Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 3

E.J. Potgieter (1808-1875) [2]

De jaren vijftig hebben Potgieter maar matig geïnspireerd tot schrijven. Het literair klimaat was hem niet gunstig. Hij stond te zeer alleen, en vond weinig weerklank voor zijn opvattingen. Uit zijn werk spreekt mismoedigheid.

Het novellistisch element in zijn proza verdwijnt bijna geheel. Gedichten vol tijdskritiek als Eene Halve-Eeuws wake (1851), Haesje Claesdochter op 't Prinsenhof (1855), Het uurwerk van 't metalen kruis (1855) en Het nieuwe tolhuis der stad Amsterdam (1859) leggen getuigenis af van zijn pessimisme. Enthousiast kon hij - na al zijn klachten over de Jan-Saliegeest in ons volk - slechts zijn, toen hij in Twente de opvlucht van de industrie zag (Aan Twente, 1861); daar stond echter weer tegenover de bedenkelijke situatie waarin de vierde stand kwam te verkeren juist door de ontwikkeling van de groot-industrie tussen 1850 en 1860. Als een nieuwe Tollens vraagt ook Potgieter aandacht voor de schaduwzijde van de ‘heerlijke industrie’¹.

De oogst aan scheppend werk is in de jaren vijftig groot noch ‘verheffend’ (het ‘teweegbrengen van genoegelijke, verheffende gewaarwordingen’ was volgens zijn studie over Crabbe de ‘eerste eisch van alle hoogere kunst’). Pas na 1858 komt hij tot meer activiteit en begint een tweede periode van grote activiteit, die tot kort voor zijn dood aanhoudt. Zijn biograaf hoort in het akkoord van zijn stemmingen een andere grondtoon doorklinken, alsof de innerlijke spanning waarin hij zich geklemd hield, een nuance losser wordt. Zijn nationale verontwaardiging lijkt meer een gewoonte, die hem de vrijheid geeft zijn persoonlijke stemmingen bewuster te beleven. Het erotische motief keert

1 Vgl. C.G.N. de Vooys, Potgieter en het liberalisme, Letterkundige Studieën, Groningen, 1910, 160.

[p. 440]

terug, evenals andere onderwerpen uit zijn individualistisch-romantische tijd van vóór De Gids². Daarnaast verdiept hij zich in deze jaren met name in de buitenlandse literaturen.

Allereerst zijn ‘particuliere’ belangstelling voor buitenlandse literatuur. Daaruit vloeiden voort breed-opgezette studies over figuren als Béranger (1858), Crabbe (1858-'59) en Tegnèr (1862). Zowel Taines meer fysiologische als Sainte-Beuves meer psychologische kunst- en persoonbeschouwing vinden hun neerslag in deze studies. Hij erkent, met Taine³, ten volle de betekenis van de fysiologische elementen als klimaat, bodem, milieu, geschiedenis en tijd-van-ontstaan voor de genesis van persoon en werk. Hij laat eruit voortvloeien een erkenning van de betekenis der ‘couleur locale’, van het nationale element boven het ‘wereldburgerschap’, en een waardering van de nationale kunst, die niet a priori behoeft te wijken voor een als absoluut en superieur erkende klassieke kunst. Maar hij is niet geneigd tot enig cultuurhistorisch determinisme, dat aan factoren van deze aard een volstrékt bepalende invloed toekent.

In de gedachtengang van Sainte-Beuve erkent hij het individuele element van de vrije persoonlijkheid, van het genie, dat in soevereine zelfbepaling schept. Dit element op te sporen, naast dat van de fysiologische bepaaldheid, het in zijn groei en ontwikkeling te bestuderen zoals Sainte-Beuve deed, boeide Potgieter. ‘Exprimer la pensée générale qui l'anime, saisir la loi de sa course et la tracer dès l'origine, ne fut-ce que par une ligne non colorée, avec ses inflexions fidèles toutefois et les accidents précis de son développement’⁴ was het schema van Sainte-Beuve, dat Potgieter vrij getrouw navolgde. Hij deed dit met aanwending van de twee geestelijke vermogens, die hij Geel als instrumenten had zien hanteren: onderzoek en fantasie. Beide dienen tot hun volle recht te komen, óók de fantasie dus, deze om plastisch gestalte te geven aan de behandelde figuur. ‘Cultuurhistorie veraanschouwelijken’⁵ achtte hij de taak van de dichtergeleerde⁶.

Is hij geslaagd in zijn taak? Het negatief antwoord is al meer dan tachtig jaar geleden gegeven, en met afdoende duidelijkheid, in zijn eigen tijdschrift: Potgieters boekbeoordelingen vormen ‘een uiterst leerzame en uiterst taaie lectuur’⁷. Men moet bij Potgieter bewonderen

2 Aldus Jac. Smit, Potgieter, 213-4.

3 H. Taine, Philosophie de l'Art, 1865.

4 Sainte-Beuve, Portraits contemp. I, 83.

5 E.J. Potgieter, Studiën en Schetsen III, 366.

6 J.E. v.d. Laan, Potgieter, Sainte-Beuve, Taine, Ni Tlg 26 (1932), 225-240; C.G.N. de Vooys, Potgieter en Busken Huet als critici, Letterkundige Studieën, Groningen, 1910, 224-257.

7 H.J. Polak, Tweeërlei Letterkundige Kritiek, De Gids, 1891, II, 275; vgl. het hele hoofdstuk IV van deze studie, t.a.p. 273-293; in de editie der Zwolse Drukken, 1956, resp. 132 en 130-160.

[p. 441]

zijn enorme belezenheid, zijn oordeel, zijn humaniteit, zijn edel gemoed, maar het element van de verrassing blijft in alle opzichten uit. Niet omdat hij, als men zijn gehele kritische arbeid overziet, aan een overgroot aantal onbeduidende geschriften een overgrote aandacht heeft geschonken. Ook Huet deed dat. Maar Huet deed het met geest en esprit. Hij wist afstand te nemen van zijn stof en er, zo nodig, mee te spelen als de kat met de muis. Potgieter slaat veeleer, naar de door H.J. Polak aan de Ouden ontleende uitdrukking, met zijn knots een vlieg dood; zijn scherts is, volgens dezelfde Polak, van dezelfde élégance als waarmede olifanten zich plegen te bewegen op het slappe koord. Deze door-en-door solide Hollander, wie men alle denkbare deugden kan toeschrijven, maar niet de minste onbetamelijkheid, voerde zijn plechtstatigheid consequent door in zijn stijl, welks eigenaardigheid bestaat in zijn ‘eigenaardige gemaaktheid’, een affectatie, die met de jaren erger werd en zijn kritische arbeid alleen maar heeft geschaad. Hoofdpijn en hartkloppingen bezorgde zij zelfs Polak, die als classicus toch een en ander gewend was. Gemaaktheid van stijl, gewrongenheid van zinsbouw, een grillige, gekunstelde voordracht die voortvloeide uit de aard van zijn grillige persoonlijkheid en uit de opvattingen van velen over de wijze waarop geschreven moest worden⁸, had hij nodig om niet alleen de letterkundige produkten van zijn tijd, maar ook zijn tijdgenoten-zelf de maatstaf aan te leggen van zijn zeventiende-eeuwse idealen, - een bij uitstek onvruchtbaar beginsel, dat ook uit dien hoofde zijn letterkundige kritiek steriel heeft gemaakt. Geen auteur vond dan ook blijvend genade in zijn oog; het door Potgieter geschapen oerdegelijke Hollands paradijs der zeventiende eeuw bewaakte hij getrouw als de engel met het vlammend zwaard. Steriel ook was hij, - het volgt uit het voorgaande -, in zijn onvermogen ànderen als object te zien; hij transfigureerde hen naar zijn eigen geest en beeld, zodat uit zijn kritisch oeuvre slechts één gestalte levensgroot te voorschijn treedt, namelijk die van Potgieter. Aldus kritiserende, heeft Potgieter niets nieuws gebracht in dit genre, maar hoogstens als overgangsvorm het pad geëffend dat loopt van de ouderwetse recensies naar de moderne psychologische beschouwing van boek en schrijver, waarvan de jongere Huet de schepper zal zijn.

Huet had in 1862 zitting genomen in de redactie van De Gids. Potgieter verwachtte van Huets activiteit opbouwende kritiek en versterking van het letterkundig element, dat, sinds de koersverandering van

8 Het zich opzichtig plaatsen tússen de lezer en dat wat wordt voorgehouden aan (al dan niet verbeelde) werkelijkheid; het leveren van commentaar op die werkelijkheid; het onvermogen haar rechtstreeks uit te beelden. Geel verzocht Potgieter al een weinig ‘opzij’ te gaan staan. Met andere woorden: men verwijt Potgieter dat hij optreedt als auctoriële verteller, en niet neutraal, scenisch uitbeeldt. Vgl. over dit aspect Jacques Kruithof, De vernieuwing van het proza, Raam 76-77 (1971), 42-6.

[p. 442]

1845 tot 1847, op de achtergrond was geraakt. Over Huets werkzaamheid in De Gids handelen wij bij de figuur-zelf. Hier interesseert ons wat Huet voor Potgieter heeft betekend. Hij was meer dan alleen een vriend in het letterkundige. Huet is voor Potgieter een injectie met nieuwe levenskracht geweest, al bleef de verhouding altijd iets van het plechtstatige en omslachtige behouden dat de negentiende eeuw te onzent kenmerkt. Invloed op Potgieters denken oefende Huet niet uit; voorzover dit zich wijzigde - en een modernistische inslag in zijn godsdienstige opvattingen is onmiskenbaar - geschiedde dit van binnen uit. Voor het overige blijft Potgieter liberaal idealist, zoals blijkt uit Een ander visioen en Heugenis van Wolfhezen, beide gedichten van 1863. Van zijn maatschappelijke preoccupatie wist Potgieter zich te bevrijden bij het schrijven van enkele gedichten als Heugenis aan Wijk aan Zee (1865), dat aan strakke vormgebondenheid een moderne gevoeligheid paart die in een pre-impressionistische weergave van de werkelijkheid haar correlaat vindt. Deze moderne gevoeligheid treft ook in de beide novellen uit 1864 Een Novelle? en Onder weg in den Regen⁹.

Het conflict van 1865 maakt echter plotseling een einde aan beider medewerking aan De Gids: boven de voortzetting van zijn arbeid aan het blad dat hem ondanks alles lief was, koos Potgieter krachtens beginsel de zijde en de vriendschap van Huet¹⁰. Het afscheid van De Gids ging hem aan het hart, en voor solaas ondernam hij in mei 1865 met Huet een reis naar Florence, waar dat jaar het zesde eeuwfeest van Dantes geboorte werd gevierd. Reis en feest inspireerden Potgieter tot het schrijven van het omvangrijke dichtwerk Florence¹¹, waarin de hulde aan de ideale burger en door zijn stad uitgestoten balling Dante Potgieter te gemakkelijker afging, nu hij zijn eigen ervaringen en teleurstellingen in die van Dante kon projecteren. Het gedicht geeft een brede schets van Dantes leven, zijn wijsgerige studies, krijgsavonturen en, vooral, staatkundige activiteit, zijn ijveren voor opheffing der partijschappen en eenheid der mensheid. Maar ballingschap is het loon van de idealist. Dan echter schept Dante zich het monument dat hem onsterfelijk maakte, de Divina Commedia, waarvan de grondgedachten nader worden aangeduid. Dante stierf buiten Florence; zijn leven heeft hij echter niet vergeefs geleefd, zoals blijkt, nu Italië één is zoals Dante wenste, en Florence hem huldigt als de nationale dichter bij uitstek.

9 J. Smit, Potgieter, 231-3. Van Onder weg in den Regen verzorgde Jac. Smit een nieuwe uitgave met uitvoerige toelichtingen, Zwolle, 1957.

10 Voor de crisis in De Gids, J.H. Groenewegen, E.J. Potgieter, Haarlem, 1894. Voor de omgang tussen beide vrienden raadplege men voor alles hun correspondentie, (J. Smit, Volledige briefwisseling Potgieter-Busken Huet, twee delen, 1972), verder Huets Persoonlijke Herinneringen in 13, 1-98, en de Brieven van Mevr. Anne Busken Huet aan Mejuffrouw Sophie Potgieter, uitg. door J. Berg, De Nieuwe Gids, 1926, 1927.

11 De laatste uitgave is die van J. Smit, Zwolle, 1960. Daaraan voorafgaand die van G.M.J. Duyfhuizen (Utrechts prfs.), Santpoort, 1942.

[p. 443]

Huet verweet Potgieter dat hij de schoonheid van het gedicht voor een deel deed ondergaan in ‘'s dichters geloof aan de alleen zaligmakende Italiaansche Eenheid’¹². Inderdaad werd Potgieter sterk geboeid door de idee van de nationale gemeenschap van vrije burgers, de nationaal-liberale eenheidsstaat die hij in Italië tot stand gebracht zag worden¹³.

Maar het gedicht is ook doortrokken van esthetisch idealisme. ‘De beleving van schoonheid in natuur en kunst, in een ideaal karakter (als Dante) en de ideale vrouw wordt voor Potgieter, mede doordat van de religie bij hem als laatste realiteit alleen de subjectieve aspiratie naar het ideale overblijft, meer en meer de verlossing uit de aardse tragiek’¹⁴. Boven alles zegeviert aldus de gedachte dat ‘in schoonheid het heilige zal overwinnen’, Dantes zegespreuk ‘uit het hoog verschiet’, waarmee het gedicht eindigt¹⁵. Ook door Busken Huet¹⁶ beleden, zal deze schoonheidsreligie door de Tachtigers met hartstochtelijke nadruk verkondigd worden.

Het is ook vanuit dit gevoel dat Potgieter als het ware langzamerhand verzoend raakt met het kennelijk vergeefse van zijn strijd voor een bewogener nationaal leven, het vergeefse van zijn strijd tegen het logge en trage in de gemeenschap van zijn tijd. Wel blijft hij, overigens meer incidenteel, mopperen en knorren - hij noemt zichzelf ‘de knor-repot’ -, maar hij keert toch sterker in tot zichzelf, om daar de diepte en bezieling te vinden die de maatschappij hem onthield. Na een lange omweg herleeft zo de dromende romanticus. Kwam Tasso na zijn dood de schrikaanjagende ergernissen van het leven te boven¹⁷, Potgieter weet zich, eerder reeds, te verzoenen met aards leed, om zich dan te verdiepen in en te verwijlen bij wat de aarde aan schoonheid te bieden heeft: al het geschapene. Hij neemt dat kennelijk waar op vrij moderne wijze: men meent, evenals dat bij Onder weg in den Regen werd opgemerkt¹⁸, in de verwerking van zijn indrukken reeds het vroege impressionisme te kunnen opmerken¹⁹.

Florence, in 1867 voltooid, verscheen in 1868, het jaar waarin Huet naar Indië vertrok. Voor Huets blad schreef Potgieter in de daarop volgende jaren opstellen over letterkunde, soms weinig geschikt voor dagbladlezers in de tropen. Maar zijn wezenlijke aandacht ging in de

12 Cd. Busken Huet, 3, 45.

13 J. Smit, Potgieter, 244.

14 Ibidem, 245.

15 Uitg. Duyfhuizen, 314.

16 Zie hier p. 486.

17 Florence, uitg. Duyfhuizen, 296-7.

18 In de uitgave van J. Smit van Onder weg in den regen, Zwolle, 1957.

19 Jac. Smit, Potgieter, 214-5, 247, 265. - Voor de versvorm, het rijmschema en de indeling van Florence, zie de uitgave van Jac. Smit, 24-30.

[p. 444]

jaren na 1868 uit naar twee grote werken, zijn Leven van R.C. Bakhuizen van den Brink, en De Nalatenschap van den Landjonker.

Vrijheidsdrift, trouw aan het land en liefde noemt Potgieter in Florence de trits die ons (ten hemel) leidt²⁰. In het Leven van R.C. Bakhuizen van den Brink wordt, als de tegenhanger van ‘eene teleurstelling, ondanks welke het streven zijne waarde’ behoudt, genoemd de ‘liefde voor vaderland en vrijheid’. Deze liefde zij bezield door ‘de heugenis van een verleden, 't geen ons volk eene glorierijke toekomst scheen te waarborgen’²¹. De levensgeschiedenis van Bakhuizen is wellicht het meest leesbare boek van Potgieter; het Potgieters stijl eigen pedante element is weliswaar, vanaf de eerste zin de beste, aanwezig, maar het hele werk is toch wel in een losser, minder gedwongen stijl geschreven dan zijn meer literaire studies en kritieken; indien men zich de tijd gunt te gaan zitten voor de uitvoerigheid en omslachtigheid die Potgieter eigen is, leest men voor zijn genoegen het brede tafereel van onze literaire en culturele geschiedenis, dat hij rond de figuur van Bakhuizen tekende. Hij behandelt overigens alleen de tijd tot de stichting van De Muzen in 1833 (met een inleiding over Bakhuizens latere studie over Vondel en over de Vondelfeesten van 1867, alsmede een Intermezzo waarin een latere episode besproken wordt), maar hij behandelt deze dan ook met de breedheid van belangstelling voor literaire, culturele en staatkundige aangelegenheden die het uitvoerige werk voorbeeldig maakt voor de hedendaagse geschiedschrijver, - met de zin ook voor het concrete en het detail, die de kunstenaar meer dan alleen maar verraadt.

In 1871 schreef hij zijn Herinneringen en Mijmeringen, een studie naar aanleiding van Ten Kates Parijs, Zang des Tijds, 1871. Het bleef fragment, - als auteur van fragmènten zou men Potgieter een typisch romanticus kunnen noemen! -, maar dit fragment kent diepgaande karakteristieken (als die over Da Costa, Shelley en Béranger), terwijl Potgieters laatste biograaf er de verdere ontwikkeling van zijn kunstenaarschap in bewonderde, namelijk die tot de dromerige dichterlijkheid van een zeer eigenzinnig individualist, die er zich van bewust is individualist te zijn. Zijn ideaal de kunst ‘medehefboom tot onze ontwikkeling als zelfstandig volk’ te doen zijn, verzwakt²².

Greep Potgieter in het Leven van Bakhuizen terug naar de jaren ook van zijn eigen jeugd, hetzelfde deed hij bij het schrijven van zijn laatste grote dichtwerk De Nalatenschap van den Landjonker. In 1834 had hij in De Muzen deze titel al gegeven aan een zestal gedichten, die de kern bevatten van de voorstelling, waarvan ook het latere gedicht de drager

20 Florence, uitg. Duyfhuizen, X, 234-7.

21 E.J. Potgieter, Leven van R.C. Bakhuizen van den Brink², Haarlem, 1890, 11-12.

22 J. Smit, Potgieter, 262-4.

[p. 445]

zal zijn²³. De Nalatenschap van zijn rijpe jaren handhaaft namelijk de fictie van de romantische landjonker, die deze gedichten over landelijk leven en aristocratische liefde zou geschreven hebben. Of Rhijnschen roemer, of Fransche Fluit is een van de artistieke hoogtepunten ervan in zijn synthese van de tegenstellingen tussen spirituele en sentimentele liefde, alsook tussen geest en gemoed, gesymboliseerd in de groene roemer en de Franse fluit. Dit gedicht is één van de gesloten cyclus van veertien kleinere verzen waarvan de landjonker de centrale figuur is; de veertien gedichten van De Nalatenschap van den Landjonker worden gevolgd door een vijftiende deel, Gedroomd Paardrijden²⁴. Potgieter schreef dit waarschijnlijk in de winter van 1872 op 1873, en gaf daarin gestalte aan het visioen van een tocht te paard, dat hem zijn gehele leven had beziggehouden.

Op het stramien van het liefdesmotief - de liefde die voor Potgieter naar het woord van Verwey niet is ‘de begeerende, maar de zucht naar de schoonheid die het wezen van het leven is’ - weeft hij een reeks historische visioenen: gezeten op Provence, een paard uit de stallen der oude Franse vorsten, rijdende aan de zijde van de stalmeester Pluvinel, maakt de landjonker zijn verbeeldingstocht door het Frankrijk van Hendrik de Vierde, Mazarin en Lodewijk de Veertiende, om met deze laatste in 1672 in Nederland en bij Willem III aan te komen. Het middelpunt van de reeks historische visioenen is dit jaar 1672; Gedroomd Paardrijden is Potgieters herdenking van dit jaar, een herdenking op zijn wijze, namelijk door in de droom van de verbeelding zich alle gewenste excursies te veroorloven: van 1672 gaat hij weer terug naar de tijd van Frederik Hendrik, Amalia van Solms, en de dichters Huygens en Vondel. Dan weer naar Willem III en diens ontmoeting met Jan de Witt, twee belangrijke nationale figuren, verenigd in hun liefde voor het vaderland, maar gescheiden door hun staatkundige opvattingen: Willem voorstander van de monarchale, De Witt van de republikeinse regeringsvorm. ‘Hoewel zelf aan de zijde van De Witt tredend, in wien hij zijn staatkundigen held zag, huldigt (Potgieter) de

23 Zie hier p. 365.

24 Over de verhouding tussen de eerste veertien gedichten van De Nalatenschap van den Landjonker en het vijftiende deel Gedroomd Paardrijden heeft, met grote tussenpozen, een uitgebreide discussie plaats gevonden tussen W.A.P. Smit en F.W. van Heerikhuizen (in Ni Tlg; afgesloten in Ni Tlg 61 (1968), 289-302; in dit nummer de bibliografie erover). W.A.P. Smit onderscheidt de veertien gedichten en Gedroomd Paardrijden als twee naast elkaar staande zelfstandige eenheden: de eerste veertien vormen z.i. een afgeronde cyclus; Gedroomd Paardrijden sluit wel bij die cyclus aan, maar niet als een onderdeel daarvan of een vervolg erop (‘Potgieter heeft bij wijze van spreken eerst een bosschage van veertien beuken geplant, en nu voegt hij aan de rand daarvan nog een machtige eik toe’; t.a.p., 101); F.W. van Heerikhuizen daarentegen beschouwt De Nalatenschap als een doorlopende cyclus van vijftien gedichten, waarvan Gedroomd Paardrijden de onmisbare climax en afsluiting vormt. Dit verschil in visie op de compositie is uiteraard gebaseerd op uiteenlopende interpretaties.

[p. 446]

van elkaar verscheiden, de elkaar bestrijdende persoonlijkheden gelijkelijk.

Dit was het Testament van Potgieter’²⁵.

Maar dit ‘testament’ handelt zeer bepaald niet alleen over zijn staatkundige opvattingen, al lijkt bovenstaande samenvatting van de stof tot deze gedachte aanleiding te geven. Potgieter heeft er óók in neergelegd het gemoeds- en verbeeldingsleven dat zovele tientallen jaren in hem, gefrustreerd veelal, aanwezig was geweest, zijn verlangens en ontgoochelingen, zijn liefde en teleurgestelde vriendschap, de tegenstelling ook tussen zijn romantisch-individualistische vrijheidszin en zijn patriottisch, burgerlijk moralisme²⁶.

Hij heeft het gedicht uiterst systematisch opgebouwd: het geheel bestaat, ten dele naar het voorbeeld van De Mussets Namouna, uit twaalf maal tweeëndertig strofen van zes versregels; deze tweeëndertig strofen zijn dan weer onder te verdelen in groepen van acht strofen die onderling naar de vorm samenhangen. Zulk een groep van acht strofen heeft zijn eigen rijmschema. En bij dit schema behoort een afwisselend staand en slepend rijm. ‘De wildste fantasie vastgelegd in de peuterigste plastiek van het rijmmozaiek’, oordeelt Te Winkel²⁷, die Potgieter niet goed kon uitstaan.

In de tweede zang van Florence begint Potgieter met vers 37 een zin; het eerste gedeelte ervan is een bijwoordelijke bijzin van toegeving. De hoofdzin, waaraan deze bijzin voorafgaat, begint in vers ... 73! De hoofdzin-zelf bestaat dan nog maar uit ‘slechts’ zes regels. Dit willekeurig voorbeeld gelde als een uit vele ter demonstratie van de moeilijkheid van Potgieters stijl. Impuls en overleg hebben, volgens Albert Verwey, samengewerkt om een gedicht als Florence - en hetzelfde kan van het overgrote deel van Potgieters werk gezegd worden - te doen ontstaan. Als resultaat van het ‘overleg’ ontstond een manier van schrijven, die, naar het woord van Busken Huet, ‘grenst aan het ongeoorloofde’²⁸. Voor een deel moet deze schrijfwijze verklaard worden uit Potgieters psychische aanleg, voor een ander deel uit een opzettelijke gewenning die bij deze aanleg aansloot en die haar oorsprong vond in zijn verzet tegen de dichterschool van Bilderdijk. Potgieter wil - in dit opzicht komt hij overeen met Staring en Geel - geen ‘wilde kunst’ noch ‘rauwe klanken’, maar een zorgvuldig kiezen

25 Albert Verwey, uitgave van Gedroomd Paardrijden, met inleiding en aantekeningen uitgegeven door Albert Verwey, Haarlem, 1912, 123.

26 J. Smit, Potgieter, 282-90.

27 J. te Winkel, Ontw. VII, 204.

28 Cd. Busken Huet 3, 43. Vooral in zijn later werk constateert men, dat de zinsstructuur zich als het ware onafhankelijk gemaakt heeft van de impuls en verrationaliseerd is; aldus J. Smit, Potgieter, 269, die daaraan toevoegt dat dit niet betekent, dat de poëzie op zichzelf verintellectualiseerd wordt; integendeel, het lijkt of de taalfunctie zich verzelfstandigd heeft en daarmee de verbeelding vrijer gelaten, waardoor deze laatste de wieken vrijer kan uitslaan.

[p. 447]

uit alles wat de mens ziet, doorleeft en voelt, om ‘elkaêr’ te ‘tolken’ wat voor onze zinnen speelt, ‘wat diepst der ziele smart, wat hoogst der ziele streelt’. Deze psychische inhoud wilde Potgieter - reagerend dus op de ‘uitboezemings-poëzie’ van Bilderdijk en de zijnen - ‘vertolken’ in een zorgvuldig verantwoorde vorm. Maar deze ‘verantwoording’ betekende bij Potgieter niet alleen de controle over de, in artistieke spontaneïteit uit grondgedachte en levensgevoel opbloeiende vorm, maar ook en bovenal een altijd verstandelijk, dus van buitenaf komende, beredeneerde woordkeus en woordschikking²⁹. In deze voorkeur voor de kunstig-gestrengelde en strak-berekende vorm boven de spontane formulering is Potgieter zó ver gegaan, dat de lectuur van zijn geschriften een onevenredig-grote inspanning vordert. In een jeugdgedicht als Afscheid van Zweden verhouden impuls en overleg zich harmonisch tot elkaar; in de latere gedichten drukt het overleg de spontaneïteit vrijwel dood. En om de verduistering volledig te maken heeft Potgieter de gewoonte min of meer vaag te doelen op en te verwijzen naar personen en zaken buiten het gedicht. Hij veronderstelt bij de lezer een groot aantal zaken bekend, en hij laat het verstaan van de tekst van deze kennis afhangen. Starings dichtwerk moge moeilijk zijn, het is uit zichzelf te verklaren door wie de tekst indringend leest; Potgieters werk moet ten dele van buitenaf verklaard worden door een kennis van zaken die niet uit het gedicht-zelf verstaanbaar zijn. In dit opzicht onderscheidt Potgieter zich nadelig van de voorganger-in-bondigheid.

Zoals Albert Verwey heeft opgemerkt, wordt Potgieter als dichter wezenlijk nog door beginselen uit onze zeventiende-eeuwse esthetica beheerst; hij valt slechts uit de verwikkelde vormenspraak van de renaissance te verklaren. Hij gaf ‘een renaissance van de Renaissance’³⁰.

Het valt dan ook moeilijk Potgieter een romanticus te noemen. Sensibiliteit en verbeelding tot zo krachtig mogelijke ontplooiing te doen komen, de behoefte liefde, godsdienst en andere avonturen van het hart tot uitdrukking te brengen, de typische gevoeligheid die zich manifesteert ‘par une inquiétude devant la vie’, de ‘tristesse sans motif’, de ‘aspiration à autre chose sans savoir quoi’³¹ (alles wat Sehnsucht heet), gegrepen zijn door enigerlei noodlotsgedachte of gecharmeerd zijn door het waarlijk ongecompliceerde volkslied, voorkeur voor het historische op-en-om-zichzelf, de ‘culte de moi’, de ‘mépris du bourgeois’, zich uitend in confidenties en confessies, - niets van dit alles behoort tot de meest opvallende aspecten van zijn werk. Een veel

29 Potgieters stijl is bestudeerd door Jac. Smit, Bijdrage tot de kennis van Potgieters stijl, Groningen, 1937; dez., Potgieter, 271-3. Vgl. G.S. Overdiep, Over Potgieters litteraire vormen, Onze Taaltuin IV (1935), 33, 113, 145, 180, 211, en, speciaal voor Florence, de uitgave van dit gedicht door G.M.J. Duyfhuizen, 93-109.

30 Albert Verwey, Proza VII, 111.

31 P. van Tieghem, Romantisme, XIV.

[p. 448]

wezenlijker trek van Potgieter is zijn behoefte dat wat hem innerlijk bewoog slechts versluierd te uiten, zijn verbeeldingsleven binnen een strenge tucht in te kapselen in traditionele vormen. Hij kende zijn idealen, maar zij waren weinig hemelbestormend en veelal geïnspireerd op een voorbij maar weinig ‘romantisch’ verleden, waarvan hij bepaalde kenmerken in de eigen tijd weer wilde doen herleven.

Kort voor hij in 1875 stierf, heeft Potgieter nog zijn tweede bundel Poëzy van de pers zien komen. Op het ogenblik van zijn verschijning stond ook deze bundel reeds op het punt ‘verleden’ te worden, verleden van een edele, nobele, maar verstarde schoonheid. Een nieuw geslacht dichters en schrijvers staat in dat jaar gereed in de openbaarheid te treden met de nieuwe, en nu volop wezenlijk-romantische kunst, ter verwerkelijking van de idealen waarvan Van Goens in 1766 en Potgieter in 1840 droomden.