Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 3

Humor

De negentiende eeuw is zwaar van ernst. Zij die zich verantwoordelijk voelden, worstelden met diepzinnige vraagstukken van levens- en wereldbeschouwing. De keerzijde van deze deugd der ernst is soms een tekort aan lichtvoetigheid¹.

Overigens is humor geen verschijnsel dat ontbreekt in de romantiek. De romantiek heeft zich zelfs principieel meester gemaakt van de humor en haar een diepere zin gegeven. Zij kan voortvloeien uit het functioneren van de verbeelding die de tegenstelling ziet tussen schijn en werkelijkheid, tussen ideaal en realiteit. Zij kan voortvloeien uit de hiervoor² uitvoeriger besproken theorie van de ‘intellektuelle An-

1 André Jolles, Bezieling en Vorm, Haarlem, 1923, 219-227.

2 Zie p. 26.

[p. 377]

schauung’, krachtens welke het de geest (het intellect) gegeven is zich van de ene pool naar de andere te wenden; zij berust op aanvaarding van de tegenstellingen, op de overtuiging ook dat de mens zich op ieder gewenst moment boven zichzelf kan verheffen, zichzelf kan ironiseren. Zij kan ook berusten op een aangeboren gevoel voor speelsheid en lichtvoetigheid dat niet op nadere, diepzinnige motivering berust. Zij toont zich dan geheel onbevangen. In onze eigen letterkunde is zij niet zelden verbonden met andere elementen, of ontwikkelt zij zich tot een ander, meer ‘nuttig’ genre, met name de didactiek.

De eerste belangrijke uiting van humor - altijd binnen Hollandse proporties - spreekt uit de Nagelaten en verspreide Letter-arbeid van de medicus Jacob Vosmaer (1783-1824). Oorspronkelijk verscheen deze ‘letterarbeid’ in de Vaderlandsche Letteroefeningen van 1821 en 1822; zij geven Vosmaer als prozaïst een zelfstandige plaats tussen Van Effen en Wolff-Deken (Sara Burgerhart) in het verleden, en latere humoristen als Beets en Hasebroek. Opgegroeid in een ‘tijd van snel wisselende waarden... is er in hem iets van de moderne intellectueel, die als wijsgerig toeschouwer glimlachend het betrekkelijke erkent van alles en allen, óók van zichzelf’³. Man van de verlichting, wist Vosmaer - die ook hoogleraar was te Harderwijk - zich intellectueel boven teleurstellingen te verheffen in de milde humor die op vele plaatsen in zijn werk glanst, o.a. in het ook in de nagelaten geschriften opgenomen Het Leven en de Wandelingen van Meester Maarten Vroeg. Het is een belangrijk oorspronkelijk geschrift in het humoristische genre, - wat niet uitsluit, dat de auteur zijn buitenlandse voorbeelden terdege heeft aangekeken. Als zij, bouwt hij zijn bespiegelingen en beschrijvingen in de los samenhangende hoofdstukken rond de persoon van de ik-figuur, de barbier-heelmeester. Hij kent de waarde van woordspelingen, van afdwalingen en - maar dit is een andersoortige waarde! - van nuttige moralisatie. Hij heeft, luchtiger dan Daumier, in de stijl van de moderne Franse tekenaars, de mensen in hun onderlinge verhoudingen geschetst, min of meer karikaturaal, niet bijtend, maar mild en vergevingsgezind⁴.

Vosmaer was zijn tijd een eind vooruit, indien wij hem althans mogen beschouwen als de voorloper van de generatie humoristen, die twintig jaar na de eerste publikatie van zijn Maarten Vroeg de bloei van de Hollandse humor uit de tijd van de romantiek heeft opgeleverd.

Daartoe droegen, op de eerste en voornaamste plaats, bij de

3 G. Stuiveling, Een Eeuw Ned. Letteren, 33.

4 R. Henrard, Réflexions sur l'humour à propos de La Vie et les Promenades de Maître Martin Vroeg de J. Vosmaer, in Mélanges offerts au Professeur J.L. Pauwels de l'occasion de son éméritat, Louvain, 1971, 33-60.

[p. 378]

schrijvers die aan de universiteit van Leiden studeerden; zij stichtten er in 1833 de ‘Rederijkerskamer voor uiterlijke welsprekendheid’. Was oefening in het voordragen van gedichten het eerste doel, het maken van eigen gedichten - al of niet voor voordracht bestemd - werd al spoedig nevendoel. En als alle leerlingen, bestudeerden zij de grote meesters, met name de Duitse en Engelse humoristen: Jean Paul, Sterne, Lamb, Dickens, en hun Nederlandse vertalers (Potgieter gaf in 1836 Proeven van een humorist naar Lamb, in 1837 Vertalingen naar Dickens' Pickwick-papers, in 1840 Tafelkout naar Hazlitt, in 1842 Studies en Schetsen naar Leigh Hunt).

Maar reeds vóór deze vertalingen verschenen, hadden de meest begaafden zich gezet tot het schrijven van de werken die hun naam, wat men noemt, vereeuwigden. Deze werken verschenen alle rond 1840: Camera Obscura 1839, Waarheid en Droomen 1840, Studententypen 1839-'41, en Schetsen uit de Pastorij te Mastland 1843.

Het terecht vermaard gebleven meesterwerk is Nicolaas Beets' Camera Obscura. Zijn ‘zwarte tijd’⁵ lag, vergeven en vergeten, achter de rug; zo ontstellend dramatisch en ernstig gemeend was deze hevige romantiek van ‘een zoon des ramps, een broeder van de smart’ (Kuser), met zijn ‘ontvleesde wang’ (Jose) en ‘uitgevast gezicht’ (Guy) nu ook weer niet geweest. Nicolaas Beets kende romantische gemoeds-bevliegingen, maar was wezenlijk en bovenal een klassicistische geest, royaal genoeg begaafd om het spel van ‘zwarte tijd’ en ‘romantiek’ mee te spelen. Maar in de periode zelf van de vreselijke drama's van byrroniaanse wereldsmart verscheen evengoed De Masquerade⁶, de goedvertelde, vaak ironische beschrijving van een optocht der Leidse studenten en van de feesten bij een lustrum, terwijl hij zich daarna onledig hield met het schrijven van lieve versjes, zoals de bundel Gedichten van 1838 bewijst. In deze, zijn jonge jaren schreef Beets verder de prozastukken die hem zijn roem bezorgden. ‘Kopijeerlust des dagelijkschen levens’ heeft Potgieter het genre gevonnist. En inderdaad geeft Beets-Hildebrand het resultaat van zijn nauwkeurige waarneming van het leven der burgerij uit die tijd⁷.

De ‘held’ mag nog figureren in het romantisch verhaal, vooral in dat wat in het verleden speelt, de moderne roman en het moderne verhaal verbeelden de werkelijkheid van het heden. En in die werkelijkheid de gewone mens van het dagelijkse leven, veelal van lieden die hun be-

5 Zie hier p. 321 vlg.

6 In 1835, het jaar van Kuser!

7 Dickens, aldus Potgieter, ‘die in de Engelse auteur en diens Pickwickpapers terecht één van Hildebrands voorgangers zag, had zijn tijd begrepen; de Goden, de Vorsten, de Helden hebben uitgediend, het burgerlijk-alledaagsche, uwe en mijne historie, ziedaar, wat bevallen moest!’

[p. 379]

scheiden geluk vinden in de kleine en besloten kring van de vertrouwde omgeving: de biedermeiersfeer⁸.

Het typisch-Hollandse in Hildebrands keuze van de stof herinnert aan de zeventiende-eeuwse schilders en realistische auteurs als gewaardeerde voorgangers in deze ‘kopijeerlust’. Maar hiermede is het belangrijkste niet gezegd. Niet alleen aan de lust het dagelijks leven van de burger te kopiëren, ontlenen deze schetsen uit de Camera en geestverwante geschriften hun waarde. Hun waarde ontlenen zij aan de géést waarmee deze stof werd gezien. Hildebrand was een uiterst nauwkeurig waarnemer, en hij was in staat het waargenomene voor de verbeelding van de lezer op te roepen. Maar hij was tot aanzienlijk méér in staat: hij zag het waargenomene op de wijze van de grote Engelse humoristen, namelijk met zin voor humor. Hij zag het leven als een spel tussen schijn en werkelijkheid, droom en daad, inbeelding en realiteit.

Hij zag, bovenal, in zijn beste momenten de werkelijkheid vanuit zijn eigen ‘heel fijne gemoedsgesteldheid’ en ‘hooge geestesgesteldheid’, die de waargenomen personen en zaken ‘juist nog even méér áárdig dan bespòttelijk vindt’. De uit deze psychische gesteldheid geschreven stukken uit de Camera (Een onaangenaam mensch in den Haarlemmerhout, Een oude kennis, De Familie Stastok) geven - om Van Deyssel verder te citeren - de beschrijving van het dagelijks leven door iemand, wiens geest ‘blij’ is; deze geestelijke blijdschap nu heeft de verbeeldingsvoorstelling doortrokken, zó, dat die iets voortreffelijks, iets aangenaams, iets moois om te zien werd; en vanuit die visie op mensen en dingen werd toen hun beschrijving gegeven. Het is alsof deze visie het leven van de figuren zelf geworden is, in die figuren verborgen leeft, en hun houding bepaalt⁹.

Aan deze geestesgesteldheid én aan de uitmuntende schrijfwijze die Beets hanteerde, dankt de Camera zijn typische eigen waarde.

Nicolaas Beets bestudeerde, om het hem aangeboren schrijftalent te perfectioneren, het eigentijdse mondelinge taalgebruik, maar ook het schriftelijke van voorgangers als Bilderdijk en Wolff en Deken¹⁰; ook

8 J.C. Brandt Corstius, Haarlemmerhout, Pall Mall en Maliebaan, Verhandelingen Kon. Ned. Akad. van Wetenschappen, Amsterdam, 1960, 73-4.

9 Lodewijk van Deyssel, Nicolaas Beets' Camera Obscura, Verzamelde Opstellen VIII, Amsterdam, 1905, 115-138. Over de meer technische kanten van Hildebrands humor, zie o.a. Pierre Brachin, Etudes de littérature néerlandaise, Groningen, 1955, 39-53 (L'humour dans le Camera Obscura). In De Camera Obscura, honderd jaar na de verschijning, opgenomen in De Geest over de wateren, Kampen, 1950, 142-7, ziet J.A. Rispens deze humor als een uiting van een sterk bewust visioenair vermogen dat het klein-menselijke ziet tegen de achtergrond van het edel-menselijke, het menselijke als van goddelijke oorsprong, als tegenpool waarvan Hildebrand het demonische voelde en verbeeldde (bijv. zwak in de onaangename mens in de Haarlemmerhout, sterk in Van der Hoogen). Hildebrand ontdekte volgens Rispens het buitengewone in het gewone.

10 F. Jansonius, Hildebrands schuld aan Wolff en Deken, Ni Tlg 50 (1957), 75-8.

[p. 380]

dat van Heine¹¹; vooral echter de Engelse schrijvers Lamb, Edward Bulwer, Charles Dickens, Washington Irving, die dit soort schrijfkunst beoefenden en het essay, het verhaal en het karakterbeeld als aan elkaar gerelateerde genres beschouwden. Zij waren al eerder, namelijk in de spectatoriale tijd, aan elkaar gerelateerd door het doel waarmee zij gepubliceerd werden: beschavingskritiek te leveren. Elementen van die opvatting leven nog voort in Beets' tijd: inprenten van waarheden is nog altijd belangrijk. Maar een belangrijk verschil onderscheidt toch de geschriften van Beets van die van bijvoorbeeld Van Effen: ‘een persoonlijker en gevoeliger toon doortrok de beschouwingen en de verhalen kregen meer en meer de taak opgedragen het bonte geheel van het leven te verbeelden’¹². Dit laatste doel moest ook bereikt worden door de compositie van de bundel. Daarvandaan ook de moraliserende toon waarop de verteller zich onderhoudt met de lezer.

Beets' aan het werk van de genoemde Engelse auteurs verwante voorstellingen, compositie, taal en stijl bouwden voort op de achttiende- en negentiende-eeuwse traditie van Van Effen tot Daalberg en Kist¹³. Het resultaat was een helder geleed, klaar en duidelijk redenaarsproza, naar het voorbeeld van Van der Palm, wiens breed-uitlopende, veelal vervlakkende en trage stijl herleeft in Beets' boek, om daar intussen een geheel eigen leven te leiden: het leven van de humoristische schrijftrant, die deze trage stijl aanwendt om de gewenste ironische effecten te bereiken.

Niet alle stukken uit het werk echter zijn uit deze gesteldheid en in deze superieure stijl geschreven. De hierboven genoemde figureren in de vrij beknopte eerste uitgave van 1839. In de derde druk van 1851 werden nieuwe verhalen opgenomen als Gerrit Witse en De Familie Kegge, dit laatste intussen al in 1840 geschreven. In deze en andere jongere stukken in de Camera acht men het een zwak punt, dat de daarin voorkomende ik-figuur er zich opvallend voor hoedt zich ‘prijs te geven’: hij figureert te opvallend als de nobele, ideale, rustige, evenwichtige figuur.

Belangrijker nog werd, dat Beets op zeker moment - en dit gebeurde al in de ontstaansjaren van de Camera - de superieure geestesgesteldheid waaruit zijn beste stukken ontstonden, verloor.

Ontroerend is, hoe men, het geheele verhaal van De Familie Kegge door, den schrijver den geestes-stand zoeken ziet, dien hij eens bezat en daarna voor goed verloor, den hóógen, onvergetelijken, toon, dien hij eens in zich had vernomen en daarna altijd missen moest.

Hij weet, dat het iets van smart en scherts was, die beiden op zekere

11 F. Jansonius, Hildebrand in het voetspoor van Heine, Ni Tlg 45 (1952), 84-6 en dez., Een nieuw bewijs van Heine-invloed bij Hildebrand?, Ni Tlg 49 (1956), 327-8.

12 J.C. Brandt Corstius, Haarlemmerhout, Pall Mall en Maliebaan, 64.

13 Ibidem, 71.

[p. 381]

wijze samengevoegd, die De Familie Stastok en Een oude kennis zoo mooi maakten, maar ach, hij kent de wijze niet meer’¹⁴.

In plaats van de Hildebrand zo volkomen eigen gave van de superieur humoristische karakterisering zoekt hij het in het aandoenlijke, tedere, tragische, dat hem niet ligt, of in de voorstelling van de mensen als alleen-maar-dwaas. Hij wordt sentimenteel en daarnaast dikwijls in zekere zin, onbedoeld, harteloos.

Blijft echter dat Hildebrand een aantal figuren geschapen heeft en een aantal situaties creëerde die men niet vergeet. Hij heeft dit gedaan binnen beperkte verhoudingen en in situaties die binnen die verhoudingen elkaar vaak dekken, maar zij bezitten een frisheid en spontaneïteit die de indruk wekken alsof het geheel nieuwe situaties en nieuwe verhoudingen betrof¹⁵.

Potgieter hield de schrijver van de Camera, onder aanhaling van Schiller, voor dat ‘een letterkundige hoogere roeping heeft dan te amuseeren’, en dat met name een zo begaafd auteur als de schrijver van de Camera aanbevolen moest worden ‘naar wijsgeerigen zin te streven, een hooger doel te beoogen’. Naarmate hij ouder werd, raakte ook Beets zelf ervan overtuigd, dat hij zijn ‘instrument beter gebruiken’ kon. Wij zullen verderop zien wat van Beets' verdere oefeningen met zijn instrument het resultaat was, maar de Camera¹⁶ heeft gelukkig zijn ‘onwijsgerige’ frisheid behouden. Zij reikt, naar Huets woord, niet ‘hooger dan een hervormd gebede-huis’, maar waarom zou men verlangen dat iemand boven zijn kracht reikt? De kracht van Hildebrand is zeker niet die van de machtig geïnspireerde, wiens ‘innerlijke scheppingsdrift van alle tijden’¹⁷ is, maar in zijn uitmuntend genre is hij een meester¹⁸.

Dat springt onmiddellijk in het oog als men de Camera legt naast het boek van het jaar daarop, Waarheid en Droomen (1840), van Johannes Petrus Hasebroek (1812-1896), de beminnelijke predikant, die Heiloo gedurende een zevental jaren tot een graag bezocht middelpunt van vriendenverkeer maakte. Potgieter, die voor de bundel gevoelige Poëzy (1837) grote waardering koesterde¹⁹, wist

14 Lod. van Deyssel, Verzamelde Opstellen VIII, 130-131.

15 Nicolaas Beets is ook een van de eersten die in enkele stukken in zijn Camera Obscura op de tekorten van de boer de aandacht vestigde, ‘speels, maar toch met de nodige grimmigheid’ vóór Conscience en Cremer hun verhaalstof putten uit de boerensamenleving; aldus Jan Elemans, De muze op klompen, Brugge, 1972, 40-1; zie ook 42-54.

16 Over de Camera, Gerard Brom, Camera Obscura, Ni Tlg 45 (1952), 241-7.

17 Albert Verwey, Proza II, 35.

18 Voor Beets' latere werk zie p. 393 vlg. Over Hildebrand als Hollander, zie F. Baurs Feestrede te Brussel, uitg. in Nicolaas Beets- en Rembert Dodoens-Hulde op 16 en 17 October 1953, door de Kon. Vlaamse Academie voor wetenschappen enz., de Kon. Vlaamse Acad. voor taal- en letterkunde, de Kon. Vlaamse Acad. voor Geneeskunde, enz., Brussel, 1954.

19 E. Potgieter, Krit. Studiën I, 188-201.

[p. 382]

Hasebroek te bewegen proza te schrijven voor zijn jaarboekje Tesselschade; zo ontstond het opstel De Haarlemsche Courant, dat als eerste schets de bundel Waarheid en Droomen opent. Hasebroek stelt zich daarin, met een aan Charles Lamb ontleend pseudoniem Jonathan, voor als een oud vrijer, die op het gebied der liefde niets meer te verwachten heeft ‘sedert ik het kleine bundeltje, dat ik vroeger op mijn hart droeg, met een rozerood lint omwonden en met een hieroglyphisch cachet verzegeld, in een verborgen lade van mijn secretaire sloot’²⁰. Met weemoedig-berustende blik beschouwt Jonathan mensen en dingen, overtuigd van hun vergankelijkheid, tijdelijkheid en betrekkelijke onbelangrijkheid. Stelt Jonathan zich, dusdoende, op een ‘hoger’ standpunt dan Beets, de kracht waarmee hij van dit standpunt de dingen beschouwt, is belangrijk geringer, minder doordringend dan de ironische visie van Beets. Vandaar een langdradige beschrijvingskunst, bedreven door een stilistisch slechts matig begaafd auteur. Een ietwat verrassende wending - als in De Straatjongens: ‘Dit is zeker: plaveit een straat, terstond groeien er de straatjongens vanzelf op’ - behoort tot de zeldzaamheden. De hedendaagse lezer kan dit traag voortkruipend proza, dat in vele gevallen de hoogte van een goed schoolopstel niet te boven gaat, moeilijk appreciëren.

Hetzelfde didactische element dat Hasebroek dierbaar was, bracht een nog verdere verschuiving van humor naast kopieerlust teweeg in het werk van Cornelis Elisa van Koetsveld (1807-1893). In zijn indertijd veel gelezen Schetsen uit de Pastorij te Mastland (1843) gaf de auteur een duidelijk beeld van het leven in een middennegentiende-eeuws dorp, - Westmaas in Maasland, de eerste standplaats van de auteur-predikant, - waarover de glimpen humor vallen die ontstaan door de tegenstelling tussen, enerzijds, de hoge idealen van het Rijk Gods die de predikant moet prediken en die de gelovigen te beleven hebben, en, anderzijds, de teleurstellende realisatie van die idealen in de alledaagse werkelijkheid, respectievelijk het ontbreken van elke verwerkelijking. Grote artistieke waarde bezit dit werk evenmin als dat van Hasebroek; in zijn verdere ontwikkeling zal deze auteur een verdere ‘verschuiving’ doormaken, die - binnen het kader van Nederlandse verhoudingen! - enige aandacht rechtvaardigt. Dan heeft men echter de eerste helft van de eeuw al achter de rug²¹.

20 Jonathan, Waarheid en Droomen, 1. Over Hasebroek, zie J.H.J. Willems, Joh. Petrus Hasebroek. Bijdrage tot de kennis van het letterkundig leven, voornamelijk in de jaren 1830-1840, (diss. Utrecht), Eindhoven, 1939.

21 Een bloemlezinkje uit humoristische literatuur verzamelde W.H. Staverman, Humor en humoristen, reeks Dietse letteren, Amsterdam, 1940.