arij Prins, Jan Prins en veel tijdgenoten hebben min of meer sterk de invloed ervan ondergaan. In Vlaanderen vindt men het bij de tussengeneratie (Pol de Mont o.a.), later bij Prosper van Langendonck, Herman Teirlinck en Omer K. de Laey.

1 Frans Coenen, Studiën, 55.

2 Deze richting behandelt F. Coenen in het laatste (zesde) hoofdstuk van zijn boek. - Deze subjectieve ‘negatieve’ reactie treedt uiteraard in de meeste gevallen op bij de in naturalistische categorieën denkende auteurs, zoals die hiervóór behandeld werden. Theorieën over de mens (als produkt) gaan dan samen met subjectieve ‘negatieve’ reacties op de waargenomen, als produkt beschouwde, mens.

3 F. Coenen, Studiën, 55.

5. Sensitivisme

Tachtig is niet blijven staan bij het impressionisme, maar heeft dit als

[p. 19]

het ware geïntensiveerd in wat sensatie¹ heet.

Observatie, impressie en sensatie noemde Van Deyssel ‘funktiën der ziel naar (hun) geestelijke betekenis, funktiën der hersenen en zenuwen naar (hun) stoffelijke waarneembaarheid’². De sensatie nu is, na de impressie, ‘het uiterste verfijningsstadium van geëmotioneerde waarneming’³; zij is een ‘zeer bepaald psychiesch-fyziesch fenomeen, karakteriseerend den moments-staat, waarin, zóo, dat hij fyziek gewaarwordt, dus: met een zelfde zekerheid het gewaar wordt als waarmêe hij de lamp op de tafel ziet staan, - de mensch zijne ziel voelt leven, het ontijdige, bovenzintuiglijke in hem bewust voelt worden’⁴.

Deze sensatie vindt men o.a. in werk van Van Deyssel (Frank Roozelaar), in Gorters Verzen, in Couperus' roman Extaze (1892), door Van Deyssel uitvoerig als sensitivistisch behandeld⁵, en, veel later, in tal van bladzijden in Willem Mertens' levensspiegel (1913) en Louteringen (1916) van Van Oudshoorn, die duidelijk de invloed van Van Deyssel en diens voorgangers verraden.

Het gaat bij de sensatie om de uiting van uiterst individuele gevoelens en gewaarwordingen; de aanleiding ertoe, de werkelijkheid, wordt bijzaak.

Het impressionisme is al een voor een deel reeds binnenwaarts gerichte beweging (voor een deel; voor een ander deel immers beoogt het de realiteit waar te nemen, en wel onder de nu-aanwezige belichting, stand of situatie); de waarneming van de toevallige realiteit maakt een bepaalde indruk op de kunstenaar, en het is mede deze indruk die hij op zijn doek of in zijn gedicht geeft.

Dit binnenwaarts gerichte proces nu zet zich in de sensatie in verhevigde mate voort.

1 In het volgende worden de term en het begrip ‘sensatie’ behandeld in de zin zoals die bij Lodewijk van Deyssel doorgaans voorkomt; hij heeft er ook in die tijd het meeste aandacht aan geschonken. De term ‘sensatie’ wordt óók in een andere betekenis gebruikt, bijvoorbeeld door Willem Kloos. Willem Kloos verstaat (NL I, 191 bijvoorbeeld) onder sensatie het (weergeven van) een detail uit een totaal-werkelijkheid, dat detail waargenomen in en door de beschouwer van die werkelijkheid. Het geheel van zulk een reeks sensaties noemt hij een impressionistische natuurbeschrijving (‘eene beschrijving, die door de totaal-impressie van een reeks zelfgeziene, kenmerkende, artistieke detail-impressies een stukje werkelijkheid voor het voorstellingsvermogen des lezers oproept’). Kloos sluit zich door deze terminologie aan bij de door hem aangehaalde van Zola: ‘Faire de la phrase comme l'image exacte et instantanée de la sensation’.

2 Lodewijk van Deyssel, VO 3, 67, - Besch. en Kritieken³, 59.

3 Lodewijk van Deyssel, VO 2, 185, - Kritieken³, 293.

4 Lodewijk van Deyssel, VO 2, 307, - Kritieken³, 430.

5 Geschreven 1892 en januari 1895 blijkens de dagtekening in Tweemaandelijksch Tijdschrift, maart 1895, 1-20.

[p. 20]

De lezer ontmoet in Lodewijk van Deyssels Een liefde zuiver beschrijvende gedeelten: zij bevatten een uiterst nauwkeurige en precieze weergave van als het ware zo realistisch mogelijk waargenomen details. Daarnaast echter staan passages die de indruk wekken te bestaan uit zorgvuldig inleven (door de alwetende of personele verteller?) in de psyche van vooral de vrouwelijke hoofdfiguur Mathilde. Dit inleven leidt tot passages die niet meer als realistische of zelfs impressionistische beschrijving gelden kunnen, maar als weergave van subjectieve, steeds sensitiever, bijna extatische gemoeds- en gedachten-bewegingen; het valt althans moeilijk deze gemoedsbewegingen als normale, alledaagse gewaarwordingen of visies te beschouwen. Een enkel voorbeeld:

‘Mathilde bleef, zonder menschen, wier vormen en geluiden haar voelen braken, in vrije alleenheid, en het zuivere geloof, eenzaam en geheel, leefde in haar op; het kwam zachtjes over het bezonde geelzwarte pad tot haar, het lachte in de zonnewind-tintelingen in de rondte, het vloeide op over het getimmer aan d'overkant van den weg, over het klakkend gerommel van een rijtuig, over een ver hondgeblaf, het wolkte in het windgelach tot haar hoofd, het sneeuwde, sneeuwde in stille luchtdruppels van de deinende bladeren’.

Dit ‘zuivere geloof’, dat in haar opleeft - haar liefde voor en verlangen naar de geliefde - leidt dus tot beelden en verbeeldingen van merkwaardige gemoedstoestanden, van visies en visioenen, die geformuleerd worden in zinnen die golven op sterk ritmische bewegingen en uitmunten door klankrijk en suggestief woordgebruik.

In deze exaltatie vindt de door de romantici beoogde¹ ‘samenvloeiing van mensch en wereld’² plaats, de eenheidssensatie, waarbij in een geval als het aangehaalde de tekst culmineert in de weergave van de sensatie in de persoon van ‘Mathilde’, waarbij de objectieve weergave van de werkelijkheid geheel naar het tweede plan schuift; wat van de werkelijkheid gegeven wordt, wordt alleen gegeven als ervaren in de sensatie van de figuur. Het belangwekkende van Een liefde is wel, dat de auteur ervan, die zulke vurige pleidooien leverde voor het naturalisme, het ‘eerste grote romantische verbeeldingswerk’³ schreef: de door de romantiek gewilde subjectieve reactie op de samenvloeiing van mens en wereld viert hier hoogtij, - zij het nog niet uit religieuze of anderszins metafysische overwegingen. (Dit laatste zal in het verder verloop van Lodewijk van Deyssels ontwikkelingsgang wèl tot zijn recht komen). - In De kleine republiek (1889) zet dit proces van weer-

1 Handboek III, 27-42.

2 Fr. Coenen, Studiën, 70.

3 Fr. Coenen, Studiën, 72; cursivering van mij.

[p. 21]

gave van zich binnenwaarts richten, ook naar aanleiding van ‘uiterlijke’ gebeurtenissen, verder door, (al blijven ook de uiterst nauwkeurige beschrijvingen van de werkelijkheid aanwezig). Dit beschrijven van in de psyche gebeurende bewegingen resulteert bij Van Deyssel in een verheviging van de gevoelservaring van los van elkaar staande momenten, gewaarwordingen, (zintuiglijke) sensaties. Een belangrijk gevolg van deze oriëntatie is het vrijwel wegvallen van een relaas, het verbrokkelen van de samenhangende eenheid; uiterst individuele emoties worden in een uiterst individuele taal geformuleerd.

In de theoretische beschouwingen van Lodewijk van Deyssel krijgt in de laatste jaren rond tachtig dit sensitief (sensitivistisch) beleven een bijzondere kleur en waarde. Frans Coenen stelde, dat Lodewijk van Deyssel poogde ‘het algemeene in het bijzondere, het absolute in het betrekkelijke te vatten’¹, en formuleerde daarmee al het algemeen-romantische begrip waaronder Van Deyssels opvattingen gerekend moeten worden.

Van Deyssel had inderdaad zeer concrete bedoelingen met de interpretatie van sensatie, die hij in 1891 het kind noemde van de impressie². Sensatie op haar beurt verleent namelijk de toegang tot de extase: ‘De “Extaze” is de wondere woning, waarvan de “Sensatie” de deur is’. Met name doordat (en nadat) hij - in het befaamde opstel Van Zola tot Maeterlinck (1895) - de keten van observatie over impressie naar sensatie liet uitmonden in extase, kreeg ook de term sensatie in Van Deyssels terminologie al iets (soms veel) mee van het, de alledaagse werkelijkheid overstijgend eeuwigheidsmoment.

Aanvankelijk achtte Van Deyssel sensatie versterkte impressie, ‘het uiterste verfijningsstadium van geëmotioneerde waarneming’, die literair verwoord werd in het sensitivisme³. Van Deyssel zag voor wat zijn eigen werk betrof de overgang van observatie naar impressie in De kleine republiek (1889); die van impressie naar sensatie in Menschen en bergen uit ongeveer dezelfde tijd; zuivere sensatie achtte hij alleen gerealiseerd in een enkele tekst, als bijvoorbeeld Sneeuw⁴. Sensatie ziet hij, ook in deze fase, als een verschijnsel, dat zich afspeelt in de menszelf (eventueel de schrijvende mens); het is daar ‘het hoogste leefmoment’.

Geleidelijk echter ontwikkelt zich, mede onder invloed van de lezing

1 Fr. Coenen, Studiën, 79.

2 VO 3, 67 (naar aanleiding van Gorters Verzen van 1890).

3 K. Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, Amsterdam, 1968, 152 (verder aangehaald als Couperus).

4 VO 5, 105 vlg. Ook Gedenkschriften, uitg. H.G.M. Prick, 249; aangehaald bij K. Reijnders, Couperus, 447.

[p. 22]

van religieuze literatuur (‘Die jaren - September 1889 - Februari 1893 - waren voor mij de tijd der mystiek, Maeterlinck, Ruusbroeck, Heilige Teresia, De Ponlevoy, Ignatius van Loyola’)¹ de opvatting, dat de term sensatie gereserveerd moet worden voor een bepaalde geestestoestand (de geesteswerkingen in de literatuur, die uitgaan van die toestand, heten dan, aldus K. Reijnders², sensitivisme). Sensatie is een ‘psychieschfyziesch fenomeen’, geen gevolg van een bovennatuurlijke instorting, geen genade dus, maar resultaat van de verfijning van de ‘lagere werkingen van Observatie en impressie’, waar zij doorheen gaat. ‘Zijn mystiek... brengt niet een stuk hemels domein binnen aards bereik, maar verheft... een stuk aardse ervaring tot hemelse hoogte’³; hij beoogt, ‘dat wérkelijk de aarde als zijnde in den hemel verschijnt’⁴.

Nog één stap verder - in de periode die in 1897 aanbreekt - zal hij ‘tussen aarde en hemel geen verbinding meer nodig hebben... de “aktieve Extaze”... doet hem de wereld aanschouwen vanuit de hemel-in-de-ziel’⁵. Over deze ‘extase’ nader verderop als het wereldbeschouwelijk aspect onder ‘symbolisme’ aan de orde komt.

Naast Lodewijk van Deyssel staat, als tweede grote in dit procédé, Herman Gorter met zijn Verzen. Ook in zijn werk die sterke aandacht voor de natuur, die bij Gorter aanvankelijk tot uiting kwam in Mei, een ten dele vrij objectiverend gedicht. Maar naderhand ontwikkelt zich ook in zijn werk het sensitivisme, aanvankelijk als weliswaar zeer hevige, maar toch voor de lezer navoelbare gewaarwording van het omringende leven, zintuiglijke gewaarwording van het zintuiglijke leven. Tot dit zintuiglijke leven ook te rekenen de gemoedsbewogenheid, die ofwel door de buitenwereld opgeroepen wordt, ofwel ontstaat uit het eigen gemoed (uit angst, eenzaamheid, liefde, enz.). Maar bij Gorter is deze zintuiglijke ervaring in een aantal gevallen toch niet alleen beperkt tot sensitieve gewaarwording; zij vindt ook weerklank in geestelijke ervaringen, respectievelijk geestelijke ervaringen veroorzaken de zintuiglijke gewaarwording. Daardoor ontstaan gedichten van rijker gehalte, coherenter samenhang, gedichten die samenhangende gehelen van voorstellingen (beelden) oproepen. Wij zullen bij de behandeling van Gorter zien, dat hij zich, ongeveer zoals dit bij Van Deyssel het geval was, in pantheïstische richting zal ontwikkelen; daarvan zijn ook

1 Gedenkschriften, 381.

2 K. Reijnders, Couperus, 161.

3 K. Reijnders, Couperus, 162.

4 Gedenkschriften, 587.

5 K. Reijnders, Couperus, 162.

[p. 23]

in Verzen al duidelijke voortekenen kenbaar¹: wat ons hier echter bezighoudt, is vooral het sensitivistische element. Dit element heeft dus, naast Van Deyssel, bij Gorter een hoogtepunt bereikt in wat men met recht extatische geestes- en gemoedsbewegingen kan noemen, - een exaltatie vaak die ‘haar eigen verheven phantaisiewereld schept, waarin al het stoffelijke als vergeestelijkt schijnt’².

Van Deyssel en Gorter schreven teksten die bewijzen dat bepaalde gevoelens tot zulk een intensiteit, respectievelijk tot zulk een sterk individualistisch karakter kunnen worden opgevoerd, dat slechts weinigen ze kunnen navoelen. In werk van Van Oudshoorn wordt soms uitdrukkelijk de verwijdering van de werkelijkheid geconstateerd, een losraken van de werkelijkheid. Men zou kunnen spreken van een vóórstadium van een latente waanzin, - die Van Deyssel kende krachtens zijn uitlating dat iemand die in de sensatie ‘werkt’, werkelijk ‘bijna gek’ is. ‘Maar dit is het mooiste en hoogste wat men zijn kan, niet waar?’ voegde hij eraan toe³.

1 Fr. Coenen, Studiën, 96.

2 Fr. Coenen, Studiën, 99.

3 Lodewijk van Deyssel, Kritieken³, 294.

6. Symbolisme

Moderne opvattingen met betrekking tot de dichtkunst vinden hun verwerkelijking vooral in de stroming die bekend staat onder de naam symbolisme.

Het impressionisme evolueert al, in het verloop van zijn ontwikkeling, als het ware in een reactie van binnenuit, van het impressionisme-zelf uit dus, in de richting van het symbolisme. Reactie in de schilderkunst tegen de verwaarlozing van de lijn en tegen de geestelijke leegheid die men meent te constateren. Deze reactie treedt het eerst op in het werk van een aantal alleenstaande sterke persoonlijkheden als Van Gogh, Cézanne, Gauguin; via het impressionisme ontwikkelen zij hun persoonlijkheid, en brengen zij, door die ontwikkeling, een wijziging aan in het impressionisme. Men neemt niet langer genoegen met het opvangen van de optische schijn van de werkelijkheid, maar poogt de werkelijkheid, de dingen, naar het wezen te doorgronden⁴, respectievelijk en vooral: men poogt de werkelijkheid te herscheppen door eigen geest en psychische bewogenheid; men zoekt evenwicht, symmetrie, architecturale bouw. Dat men daarbij vaak, zeker aanvankelijk,

4 A.M. Hammacher in Het expressionisme, uitg. A. Donkersloot e.a., 48, rekent figuren als de hierboven genoemde zelfs niet meer tot de impressionisten, maar tot het expressionisme.

[p. 24]

de techniek van het impressionisme gebruikt, is niet verwonderlijk, maar dit impressionisme wordt als het ware door de nieuwe gezichtspunten omgewenteld naar andere structuren.

In deze context ontstaat dan het symbolisme.

L.J. Austin wil onder ‘symbolisme’ verstaan elke poetica en elke poëtische praktijk, die in de natuur objecten zoekt ter vertaling van de ‘état d'âme’ van een dichter¹.

Daarbij vallen, in ons verband, twee opmerkingen te maken: op de eerste plaats dat de symbolist niet alleen in de natuur-in-engere-zin objecten zoekt; dit komt wellicht het meest frequent voor; maar hij kan ook ter ‘vertaling’ van de état d'âme objecten hanteren die men niet tot de natuur in strikte zin rekent.

Op de tweede plaats: symbolisme, zó geïnterpreteerd, treedt alle eeuwen door op in poëzie.

Wanneer hier echter over symbolisme gesproken wordt, wordt bedoeld één zeer bepaalde stroming in de kunst, en wel de stroming die vanaf 1885 de naam symbolisme draagt²: de stroming die objecten (uit

1 Hij gebruikt de term dan in oppositie tot ‘symbolisch’, waaronder hij verstaat de poetica die gebaseerd is op de overtuiging dat de natuur het symbool is van een goddelijke of transcendente werkelijkheid.

2 Men zou kunnen stellen dat het symbolisme in strikte zin zijn eigenlijke bloeiperiode kent in de jaren van ongeveer 1885 tot 1890. De term symbolisten werd in Frankrijk het eerst gebruikt in de jaren tachtig van de negentiende eeuw. In 1884 verschenen A Rebours van J.K. Huysmans en Les déliquescenses d'Andoré Floupette, poète décadent. In deze laatste bundel werd de poëzie van Verlaine en Mallarmé geridiculiseerd. Diverse protesten hiertegen zagen het licht, o.a. van Jean Moréas namens een groep, waaronder Verlaine en Mallarmé, in Le XIXe siècle van 11 augustus 1885. Hij achtte het minder juist de term decadenten te gebruiken, en zou die graag vervangen zien door de term symbolisten.
Een jaar later publiceerde Moréas in Le Figaro littéraire van 18 september 1886 zijn manifest, (waarin hij Baudelaire ‘le véritable précurseur du mouvement’ noemde, d.w.z. van het symbolisme). Een periodiekje Le Symboliste, dat overigens maar vier afleveringen kende, maakte de naam tot een begrip. Het werd geredigeerd door Moréas, Kahn en Adam.
Als auteur die geacht werd het eerst de symbolistische doctrine te hebben geformuleerd, werd Stéphane Mallarmé genoemd, hoewel dat achteraf gezien misschien minder op zijn plaats is bij deze aanvankelijk tot de Parnassiens behorende auteur; de Parnassiens immers streefden ernaar de waarneembare zaken zo nauwkeurig mogelijk in hun verschijningsvormen helder omlijnd, duidelijk beeldend te verwoorden, gingen derhalve ook meer plastisch dan muzikaal te werk.
Men kan symbolisme intussen óók, aldus Wellek, (over de diverse mogelijkheden de term symbolisme te gebruiken zie R. Wellek, Discriminations, 112 vlg., Grenzziehungen, 77 en vgl. ook L.J. Austin, L'univers poétique de Baudelaire, Paris, 1956) in bredere zin opvatten, en wel als de zich breed ontplooiende beweging in de Franse literatuur van De Nerval en Baudelaire tot Claudel en Valéry, of - in een nóg bredere - op heel de periode van de moderne, internationale literatuur tussen realisme-naturalisme enerzijds en expressionisme, futurisme, surrealisme enz. anderzijds; Wellek acht het alleen zinvol de term in de laatstgenoemde betekenis te gebruiken, dat wil dus zeggen voor de (internationale) literatuur tussen 1885 en 1914. Het symbolisme straalt dan uit van Frankrijk, maar roept ook elders grote dichters te voorschijn: Yeats, Eliot; Wallace Stevens, Hart Crane; George, Rilke, Hofmannstal; Blok, Ivanov, Belyj, de akmeïsten (Rusland); Darío, Machado, Guillén (Spanje, Zuid-Amerika); voor wat het proza betreft: de latere Henry James, Joyce, de latere Thomas Mann, Proust, de jongere Gide en Faulkner; voor het drama: de latere Ibsen, Strindberg, Hauptmann, O'Neill (R. Wellek, Discriminations, 119-20, Grenzziehungen, 81-2. R. Wellek stelt, t.a.p., 120, resp. 82, dat Roland Barthes' Critique et vérité (1966) ‘für vollständige Freiheit symbolischer Kritik eintritt’).
R. Wellek heeft in zijn Discriminations, 90 vlg., Grenzziehungen, 64 vlg., op de van hem bekende manier uiteengezet, hoe in de verschillende literaturen de term symbolisme aan de orde kwam en gebruikt werd (door welke auteurs en voor welke auteurs).

[p. 25]

de natuur of anderszins) gebruikt ter expressie van een état d'âme¹, niet incidenteel (wat de hele geschiedenis door voorkomt), maar als systeem.

De naam symbool, die aan symbolisme ten grondslag ligt, duidt vooral op de daardoor bedoelde expressiemogelijkheid. Alvorens daarover te handelen, dient eerst gesproken te worden over de levenshouding die aan deze stroming ten grondslag ligt. Essentieel daarvoor is de wending-naar-binnen, d.w.z. de wending van een voorkeur voor de buitenwereld en de zintuiglijke indruk naar het psychische leven in de dichter (een wending die bijvoorbeeld heel duidelijk in de evolutie van Boutens voorkomt; een auteur als Leopold kenschetst Verlaine als

een man, die heeft zijn afgewende
leven stil voor zich heengevoerd,
een povere maar een ontroerd
teedere).

Men doet een beroep, niet ‘op het denkend bewustzijn en het onderscheidende verstand, maar op de, in het emotioneele leven der menschen wortelende, verbeelding en de in het zinnenleven geaarde ontvankelijkheid en sensibiliteit’².

Men wil als het ware diepere lagen van de psyche (dan het bewustzijn) exploreren, een psychische, musische bewogenheid tot uitdrukking brengen. D.A.M. Binnendijk stelt dat deze dichters weer musisch wilden worden in de antieke, dyonisische zin van het woord. Maar dan

1 De état d'âme kan ook een ‘religieuze’ inhoud kennen, en kan dan dus ook gerekend worden tot wat in een vorige noot symbolisch heette (in de zin van Austin).

2 D.A.M. Binnendijk, Zin en tegenzin, Amsterdam, 1939, 60-1.

[p. 26]

met deze restrictie dat die bezetenheid, roes, extase een eigentijdse zou zijn, en niet een die beleefd wordt in en met gemeenschappen, maar als individualistische van de begenadigde enkeling; niet ook als stralende gloed, onstuimige drift, goddelijke waanzin, maar ‘een naar binnen gekeerde warmte, een uit indrukken der natuur gepuurde stemming’¹.

Het is deze, aldus geaarde, état d'âme² die men tot uitdrukking wil brengen.

Door deze état d'âme als een van hun uitgangspunten te nemen, staan de symbolisten in oppositie - en dat verduidelijkt hun standpunt en de bedoelingen - tegenover voorgangers. Zij vormen een uitgesproken reactie op het positivistisch naturalisme, maar ook op de kunst van de Parnassiens, die hun aandacht richtten op een uitwendige werkelijkheid met duidelijke contouren en grenzen, en die beoogden deze tot uitdrukking te brengen in een soort literaire edelsmeedkunst. De symbolisten beogen niet langer, als de Parnassiens, l'art pour l'art, innerlijke onbewogenheid, plastische objectiviteit³. Zij willen tot uitdrukking brengen hun innerlijke ‘wereld’, hun subjectieve zielservaring, vaak de slechts vaag bepaalbare ervaring van het onbewuste, het gevoel, de intuïtie, de droom, het a-rationele, het innerlijke van de mens⁴.

In het - snelle - verloop van de ontwikkeling komt echter een deel van de symbolisten tot aanzienlijk scherper omlijnde opvattingen over wat men tot uitdrukking wil brengen, m.a.w. naast een stemmingssymbolisme ontstaat een meer ‘ideëel’, respectievelijk religieus symbolisme⁵. De fasen, niet altijd na, maar veeleer naast elkaar, kunnen schematisch als volgt worden voorgesteld:

1 D.A.M. Binnendijk, Zin en tegenzin, 60-1.

2 V. van Vriesland, Het werkelijkheidsgehalte in de letterkunde, Amsterdam, 1962, (verder aangehaald als Werkelijkheidsgehalte), 47, spreekt over ‘zielestaat’.

3 J. Aerts, Stijlgeheimen van Karel van de Woestijne, Leuven, 1956 (verder aangehaald als Stijlgeheimen), 24.

4 J. Aerts, Stijlgeheimen, 29.
Deze subjectieve zielservaring, deze ‘état d'âme’ kan overigens haar oorsprong nemen (haar ontstaan vinden) in een zeer concreet object. Mallarmé spreekt over ‘la contemplation des objects’, en zegt dan dat ‘l'image s'envolant des rêveries suscitées par eux sont le chant’. Die ‘rêveries’ kunnen dan (de inhoud van) het gedicht gaan vormen. Dat wil dus zeggen: dat het object aanleiding is tot het ontstaan van de état d'âme; Oeuvres complètes, Paris, 1965, 869.

5 Vgl. de definitie van Henri Clouard, Histoire de la littérature française du symbolisme à nos jours, Paris, 1947, 146 (aangehaald V. van Vriesland, Werkelijkheidsgehalte, 150): ‘l'entrée dans les au-delà et les en-deçà du rationnel: d'où annexion du rêve, du merveilleux quotidien, des ressources de l'inconscient; d'où pressentiment de correspondances universelles, allant jusqu'au cosmique et au divin, - dans le moment même où le Moi paraissait voué à la solitude’.

[p. 27]

a. De symbolisten zijn allereerst inwendig levenden, geboeid door hun gemoedsgesteldheid, door wat in hun psyche omgaat. Dat wat in die psyche omgaat, kan bij wijze van spreken spontaan zijn (iemand is opgewekt, iemand is droefgeestig); het kan ook worden opgewekt door indrukken van buitenaf, die via de zintuigen de ziel bereiken (lijnen, kleuren, klanken, licht en duister, de natuur in haar diverse verschijningsvormen), en daar bepaalde gemoedstoestanden wekken die eventueel om vertolking vragen. In gevallen als dit is er sprake van een eenvoudige état d'âme.

b. Niet zelden treden, hoe dan ook daar tot stand gekomen, binnen de psyche verbindingen op tussen indrukken van verschillende zintuigen, met als resultaat de wonderlijkste synesthesieën.

c. Evenzeer is het mogelijk dat men een relatie legt tussen de dingen buiten zich en de innerlijke gemoedsbeweging, niet als een coïncidentie, maar als berustend op diepere gronden. Men beweegt zich dan op een ander, hoger niveau, op dat wat Swedenborg noemt de universele analogie of correspondentie. De titel van het gedicht Correspondances van Baudelaire heeft het verschijnsel beroemd gemaakt. De universele analogie of correspondentie gaat ervan uit, dat er een correspondentie is tussen de menselijke microkosmos en de universele macrokosmos, tussen de universele werkelijkheid buiten de mens en de psychische werkelijkheid in hem.

d. Bepaalde auteurs blijken te beschikken over een psyche, rijk aan innerlijke werkelijkheid, de werkelijkheid van het bewuste, maar ook en vooral van het onbewuste, het onderbewuste, de droom, het visioen, een rijk ontwikkeld gemoedsleven; daarin kunnen zich hele werelden vol mysterie openbaren, waarvan de ‘normale’ mens, gepreoccupeerd door zijn dagelijkse besognes, geen weet heeft. Markante voorbeelden hiervan levert het werk van Gérard de Nerval. Een verhaal als Aurélia (1854) geeft indrukwekkend en suggestief gestalte aan wat het droomleven een bepaalde persoon openbaart. Het demonstreert hoe binnen de intimiteit van het zielsbeleven geheimzinnige verbindingen kunnen plaatsvinden van gegevenheden die zich daar eerder voordeden. Op basis van herinneringen van ervaringen, reizen, (vroegere) dromen, elementen ontleend aan lectuur, worden werelden aanschouwd die het normale beleven niet kent, openbaren zich droomvisioenen van het soort dat men later archetypisch zal noemen.

e. Voortbordurend op de gedachte van de universele correspondentie (i.c. tussen menselijke microkosmos en universele macrokosmos) kan vooral een psychisch rijkbegaafde (als de onder d genoemde) verder gaan, en niet alleen vermoeden dat de dingen in en buiten hem onderling door geheimzinnige relaties verbonden zijn, maar ook dat zij in

[p. 28]

hun onderlinge relatie tekens zijn van, en verwijzen naar een hogere werkelijkheid, die zij vertolken: het aanschouwde wordt geacht te zijn teken van het verborgen mysterie, te raden achter het aanschouwbare.

En daarbij krijgt meteen de kunst, vooral de dichtkunst en de muziek, haar belangrijke rol aangewezen. Om de befaamde uitspraak van Baudelaire aan te halen: ‘C'est cet admirable, cet immortel instinct du Beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au delà et que voile la vie, est la preuve la plus vivante de notre immortalité. C'est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique que l'âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau ... Ainsi le principe de la poésie est, strictement et simplement, l'aspiration humaine vers une beauté supérieure’¹.

Uit deze gedachtengang valt te begrijpen de voorkeur voor de zo veelvuldig optredende term ‘idee’ en de term waarmee zij zichzelf kwalificeren: ‘poètes idéalistes’. De symbolisten verwijten voorgangers of tijdgenoten ‘de manquer un idéal’²; zijzelf willen veeleer een ‘idee’ tot uiting brengen³.

In dit verband komt aan de orde de vraag waarop het optreden (aanvaarden) van een Idee (van wat G. Vanor in zijn brochure L'Art symboliste van 1889⁴ noemt een ‘essence intelligible’) berust. Het kan berusten op een kennis a priori van die Idee, een soort geloofsgegeven (vermoedelijk is dit bij Vanor het geval; vergelijk de term ‘dogme’ die hij gebruikt). Men gaat dan uit van een bepaald concept van enigerlei idee, en beschouwt de dingen als uit die idee voortvloeiende verschij-

1 Préface van de Nouvelles Histoires extraordinaires, 19-21.

2 André Dinar, La croisade symboliste, Paris, 1943, 21; aangehaald J. Aerts, Stijlgeheimen, 17.

3 A. Retté, in La Plume, 15 februari 1892; aangehaald J. Aerts, Stijlgeheimen, 17.

4 Op de brochure van G. Vanor vestigde A. Zijderveld de aandacht, TNTL 54 (1935), 183-209; gezien het belang van Zijdervelds uiteenzetting, wordt hier ook rekening gehouden met die van Vanor. (Vanors brochure schijnt alleen maar aanwezig te zijn in de U.B. van Amsterdam, die haar niet uitleent); (de auteur heet Vanor, en niet Vamor, zoals Zijderveld schrijft). De studie van Zijderveld werd herdrukt in Keur uit het werk van Dr. A. Zijderveld, Amsterdam, 1953, 284-301.
Als G. Vanor zijn brochure L'Art symboliste in 1889 publiceert, zegt hij dat hij schrijft ‘quelque deux ans’ nadat de nieuwe opvattingen (inzake het symbolisme) ingang hadden gevonden. Dat zou dus zijn rond 1887; rijkelijk laat!
Vanor wil nadrukkelijk onderscheid gemaakt zien tussen, enerzijds, de ‘decadenten’ die hij eigenlijk niet meer dan knoeiers acht, en, anderzijds, de ‘symbolisten’ die de waarachtige dichters zouden zijn; de moeilijkheid in die jaren was dat beide groepen over één kam geschoren werden, wat leidde tot een ‘confusion perpétuée’.
De enthousiaste inleider van Vanors brochure Paul Adam was overigens een van de stichters van het tijdschrift Le Décadent (met J. Moréas)!

[p. 29]

ningsvormen van de idee. Dit laatste moet G. Vanor wel bedoelen als hij zijn vierde hoofdstuk, waarin hij tot de kern van de zaak wil komen, aanvangt met de kapitaal gezette woorden: L'Art est l'oeuvre d'inscrire un dogme dans un symbole humain et de le développer par le moyen de perpétuelles variations harmoniques'. De term ‘dogme’ is, blijkens het vervolg, niet zó zwaar bedoeld als hij er staat. Maar klaarblijkelijk wordt toch wel aan één tamelijk centrale (dat wil zeggen in alle gedachten- en gevoelsgangen als uitgangspunt optredende) grondgedachte gedacht.

De andere mogelijkheid is, dat men uitgaat van de veelvuldigheid der dingen die men waarneemt en dan geleidelijk tot de ontdekking komt dat die talloze dingen als ‘tekens’ verwijzen naar het ene, hogere mysterie; zo geraakt men dus geleidelijk tot een ‘concept’, ‘idee’, dat eeuwig en tijdelijk in enigerlei synthese omvat. Dit laatste proces heeft zich voltrokken bijvoorbeeld bij iemand als Albert Verwey, die pas na verloop van tijd kan stellen, dat de eeuwigheid van het leven verschijnt in de tijdelijkheid. Die tijdelijkheid ontleent dan dááraan haar diepste wezenlijke zin. Wanneer de dichter aan de tijdelijkheid ontleende voorwerpen gebruikt, kan hij daardoor en daarmee de eeuwigheid, ontijdelijkheid bedoelen; daardoor wordt, naar het woord van P.C. Boutens, ‘ieder woord een symbool van diep bedoelen, wat er school In vlucht'gen schijn één wereldsch uur Aan hemelsch licht, aan eeuwig vuur’¹.

Ongeacht intussen de wegen waarlangs men geraakt tot het concept van enig Idee², de bezitters ervan komen als ‘idealisten’, globaal gesproken, hierin overeen, dat door hen al het geschapene wordt geacht te zijn de steeds wisselende openbaring van wat al naar gelang van opvatting heet de (eeuwig stuwende) levenswil, de wereldziel, de wereldgeest, het Absolute, het Leven, het Onbewuste, God, de Idee. In de identiteitsfilosofie (als die van Schelling en Hegel) worden natuur en geest (onbewuste natuur en bewuste geest) beschouwd als uitingswijzen van het

1 P.C. Boutens, Stemmen, 93.

2 Men stelt dat deze ‘idealistische’ gedachtenontwikkeling in de letterkunde aansluit bij die in de wetenschappen: ‘la science et la philosophie actuelles tendent à ramener tous les phénomènes à une unité d'essence dont les simples modifications créent la vie sensible’ (L'Art symboliste, 36). De inleider van de brochure, Paul Adam, handelt in zijn woord-vooraf over de nieuwe mens, die na het voorbij geachte pessimisme en naturalisme zich anders verhoudt ten aanzien van al het bestaande: ‘Il synthétisera les séries des phénomènes dans l'Idee-Une, dans l'Idée-Mère, dans L'Oeuf générateur des Mondes, dans l'Idée Divine, dans Dieu. Il sera mystique’. Deze gedachtengang toepassend op de letterkunde stelt Vanor, dat ‘la littérature symboliste tâche à ramener les phénomènes intellectuels et sensoriels à la source initiale, cette essence unique perpétuellement féconde en ses modes’ (L'Art symboliste, 37).

[p. 30]

Al-Ene. Bewustzijn en werkelijkheid zijn de twee polen van het Absolute, van de Idee. Zij zijn verschijningsvormen in tijd en ruimte van het Eeuwige, de geheimzinnige macht die alles drijft. Dit Absolute neemt dus in tijd en ruimte gestalte aan, hoewel het zelf buiten tijd en ruimte eeuwig en oneindig is. - Met name het bewustzijn, als (gedeeltelijke) bewustwording van het goddelijke, krijgt onder de verschijningsvormen (uitingswijzen) van het Absolute bijzondere aandacht¹. En naast dat bewustzijn dus ook, zoals hiervóór werd aangegeven, het onbewuste en onderbewuste, de droom, het visioen en al wat zich in de geheimzinnige regionen van het zieleleven kan afspelen.

In deze gedachtengangen is dan ook sprake van een universele waarheid, ook van een universeel levensgevoel dat alles doordringt en al het bestaande buiten en in de mens doet ervaren (in ‘geest’ of ‘ziel’) als uiting van het (mysterie van het) leven, het goddelijk geachte. Het is met name krachtens die opvatting dat het begrip van de universele correspondentie kan postvatten. Sommigen menen, dat in dit laatste geval specifiek van symbolisme gesproken zou moeten worden.

De theorie van het symbolisme, aldus Vanor, is overigens niet iets van vandaag; zij bestaat al sinds eeuwen. Als kroongetuigen worden aangehaald Cyrillus van Alexandrië, Dydimus, Augustinus en Schiller; de laatste schreef dat de wereld voor de dichter alleen maar belangwekkend is omdat zij symbolischerwijze de verschillende manifestaties van het denkend wezen aanduidt. Het universum wordt dan ook een geheel van symbolen geacht. De symbolistische dichter heeft tot taak de ‘idee’ te ontdekken via de ‘représentation figurée’ van die idee, ‘de saisir les rapports des choses visibles, sensibles en tangibles du monde avec l'essence intelligible dont elles participent; de remonter des effects à la cause, des images aux prototypes, des phénomènes et des apparences aux sens mystérieux; - et réciproquement, de présenter une chose par ses qualités extérieures, de revêtir l'idée d'une signification figurative et d'exprimer des vérités par des images et des analogies’².

Het symbolisme legt dus, wetende dat alles voortvloeit uit de Idee (de ‘essence intelligible’), in deze gedachtengang verband tussen de verschijningsvormen en de a priori erkende idee; het erkent en herkent dat ieder object van de schepping correspondeert met een idee, met een ‘idéal divin’, en teken is van de goddelijke gedachte; de schepping verschijnt als het boek van God. De ‘gewone’ mens staat vóór die schepping, maar hij kent de waarde ervan niet; de dichter echter, die begaafd

1 Jean Moréas, Le symbolisme, in Figaro littéraire, 18 september 1886; aangehaald door Guy Michaud, La doctrine symboliste, Paris, 25.

2 L'Art symboliste, 38.

[p. 31]

is met de kennis van de taal der schepping, kan haar ontcijferen en de hiërogliefen uitleggen¹. Op basis van deze opvatting erkent de dichter ook onderlinge relaties tussen de verschijnselen, vermits deze verschijnselen alle creaties zijn van de ene (goddelijke) idee (respectievelijk van God).

Overziet men al de voorgaande mogelijkheden, dan kan men het symbolisme als psychische zijnswijze wellicht het best gekenmerkt achten door zijn subjectief karakter: het beoogt weer te geven een état d'âme, een subjectief zielservaren, een ervaren in het psychische innerlijk. Dat ervaren in dat innerlijk kan, zoals aangeduid werd, bestaan - om uitersten te noemen - uit een simpele gemoedsbeweging, (en dan ontstaat het stemmingssymbolisme), het kan ook bestaan uit een metafysische ervaring van zeer wijde strekking (en dan ontstaat een meer ideëel symbolisme). Die metafysische ervaring kan van welhaast mystisch karakter zijn, zij kan het ‘goddelijke’ ook ervaren in zijn aardse verschijningsvormen, die dan geacht worden van verheven karakter te zijn. Daartussenin liggen de vele gebieden waarin dit zielservaren zich kan afspelen: emotie, gevoel, droom, herinnering, fantasie². Daarin kunnen ook de dingen van deze wereld als het ware weerspiegeld worden en een eigen leven gaan leiden³. In het symbolisme krijgt dus het onbewuste, onderbewuste, het irrationele, de ervaring van het mystieke en verborgene, ‘kortom het mysterie, dat schuilt in de bodemloze diepte van onze irrationele ziel’⁴, zijn grote kansen. Maar bij sommigen verheldert het mysterie zich - zonder overigens zijn eigen aard en karakter te verliezen - tot Idee, tot (bij-

1 L'Art symboliste, 41.

2 H. van den Bergh, de resultaten van een onderzoek van het Instituut voor neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam samenvattend, somt (Maatstaf 21 (1973), 819 vlg.) een veertigtal karakteristica op die het symbolisme kenmerken. Als concretiseringen van een ‘état d'âme’ in onze letterkunde noemt H. van den Bergh o.a. het volgende:
het gevoelen van de nietigheid van de mens in de ruimte (Leopolds Cheops);
de aandacht voor dood en tijdelijkheid (Van de Woestijne);
de mogelijkheid uit te stijgen boven het aardse leed (Boutens' Leeuwerik);
aandacht voor het kind als ongerept wezen, niet lijdend onder het dualisme van geest en lichaam;
thema's als adem, tijd, duisternis;
aandacht voor de droom als openbaringsmiddel van eigen innerlijke wezenstrekken en van het ideële levensdoel (Boutens' Hymnos aan de zee).

3 J. Aerts, Stijlgeheimen, 24, citeert Poizat, Le symbolisme, Paris, 1919, 143: ‘Le Symbolisme, ce fut le retournement du regard du dehors au dedans, la contemplation du reflet des choses en nous comme en une eau endormie, notre oreille tendue à des musiques singulières’.

4 J. Aerts, Stijlgeheimen, 25.

[p. 32]

na)-zeker-weten van het goddelijke, het mysterie achter alle dingen (en waarvan het mysterie in de ziel één der uitingen is).

Tenslotte het sleutelwoord waaraan de beweging haar naam dankt: symbool.

Laat het symbolisme berusten op een zijnswijze van de mens waarin het subjectief zielservaren het meest karakteristieke is, het zoekt zich uit te spreken, in taal te formuleren, zijn artistieke vorm te vinden. Het doet dat door velerlei middelen, het doet dat primair door het symbool. Over het symbool werd al eerder globaal gehandeld¹; over de behandeling ervan door de symbolisten verderop².

L.J. Austin stelt, dat het (Franse) symbolisme van de negentiende eeuw de premissen van de romantiek tot hun logische consequentie heeft gevoerd. De stelling kan in verschillende betekenissen worden opgevat.

Het is duidelijk dat de symbolisten zelf de romantiek opnieuw ontdekken, zich globaal bij haar aansluiten en haar als het ware opnieuw exploreren ‘in de richting van een nog méér inwendige en nog méér lyrisch-muzikale poëzie. Op dit punt komt het Symbolisme ten volle overeen met de neo-romantiek, die als parallelle beweging in de Germaanse landen - inzonderheid Duitsland - heerste’³.

Beide belijden de innerlijke zielsbeleving als bron en oergrond van alle poëzie; de irrationele zielskrachten komen sterk naar voren. Beide kennen de drang naar het beleven van de subjectieve ervaring. Beide kennen het verhevigde individualisme en subjectivisme dat elke opgelegde orde verwerpt, alsook de uitzonderlijke verfijning van zintuiglijkheid en gevoeligheid die al aan het impressionisme eigen waren⁴. Maar voor de symbolist wordt dat wat hij buiten zich waarneemt uiteindelijk symbool voor eigen innerlijke werkelijkheid. Hoezeer de uiterlijke werkelijkheid hem moge boeien en hoe suggestief hij in haar en achter haar verschijningsvormen een diepere dimensie, een eeuwige werkelijkheid vermag te ontdekken, zij wordt hem pas wezenlijk belangwekkend als verband gelegd wordt met de eigen gemoedsbeweging, als zij als symbool van eigen innerlijkste belevenissen fungeren kan: de werkelijkheid dus primair symbool vooral van 's dichters eigen (innerlijke) werkelijkheid.

Het symbolisme heeft duidelijk bepaalde verbroken verbindings-

1 Handboek III, 104-16.

2 Zie p. 56-8.

3 J. Aerts, Stijlgeheimen, 24.

4 J. Aerts, Stijlgeheimen, 24-5.

[p. 33]

lijnen (met de romantiek) weer opgevat, aangeknoopt, hersteld. De état d'âme wordt tot uitdrukking gebracht, de sensibiliteit¹ en/of de imaginatie² behouden geldigheid³.

Daarnaast herneemt, zoals we zagen, een aantal auteurs de in de tijd van de romantiek aanwezige poging te geraken tot een nieuwe, eigen conceptie van Ik en Wereld (kosmos). Die conceptie is intussen vaak een geheel andere dan die waartoe men in de tijd van de romantiek rond 1800 kwam⁴. Dat is begrijpelijk. Hoezeer immers het symbolisme ligt in het verlengde van de romantiek, de ontwikkeling van het denken en ervaren in welhaast een eeuw was onmisbaar èn onontkoombaar heengegaan door de zo geheel anders georiënteerde denkbeelden van positivisme en scientisme. Dat maakt het de eind-negentiende-eeuwers niet mogelijk het spontaan optimisme en de bewogen religiositeit van de eigenlijke romantici te delen of te beleven. Veeleer verhielden velen zich pessimistisch ten aanzien van de menselijke mogelijkheden, ook van de mogelijkheid het metafysische te kennen.

Naderhand echter verwerft een religieuze opvatting opnieuw gelding: sommigen bezitten een bepaalde ‘religiositeit’ of ontwikkelen

1 Handboek III, 83-90.

2 Handboek III, 90-104.

3 Bij de één overigens de sensibiliteit en inspiratie (bijvoorbeeld Rilke), die door de ànder wordt afgewezen; idem voor wat betreft de imaginatie (die bijvoorbeeld Poe afwijst). R. Wellek, Discriminations, 118, Konfrontationen, 80, stelt, dat het wantrouwen tegen de inspiratie en de vijandschap ten aanzien van de natuur de kenmerkende trekken zijn waardoor het symbolisme zich onderscheidt van de romantiek (zo bij Baudelaire, Mallarmé en Valéry, terwijl Rilke dus een tegenovergesteld standpunt inneemt).

4 Om in vogelvlucht de gang van zaken in de negentiende eeuw voor wat dit aspect betreft, samen te vatten - zie Handboek III, 115-6 -: aanvankelijk domineren rond 1800 christelijke en wijsgerige opvattingen volgens welke een duidelijke samenhang van eindig en oneindig bestaat; deze samenhang wordt nogal eens in vaak traditionele (christelijke) geest geïnterpreteerd.
Geleidelijk maakt deze interpretatie plaats voor wijsgerige opvattingen die een ander begrip van eeuwig en oneindig (inclusief God) huldigen dan het traditionele, om tenslotte vervangen te worden door de overtuiging dat het transcendente leeg is, een ‘Néant’. Men tracht overigens wel dit Néant als een toch absolute waarde in taal te ‘vangen’. Zo Mallarmé. (Vgl. H.A. Wage in: De mythe in de literatuur, 's-Gravenhage, 1964, 78-81). (Uitvoerig hierover H. Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg, 1967. Ook A.G. Lehmann, The symbolist Aesthetic in France, 1885-1895, Oxford, 1950; Joseph Chiari, From Poe to Mallarmé. Symbolism. The growth of a myth, London, 1956).
Na verloop van tijd verdwijnt ook deze visie op het ‘Néant’ als absolute waarde, en hanteert men een symbool ter uitdrukking van een état d'âme. Alléén van die état.
Naderhand echter verzet een deel van de symbolisten zich dan toch weer tegen deze beperkende opvatting en tracht men opnieuw te komen tot een bredere conceptie van Ik en Wereld.

[p. 34]

haar geleidelijk, waardoor ook in dit opzicht de verbinding met de romantiek hersteld wordt.

Ook de houding ten aanzien van de natuur verschilt aanzienlijk: voor de romantici gold als ideaal het elkaar wederzijds, bijna religieus doordringen van ik en natuur; Baudelaire daarentegen - om een voorbeeld te noemen - beoogt de (z.i. in veel opzichten te verwerpen) natuur minstens te transformeren, nog eerder geheel nieuwe, door de imaginatie geschapen, werelden te creëren.

Na verloop van tijd echter worden verschillende auteurs uit dit laatste deel van de bewogen negentiende eeuw opnieuw gekenmerkt door het verlangen achter de fysische verschijningsvormen door te dringen tot het metafysische. Dan volstaat de symbolist er niet mee het symbool te laten fungeren uitsluitend ter expressie van een état d'âme, maar beoogt hij, zoals hiervóor werd uiteengezet, opnieuw een vaak wereldomvattende conceptie te vormen. Dit gebeurt in elk geval bij degenen, wier aandacht geboeid is door wat men noemt de totaliteit van ‘het Zijnde’¹.

1 Voor het Franse symbolisme zie Guy Michaud, La doctrine symboliste, documents, Paris, 1947; dez., Message poétique du symbolisme, Paris, 1961; iets ouder André Dinar, La croisade symboliste, Paris, 1943, A.G. Schumann, The symbolist aesthetic in France 1885-1890, London, 1950; A.G. Lehmann, The symbolist aesthetic in France, 1885-1895, Oxford, 1950, C.M. Bowra, The heritage of symbolism, London, ²1947; Joseph Chiari, From Poe to Mallarmé. Symbolism. The growth of a myth, London, 1956; A. Balakian, The symbolist movement; a critical approach, New York, 1967.
Manfred Gsteiger, Französische Symbolisten in der deutschen Literatur der Jahrhundertwende (1869-1914), Bern, 1972 (niet ‘eine Studie über “Einflüsse”, sondern sie beschäftigt sich im wesentlichen mit den unmittelbaren Zeugnissen der Vermittlung, Uebernahme und Wiedergabe der französischen und belgischen Lyrik des Symbolismus (Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, Laforgue, Maeterlinck, Verhaeren u.a.) in der deutschen Literatur’).
Voor de Russische symbolisten zie J. West, Russian symbolism; A study of Vyacheslav Ivanov and the Russian symbolist aesthetic, London, 1972 (beoordeling W.G. Weststeijn, LT, 1973 (april, nr. 297), 214-5; de esthetica van de Russische symbolisten zoals Weststeijn die p. 215, eerste kolom, geeft, stemt overeen met die van de Westeuropese; daarnaast vertoont zij nog veel oorspronkelijk romantische kenmerken).
Voor de Nederlandse letterkunde J. Kamerbeek jr., Op zoek naar een definitie van het symbolisme, LT, 1970, 767-77.
De Boekenlijst 609. Symbolisme van Jan de Rooy, Leiden, bevat zo'n 3700 nummers ...
Een systematische bestudering van de invloed der niet-Nederlandse symbolisten op de Nederlandse auteurs zal nog moeten plaatsvinden. P. Minderaa deed het, althans voorlopig, voor wat betreft Karel van de Woestijne. Zijn leven en werken I², Arnhem, 1942, 143-67.

[p. 35]

7. Jugendstil

In de complexe laatste decennia van de negentiende eeuw (en het eerste van de twintigste) ontmoet men diverse termen die pogen onder het daaraan verbonden begrip een stijl of stroming te kenschetsen. Termen als neoromantiek, symbolisme en Jugendstil worden veelvuldig gebruikt voor de kunst uit de jaren van 1890 tot 1910. Men vraagt zich af, of ze niet, het accent leggend op diverse aspecten, toch overwegend een en hetzelfde verschijnsel (stroming, stijl) bedoelen. Om dit enigermate aanvaardbaar te maken, allereerst een samenvatting van de stijl die in toenemende mate aandacht heeft gekregen: de Jugendstil.

De Jugendstil is, hoe moeilijk hij ook te beschrijven valt, een - belangrijke - variant onder de verschillende stijlen die in de tijd van 1890 tot 1910 opvallen. Met andere woorden: de Jugendstil is zeker niet de allesbeheersende stijl die de periode zijn naam geeft; maar hij is wel zo belangrijk dat er duidelijk aandacht aan besteed moet worden.

De Jugendstil treedt op¹ als variant van de rond 1900 over de westerse wereld (van Chicago via West-Europa tot Moskou) aan de orde zijnde Art Nouveau, Arts and Crafts, Liberty, Modern Style, Stile Modernista, Nieuwe Kunst².

Ook hier, in tegenstelling met realisme, naturalisme en impressionisme, geen streven naar weergave van de werkelijkheid, (ook niet de werkelijkheid zoals die ondergaan wordt door de impressionist), maar conceptie van een eigen, nieuwe, kunstzinnig geordende wereld. Men brengt deze wereld tot uiting in kunstwerken die gekenmerkt worden door een duidelijke eenheid van stijl, reactie ook op het nogal verwarrende conglomeraat van stijlen waardoor de tijd tot 1890 gekenmerkt was.

Het meest bekend is de Jugendstil geworden in de beeldende kunsten. Dit vindt wel zijn oorzaak in het feit, dat de plastische kunsten onmiddellijk vormen doen herkennen, in tegenstelling met de let-

1 Voor de Jugendstil een beknopt werkje van Dominik Jost, Literarischer Jugendstil, Stuttgart, 1969, met uitvoerige literatuuropgaven. Het hierboven volgende berust voor een deel op de tekst van Jost. Het grote werk over dit onderwerp is dat van Richard Hamann en Jost Hermand, Stilkunst um 1900 (Deutsche Kunst und Kultur von der Gründerzeit bis zum Expressionismus, Band 4), 1967. Mogelijk is het aangekondigde boek van Jost Hermand, Jugendstil. Wege der Forschung, al verschenen. Vgl. ook Jost Hermand, Jugendstil. Ein Forschungsbericht 1918-1964, Referatheft der D. Vjs., 1965, 8. Een groot verzamelwerk heet Jugendstil. Druckkunst, door H. Hofstätter. In de MEW treft men het trefwoord Jugendstil niet aan.

2 Ernst Braches behandelt een aantal van deze stromingen voorzover zij tot uitdrukking komen in de boekverzorging in Het boek als Nieuwe Kunst 1892-1903. Een studie in Art Nouveau, Utrecht, 1973.

[p. 36]

terkunde, die aangewezen is op het voorstellingsvermogen van de woorden-lezende lezer¹.

Maar ook in de letterkunde treedt hij op².

Voor een groot deel van de auteurs is weliswaar de Jugendstil een aanvangs- of doorgangsfase in hun totale werk, maar een deel van hun werk draagt duidelijk het stempel van de stijl van de periode.

In de in de Jugendstil geschreven werken komen twee aan elkaar tegengestelde stromingen tot uitdrukking: decadentie (althans resignatie) en vitalisme³. Men kan zwelgen in zingenot, ook en vooral het erotische, een voorkeur kennen voor het jonge, frisse, nieuwe, voor een paradijselijke wereld; men kent ook, daartegenover, de stemming van ondergang en sterven; - levensverheerlijking dus en doodsverlangen, genieten van het leven en zijn genotschenkende mogelijkheden, maar ook zich koesteren in de doodsgedachte⁴. Men ervaart de kosmische alleenheid extatisch (vooral in de vereniging door de liefde), maar evengoed de zwaarmoedige aardsheid; men streeft naar verlossing uit de beperking van het ik en naar extreme ‘vergeestelijking’, maar gaat ook op in de cultus van de concrete aardse schoonheid⁵. Men beleeft het vrij-

1 De term Jugendstil is mogelijk in 1899 (misschien 1898) het eerst gebruikt, waarschijnlijk in relatie met de naam van het weekblad Jugend, dat in die jaren in München verscheen. Andere belangrijke Duitse tijdschriften waren Blätter für die Kunst (1892-1919), Pan (1898-1900), Jugend (1896-1940), Simplizissimus (vanaf 1896), Ver Sacrum (1898-1900), Die Insel (1899-1902). Over die tijdschriften uitvoeriger F. Schlawe, Literarische Zeitschriften I. 1885-1910, Stuttgart, 1961, ²1965; beknopter Dominik Jost, a.w., 79-85.

2 Om te oriënteren: eerst een aantal namen van Duitstalige auteurs die tot de Jugendstil gerekend worden (uiteraard voor wat betreft de periode waarin deze stijl bij hen aan de orde is): Nietzsche, Stefan George (relatie met Jan Toorop en Albert Verwey), Rainer Maria Rilke (zijn Stundenbuch is gekenschetst als een ‘Theologie des Jugendstils’ (B. Herzog, Der Gott des Jugendstils in Rilkes ‘Stundenbuch’, Schweizer Rundschau 60 (1961), 1237-41), Hoffmanstal, Th. Mann, Wedekind (zijn drama's tot 1904 met contrapuntisch vitalisme en vlucht uit het leven), Heym, Else Lasker-Schüler (Styx, 1902), Max Brod, Hermann Hesse, Gerhart Hauptmann (Der arme Heinrich, 1902), Hans Carossa, Theodor Däubler, Alfred Döblin, Carl Hauptmann, Arno Holz, Ricarda Huch, Eduard von Keyserling, Detlev von Liliencron, Otto zur Linde, Heinrich Mann, Christian Morgenstern, Robert Musil, Gustac Sack, René Schickele, Johannes Schlaf, Arthur Schnitzler, Rudolf Alexander Schröder, Reinhard Johannes Sorge, Carl Spitteler, Rudolf Steiner, Georg Trakl, Anton Wildgans, Karl Wolfskehl, Stefan Zweig.

3 Vaak in het werk van één auteur, in één werk van een auteur, vaak ook als tegenstellingen tussen verschillende auteurs, waarbij het vitale uiteindelijk de overhand krijgt, als de Jugendstil wordt opgevolgd door (ten dele overgaat in) het expressionisme.

4 De dood wordt vaak als in het leven geïncorporeerd begrepen (Rilkes Die weisze Fürstin, 1899).

5 Dominik Jost, 21.

[p. 37]

heidsgevoel èn het gevoel van totale onzekerheid in het aardse bestaan; de idealistische verbeelding èn de groteske.

Thomas Mann (in zijn jeugdwerken), Ludwig Klages, Georg Simmel, Henri Bergson hebben de wijsgerige grondslagen helpen leggen voor polariteiten die de Jugendstil kenmerken; geest en ziel, heilige en zondaar, hoge verrukking en zonde, aanbiddende ephebe en wellustige faun, kindvrouw en fatale vrouw, uitverkorenheid en verworpen-zijn, paradijs en woestijn, fijngevoeligheid en brutaliteit, raffinement en barbarij, ascese en begeerte, levensverheerlijking en doodsverheerlijking, modernistisch en archaïsch, decadentie en extase. Tegenstellingen die vaak overigens dialectisch naar een eenheid streven en naar synthese¹.

Deze tegenstellingen, deze dialectiek, deze complexiteit binnen een streven naar synthese, moeten overigens, mede onder invloed van het de natuurwetenschappen beheersende monisme, gezien worden als stromingen en streven binnen de aardse werkelijkheid. Idealisme, extase, vergeestelijking beogen doorgaans geen poging tot transcendentie, zijn niet gericht op een doel buiten de aardse werkelijkheid; het leven voltrekt zich in de immanentie. Het leven zelf wordt volstrekte, hoogste waarde, duidelijk doel waarop alles betrokken wordt, als op een absolutum, zo ongeveer als in de middeleeuwen het godsbegrip fungeerde².

Naast de hiervoor genoemde tegenstellingen als het ware binnen de ene persoonlijkheid, wordt het hele leven van deze jaren daarnaast doortrokken door een opvallende tegenstelling tussen al dan niet maatschappelijke gerichtheid. Men kent enerzijds de voorkeur voor een subjectieve (vaak subjectivistische) opstelling, die neigt naar sterk doorgevoerd esthetisme, een elegante, dandyistische reactie op de levensverschijnselen, een geraffineerde voorkeur voor verfijning en het zeer bijzondere; daartegenover, anderzijds, ontwaakt of bestaat een duidelijke belangstelling voor de maatschappij en haar verschijningsvormen, een streven naar maatschappijhervorming zelfs, en daadwerkelijke belangstelling voor met name niet individuele, maar sociaal-culturele uitingen (bouwkunst, verzorging van boekwerken en dergelijke). In deze tweede belangstellingssfeer is niet langer sprake van een vlucht uit de werkelijkheid, maar veeleer van een duidelijk engagement, dat kort daarop voortgezet en voorgestaan zal worden in het expressionisme.

1 Dominik Jost, 23.

2 Elisabeth Darge, Lebensbejahung in der deutschen Dichtung um 1900, 1934, 11. Ook Ernest Seillière, De la Déesse Nature à la Déesse Vie. Naturalisme et Vitalisme mystiques. Le Néoromantisme en Allemagne III, Paris, 1931.

[p. 38]

Ook in de Nederlandse kunst treedt dit tweede aspect met grote duidelijkheid naar voren. Deze dualiteit vindt haar oorzaak mede in de persoonlijkheid van de kunstenaars, van wie een deel als het ware meer psychisch, een ander deel meer geestelijk gestructureerd is.

Beide tendensen binnen deze periode - globaal esthetisme en decadentie naast behoefte aan (maatschappelijke) hervorming - staan merkwaardig genoeg niet als vijandige broeders tegenover elkaar; zij staan als twee stromingen bínnen de Jugendstil, vaak verenigd zelfs, al zullen sommige auteurs naderhand zowel-als vervangen door een-of-ander.

Inzicht in de gevoels-, gedachten- en verbeeldingswereld van de Jugendstil vraagt ook een overzicht van de veel gebruikte topoi. In de letterkunde zijn er een groot aantal gemakkelijk herkenbaar¹: de lelie, de orchidee, de eenhoorn, de kentaur, chimeren, nimfen, najaden, slangenvrouwen, libellen, lianen, zwanen, flamingo's. Men heeft een voorkeur voor het imaginaire en sprookjesachtige. De vlucht uit de werkelijkheid wordt gerealiseerd door de vlucht uit de tijd en de ruimte, en de schepping van een idyllische wereld, ver weg van de boosaardige alledaagse werkelijkheid: het park, vooral het eiland (het ‘zonne-eiland’), een artificieel paradijs². De zonnesymboliek, het idee van de ‘eeuwige middag’ (in Nietzsches Zarathustra³), de Parcival-figuur en de graalwereld⁴ kenmerken het werk van tal van auteurs uit deze tijd.

De driedimensionale wereld maakt plaats voor de tweedimensionale met negatie van de fysische achtergrond en diepte, het perspectief; hierbinnen worden de dingen uit deze wereld decoratief gegroepeerd; alles is dichtbij. Binnen het precieuze worden zowel beweging als pathos ingekaderd. In ingekeerde dromerij verzonken vrouwengestalten demonstreren de schoonheidscultus, met inbegrip van een neiging naar het ziekelijke, vervallende, verstarring en doffe passiviteit; daartegenover de fatale vrouwen, zoals die in de voorgaande periode al figureren⁵.

1 Uitgebreid overzicht ervan o.a. in Dominik Jost, 57, 64.

2 Uit deze elementen kan de voorkeur voor de Jugendstil vandaag aan den dag van de psychodelische generatie verklaard worden, haar escapisme, haar exodus uit de maatschappelijke en economische werkelijkheid; met dit verschil dat het zich afkeren in de tijd van de Jugendstil meer een aristocratisch-elitaire, nu een meer bohemienachtige realisatie nastreeft. Vgl. Dominik Jost, 42.

3 Aan de uitgave van Nietzsches Zarathustra (uitgave 1908) en diens Ecce Homo werkte Henry van de Velde mee.

4 Dominik Jost, 53-4.

5 Voor wat de fatale vrouw betreft, zie Mario Praz, The romantic agony²;, London enz., 1951, 187-286, of Liebe, Tod und Teufel, München, 1963, 132-99; voor wat betreft de kindvrouw, respectievelijk de vrouw als schone onbekende, de sprookjesprinses, de madonna, zie Ariane Thomalla, Die ‘femme fragile’. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende, Düsseldorf, 1972.

[p. 39]

Nader over de Jugendstil in de Nederlandse letterkunde handelt E. Kunne-Ibsch in Der Wille zum schönen Leben. Enthistorisierung als Verfahren in der Erzählung des Jugendstils, o.a. naar aanleiding van werken van Borel, Couperus (Psyche) en Van Deyssel (Frank Rozelaar)¹. Augusta de Wit wordt ertoe gerekend.

Over de stijlkenmerken van de Jugendstil wordt verderop gehandeld².

1 Neophilologus 57 (1973), nr. 3 en 4.

2 Zie hier 60-1.

8. Neoromantiek en ‘moderne kunst’

In deze periode wordt eveneens veelvuldig de term neoromantiek gebruikt. Wie - om een al gebruikte formulering te herhalen - de kenmerken van de Jugendstil in gedachten heeft, herkent in een groot deel ervan hun toepasbaarheid op wat neoromantiek heet.

Dominik Jost gebruikt in zijn tekst over de Jugendstil de termen Jugendstil en neoromantiek niet zelden als synoniemen voor en door elkaar. Dit doet hij dan wel minder zelf (hij handelt nu eenmaal ‘alleen’ over de Jugendstil), maar het gebeurt in citaten uit werken van anderen. Bijzonder sprekend is wel, dat de uitgevers van tijdschriften, die thans te boek staan als tijdschriften bij uitstek van de Jugendstil, zelf hun activiteiten aankondigen als activiteiten ten bate van de neoromantiek³. Het is intussen duidelijk dat de neoromantiek toch wel, althans in de Nederlandse letterkunde, eigen specifieke kenmerken bezit, dat althans de term op een iets beperkter groep auteurs wordt toegepast dan op auteurs die alle kenmerken van de Jugendstil vertonen.

In vrij nauwe aansluiting op de ontwikkeling in het laatste decennium van de negentiende eeuw (het symbolisme, en voor wat de beeldende kunst betreft voorgangers als Van Gogh, Cézanne, Gauguin en Seurat, maar ook de Franse Nabis, de Japanse prentkunst, de Jugendstil, het fauvisme, luminisme, neo-impressionisme) ontstaat dan in het eerste decennium van de twintigste eeuw wat men wel noemt de ‘moderne kunst’⁴. Daarin krijgt de wending van de aandacht voor het uiterlijk

3 Eugen Diederichs (1867-1930), uitgever bij uitstek van werken van auteurs uit de Jugendstil: ‘Ich empfand mich selbst als neuromantischer Verlag’. En: ‘als führender Verlag der Neuromantik möchte ich betonen’ etc.; aangehaald Dominik Jost, 80-1.

4 A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914, Utrecht, 1959. Dit boek kan beschouwd worden als aansluitend op dat van Bettina Polak, dat hiervóór aan de orde was (beiden zijn leerlingen van professor H.E. van Gelder). Over dezelfde periode het belangrijke, iets oudere werk van A.M. Hammacher, Stromingen en persoonlijkheden, Amsterdam, 1955.

[p. 40]

van de dingen naar een kunst die als het ware vanuit de geest gedirigeerd wordt, haar beslag. Deze wending en de eruit voortgekomen kunstwerken werden mede veelal geïnspireerd door de buitenlandse kunst, zonder dat men altijd precies de bedoelingen in het buitenland begreep¹.

Voor wat de beeldende kunst betreft, wordt de periode 1900 tot 1908 beschouwd als de voorgeschiedenis van het zogenaamde Amsterdamse luminisme; in 1909 en 1910 volgt dan het Amsterdamse luminisme; daarna van 1911 tot 1914 de ‘moderne’ beweging, in het ontstaan waarvan tentoonstellingen van buitenlandse avantgardisten een zeer grote rol gespeeld hebben. Jan Toorop werkt in de jaren na 1900 verder, ook Derkinderen; Thorn Prikker wordt de eerste zeer oorspronkelijke vroege modernist; daarnaast treden figuren op als Nijland, Otto van Rees, Schelfhout, Van Dongen, Peter Alma; vooral een aanzienlijk schilder als Jan Sluyters, wiens werk uit die tijd karakteristiek geacht wordt voor de vroeg-expressionistische gevoeligheid in ons land. De belangrijkste vernieuwer (van wereldformaat) werd Mondriaan, in zijn verdere ontwikkeling onze enige echte kubist; men streeft er steeds duidelijker naar niet alleen luministisch te schilderen, maar ook tot sterker en persoonlijker expressie te komen. Het voorlopig - eindpunt van de ontwikkeling van symbolisme (ook daarin monumentalisme), Jugendstil, luminisme, kubisme en futurisme naar expressionisme werd niet zonder onderbreking bereikt: die onderbreking wordt veroorzaakt door de eerste wereldoorlog; het expressionisme zal in de Nederlandse kunst pas later ontstaan onder Duitse en Vlaamse invloed, tijdens en ná de eerste wereldoorlog dus.

Zowel de ontwikkeling van deze stromingen, het eigen karakter van elk ervan, de verhouding van de stromingen ten opzichte van elkaar en van de letterkunde tot elk van hen, zal nog de nodige studie vragen.

1 Gesteld wordt bijvoorbeeld dat Jan Toorop weinig of niets begreep van het divisionisme, dat hij dan ook op gevarieerde wijze navolgde, en dat Jan Sluyters ‘totaal geen notie had van wat de kubisten beoogden’; NRC, 21 februari 1959. Volgens A.B. Loosjes-Terpstra ‘interpreteerde men hier de Franse kunst naar eigen willekeur in expressionistische zin’.

9. Individualisme

Realist (en naturalist) beogen de dingen van de werkelijkheid te zien zoals zij zijn. Het impressionisme, nog altijd enigerlei werkelijkheid observerend, beweegt zich ván de werkelijkheid àf, doordat het de indruk geeft die men (het subject) ontvangt van de werkelijkheid, en beoogt de indruk weer te geven. De vormen van impressionisme die in een vorige

[p. 41]

paragraaf behandeld werden, hebben dit subjectieve element tot zijn exces opgevoerd. Daarmee is men volledig beland aan de tegenpool van alle streven naar realisme en is men, ook als het prozaïsten betreft, bezig met een typisch dichterlijke werkwijze.

Toen Willem Kloos het zich verhouden tot de werkelijkheid en het streven die werkelijkheid weer te geven behandeld had¹, voegde hij daaraan toe, dat ‘wij’ dat ook doen². Met ‘wij’ bedoelt hij de lyrische dichters. Maar Kloos heeft het dan over een ándere werkelijkheid, namelijk die in het subject. ‘Wij laten de werkelijkheid onzer visioenen en hartstochten, die ónze werkelijkheid is, op ons werken, zonder belemmering van traditie of modellen, en wij trachten ze te beelden en te zeggen, in de woorden, waartoe zij zich vormen, omdat wij vreugde hebben aan schoonheid en het zeggen van schoone dingen óns geluk is.

Hierin komen wij overeen met de naturalisten’³.

De tegenstelling met de realisten-naturalisten is echter ook duidelijk: dichters van deze soort geven niet de werkelijkheid-buiten-zich (en/of hun reactie daarop), zij geven hun ‘visioenen en hartstochten’; die ‘visioenen en hartstochten’ zijn hún werkelijkheid.

Die werkelijkheid is een in de kunstenaar aanwezige. Zij berust in de persoonlijkheid van de auteur. Men zou dan ook onvolledig zijn als men in dit verband niet expliciet sprak over een eigenschap die de (lyrische) kunstenaar sinds de romantiek (onze literatuur sinds Tachtig) bij uitstek kenmerkt: zijn individualisme.

Het individualisme kan zich manifesteren als strikt persoonlijke levensbeleving, - zónder dus dat hierbij metafysische of religieuze overwegingen een rol (van betekenis) spelen. Anderen beschouwen zichzelf - wij komen erop terug - als priester of profeet, als belijder van hogere ‘schoonheid’.

Dit individualisme kent een negatief en een positief gevolg. Negatief betekent het in zijn extreme vormen de verwerping, ook voor het eigen persoonlijk leven, van alle conventie, alle buiten het Ik staande normen; men wenst zich slechts te laten leiden door de eigen innerlijke ervaring; als het over kunst gaat, door het antwoord op de vraag, of iets lelijk of mooi is; de term ‘een goed mens’ acht Kloos te stammen uit het christelijk, in zijn oog afgelopen, tijdvak van de geschiedenis⁴.

Positief betekent hun individualisme de sterkste zelfbevestiging, eventueel de behoefte het Ik tot zijn hoogste ervaringsmogelijkheden op te voeren. Het Ik ervaren zij bewust als een veld waarop alle krach-

1 De ene keer noemt hij het realisme, de andere keer naturalisme.

2 W. Kloos, Veertien jaar I, 180.

3 W. Kloos, Veertien jaar I, 180-1.

4 W. Kloos, Veertien Jaar II, 256-7.

[p. 42]

ten van het leven inwerken, ook de werkelijkheid buiten de mens. Reeds Perk noemde als ‘moeder’ van zijn blijdschap: ‘jeugd, liefde, zweet en zonde’. Het leven nu-en-hier is de machtige, goddelijke kracht die de mens opvoert tot hartstochtelijk persoonlijk leven, tot zelfontdekking, dat wil in bepaalde gevallen zeggen: tot ontdekking en bewustwording van eigen goddelijkheid, tot zelfvergoddelijking dus. In andere gevallen wordt de aandacht voor de, al dan niet tot leven wekkende, buitenwereld achtergesteld bij de ervàring van die werkelijkheid in de mens; men vraagt zich dan niet af hoe de dingen in zich zijn, noch hoe zij behoren te zijn, maar hoe ík ze ervaar in de vaak tot extase opgezweepte schouwing: in wat Van Deyssel noemt ‘de kracht van het zuivere zien’, of in de extatische gemoedservaring.

De typische vormen waarin dit individualisme zich in deze tijd demonstreert, dragen namen als dilettantisme, decadentisme en dandyisme. Hoe deze stromingen van individualistisch beleven te begrijpen?

Na de metafysische opvlucht van de romantiek in de jaren rond 1800 hadden zich positivisme en empirisme gemanifesteerd als methoden om op wetenschappelijke wijze het kenbare te leren kennen. Maar ook deze methoden bleken niet te verschaffen wat zij aanvankelijk beloofd hadden; bovendien lieten zij de affectieve vermogens van de mens onbevredigd. Daar kwam bij, dat velerlei ontwikkelingen in het maatschappelijke en culturele leven het optimisme afremden, zoal niet tot in zijn grondvesten schokten. Het fin de siècle wordt dan ook gekenmerkt door een fin de siècle-mentaliteit: wat onwankelbaar scheen, dreigt ineen te storten: keizerrijken zo goed als theologieën (Nietzsche proclameert de dood-van-God, de tijd van de Götterdämmerung schijnt aangebroken), sociale, economische en politieke constellaties.

Bínnen dit ontbindingsproces stelt de dichter zich op; hij doet dat zoals hij het heel de negentiende eeuw al deed (Keats, Byron, Baudelaire, Pater en vele anderen) door, negatief, zich te distantiëren zowel van het oppervlakkig materialisme waardoor maatschappij en wetenschap vaak overheersend gekenmerkt werden, - door, positief, de waarden van het gemoed, de intuïtie, de fantasie, de idee, in ere te herstellen, óók voor wat betreft de eigen persoon. En hoewel de namen op het eerste gezicht daar niet naar schijnen te verwijzen, worden deze stromingen toch wezenlijk gedragen door idealisme, dat wil zeggen: door een duidelijke voorkeur voor geestelijke waarden, door uit te gaan van de in de subjectiviteit aanwezige geest (boven de materie waarop de aandacht aanvankelijk in de tweede helft van de eeuw zozeer was toegespitst geweest).

[p. 43]

Voor wat die eigen persoon betreft, kan het decadentisme beschouwd worden als de houding van het individu dat, geplaatst binnen het kader van een in onzekerheid geraakte cultuur, zichzelf handhaaft door een esthetisch gecultiveerde levensmoeheid; het is duidelijk subjectief en esthetisch, rechtstreeks reagerend op realisme, naturalisme en positivisme¹.

De decadent, zich afzettend tegen de materialistische samenleving die hij om zich ziet, kan zijn verzetshouding als het ware demonstreren in het dandyisme: ‘Le dandysme est le dernier éclat d'héroïsme dans les décadences’, zegt Baudelaire². Hij stelt zich dus op als ‘held’, buiten de massa. Hij doet dat door het bezit van intelligentie, eruditie, slagvaardigheid, cynisme vaak, door het tentoon spreiden van een superieure levenshouding; dit laatste kan onder andere gebeuren door elegante, althans duidelijk opvallende kleding en verzorging van het lichaam³. Hij kent de onvoldaanheid van de romanticus over het leven, het heimwee naar het absolute, en zoekt tot in de meest bizarre excessen die onvoldaanheid te compenseren: excessen in de cultus van de on-deugd ook, van het wellustige, demonische, satanische. Ook, uiteraard, in een cultivering van het esthetische in de kunst, vaak ook het artificiële, ongebruikelijke.

In dezelfde levenssfeer hoort ook het dilettantisme: de levenshouding (in en met betrekking tot de kunst vooral) van wie niet kiest, - de schaal der waarden immers is gedesequilibreerd -, maar genietend aanschouwt wat een in onzekerheid (decandentie) geraakte maatschappij te aanschouwen geeft. Men vindt haar bij auteurs als Couperus, Teirlinck en de groep van De Boomgaard (1909-1911). De dilettant grijpt niet in, maar beziet sceptisch en relativerend, onderzoekt en experimenteert, en raakt zodoende misschien wel eens het eeuwige of absolute. Hij erkent geen moraal, zeker geen overgeleverde. Hij bespiegelt - in zijn geest, in zijn werk - de meest uiteenlopende manifestaties van leven, of misschien liever: van de door zijn geest (en gemoed) geschapen ideeën (en sentimenten)⁴.

1 Het tijdschrift Le Décadent verscheen van 1886 tot 1889. De term zelf werd al enkele jaren eerder gebruikt. Voor literatuur MEW, sv Décadent, Le.

2 Ch. Baudelaire, Le dandy, Oeuvres II, 351.

3 Literair komt dit element het meest markant tot uiting in het werk van Herman Teirlinck. Daarnaast Lodewijk van Deyssel.

4 Men verklaart het ontstaan van het dilettantisme uit de nawerking van het Duitse idealisme op de Franse geest. Kant had het zwaartepunt van het kennen van het object naar het subject verplaatst; de mens kwam daardoor vrij te staan tegenover een niet langer als reëel erkende wereld. De ideeën zijn alleen maar creaties van de geest en de dilettant is de toeschouwer van hun botsingen op het toneel van zijn geest. P. Lebeau, MEW, sv, alwaar literatuur.

[p. 44]

Merkwaardig genoeg - men ziet het ook bij Teirlinck gebeuren - is dit passieve dilettantisme na verloop van jaren geëvolueerd tot een meer actief vitalisme. Van ‘alles begrijpen’ gaat men over naar ‘alles beleven’. De zin van het leven wordt gezocht in de levensintensiteit.

‘Het dilettantisme draagt een uitgesproken aesthetisch karakter: alle ethische, godsdienstige en maatschappelijke beginselen wijst hij beslist van de hand... De enige maatstaf ter beoordeling van het leven is het schone; de dilettant vat het leven op als een reeks aesthetische proefnemingen, als de volmaaktste kunstuiting, m.a.w., hij beschouwt de wereld sub specie artis en vervangt de moraal door de aesthetiek. Als schrijver weert hij vanzelfsprekend elke utilaristische strekking uit zijn werk’¹. De dilettant huldigt dan ook de theorie van l'art pour l'art.

1 Jean Weisgerber, Onbegane wegen, 15.

10. Stijlvormen

Veel van het hiervoor besprokene, kan men zeggen, handelt over de psyche (psychologie) van de kunstenaar, over de psychische en geestelijke modaliteiten die in deze stromingen tot uiting komen, over de zijnswijze van de mens die kunstenaar is in zijn verhouding tot de wereld². Voor de beschouwing van de letterkunde is het echter van essentieel belang na te gaan welke vernieuwingen, respectievelijk modificaties de ‘vormwil’ in deze tijd vertoont, in welke ‘Gestalt’ de ‘Gehalt’ zich incarneert.

a. Vóór tot de behandeling hiervan wordt overgegaan, dient eerst aan de orde gesteld te worden het wijdere begrip van ‘poëzie’ zoals dat sinds het begin van de romantiek³ en ook nog bij de Tachtigers voorkomt.

Een der eersten die in onze literatuur gedachtengangen in deze richting formuleerde, was Guido Gezelle: in 1858 handelde hij over ‘dichten bij zich zelven zonder sprake, alléén in den Geest’⁴; poëzie wordt genoemd ‘wezenlyk als de Religie zelve’, ja, poesis wordt gelijkgesteld met religie: ‘Religie-Poesis’⁵.

Verwey spreekt, aanzienlijk later, over ‘het algemene wezen van de poëzie’ dat in de jonge dichters van Tachtig oprees, en dat fungeerde

2 J. Aerts, Stijlgeheimen, 26.

3 Handboek III, 62.

4 Guido Gezelle, Jubileumuitgave, Brieven, brief 6a, p. 7.

5 Brieven, brief 8a, p. 18. Vgl. ook J.J.M. Westenbroek, Van het leven naar het boek, Kapellen, 1967, 35-6.

[p. 45]

als - niet meer of minder - plaatsvervanger van de christelijke eredienst.

Wat is volgens Verwey dat algemene wezen van de poëzie?

‘Poëzie, aldus Verwey, is niets anders dan ons gevoel van het leven, zooals dat is, ontdaan van tijdelijkheid en toevalligheid. Altijd als wij het leven voelen als eeuwig en noodzakelijk, dan is de poëzie in ons’¹.

Poëzie is in zijn oog dus, naar authentiek romantische opvatting, allereerst ‘ons’ gevoel van het leven, het ‘ontijdelijke’, als eeuwig ervaren, leven. Als dát gevoel aanwezig is, is ‘de’ poëzie in ons. Gevoel dus van het leven, van de ‘levende geest die in ons woont’, ‘het diepste en verhevenste van het leven’².

Eveneens geheel in de aanvankelijke opvatting van de romantiek rond 1800 noemt Kloos poëzie ‘dien volleren, dieperen gemoedstoestand, welks aanleiding in alles kan gevonden worden, (en die zijn uiting zoekt in lijnen, kleuren en tonen’)³. Niet allereerst dus het kunstwerk-zelf, maar de gemoedstoestand, de ‘bewegingen der ziel’, (waaruit eventueel het kunstwerk ontstaat).

Lodewijk van Deyssel was ervan overtuigd met zijn geest dicht (zo dicht mogelijk) te wonen in de buurt van de ‘hoogste-schoonheid’⁴. Deze ‘hoogste-schoonheid’, elke ‘hogere schoonheid’⁵ is een ‘leven in de richting der Goddelijkheid’, mystiek beleefd; hij leeft dan in ‘den wezens-staat, in welken men zich bewust is Eeuwig te leven’⁶).

Niet weinigen onder de Tachtigers achten zich dan ook dragers, in zich, van de schoonheid, van een bijzondere gemoeds- of geestestoestand, een verheffing of beweging van de ziel, die ervaring is van de goddelijke, eeuwige schoonheid en de mens daaraan doet deelhebben.

Hier wordt poëzie dus begrepen als een zeer bepaalde gemoeds- of geestestoestand, waarin het leven ervaren wordt in zijn eeuwige wezenlijkheid; dit ervaren wordt erkend als zijnde van religieuze, goddelijke aard. Door deze ervaring heeft men deel aan de universele werkelijkheid, men is van die universele werkelijkheid een deel, een hoogst belangrijk deel zelfs, omdat in die psyche heel het goddelijk Zijn zich spiegelt en, bovenal, zich van onbewustheid heft tot bewustzijn. Deze toespitsing van de aandacht voor en verheerlijking van de werkelijk-

1 Alb. Verwey, Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst (1880-1890), Amsterdam, 1905 (verder aangehaald als Inleiding); Inleiding, 6.

2 Alb. Verwey, Inleiding, 8-9.

3 W. Kloos, Veertien Jaar I, 3-4.

4 Aangehaald K. Reijnders, Couperus, 370.

5 Aangehaald K. Reijnders, Couperus, 531.

6 Frank Rozelaar, 59.

[p. 46]

heid in zich, vloeit bij degenen die aldus ervaren voort uit hun religieuze opvatting, soms pantheïstisch. Wel is alles goddelijk, ook de buiten de mens staande werkelijkheid, maar goddelijk is bóvenal de mens; en - hoogste mogelijkheid - het alomtegenwoordige, goddelijke blinde ‘Zijn’ komt tot zelfbewustzijn in zijn ziel. Al wat in mens en dingen sluimert aan goddelijke schoonheid, voortreffelijkheid (en ook smart) wordt in de bezielde ervaring van de kunstenaar gewékt; het goddelijke - in natuur en eigen ziel - wordt hem op zijn hoogste momenten ‘geopenbaard’¹. Hij leeft dan in de sfeer van ‘schoonheid’ en ‘poëzie’.

b. Door deze ervaringsmogelijkheid wordt de dichter geacht een geheel eigen, welhaast goddelijke waarde en waardigheid te bezitten. Hem is echter bovendien nog een andere perfectie gegund; hij is namelijk in staat zijn goddelijke verrukkingen of smarten in kunst, in poëzie-in-strikte-zin tot uitdrukking te brengen.

Kan ieder mens in zijn hoogste ogenblikken zich het goddelijke (in zich) bewust worden, de kunstenaar bezit het vermogen deze ervaring van het goddelijke gestalte te geven in een kunstwerk, dat door anderen als zichtbare gestalte die goddelijkheid openbaart. Vandaar dat de kunstenaar niet alleen ziener, maar ook priester en profeet kan heten: middelaar tussen het goddelijke en de mensheid. Door zijn kunst kan hij zijn goddelijke en godservaringen doorgeven aan de mensen. Aldus Van Deyssel in Nieuw Holland, Verwey in Ik ben een dichter, Van Eeden in de aanroep van zijn Passieloze lelie.

Het is bij uitstek op dit terrein - dat van de expressie van de goddelijke schoonheid - dat het dichterschap zich als waarneembare activiteit manifesteert, doordat de dichter de ontijdelijkheid, oneindigheid, ‘ons gevoel van het leven, zoals dat is, ontdaan van tijdelijkheid en toevalligheid’ (Verwey) vastlegt, gestalte geeft in het kunstwerk. De dichter maakt zichtbaar zijn ervaring van het Absolute, Onbewuste, de ziel van al het bestaande, de Geest, God, het Onnoembare, dat wat achter alle leven en achter alle verschijningsvormen van natuur en geest leeft, in zichzelf blind en doof en stom, maar levend. Het is de díchter gegeven dat leven, al is het maar één moment, uit te spreken: hoogste triomf van de kunstenaar. Hij spreekt, dat wil zeggen schept schoonheid, daar waar de Wereldziel zwijgt; zijn spreken is dus een unieke

1 Albert Verwey spreekt over de drang naar het levensmysterie. In zijn Frederik van Eeden, Santpoort, 1939, 112-3, schrijft hij: ‘De religieus-wijsgerige drang was in 1880 niets vreemds. In het eerste N. Gids-jaar was hij als drijvend element van de dichterlijke beweging al ten volle aan het licht gekomen. Hij was de drang naar het levensmysterie, in de eerste plaats zoals dat in ons zelf, in onze innerlijke ervaring beleefd wordt’.

[p. 47]

prestatie. De onzichtbare wereldziel, de oerschoonheid, wordt zichtbaar in de schoonheid van het gedicht. De taal onthult de wezenlijke schoonheid. Door de dichter krijgt de wereldziel¹ stem.

Het zou intussen onjuist zijn te stellen dat de dichters van Tachtig volstonden met het tot uitdrukking brengen van een état d'âme. De aandacht ook voor de werkelijkheid buiten hen, gestimuleerd door hun contacten met schilders, was zo groot, dat bij verschillenden van hen ook díe werkelijkheid en de uitbeelding ervan aan de orde kwam. Dikwijls niet uitsluitend om die werkelijkheid uit te beelden, maar zij kwam dan toch ook als zodanig aan de orde. De bewondering voor Shelley en Keats die veel Tachtigers kenmerkt, kan ook niet anders dan in dit opzicht doorwerken. Zij deed dat in het werk van Kloos, Verwey, Van Eeden; Gorter zal in Mei de Hollandse natuur oproepen op een wijze als geen van zijn tijdgenoten nog had gedaan.

Deze werkelijkheid dringt dus op deze wijze binnen in het werk van de dichter. De auteur immers heeft direct, zoals Albert Verwey formuleerde, ‘het besef van onszelf voor zoover we deel hebben aan het heelalleven’ in vormen die aan het ‘aardeleven zijn ontleend’². Die vormen (‘gewaarwordingen en begrippen, waarnemingen en gedachten, voorstellingen en denkbeelden’ en de eraan beantwoordende woorden), zaken van tijdelijke aard dus, kunnen de dichter echter alleen maar dienen als hij ze doordringt met een ‘element van eeuwigheid’³; - aldus de echte lyricus.

Er is bij hem dus een wisselwerking tussen werkelijkheid en subjectiviteit van de auteur; de auteur hanteert de dingen uit de buitenwereld (zoals hij die ziet) óm zijn gemoedstoestand te verbeelden. Maar anderzijds kan de auteur als het ware op zijn beurt die buitenwereld verrijken, met bijzondere luister (de uit zijn innerlijk opstralende luister) bekleden: de dichter gebruikt dus aan de ene kant de ‘eindelooze wisselingen der verschijnselen’ om ‘het wisselende spel zijner ziel te verheffen’, en laat anderzijds en tegelijkertijd ‘over de dingen dezer wereld... den schijn zijner eigene Schoonheid spelen’ (Kloos). Hij, de dichter,

1 Of - om met Willem Kloos te spreken - ‘dien onnoembaren God-God... die... alles zoo wonderlijk en groot heeft gemaakt... het Eenige dat Is... Zijn wil is het Noodlot en de Wereld zijn Daad, voortdurende Daad’.
Tot de wijsgeren die deze gedachtengangen volgden, hoort ook Bolland, wiens bijdragen dan ook graag in De Nieuwe Gids gepubliceerd werden, het eerste grote in 1890: De wereldbeschouwing der toekomst.

2 Albert Verwey, Inleiding, 9.

3 Dat element, ‘het gevoel van een tijdloos leven, dat hij in zich kent, is het Ritme’. Dit ritme kan in talloze bijzondere levensbewegingen, ook in de taal, verschijnen. Inleiding, 10.

[p. 48]

verheft door zijn dichterlijke activiteit dus het leven (buiten zich) tot schoonheid.

c. Door de waarlijk grote lyrische dichter kan dus de wereldziel, naar de gedachtengang van veel Tachtigers, stem krijgen.

Hoe krijgt die wereldziel - simpeler gezegd: dat wat de auteur heeft uit te drukken - stem?

Gezelle legt er ten aanzien van een ietwat nonchalante leerling de nadruk op, dat ‘poëzie niet alléén in de conceptie van een ding bestaet, maer in het doelmatig uitbrengen van datzelve in woorden’; tot dat doelmatig uitbrengen is van node een ‘poetique uitdrukkingsstelsel’¹.

Iets breder, meer omvattend gezegd: het volstaat niet dat de kunstenaar een bepaalde verhouding tot de wereld bezit en beleeft, hij moet die tot uitdrukking brengen in een werk. Hij moet zijn psyche, zijn zijnswijze in kunst, als kunst, in kunstwerken uitdrukken; hij moet de artistieke vorm vinden voor zijn zijnswijze, levensgevoel, denkwereld.

In beginsel zal de auteur doorgaans tegelijk met het hoe van zijn concept, ook de manier waarop hij vormt, realiseren. In zekere zin bestáat zelfs de inhoud alleen maar dóor de vorm. De vorm dient in elk geval de materie geheel te doordringen, te ‘vormen’. De vorm ook maakt de inhoud kenbaar. Vandaar in theoretische beschouwingen uit deze tijd - en later - niet zelden de onderschikking van de inhoud aan de vorm: ‘in rhythmus en geluid zit de gehele inhoud, zoodat men eigenlijk niet van een afzonderlijke vorm kan spreken’².

Nog weer anderen - en ook hun opvatting behield zijn gelding tot vandaag - stellen dat in het schrijfproces de vorm primair is en dat hij de inhoud te voorschijn roept. Gautier ‘répète et rabâche amoureusement cette phrase: De la forme naît l'idée’³.

De wijze waarop de lyricus zijn ‘uitdrukkingsstelsel’ hanteert, heeft bij Gezelle en de Tachtigers de moderne lyriek tot stand gebracht. De lyricus van Tachtig beoogt zijn sensibiliteit, zijn emotie, bewogenheid, visie uit te drukken, (vast te leggen in teksten, vorm te geven), niet door het hanteren van geijkte, verstandelijk beredeneerde, in de aloude retorica gehanteerde figuren, vormen of omschrijvingen. Hij verwerpt de traditionele, verstarde, retorisch-geworden uitdrukkingswijze. Alle be-

1 Brieven, brief 6a, p. 7.

2 F. van der Goes, De Nieuwe Gids 5 (1890), II, 279; aangehaald door C. de Deugd, Art for art's sake, in Miscellanea litteraria IV, Groningen, (verder aangehaald als Art), 51.

3 Aangehaald door De Goncourt, Journal, 1857; geciteerd door C. de Deugd naar Cassagne, Art, 49.

[p. 49]

wondering voor Potgieter bijvoorbeeld ten spijt, merkt Verwey op, dat Potgieter slechts een ‘renaissance van de Renaissance gaf. Hij aanvaardde de vormen waarin de Nederlandse poëzie zich sedert de zestiende eeuw had uitgesproken. Hij brak met niets dan met de sleur die het beminde gemeen had gemaakt. - Zeer verschillend van de zijne was dientengevolge de kritiek van de jongeren omstreeks 1880. Zij stelden plotseling, in de retoriek van Beets en Bilderdijk, de heele dichterlijke taal van de Renaissance buiten zich. Ook, vergeten we dit niet, die van Vondel. En daarmee ook die van Potgieter’¹.

De dichter van Tachtig streeft veeleer naar een individuele, door het eigen gevoel bepaalde expressie; men wil de stemming, de emotie, het gevoelsbeleven direct in spontaan ontstaande beelden of ritmen vastleggen. Zelfervaring, beleving van het eigen wezen, van de eigen geestes- en gemoedsgesteltenis of bewogenheid, de eigen état d'âme moet tot uitdrukking worden gebracht in uit die beleving voortvloeiende eigen vormen. Hierop doelt Kloos als hij de stelling formuleert: literatuur is ‘de haarfijn-precieze weergave’ van innerlijke bewogenheid². De stelling dat vorm en inhoud één zijn, kon tot slagwoord worden. (De stelling is overigens al vóór Kloos geformuleerd, en wel door Carel Vosmaer in Een Zaaier van 1874, en, eveneens door Vosmaer, in Emants' De Banier van 1877³).

Zij houdt in⁴, dat de inhoud, de gemoedsbewogenheid, een geheel eigen vorm te vinden heeft: ‘Vorm en inhoud bij poëzie zijn één, in zoo-verre iedere verandering in de woorden een gelijk-loopende wijziging geeft in het beeld of de gedachte, en iedere wijziging in deze eene overeenkomstige nuancering van de stemming aanduidt’⁵.

Met andere woorden: woordkeus, ritme, beeldspraak, klank, enz. hangen af - niet van traditionele stijlvormen, maar - van wat de kunstenaar op dat moment zo persoonlijk mogelijk te uiten heeft, van wat op het moment van schrijven in zijn innerlijk leeft. Voor dat le-

1 Proza 7, 111-2. ‘En in Vondel misprezen zij, hoe eerbiedig ook, de heele romeinsch-klassicistische toestel’, ‘we voelden onze kritiek als gericht tegen de heele Renaissance’, 112.

2 W. Kloos, Veertien Jaar I, 4 (van de Algemene Inleiding).

3 G. Colmjon, De Renaissance der cultuur in Nederland in het laatste kwart der negentiende eeuw, Arnhem, 1941, 115-6. Colmjon vermeldt t.a.p. dat Paap in 1882 Vosmaers Nanno in drie uitvoerige artikelen behandelde onder het opschrift Vorm en inhoud zijn een.

4 Hierover de aangehaalde studie van C. de Deugd, Art, 48-52. Van het door De Deugd ten dele bestreden boek van Albert Cassagne, La théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906, verscheen intussen een nieuwe druk, Paris, [1959].

5 Willem Kloos, Veertien Jaar I, 6.

[p. 50]

vende moet hij de regelrechte, spontane uitdrukking vinden.

Deze gedachtengangen hebben uiteraard aanzienlijk effect uitgeoefend op de taal- en stijlvormen van de Tachtigers. Zij hebben als het ware alle mogelijkheden die in de taal sluimeren tot actief leven gewekt; vandaar in hun woordkeus de overvloed aan neologismen, woordkoppelingen, synesthesieën, binnenrijmen, alliteraties, enz., waarvan hun proza en vers wemelen; vandaar ook de neiging - als bij Van Deyssel en Erens - prozagedichten te schrijven, waarin ook de ritmische elementen tot rijkste ontplooiing kunnen komen; vandaar ook het voortdurend pleidooi voor oorspronkelijke beeldspraak en hun bestrijding van de retorische uitdrukkingsvormen die vorige generaties vaak kenmerken.

Vooral de oorspronkelijkheid van de beeldspraak is een kernpunt in de opvattingen van Tachtig. Dat ligt voor de hand. Deze oorspronkelijke beeldspraak dient voort te vloeien uit een van de kernvermogens van de dichterlijke persoonlijkheid en activiteit, uit de eigen imaginatie¹, of, zoals Verwey het noemt, verbeelding. Kloos noemt deze geestelijke kracht ‘fantasie’. Hij acht de fantasie ‘de oorzaak en het middel en het wezen van alle poëzie’. Zij kan zowel de in de dichter aanwezige gemoedsbewogenheid als de buiten hem aanwezige wereld ‘gieten in de vormen eener vaste plastiek’. De dichter vermag krachtens die fantasie beeldend te schrijven, dat wil zeggen: zó te schrijven dat de lezer al lezend een duidelijk beeld voor ogen krijgt van wat de auteur bedoelde op te roepen; beeld hier dan louter bedoeld in de betekenis: duidelijk inwendig zichtbare voorstelling; - hij kan dat vooral doen door het hanteren van beeld-spraak, dat wil zeggen: door het oproepen van beelden, beelden die iets anders dan het beeld - bijvoorbeeld: un état d'âme, een gemoedstoestand, een stemming - voorstellen. Alleen in het tweede geval is sprake van wat sinds 1800 door de romantici onder verbeelden, onder imaginatie wordt verstaan: het gebruiken van een symbool om een gemoedstoestand tot uitdrukking (zichtbaarheid) te brengen².

Dat op dit verbeeldingselement zozeer de nadruk valt, vloeit voort uit het feit dat voor de Tachtigers hun eerste betekenis van poëzie is de

1 Uitvoerig Handboek III, 90-104. Kloos steunt, zoals bekend (vgl. J.C. Brandt Corstius, Poëtisch Programma, 41-5) op Leigh Hunt, Imagination and Fancy (1844), maar ook op Shelleys Defense. Zie ook Edmund Wilson, Axel's Castle, A study in the imaginative literature of 1870-1930, London, 1931.

2 De brede, alomvattende wijsgerige of religieuze achtergronden die de imaginatie volgens de grote romantici vermag te ontsluieren, ook ‘the before unapprehended relations of things’ zoals Shelley zegt, komen bij Kloos hoogstens secundair aan de orde (vgl. J.C. Brandt Corstius, Poëtisch Programma, 38-53); zij treden iets later, maar dan zeer duidelijk naar voren in het werk van Van Deyssel, Verwey en Gorter.

[p. 51]

innerlijke bewogenheid. Wil daaruit poëzie in de tweede betekenis ontstaan (dichtkunst dus), dan zal de imaginatie die innerlijke bewogenheid gestalte moeten verlenen.

Niet alleen echter de beeldspraak moet in het oog van de Tachtigers oorspronkelijk zijn; dat dient ook het geval te zijn met de andere taalkundige expressiemiddelen, ook met de versvorm. Daaruit zal in een iets meer gevorderd stadium de vrije versvorm, waardoor de symbolisten gekenmerkt worden, voortkomen, bij voorbeeld in Gorters Verzen van 1890. Van Deyssel noemde dit de ‘vrije maat’¹.

Kamerbeek heeft op het voetspoor van de Franse ‘vers-libristen’ deze als het ware ‘van binnenuit’ gegroeide versvorm de adequate vorm genoemd².

Men kan echter, zelfs al streeft men naar de ‘adequate’ vorm, niet zónder ‘traditie’ schrijven. Aanvankelijk blijven zelfs de vormen van het gedicht sterk gebonden aan klassieke eisen. Een romanticus als Kloos handhaaft op het voetspoor van Perk met name het sonnet, een vorm welks ‘zuiver evenwicht een te harmonische, apollonische zelfbeheersing heeft, dan dat dionysische intensiteit der romantische gevoelens hierin gemakkelijk adaequaat kan worden uitgedrukt’³.

Geleidelijk echter zien wij de strakheid van de versvorm zich ontbinden, met name na 1888. Herman Gorter handhaaft in zijn Mei nog een uiterst merkwaardig evenwicht tussen gebondenheid en vrijheid; men kan zeggen, dat aan zijn gedicht de jambische maat ten grondslag ligt, maar hij hanteert deze met de grootst mogelijke vrijheid, zoals hij zich ook veel meer enjambementen veroorlooft dan in die jaren gebruikelijk was. Vóór hem had Albert Verwey reeds in deze richting gewerkt, met als consequentie, dat na verloop van tien jaar de dwingende macht van de jambische vijfvoet, ‘het groote metrum van na de Renaissance’⁴, gebroken was: men varieerde het vijfvoetig jambisch vers steeds meer.

Na 1888 maakt dit proces een zó snelle voortgang, dat het bij Gorter, en later bij Henriëtte Roland Holst, soms leidt tot onmiskenbare ontbinding van het verslichaam.

Vanaf de middeleeuwen naar de renaissance streeft de dichtkunst naar vaster maatgebondenheid; in Hooft en Vondel bereikt deze stre-

1 Lodewijk van Deyssel, Over proza en poëzie, VO 6, het artikel werd geschreven in 1900; vgl. H.G.M. Prick, Ni Tlg 51 (1958), 203, noot 1.

2 In tegenstelling met de vorm die al eerder bestond, een traditioneel geijkte vorm, die min of meer op zichzelf bestaat, en door een auteur gehanteerd kan worden. Deze laatste vorm noemt hij ‘absolute vorm’. Vgl. J. Kamerbeek Jr., Albert Verwey en het nieuwe classicisme, Groningen, 1966, 10-20.

3 G. Stuiveling, De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt. Amsterdam, ²1959, 74.

4 Albert Verwey, De Nieuwe Gids, 1e jaargang, I, 72.

[p. 52]

ving een hoogtepunt, hoewel de gebondenheid aan de natuurlijke beweging van het vers de nodige vrijheid liet; sindsdien zet de neiging naar steeds strakker maateenheid zich voort; zij leidt tot ‘de volkomen verstarring van de onpersoonlijke tiktakmaat der achttiende-eeuwers’. Uit deze verstarring nu wikkelden de Tachtigers het vers los naar steeds groter vrijheid, tot het tenslotte niet meer vrij ritmisch bewoog, maar - juist als in de rederijkerstijd - in ongebondenheid zijn wezenlijk karakter verloor¹.

Op het eerste gezicht liggen de zaken geheel anders bij de prozaschrijvers die de buiten hen bestaande werkelijkheid beogen te beschrijven, als men wil: bij de realisten (en naturalisten). Wat in taalvormen gevangen moet worden, ligt niet (althans niet in eerste instantie) binnen de auteur, maar buiten hem. De realistische auteur, de ‘gewone’ prozaschrijver, observeert enigerlei werkelijkheid, en tracht die zo waarheidsgetrouw en onopgesmukt mogelijk weer te geven.

Het ligt voor de hand dat dit streven er bij bepaalde auteurs op den duur toe leidt het verhaal op te offeren aan de beschrijving van het waargenomene (een gebeurtenis van iets langere duur wordt niet zo gemakkelijk waargenomen als zaken en objecten). ‘On arriva rapidement à supprimer toute action’, zegt Paul Valéry, naar aanleiding van een naturalistische roman². Het resultaat kan zijn het optekenen, natekenen, uitbeelden van momentopnamen, het ‘schilderen’ van de werkelijkheid, zoals Jac. van Looy dat deed zowel met woorden als met verf³. In bepaalde gevallen kan het streven om zo gedetailleerd mogelijk na te tekenen ertoe leiden dat ook de zinsbouw ondergeschikt gemaakt wordt aan het streven naar natekenen, dat het detail belangrijker lijkt dan het geheel, het woord belangrijker dan de zin: de ‘woord’-kunst ontstaat⁴.

1 Systematisch is dit alles behandeld door G. Stuiveling, Versbouw en ritme in de tijd van '80, Groningen, 1934; het juist aangehaalde citaat aldaar, 228.

2 Paul Valéry, Durtal ou les points d'une conversion, Paris, 1927; aangehaald door V. van Vriesland, Werkelijkheidsgehalte, 209.

3 Over de verwantschap tussen schilders en schrijvers in de jaren Tachtig zie Gerard Brom, Hollandsche schilders en schrijvers in de vorige eeuw, 1927.

4 K.F. Proost, Frans Coenen, Arnhem, 1958, 72-3: ‘Een paar verzorgde pagina's proza waren in hun ogen meer waard dan een heel boek. De middelen die men toepaste waren: het vormen van nieuwe woorden naar analogie van bestaande, het verbinden van woorden tot lange woordkoppelingen door streepjes om de voorstelling duidelijker te maken, het herhalen van een woord om een sterker effect te bereiken, het verbuigen van bijwoorden als adjectieven, het vormen van schijnbare deelwoorden, het weglaten van lidwoorden, omzetting van woorden tegen de gewone volgorde in, het gebruiken van infinitivi en ablativi absoluti, het weergeven van een kleurindruk door woordklank en in klanken bepaalde kleuren te zien (synesthesie)’.

[p. 53]

Deze deviaties mogen echter niet doen vergeten dat de geschriften van blijvende betekenis die het realisme heeft opgeleverd niet, of althans niet hinderlijk van dit streven het ‘palet’ gelijkwaardig te zijn, hebben geleden. Auteurs als Emants, Streuvels, Teirlinck, Couperus, schreven romans en verhalen die, met vermijding van de in het genre liggende mogelijkheid tot charge, tot vandaag hun waarde behouden. Zij doen dat doordat de auteurs ervan minstens een totaalvisie op de werkelijkheid en de daarin optredende handeling behielden, en niet myopisch het detail losrukten uit zijn groter verband om zich op dat detail blind te staren.

Deze waardering voor de werken van blijvende waarde mag anderzijds niet uit het oog doen verliezen, dat talrijke nu ‘vergeten’ auteurs door hun methodische toepassing van realistische technieken ertoe bijgedragen hebben de taal te verjongen en te verfrissen, te verrijken ook voor wat betreft woordvorming en taalbeweeglijkheid.

Uiteraard heeft vooral het uit dit realisme voortgekomen impressionisme de ontwikkeling van de taal- en stijlvormen sterk beïnvloed, en wel opnieuw in de richting van de ontbinding der klassieke vormgeving.

Als psychische houding beogend een zo sterk mogelijke indruk te ondergaan van de verschijning der dingen, respectievelijk de door de dingen opgenomen stemming te ervaren, liet het impressionisme zijn stijl uit deze houding voortvloeien. Daarbij konden de impressionistische schrijvers voortbouwen op wat de impressionisten onder de schilders van de Haagse school van rond 1870 hadden vóorgedaan: streven naar weergave van de indruk van de dingen, met name van de kleur-, licht- en de sfeerindruk. Men stelt deze momentane indrukken naast elkaar, ook hun wisselingen en verschuivingen, hun nuances en schakeringen, men ‘schildert’ met woorden, beoogt een zo nauwkeurig mogelijk ‘schilderende’ weergave te geven van de ontvangen indruk. De impressionist streeft ernaar ‘niet de omvang maar het kleurvlak, niet de dingen maar de lichtvlakken, niet de blijvende gekleurde objecten maar de wisselende kleurpunten en glijdende reliëfschakeringen te vatten’¹. Vandaar het verlangen de gedetailleerde indruk fijn-treffend weer te geven, schakerend met zoveel mogelijk nuances, vervagend ook als een nevelachtig panta rei, wat zowel bij het gebruik van het woord als in zinsbouw en compositie tot uitdrukking komt. Als resultaat van deze stijltechniek ontstaat een werk met sterk atmosferisch karakter, een werk geladen met stemming, met gevoelsatmosfeer, geheel volgens de

1 José Aerts, Stijlgeheimen van Karel van de Woestijne, Leuven, 1956, 27 (verder aangehaald als Stijlgeheimen).

[p. 54]

bedoeling van de impressionisten om de impressie van de dingen treffend, schakerend, vervagend en atmosferisch-geladen, stemmingsvol weer te geven¹.

Dit alles heeft ook voor het proza duidelijke gevolgen gehad. Het impressionisme bevrijdde namelijk de kunstenaar uit de overheersing van de zich aan hem opdringende werkelijkheid; de impressionist immers geeft niet zo objectief mogelijk ‘de werkelijkheid’, maar kiest naar zijn voorkeur, hij geeft zijn subjectieve indruk; hij werkt dan ook, en uiteraard met de middelen die hij bewust hanteert in functie van zijn subjectieve activiteit; aldus werkend, ontdekt hij zichzelf als ‘artiest’, met zijn (ook artistieke) subjectiviteit staande tegenover zijn object.

Dit proces was al op gang gekomen bij de realisten. Het wordt versterkt bij de impressionisten.

Doordat in al deze processen de kúnstenaar er zich steeds duidelijker van bewust werd dat hij het is die met heel zijn subjectiviteit, vooral sensibiliteit, ontvangt en ook die subjectieve reactie (visie) weergeeft, treedt een aanzienlijke wijziging op in zijn artistieke opstelling ten aanzien van het werk.

De oorspronkelijke vertel-kunst, die een kring van toehoorders (later: lezers) veronderstelt, bouwt een eigen, vaak gefingeerde, vaak geidealiseerde wereld op; en de verteller daarvan identificeert zich vaak met, leeft zich uit in zijn verhaal.

Wanneer echter de auteur ‘streeft’ naar enigerlei objectieve weergave van de werkelijkheid, ontstaat al een dualiteit: enerzijds de weer te geven werkelijkheid, anderzijds de auteur die deze werkelijkheid als zijn object - tegenover zich - ziet. De auteur zal zich - die mogelijkheid is althans aanwezig - steeds sterker bewust worden van zijn subject, als auteur, die de werkelijkheid waar te nemen en zo nauwkeurig mogelijk weer te geven heeft. Hij zal verder ernaar kunnen streven de zin van de werkelijkheid te ontdekken, althans haar samenhang. Dit dwingt hem tot steeds sterker subjectieve activiteit, kan hem ook zich doen bezinnen op de wijze waarop hij die werkelijkheid weer te geven heeft, op zijn schrijfact².

In het nog verder geëvolueerd stadium van het impressionisme is de aandacht niet afgewend van de werkelijkheid, maar wel toegespitst op een zo subtiel mogelijke, door het subject gerealiseerde, weergave van bepaalde aspecten van de werkelijkheid, namelijk die aspecten die op hem, de auteur (schilder), op dat moment de hem het meest boeiende indruk (impressie) maken, en die hij, om die subjectieve reden, selec-

1 Aldus J. Aerts, Stijlgeheimen, 27-9.

2 B.F. van Vlierden, Van in 't Wonderjaer tot De Verwondering, Antwerpen, 1969, 17 (verder aangehaald als Wonderjaer).

[p. 55]

teert uit het grote geheel van de werkelijkheid (ter subjectieve weergave).

In het verloop van dit proces vindt dus de wending plaats van de objectiviteit naar de subjectiviteit, ook naar het schrijvend ‘ik’, naar de ‘ik’ die zich min of meer bewust opstelt tegenover het object èn het objectieve; het ik creëert, dat wil ook zeggen: hanteert bewust de taalmiddelen waarover het beschikt om door dát hanteren zijn visie te concretiseren op wat het wil uitbeelden, beschrijven, tot uitdrukking brengen. Daardoor ontstaat in toenemende mate aandacht voor twee aspecten:

aandacht voor dat onderdeel uit het geheel van de werkelijkheid dat geformuleerd moet worden, en

de vraag naar de ‘juiste’ (artistieke) benadering ervan, dat wil zeggen aandacht voor het taalmateriaal en de artistieke techniek waardoor geformuleerd moet worden.

In het verloop van dit proces blijkt dan ook een ontwikkeling die evolueert van vertelling van een buiten de auteur staande werkelijkheid en het dáarvan afhankelijk geacht literair verloop, naar een door de auteur bewust geconstrueerde tékst, een duidelijk artistieke compositie, die, bijvoorbeeld, de gebeurtenissen niet in chronologisch verloop verhaalt, maar in een door de auteur opgelegde (gekozen) orde. Voor wat de techniek betreft, kan de voorkeur uitgaan naar bijvoorbeeld de schets, eerder dan naar het relaas, de vertelling, of het verhaal. De ‘vertelling’ vertelt zich bij wijze van spreken zelf; de ‘schets’ wordt door de artiest met zijn kunstmiddelen gemaakt¹.

Vooral ook de taal-in-strikte-zin ondergaat in dit proces aanzienlijke wijziging: het gebruik van de welgeordende zinsbouw en het duidelijk verwijzende woord maakt plaats voor wat geheten werd de écriture artiste. Op de artistieke hantering van de kúnstmiddelen, een activiteit van het subject, valt dan ook steeds sterker aandacht; zij krijgt steeds sterker nadruk; men ontdekt bewust de artistieke mogelijkheden, het ‘taalvermogen’. Markant gevolg: ‘de bedwelmende ontdekking van een autonoom taalvermogen bevrijdt de artist van de werkelijkheid op het moment zelf dat hij meent er zich scrupuleus aan te onderwerpen’².

Het impressionisme kon door B.F. van Vlierden gekenschetst worden als het laatste hoogtepunt, maar ook het einde van het realisme³. Het is in zekere zin de omslag van het streven naar weergave van de realiteit⁴.

1 Over dit alles B.F. van Vlierden, Wonderjaer, eerste gedeelte.

2 B.F. van Vlierden, Wonderjaer, 59.

3 B.F. van Vlierden, Wonderjaer, 59.

4 Vgl. over de techniek van de impressionisten Luise Thon, Die Sprache des deutschen Impressionismus, München, 1928; Georg Loesch, Die impressionistische Syntax der Goncourt, Nürnberg, 1919; J. de Graaf, Le Réveil littéraire, 29-96; F. Jansonius, Over woord en zin in het proza van L. van Deyssel, Assen, z.j. (diss. Groningen, 1942); F. Jansonius, Wat is impressionisme?, Ni Tlg 40 (1947), 107-14.

[p. 56]

Zoals hiervóor uiteengezet werd, beoogt de symbolist iets anders dan de impressionist. De symbolist beoogt, om het zo eenvoudig mogelijk te zeggen, allereerst zijn état d'âme te vangen in taal en tekens. Taal en tekens die gebruik kunnen maken van, en verwijzen naar zaken buiten de dichter.

Voor wat dit laatste betreft, kan hij gebruik maken van de natuur (in breedste zin). Maar deze natuur wordt niet ‘uitgebeeld’ om zichzelf, er wordt niet ‘over’ de natuur geschreven. De aan de natuur ontleende ‘tekens’ (woorden die de dingen duiden; dingen, maar ook kleuren, lijnen, enz.) dienen om de état d'âme tot uitdrukking te brengen; zij staan er niet (op papier) op en om en voor zichzelf, maar zij dienen ter vertolking van, zij symboliseren het psychische zielsbeleven, respectievelijk een stemming van de mens.

De symbolist stelt dus niet bepaalde uiterlijke feitelijkheden vast, maar de tekst suggereert door die uiterlijkheden een état d'âme. Die état d'âme is doorgaans niet een duidelijke, scherp omgrensde psychische identiteit of visie, maar veeleer een mysterieuze, geheimzinnige sfeer. De symbolistische dichter bedoelt primair deze sfeer, het mysterieuze, op te roepen, te suggereren.

Een tekst kan dit doen door beelden, symbolen. Beelden en symbolen zijn dan ook in het symbolisme¹ geen decoratie, maar wezenlijk organisatiebeginsel van de poëzie. Het symbool is de dominant bij uitstek². Vandaar de aan de stroming gegeven naam.

Dit symbool, dat suggereert en evoceert, is vooral niet als resultaat van enigerlei verstandelijke activiteit op te vatten; het ontstaat intuïtief. De werkelijke dichter vindt zijn symbolen niet gebruikvaardig gereed liggen³, maar schept zelf (A. Roland Holst creëert zijn symbolen, d.w.z. aan bepaalde zaken - het kristal, de spiegel - kent hij een

1 Uiteraard verwerpt men het retorisch omschrijven van sentimentele feiten en emotionele toestanden; men wil een emotioneel stemmingsbeeld oproepen, een gevoelswereld muzikaal suggereren. D.A.M. Binnendijk, Een protest tegen den tijd; aangehaald V. van Vriesland, Werkelijkheidsgehalte, 108.

2 Voor symbolen etc. zie Ad de Vries, Dictionary and imagery, Amsterdam, 1974, en James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, Londen, 1975.

3 Op iets van die aard doelt W.P. Gerritsen, Geschiedverhaal of schetskaart? in Ni Tlg 68 (1975), 98, als hij zegt dat ‘de middeleeuwse dichters putten uit een immens reservoir van traditionele of conventionele symbolen’. Dat is wat de moderne symbolisten nu juist niet bedoelen; zij willen het originele, nieuw geschapen symbool. Tegen de moeilijkheid van de creatie daarvan dan weer de reactie van Geerten Gossaert en diens pleidooi voor een bezielde retoriek; zie hier p. 425-9.

[p. 57]

magisch vermogen toe; daaraan kan hij zijn visie vasthaken)¹. Wellicht komt, evenals de droom - maar dan moet men met Jungs archetypen werken - het ‘mystische’ symbool op uit de ‘archaïsche oerlagen der ziel’². Op deze wijze wordt het symbool - om P.N. van Eyck aan te halen - ‘de noodzakelijke, de vanuit de dichter gezien vanzelfsprekende vorm, waarin zijn diepste wezen, de kern van zijn bewuste of onbewuste levenservaring zich samenvat en uitdrukt’³. ‘Le symbole qui émane de la vie de tout être est bien plus haut et bien plus impénétrable que le plus merveilleux symbole préconçu’, zoals Maeterlinck zei⁴. Het is dan ook mogelijk, dat een symbool in eerste aanleg niet als zodanig herkend wordt, maar pas bij nader toezien wordt ontdekt⁵.

Niet alleen echter ter expressie van een état d'âme in de meest eenvoudige zin⁶ dient het symbool; het kan evenzeer dienst doen om de diverse zielservaringen, de daarop berustende en de daaruit voortvloeiende psychische bewegingen en gedachtengangen tot uitdrukking te brengen. De diepere gemoedsbewegingen, de ervaringen in het psychisch leven, in het onbewuste, de droom, de herinnering, het visioen, dit alles kan vertolkt worden door het beeld of complexen van beelden⁷. Het kan dat te gereder, indien de realiteiten in de natuur erkend worden als ‘corresponderende’ verschijningsvormen van het eeuwige,

1 V. van Vriesland, Onderzoek en Vertoog I, 622-3.

2 V. van Vriesland, Werkelijkheidsgehalte, 147.

3 P.N. van Eyck, Over A. Roland Holst, Maatstaf 7 (1959), 303.

4 In Jules Huret, Enquête sur l'évolution littéraire, 1891, ⁴1913, aangehaald A. Zijderveld, t.a.p., 198.

5 Het heeft wel even geduurd voor men de symbolische betekenis van Kafka's Die Verwandlung doorgrondde. - Een ‘état d'âme’ kan dus zo ‘verborgen’ tot uitdrukking gebracht worden, dat de tekst op het eerste gezicht van die ‘état’ weinig verraadt. De dichter kan deze verbergen in een schijnbaar geheel objectief beeld, dat dan op het eerste gezicht alleen maar uitbeelding (beschrijving) van een objectief gegeven is. Een duidelijk voorbeeld wees A.L. Sötemann aan in J.H. Leopolds gedicht Regen (zie Ni Tlg 67, (1974), 475-92). Sötemann spreekt hier over een ‘gesloten’ symbolisch gedicht.

6 Hélène Swarth schrijft al vroeg in de periode van tachtig een sonnet, dat als volgt aanvangt:

Ik zie mijn loome, vreugdelooze dagen,
Een zware stapel grauwe blokken lood.
Een vloekend voerman, van een tragen wagen,
Werpt ze, éen voor éen, mij 's morgens in den schoot.

Hier is de stapel grauwe blokken lood die de ‘ik’ iedere morgen in de schoot geworpen wordt, symbool van een ‘état de l'âme’, een opgeroepen en oproepend beeld-zondermeer, zo simpel mogelijk.

7 Voor de wijze waarop een symbolen-onderzoek kan plaatsvinden, zie J. Aerts, Stijlgeheimen, 119-137; hij bestudeert daarin de stilistische functie van enkele ‘symbolistische motieven’ bij Karel van de Woestijne (als de adem, wijd, oneindig, de diepte, de duisternis, eenzaamheid, de nacht, de tijd, het weer).

[p. 58]

het nooit eindigende leven, respectievelijk het goddelijke. Het kan dat ook daarom te gereder, omdat deze evenzeer waardevolle verschijningsvormen in hun concreter aard zich ertoe lenen het mysterieuze, geheimzinnige, dus moeilijk vatbare ervaren in het zielsbeleven te suggereren (Barrès noemde het symbolisme ‘l'art suggestif’¹, Mallarmé sprak over ‘suggérer le rêve’²).

Dit zal met name gebeuren in werk van groter omvang. De imaginatie kan geconcretiseerd worden in een symbool; een symbool of een reeks symbolen kan uitgroeien tot een mythe³. Dat gebeurt als de symbolisten er niet mee volstaan een (min of meer incidentele) état d'âme tot uitdrukking te brengen, het symbool dus niet uitsluitend willen doen volstaan ter expressie daarvan alléén, maar als zij ook het universele, respectievelijk iets universeels tot uitdrukking willen brengen, in de overtuiging dat men via een bepaalde état d'âme een universele werkelijkheid beleeft. Men kan dan, ofwel doordat men reeds een alomvattende conceptie bezat, ofwel doordat men er in de loop van de jaren naartoe groeide, zijn opvatting over deze werkelijkheid tot uitdrukking te brengen in een gestructureerd geheel. Uit het streven het leven, het ‘Zijnde’, liefst in zijn totaliteit en ‘eeuwigheid’ tot uitdrukking te brengen, valt dan ook te verklaren, dat sommigen de hoogste taak zien niet in de schepping van alleen maar symbolen, maar in de schepping van de grote, indrukwekkende mythe⁴. Waar, naar de opvatting van de Tachtigers, de dichtkunst gaat optreden als plaatsvervangster van de godsdienst, heeft zij dit te doen (ook) in de schepping van nieuwe mythen (zoals de romantiek dat al eerder gedaan had): Stefan George in Duitsland, de Ier W.B. Yeats in Engeland, M. Emants in Lilith en Godenschemering, H. Gorter in Mei, Hegenscheidt in Starkadd⁵, Leopold in Cheops, en P.N. van Eyck in Medousa in Nederland⁶.

Albert Verwey en A. Roland Holst concipieerden geen mythe in de strikte zin. Toch ligt aan hun werk een op grote samenhangen, structuren gebaseerde visie ten grondslag. Daarom kan hun werk, vooral dat van A. Roland Holst, toch als duidelijk ‘mythisch’ gekenmerkt worden.

Het symbool is uiteraard niet het enige middel waardoor de sym-

1 De Nieuwe Gids 1 (1885), 140-9.

2 In: Jules Huret, Enquête sur l'évolution littéraire, 1891, 60.

3 Handboek III, 116 vlg.

4 Handboek III, 116-24.

5 In dit stuk zijn ‘volk en zee symbolen van Onbewust Leven’, die ‘de handeling in dit drama overspoelen’, zoals Albert Verwey zegt.

6 H.A. Wage, De mythe, 83-92. Pierson al had gewezen op de symbolische betekenis van de mythe en de daarin voorkomende eenheid van concreetheid en abstractie. Pierson heeft waarschijnlijk Schellings Ueber Mythen, historische Sagen und Philosopheme der ältesten Welt gelezen (A. Zijderveld, t.a.p., 202).

[p. 59]

bolist zijn état d'âme tot uitdrukking brengt. Hij hanteert ook andere literaire, stilistische middelen. Een groot aantal ervan is ontleend aan de impressionisten, vooral de atmosfeerscheppende. Het gebruik van de welgeordende zinsbouw en het duidelijk verwijzende woord maakt bij hen, op het voetspoor van de impressionisten, steeds verder plaats voor de écriture artiste. De symbolisten gebruiken beide zodanig, dat een sfeer wordt opgeroepen.

Men werkt daartoe bij voorkeur met ritmische verschuivingen (het afzonderlijk vers vormt zelden een syntactische eenheid, het ritme zet zich voort over enjamberende versregels, versregels ook die geen nadrukkelijke accenten of cesuren kennen); het vrije vers; het associërend beelden en suggereren, dat een zachte, gedempte, verholen plechtigheid, althans stemmigheid teweeg brengt¹; men hanteert en mengt geraffineerde klankverbindingen (waarin Van de Woestijne en Boutens meesters zijn) om te komen tot een rijk geschakeerd muzikaal vers, vol klankkleur; men hanteert graag openingsverzen die de kerngedachte of het kerngevoel van het gedicht pregnant samenvatten²; men gebruikt het bijzondere woord (vol eufonie, klanksuggesties, nieuwvormingen); men kent de synesthesie. En zo verder.

Men wijkt erdoor volledig af van het abstraherende en redenerende element dat in vroegere kunstuitingen aanwezig was (zowel in die van het classicisme als in die van de romantiek), en vervangt dit door een in de emotionele levenssfeer wortelende taal van de verbeelding en een ‘in het zinneleven geaarde ontvankelijkheid en sensibiliteit’³. Men gebruikt deze niet-abstracte taal om de atmosfeer te scheppen, die de wereld van de indrukken tot eenheid brengt en tot symbool maakt (van innerlijk leven, van het irrationele en onbewuste).

Bij de symbolisten is dus bij wijze van spreken, ook voor wat de taal betreft, het accent verlegd van ‘buiten’ naar ‘binnen’, van mimesis naar zelfexpressie; de taal beoogt niet allereerst middel tot uitbeelding van buiten de auteur bestaande werkelijkheid te geven; zij is niet primair communicatiemiddel; zij is allereerst uitdrukkingsmiddel van het innerlijk van de dichter. En om dat te suggereren wordt vaak, zoals Verlaine over Rimbaud zegt, gewerkt ‘dans la naïf, le très, et l'exprès trop simple, n'usant que d'assonnances, de mots vagues, de phrases en-

1 V. van Vriesland, Onderzoek en Vertoog II, 248. Vgl. dez., Werkelijkheidsgehalte, 115 (over de techniek van Hugo von Hofmannsthal aan de hand van Walter Perl, Das lyrische Jugendwerk Hugo von Hofmannsthals, in: Germanische Studien, Heft 173, Berlin, 1936; daar wordt behandeld hoe de impressionistische ziens- en werkwijze in de symbolische overgaat).

2 V. van Vriesland, Werkelijkheidsgehalte, 160, met een groot aantal voorbeelden.

3 D.A.M. Binnendijk, Zin en tegenzin, Amsterdam, 1939, 60-1.

[p. 60]

fantines ou populaires’¹. Sterker nog: men laat de taal als het ware - zoals de moderne experimentelen dat deden - haar spel spelen: Mallarmé spreekt over ‘céder l'initiative aux mots’. Geheel in deze lijn ligt ook het gebruik van de monologue intérieure, die het eerst gebruikt zou zijn door Edouard Dujardin in de roman Les lauriers sont coupés (1887)².

J. Kamerbeek jr. heeft nog gewezen op wat hij noemt de ‘immanente poetica’ van het symbolisme, te weten het dichten óver het dichten. In dat geval symboliseert het gedicht ‘wat zich in het gedicht zelf voltrekt’. Vestdijk noemde dit ‘functionele symboliek’³: een wijze van ‘symboliseren’ die op het gedicht zelf of op de tot standkoming daarvan betrekking heeft⁴. Te onderzoeken valt, in hoeveel gevallen dit zo is, of dus de ‘immanente poetica’ wezenlijk inherent is aan ‘de’ stroming rond 1900.

Wel zeer markant zijn de stijlkenmerken van de hiervóor besproken Jugendstil. Het duidelijkst herkenbaar zijn die in de beeldende kunsten⁵.

In aansluiting hierop heeft ook de literaire stilistiek duidelijk eigen kenmerken: een vermindering van de kracht van de werkwoordsvormen om de meer statische, tijdloze levenssituatie (of: eeuwige tegen-

1 V. van Vriesland, Werkelijkheidsgehalte, 84. Over de stilistische aspecten van het symbolisme zie J. Aerts, Stijlgeheimen, 29-40.

2 V. van Vriesland, Werkelijkheidsgehalte, 94.

3 S. Vestdijk, Bij een sonnet van Gérard de Nerval (1937), in Lier en lancet ²2, 's-Gravenhage, Rotterdam, z.j., 128; aangehaald door J. Kamerbeek jr.

4 J. Kamerbeek jr., Op zoek naar een definitie van het symbolisme, LT, 1970, 767-77; over de ‘immanente poetica’, aldaar, 772-5. Kamerbeek meent het bestaan van deze poetica ook gedemonstreerd te zien in de artikelen van Maria de Groot en T.A. van Dijk, LT, 1970, 745-77, die handelen over respectievelijk De molen van Leopold en Le Vase van Henri de Régnier.

5 Op het eerste gezicht zijn in de plastische kunsten herkenbaar: de sierlijke asymmetrie; ornamentiek die terugwijst naar Marokkaanse, Byzantijnse, Japanse stijlen; de gestileerde, elementaire bewegingen van het water, het vuur, de lucht; de preciositeit van in expressieve gebaren bewegende handen. De gestileerde lijn, abstract-geometrisch of floraal-decoratief, de markante contouren vormen duidelijke stijlbepalende factoren in de Jugendstil, - in tegenstelling tot de in het (neo)-impressionisme overheersende voorkeur voor de over de dingen liggende kleurensluier, die uit zuiver coloristische elementen (punten dikwijls) is samengesteld. Wel is ook in de Jugendstil de kleur een belangrijk element; die kleur is dan doorgaans ongemengd. Maar belangrijker dan de kleurenwerking is die van de lijn: de lijnen zijn helder van contour, neigen sterk naar het sierlijke, de arabeske, het ornament; een strakke organische tektoniek beheerst het beeld. Afwijzing, dit alles, van de werkelijkheid die vermeden of ontvlucht wordt, en uitdrukking van de eigen zelfgeschapen anti-werkelijkheid. De natuur wordt daarin opgenomen en omgevormd tot kunst, kunstmatigheid vaak, met eigen realiteit, en eigen prikkels oproepend; Dominik Jost, 61.

[p. 61]

woordigheid) duidelijker te laten uitkomen; om dezelfde reden ook vaak een geringer gebruik van conjuncties; men kent, in overeenstemming met de beeldende kunstvorm, een op het lineaire uitgebouwde zinsstructuur, die als het ware de grafische arabeske in woordenreeksen vertolkt; de vooropstelling van de genitief, het binnenrijm, vrije strofenbouw, de parlandotoon in de lyriek, dit in samenhang met het rijkbloeiende chanson¹.

De Jugendstil hanteerde nogal wat elementen uit de Biedermeierstijl en nam die op in de eigen stijl. En aangezien Biedermeier weer affiniteiten vertoont met het rococo, wordt begrijpelijk dat men in de Jugendstil ook een herleving van het rococo meende te kunnen constateren². In nog breder verband kan de Jugendstil beschouwd worden als een van de vele verschijningsvormen van het maniërisme³.

Dichter bij huis blijven literair-historici, die, op het voetspoor van Mario Praz en anderen⁴, uit de laatste fase van wat dan zwarte romantiek heet, mede het decadente element in de Jugendstil verklaren. Dichterbij ook de invloeden (men spreekt zelfs van ‘Vorformen des literarischen Jugendstils’⁵) van Baudelaire en Flaubert, van Parnassiens als Huysmans (beschrijvingen van schilderijen van Gustave Moreau), Georges Rodenbach, Charles van Lerberghe, Gide, Rimbaud, Mallarmé, Swinburne, de prerafaëlieten, Oscar Wilde, Maeterlinck, D'Annunzio.

Wanneer op de hier beschreven wijze poëzie (als gemoedstoestand) tot uitdrukking komt in poëzie (als dichtkunst) en proza geschreven wordt in de veelvuldige vormen die het proza van Tachtig kenmerkt, heeft naar de mening van de auteurs ervan deze kunst haar waarde geheel op en om zich: de kunst bestaat om en op zichzelf, heeft geen doel buiten zich: l'art pour l'art. De kunst is autonoom: ‘nous croyons - aldus Gautier - à l'autonomie de l'art; l'art pour nous n'est pas le moyen, mais le but; tout artiste qui se propose autre chose que le beau n'est pas un artiste à nos yeux’⁶; maar al een halve eeuw eerder - in de volle tijd van de romantiek - Cousin: ‘L'art pour l'art, sans but, car tout but dénature l'art. Mais l'art atteint un but qu'il n'a pas’⁷.

1 Dominik Jost, 58-9.

2 Alfred Anger, Literarisches Rokoko, Stuttgart, 1962, ²1968, 33.

3 Maniërisme dan in de zeer wijde zin, die Ernst Robert Curtius aan dit woord gegeven heeft; over de Jugendstil als maniëristische stijl Dominik Jost, 18-22. De criteria op grond waarvan dit gebeurt, aldaar, 18.

4 Als Eckart von Sydow en Walter Schmähling; zie Dominik Jost, 33-5.

5 Dominik Jost, 41.

6 L'Artiste, 14 dec. 1856; aangehaald C. de Deugd, Art, 49.

7 Cousin, Journal intime, 10 febr. 1804, 159; aangehaald C. de Deugd, Art, 47.

[p. 62]

De gedachtengang, die ‘l'art pour l'art’ huldigt, is dus geen novum van de Tachtigers of het symbolisme. De origine ervan ligt in de tijd van de romantiek, met name de Duitse. Onder haar invloed werd later in de Franse literatuur de theorie van ‘l'art pour l'art’ tot een esthetische theorie uitgewerkt en de maker ervan gehuldigd als drager van een levensvorm, namelijk die van ‘decadent’ of ‘dilettant’.

In de gedachtengang van het ‘l'art pour l'art’ wordt de kunst afgegrensd van het nuttige (een afgrenzing die trouwens zo oud is als de weg naar Athene); kunst en schoonheid worden beleden als de hoogste waarden; kunst is ‘de eeuwige godsdienst’¹; aan haar is alles onderworpen. Uit deze opvatting resulteert het esthetisme. Het esthetisme beoogt de grenzen tussen kunst en leven uit te wissen, en leven in zijn veelsoortige verschijningsvormen te behandelen in de geest van kunst². Van Deyssel demonstreert dit in onze literatuur het duidelijkst, duidelijker misschien nog dan Couperus. Van Deyssel leeft in, door en voor de kunst (i.c. de literatuur); hij wil, zou men zeggen, leven als kunstenaar, alleen als kunstenaar; K.J.L. Alberdingk Thijm transformeert zichzelf permanent tot en in Lodewijk van Deyssel. Het leven wordt in dienst gesteld van de kunst, is een functie van de kunst, respectievelijk de schoonheid. Jacques Perk sublimeert zijn liefde tot schoonheid; Gorter doet dit met de natuur, - ook door een en ander in dichtkunst te formuleren. Vaak het verband met de samenleving los latend, beschouwen de symbolisten, de decadenten en dilettanten van deze periode de schoonheid als het hoogste ideaal, een van de nuchtere aardse werkelijkheid afgewend ideaal, een buitenwereldse onaardse schoonheid. Hun kunst immers had de openbaring te zijn van deze absolute vergoddelijkte schoonheid³.

Verwey heeft de uitzonderlijke waarde die men aan de schoonheid hechtte, geformuleerd door haar te kenschetsen als de plaatsvervangster van de christelijke eredienst: ‘noch de maatschappij, noch het vaderland, noch wetenschap, noch wijsbegeerte bezielden de toenmalige jongeren⁴. Het was alleen het algemeene wezen van de poëzie dat in hen oprees, en enkel - hier komt een karakteristiek van beteekenis - zich aankondigde als plaatsvervangster van een christelijken eere-

1 W. Kloos, Veertien Jaar I, 87.

2 C. de Deugd, Art, 41-52. De aangeduide passus op 46. - Op 44 literatuuropgave.

3 ‘Le poète doit être qui rappelle aux hommes l'idée éternelle de la Beauté, dissimulée sous la forme transitoire de la Vie imparfaite’ (Stuart Merril, La mêleé symboliste III, 169); ‘La poésie est par la beauté l'expression humaine de la notion divine’ (Charles Morice). Beide citaten bij A. Zijderveld, t.a.p., 203. Vergelijk ook W.H. Stenfert Kroese, De mythe van A. Roland Holst, Amsterdam, 1951, 3-5.

4 ‘De’ toenmalige jongeren is overigens te algemeen geformuleerd.

[p. 63]

dienst. Het gevoel waarin de poëzie die jongeren bracht of aantrof, was dat van den vrome die zijn god aanbidt, maar de god was de poëziezelf, beeld geworden, de god was de Schoonheid’¹.

J. Huizinga heeft er al op gewezen, dat al sinds midden achttiende eeuw de esthetische en sensitieve perceptie gaandeweg sterker in het domein van het denken drong, uiteraard voorzover dit daarvoor toegankelijk was. ‘Over het logische verstaan schuift zich de esthetische en sensitieve appreciatie’². Het esthetisme is het uiteindelijk resultaat van een lang historisch proces³.

1 Albert Verwey, Inleiding, 13.

2 J. Huizinga, VW 7, Haarlem, 1950, 411.

3 C. de Deugd, Art, 46-8. De uitdrukking ‘l'art pour l'art’ is volgens De Deugd niet het eerst gebruikt door Cousin (zie over Cousins overigens belangrijke invloed L.J. Austin, L'univers poétique de Baudelaire, Paris, 1956; vlg. ook Handboek III, 111, noot 32) of door Gautier, maar door Benjamin Constant in 1804, - wat niet wil zeggen dat Constant daaraan precies dezelfde betekenis hechtte als bijvoorbeeld de Tachtigers eraan hechtten. Vgl. C. de Deugd, Art, 47.