Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 3

Het toneel van 1825 tot 1850

Romantische aspecten vindt de lezer ook in de produkten van de toneelschrijvers in deze periode¹. Een groot aantal toneelwerken biedt weinig nieuwe gezichtspunten. Men blijft Duitse en Franse melodrama's bewonderen, - ‘vodden van de ergste soort’, noemt Kneppel-hout ze -, terwijl Nederlandse stukken verhoudingsgewijs zelden over het voetlicht kwamen. De ook door Kneppelhout vermelde werken van de Amsterdamse koopman Johannes Hilman bezaten geen levensvatbare elementen.

Het werk van de Amsterdamse suikerraffinadeur W.H. Warnsinck en dat van de auditeur-militair te Amsterdam A. van Halmael Jr. is belangwekkend, in zoverre hierin het klassieke treurspel overvleugeld wordt door romantische toneelspel-elementen. W.H. Warnsinck (1782-1857) had, rond 1822, een treurspel ontworpen over de dood van prins Willem I; rond 1836 nam hij het concept weer ter hand om het om te werken tot een proeve van verzoening tussen het klassiek en het romantisch drama. Hijzelf spreekt in een uitvoerige voorrede over ‘de introductie der Romantische Muze op het tooneel’. Spreken de voorname personages in alexandrijnen, de burgers bedienen zich van rijmloze vijfvoetige jamben; de eenheid van plaats wordt niet strikt geobserveerd; in het oorspronkelijke ontwerp zijn enige tonelen van openbare en huiselijke aard aangebracht teneinde de zeden te schetsen en het geheel levendiger te maken; de moord op de prins vindt òp het

1 Voor het toneel van 1825 tot 1850 zie J.A. Worp, Drama en Tooneel II; G. Kalff, GNL VII, 154-76, 359-69; J. te Winkel, Ontw. VI, 425-41, VII, 396-409.

[p. 410]

toneel plaats.

A. van Halmael werkte aanvankelijk, onder Bilderdijks invloed, in klassieke geest (zo in zijn treurspel Gerard van Velzen van 1815), maar schonk later overwegend aandacht aan het romantische gevoelselement; zijn Mathilda en Struensee (1837), naar de uiterlijke vorm klassiek aandoend, is verwant aan Schillers historische stukken.

Adriaan van der Hoop jr. (1802-1841), onze romanticus bij uitstek, werd vanuit de verte geïnspireerd op de Duitse romantici en Victor Hugo's aanval op het Frans-klassieke treurspel; hij bewerkte in 1831 (naar A. Müllners noodlotstragedie Die Schuld, 1813) het ‘romantisch treurspel’ Hugo en Elvire. Hugo en Elvire is allereerst om de inleiding van belang. Volgens Van der Hoop ‘schept ons publiek over het algemeen weinig behagen in de Romantische tooneelpoëzij’. Dit gebrek aan belangstelling vloeit overigens niet voort uit enigerlei voorkeur voor ‘eene edele zucht voor het classische’; dat ‘classische’ is immers in de belangstelling van het publiek verdrongen door vertaalde drama's en vaudevilles. Hij roemt daarna Adolf Müllners Die Schuld als een treurspel dat minder werkt op de zinnen dan op het hart en de geest. Van der Hoop geeft het toneel de taak ‘eene school van Godsdienst en Poëzij’ te zijn. Dit doet de ‘Noodlotstragedie’, waarvan Die Schuld in zijn oog een excellent voorbeeld is. Men wordt erin ‘medege-sleept in den kring der jammeren’ en ziet de figuren ‘liggen onder eene zelfingeroepen vloek’. Deze vloek is ingeroepen door Hugo die met zijn herkomst onbekend is en als aangenomen zoon van een Zweedse graaf in het hoge noorden leeft. In Spanje heeft hij liefde opgevat voor Elvire. Op een jachtpartij doodt hij haar man Carlos. Na de dood van Carlos trouwt Hugo Elvire. Naderhand blijkt, bij een bezoek aan Zweden, dat Hugo, evenals Carlos, een zoon van Don Valeros is. Hugo heeft dus zijn broer gedood. Als nevenverwikkeling loopt door het drama de relatie tussen Hugo en Jertha, die zich altijd voor Hugo's zuster gehouden heeft, maar wier ‘zusterlijke’ liefde voor Hugo thans in het oog van Elvire (na het bekend worden van Hugo's afkomst dus) een niet onbedenkelijk karakter krijgt. Zijn dramatisch hoogtepunt bereikt het stuk in de zelfmoord van Elvire: zij voelt zich medeplichtig aan de moord op haar eerste man. In Müllners stuk volgt Hugo haar voorbeeld; Van der Hoop echter laat hem ten strijde trekken.

Van belang is de waardering die Van der Hoop in de Voorzang tot uitdrukking brengt. Hierin handelt de auteur over ‘'t wrekend lot, dat ... het kroost der aard voor zijn gezag deed zwichten, en offers koos aan smart en dood gewijd’. Als voorbeeld bij uitstek noemt hij het ‘machtig lot’ dat Oidipous bestuurde. Dit lot nu is opnieuw verschenen, ‘met macht omtogen’, maar thans, in Müllners werk namelijk, bovendien bestraald door het licht van het christendom; het fungeert

[p. 411]

 

Als wraakheraut van 't eeuwig Alvermogen,

 

Wiens raadsbesluit der Boozen val bepaalt,

 

Als dienaar Gods, als Priester van 't geweten,

 

Die 't zondig hart uit doodsche sluimering wekt,

 

De ziel doorvlijmt met scherpe slangenbeten,

 

En vast en blind het oordeel Gods voltrekt.

Dat noodlot zag ‘in Duitschlands tempelchooren’ een ‘vonk van schoon op 't marm'ren outer gloren en wachtte een vlam, den gloed der Oudheid waard’. Veel wangedrochten echter beklommen in de plaats van deze schoonheid de troon; slechts één dichter kon de wansmaak betomen: Müllner (geen woord dus over Von Kleist, Werner of Grillparzer). Vandaar dat hij, zij het met gepaste bescheidenheid, de zozeer bewonderde Müllner navolgt om de ‘hartbeklemming’ van Hugo uit te beelden, zijn schuldgevoel en ‘bange boezemstrijd’, Elvires min en droeve lotsbestemming, Valeros' ziel ‘met liefde en haat in strijd’, en Jertha, ‘steeds voor God en deugd bewogen, hoe ook in kamp met 's noodlots ongenâ’.

Van der Hoop bewerkte Müllners stuk enigszins vrij, niet in de oorspronkelijke versmaat maar in alexandrijnen; het geheel speelt zich binnen vierentwintig uur af.

Enkele jaren later heeft Van der Hoop duidelijk de invloed ondergaan van Victor Hugo, wiens toneelstukken juist in deze tijd zoveel ophef maakten; deze invloed blijkt uit zijn meer oorspronkelijk treurspel Johanna Shore (1834), dat met succes werd opgevoerd. Door dit succes aangemoedigd, schreef hij in 1837 zijn derde toneelstuk Han van Ysland, waarvoor hij de stof ontleende aan de roman Han d'Islande van Hugo, ‘de onrijpe vrucht eener verhitte verbeelding, maar altijd van de verbeelding van een genie’, - zoals Shakespeare en Byron de andere genieën waren, die hij, met de gotiek, bewonderde. Merkwaardig genoeg zegt hij zich te willen hoeden voor ‘den geest der nieuwere letterkunde dien men ten onrechte romantisch noemt’. Maar de romantiek - van de alma viva, het verwilderde binnentreden en de donkere lokken - leeft volop in De Dood eens Spelers, ‘tafereel uit de Parijsche modewareld’ en in het sombere, oorspronkelijke noodlots-drama De Horoskoop². Dit oorspronkelijke noodlotsdrama publiceerde Adriaan van der Hoop in 1838. Gonzalez, de zoon van een ‘vroegere’ monnik en een non, een ‘zoon der zonde’ dus, heeft op een van de vele zwerftochten, waartoe zijn onrustige natuur hem inspireerde, van een gitano vernomen dat hij zijn vader en moeder op een en dezelfde dag zou doden. Hij verlaat het ouderlijk huis te Cordova en trekt ver weg, naar Navarra. In de troebelen van een burgeroorlog vinden zijn vader en moeder jaren nadien op een zwerftocht onderdak in zijn huis. Een reeks misverstanden, waarin de gitano wederom de

2 Over Van der Hoops toneelstukken, J. Koopmans, Letterk. Studiën over de negentiende eeuw, 1931, 230 vlg.

[p. 412]

hand heeft, is oorzaak dat Gonzalez zijn ouders neerschiet, menende anderen voor zich te hebben.

Van der Hoop heeft in dit stuk zijn eigen sombere stemmingen geconcretiseerd om de idee van het noodlot, dat degenen die ‘door de Godsspraak over hun toekomst ingelicht, het hun beschoren lot trachten te ontkomen, juist langs de wegen die zij tot hun behoud menen te moeten inslaan, naar de onontkoombare katastrofe’ voert³. Zo verging het Oidipous, zo vergaat het ook Gonzalez, waarvoor Van der Hoop de stof vond in het verslag van de berechting van een geval van vadermoord door een Spaanse rechtbank (in Het Handelsblad van 17 mei 1837). Van der Hoop wilde het noodlot intussen een ‘diepere’ fundering geven, een ‘christelijke’ interpretatie, toen hij het fatale schot interpreteerde als straf voor Gonzalez' bijgeloof in ‘'t magnetisme der sterrenwichelarij’. Het bezwaar tegen deze ‘fundering’ is dat dit bijgeloof in het complex van het geheel slechts een geringe kracht bezit. Ook zonder dit bijgeloof zou Gonzalez dezelfde natuur geweest zijn en dezelfde overijlde daden hebben gesteld. Het toeval speelt een zeer aanzienlijke rol, evenals ‘onverklaarbaar voorgevoel en in de lucht hangende voorbeschikkingen’. Bovenal: heeft Gonzalez enig besef van schuld waarvoor hij gestraft moet worden? En zoal schuld, is de ‘misdaad’ van het bijgeloof recht evenredig aan de vervolgingen van het noodlot en de straf van God? Van de beoogde christelijke interpretatie van de noodlotsidee is niet veel terecht gekomen; verklaarbaar: ondanks zijn christelijk-orthodoxe levensbeschouwing, kende Van der Hoop een sterke, van zijn standpunt verboden, trek naar het vage en mystieke, het sombere, duistere, het verschrikkelijke en gewelddadige⁴.

Niet veel Nederlandse auteurs kennen dit levensgevoel. Van der Hoop kende het wel. Daarvandaan dat een stuk als De Horoskoop aandacht verdient, men het als romantisch spel op zich tot zekere hoogte ook kan waarderen. De hoofdfiguren zijn vrij goed volgehouden, vooral de sombere Gonzalez. Ons manco aan romantische spelen doet de lezer met belangstelling kennis nemen van de wijze waarop Van der Hoop alle mogelijk fatalistische apparaat in aktie bracht (fatale data, dromen, onweer, maanlicht, het middernachtelijk uur etc.); felle contrasten werpen hun spel van licht en schaduw over het geheel. - De auteur schreef het spel in alexandrijnen (met een enkele uitzondering: de fraaie monoloog van Gonzalez' vrouw Camilla in het tweede bedrijf).

Alleen al het feit, dat deze romantische stukken in verzen zijn geschreven, mishaagde het grote publiek; slechts Johanna Shore boekte een theatersucces. De belangstelling ervoor moest dus komen van de zijde der geletterden, maar deze ernstige lieden gaven nog steeds de voorkeur aan de (door Wiselius gewijzigde) klassieke vorm. De door-

3 J. Koopmans, Letterk. Studiën, Amsterdam, 1931, 218.

4 J. Koopmans, Letterk. Studiën, 237-8.

[p. 413]

snee-schouwburgbezoeker prefereerde de stukken in proza, die echter, over het algemeen bovendien vertalingen, niet veel te betekenen hebben⁵.

Evenmin als in de voorgaande heeft, in deze periode tot 1850, het overwegend in proza geschreven en in drie of vier bedrijven ingedeelde toneelspel veel om het lijf, tót in 1837 P.T. Helvetius van den Bergh (1799-1873) een toneelstuk het licht deed zien, dat even een plotselinge versnelling bracht in de trage stroom van dit genre, nl. De Neven.

Dit in vlotte alexandrijnen geschreven, in vier bedrijven ingedeelde blijspel verplaatste de toeschouwers in de sfeer van de aristocratie van geboorte en in die van het geld, had goede woorden voor de waarachtige edelman en wist op een aangename, ongedwongen manier velerlei soorten mensen en standen door elkaar te laten optreden. Een gemotiveerde verwarring van personen veroorzaakt een wel wat lang volgehouden reeks complicaties in liefdesgeschiedenissen en daaraan annex prestige- en geldkwesties, maar alles komt toch tot een goed einde. De karakters van de personen komen niet onverdienstelijk tot hun recht en zijn goed volgehouden. De hedendaagse lezer valt over te veel onwaarschijnlijkheden en overdrijving, hij valt ook over het al te vlotte en gemakkelijke, en het gebrek aan echte ‘geest’, maar als toneelprestatie steekt De Neven boven gelijksoortige teksten van zijn tijd uit; eigenlijk is het het eerste gave, hogere blijspel in de Nederlandse literatuur in de trant van Molière, Sheridan en Goldoni, tenzij men Langendijks Spiegel der Vaderlandsche Kooplieden daartoe zou rekenen⁶. - Het stuk genoot een enthousiaste ontvangst⁷; de beide stukken, die Van den Bergh erop liet volgen (Hieronimus Jamaar, 1838, en De Nichten 1840, in proza) staan, ondanks voortreffelijke taferelen, niet op hetzelfde peil⁸.

5 G. Kalff, GNL VII, 165-7, 362.

6 G. Kalff, GNL VII, 364.

7 Literair-historisch is van belang de uitvoerige inleiding, die de schrijver aan zijn werk deed voorafgaan. Hij tracht daarin te verklaren, door welke oorzaken het Nederlandse volk niet uitmunt in het blijspel; tevens rijdt hij een stevige charge tegen de romantiek. De smaak van het toneelpubliek voor het ‘echt classieke’ wordt bedorven door de ‘prikkel dier heete specerijen, waarmêe de hedendaagsche, zoogenaamd romantische kookschool haar gerechten toebereidt’. Walgelijke afgrijselijkheden en triviale platheden worden dooreengeklutst tot wat drama heet, maar dat is niet anders dan een vrucht van een verhitte verbeelding. De deugd wordt tot een vooroordeel gemaakt, het zinnelijke wordt verheven ten koste van het zedelijke, de goegemeente wordt de weg gewezen naar het schavot of dolhuis. - Typisch negentiende-eeuws is het verwijt, dat Van den Bergh Langendijk maakt, nl. dat het geestige bij hem doel, en geen middel was. Hij doet ons lachen, niet denken!

8 Een inzichtrijke behandeling van Helvetius van den Berghs voornaamste werk geeft Cd. Busken Huet, 2, 30-43. Over Van den Bergh, A.C. van Waveren, P.T. Helvetius van den Bergh (diss.), Utrecht, 1925.