Logo DBNL
Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 3 (1973)

Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 3

(1973)–G.P.M. Knuvelder–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het toneel van 1766 tot 1825

1. De breuk met het klassicisme demonstreert zich het duidelijkst in het toneel, spiegel, in veel opzichten, van het ‘volks’ beleven. De klassieke en klassicistische hofkunst werd in de loop van de achttiende eeuw uiteindelijk geheel terzijde geschoven voor wat men het burgerlijk drama en de larmoyante komedie noemt. Niet langer worden op het toneel vorstelijke personen en heldhaftige figuren uitgebeeld; het gaat thans om de ‘gewone’ mens van de eigen tijd, met zijn vreugde en smart, zijn wijsheid en dwaasheid, zijn eigenschappen en problemen, zijn morele overwinning of ondergang. In overeenstemming met het didactisch karakter van de verlichting krijgt het toneel een maatschappelijke taak te vervullen. Diderot stelt als eisen voor het burgerlijk drama: het inprenten van een hoge moraal, het vertonen van voorbeeldige karakters die aan allerlei verleidingen zijn blootgesteld1; het doen zien, als positieve waarde, van recht, zuiverheid van zeden, deugd en godsvrucht, bevestiging en versterking van wat de maatschappij kan schragen2.

Het is echter onjuist te menen, dat er op zeker moment over de hele lijn een duidelijke antithese gesteld werd tussen het klassiek drama en het burgerlijk toneelspel. Dit is voor sommige aspecten zeer zeker niet het geval; er is zelfs binnen het klassiek drama een geleidelijke groei naar het burgerlijk drama. Alleen in Engeland zien wij het burgerlijk drama als een opvallend novum. Van de enigszins gecompliceerde ontwikkelingsgang volge hier een overzicht.

2. In Frankrijk vertoont zich, binnen het kader van het ernstig drama, het begin van de ontwikkeling naar het moderne in het toneelwerk van Voltaire. Voltaire handhaaft de uiterlijke vorm van de Frans-klassieke tragedie: de alexandrijn, de vijf bedrijven, de drie eenheden, - maar hij maakt de sfeer van de handeling vrijer en losser: hij laat zijn stukken spelen op plaatsen waar iets bijzonders te zien is, in vreemde landen, onder vreemde volken. De aan de oudheid ontleende stof maakt plaats voor nieuwe, met name aan het oosten ontleende, onderwerpen. De grondgedachten van zijn stukken corresponderen bij deze filosoof van de verlichting uiteraard niet meer met die van Corneille en Racine: de volstrekte macht van de koning die heerst in zijn hof en voor wie het volk niet telt, heeft bij Voltaire plaats gemaakt voor verheerlijking van de republikeinse vrijheid, voor verzet tegen priesterdwingelandij en dweepziek geloof; godsdienstige verdraagzaamheid treedt daarvoor in de plaats. Voltaire achtte het volstrekt onnodig in elk stuk een liefdesgeschiedenis een grote rol te laten spelen; voor zover hij deze invoegt, moet de liefde geen decadente galanterie, maar een waarachtige tragische liefde zijn.

Voor wat de uitwerking van zijn grondgedachten in de stof betreft, kijkt Voltaire vooral naar Shakespeare en de oude Griekse tragedie; met name de eerste leert hem actie en dramatiek in de handeling brengen, zodat het geheel - desnoods door moord-en-doodslag en geesten op het toneel - een boeiende indruk maakt! Zo bereikt hij ook beter zijn doel: tot tranen bewegen, schrik en ontzetting inboezemen, afschuw verwekken.

 

3. Week Voltaire al belangrijk af van de klassicistische tragedie, van andere zijde was reeds eerder een geheel nieuw genre tot ontwikkeling gebracht, dat de komende tijd gaat beheersen: de comédie larmoyante, de sentimental comedy. De eigenlijke schepper ervan is wel Richard Steele (1672-1729). Als verdienstelijke voorlopers, respectievelijk tijdgenoten, mogen enkele andere Engelse auteurs gelden (George Farquhar, Colley Cibber), Steele schiep toch met zijn drie blijspelen The Funeral, The tender Husband, en The lying lover in de jaren 1702-1704 het nieuwe genre. Het middelste werk is het eerste gave voorbeeld van het nieuwe genre der ‘sentimental comedy’. In de verdere ontwikkeling ervan verdwijnt geleidelijk het komische uit het genre om plaats te maken voor de alleenheerschappij van het sentimentele. Dat het komische verdwijnt, vindt zijn oorzaak in de omstandigheid dat de auteurs van een aanvankelijk louter komisch genre - komisch om maatschappelijke of zedelijke gebreken in een bespottelijk, lachwekkend daglicht te stellen, - tenslotte deze gebreken gaan zien als zó ernstige bedreigingen voor de maatschappelijke orde of de persoonlijkheid dat er voor lichte spotternij en scherts steeds minder plaats overblijft. Van blijspelen worden zij zedenspelen en karakter-

schilderingen, waarin het sentimentele naar de mode van die tijd een belangrijke rol ging spelen.

Eerst geruime tijd later, namelijk in de jaren dertig en veertig - de jaren ook waarin in Frankrijk het sentimentele in de letterkunde opkomt3 - komt de comédie larmoyante in Fránkrijk tot bloei in het werk van Pierre Claude Nivelle de la Chaussée (1691-1754); ook hij weet dat de toeschouwer, méér dan aan het komische blijspel, de voorkeur geeft aan de sentimentele ontroering over de deugd, die soms zozeer belaagd, maar doorgaans ook zo heerlijk beloond wordt.

Zelfs de spotter Voltaire treedt voor zijn blijspelen, zijns ondanks, in het voetspoor van de door hem bestreden Nivelle de la Chaussée. In deze lijn, maar iets verder ontwikkeld in harmonische vereniging van ernstige en komische elementen, ligt Lessings Minna von Barnhelm (1763), dat bij ons al vrij spoedig vertaald werd door Cornelis van Engelen; hij publiceerde het in zijn Spectatoriaale Schouwburg (1776-1780)3a

 

4. De comédie larmoyante heeft de weg gebaand voor de tragédie bourgeoise. Ook deze domestic tragedy oftewel burgerlijk drama is het eerst in Engeland ontstaan; het beoogt ‘te tonen de gevaren, die het welvaren van het individu in zijn stand, de soliede groei en het vreedzame gedijen der familie, de stand in het algemeen bedreigen, de verleiding waaraan de deugd bloot staat, de beloning van wie trouw blijft aan zijn plicht, de ondergang der zwakken, de zedelijke gronden waarop de welvaart van de stand steunt’4. Het is een echt standsdrama, het drama van de burgerstand; het vloeit op den duur praktisch ineen met de comédie larmoyante. De grote man in Engeland was George Lillo (1698-1739), die ook de wereld van de handel op het toneel bracht in The London Merchant or The History of George Barnwell (1731); bovendien bracht hij de vraagstukken van deze lieden in verband met een ander groot sociaal probleem: de prostitutie. In dit werk zijn, met een niets ontziend realisme, met grote, soms onbehouwen, maar onmiskenbare kracht figuren uitgebeeld, wier daden en gedachtengangen de normale orde ver te buiten gaan. In dezelfde sfeer speelt ook The Gamester (1753) van Edward Moore.

Voor Frankrijk is dit alles te hard en te realistisch. De stukken maakten weliswaar een geweldige indruk, maar werden toch in Frankrijk in vertalingen bewerkt in de richting van de meer sentimentele comédie larmoyante.

Spoedig daarop echter gaat men in Frankrijk zelf ook burgerlijke

drama's schrijven, al veroordeelt men de term ‘burgerlijk’; men behoort ze eenvoudig tragédie te noemen! Van grote betekenis waren in deze ontwikkeling de beide spelen van Denis Diderot: Le Fils naturel (1757) en Le Père de famille (1758), die het nieuwe genre, zo volkomen anders dan de klassieke tragedie, bekend maakten.

In Duitsland is Gotthold Ephraïm Lessing de Duitse Diderot! Voor hij echter van Diderots werk had kunnen kennis nemen5 had hij al - op 26-jarige leeftijd - zijn Miss Sara Sampson geschreven (1755), geïnspireerd o.a. door George Lillo's Merchant en andere Engelse invloeden. De kennismaking met Diderots werk, dat hij zeer bewonderde om de richting waarin het ging, - niet om Diderots later atheïsme en materialisme, dat Lessing niet deelde -, brengt Lessing tot volledige krachtsontplooiing. Eerst geeft hij zich theorétisch rekenschap van de strijd tegen het Frans-klassicisme en van de nieuwe idealen, met name in zijn Laokoon en in zijn, o.a. tegen Voltaire gerichte, Hamburgische Dramaturgie. Dàn verschijnen Emilia Galotti (1772) en Nathan der Weise (1779), waarvan met name het laatste het hoogtepunt is van het achttiende-eeuwse burgerlijke drama.

 

5. Aldus ongeveer is de ontwikkeling van comédie larmoyante en tragédie bourgeoise. Het eerste kon geleidelijk steeds minder aanspraak maken op de naam ‘blijspel’, en wordt dan ook ‘toneelspel’ genoemd, of ook ‘treurspel’, met name sinds Diderot zijn beide hierboven genoemde stukken tragédie bourgeoise had genoemd en Voltaire in de voorrede tot Nanine dezelfde naam gebruikt had. Op den Hooff voerde, met zijn vertaling van Nanine en voorrede in 1760, de naam burgerlijk treurspel onze taal binnen. De ernstig geworden uitlopers van de comédie larmoyante en de tragédie bourgeoise vloeien dus in elkaar. Bovendien echter wordt de aanvankelijk bestaande tegenstelling tussen het klassiek toneel en het burgerlijk resp. sentimenteel toneelspel steeds verder afgezwakt. Het eerste genre had zijn reputatie van klassiek toneel vooral gehandhaafd op grond van de rang der optredende aanzienlijke personen. Als gevolg van de vermenselijking van de heroïsche stof die Racine had teweeggebracht, was het karakter van deze heroën wezenlijk eigenlijk in burgerlijk beleven veranderd. Nog één stap, en Diderot c.s. komen tot het inzicht dat de vorstelijke rang in zich niets heroïsch bergt, ja dat het waarlijk heroïsche minstens even vaak door de ‘gewone’ burger wordt beleefd. Dan valt eigenlijk de ‘laatste zwakke scheidsmuur’6 weg tussen treurspel en comédie larmoyante, al handhaaft het klassiek toneel voorlopig zijn strakker uiterlijke vormen. Het burgerlijk spel daarentegen kan zich in proza natuur-

lijker ontwikkelen, maar dit lijdt onder de euvelen van opgeschroefde deugddweperij, onnatuurlijke hoogdravendheid en overdreven sentimentaliteit - dat, wat men ‘theatraal’ is gaan noemen7!

 

6. Hoe ontwikkelde dit alles zich op het Nederlands toneel, - althans in de Nederlandse letterkunde?

In de op toneelgebied zeer actieve periode van 1763 (het jaar waarin de Amsterdamse schouwburg zijn honderdvijfentwintigjarig bestaan vierde) tot ca. 1780, blijft het Frans-klassiek toneel op de Nederlandse planken in ere. Voltaire vond aanvankelijk weinig weerklank; van de zeventien stukken die hij vóór 1764 schreef, waren er tot dat jaar slechts vijf in het Nederlands vertaald; dan echter kentert het getij te zijnen gunste, en in de jaren tot het einde van de eeuw wordt vrijwel al zijn werk vertaald8.

Opvallend is, dat in de Nederlandse letterkunde van het Frans-klassieke genre meer dan twintig van de dertig oorspronkelijke stukken hun stof ontlenen aan onze nationale geschiedenis: de patriottentijd is op komst.

Van belang zijn op de eerste plaats de hiervóór9 behandelde toneelstukken van Onno Zwier van Haren, groot bewonderaar van het Franse toneel, met name van Voltaire, zoals hij uiteenzet in zijn voorrede voor de gezamenlijke uitgaaf van zijn Agon (1769) en Willem de Eerste (1773) als Proeven voor Nederlands Tonneel.

In tegenstelling met de koele ontvangst die de opvoering van Van Harens stukken ten deel viel, staat de geestdriftige instemming met de treurspelen van Juliana Cornelia de Lannoy (1738-1782). Deze te Breda geboren, te Geertruidenberg getogen officiersdochter schreef drie toneelstukken in streng Frans-klassieke geest: Leo de Groote, keizer van Byzantium (1767), De belegering van Haerlem (1770) dat een vaderlandse stof behandelt vol ontboezemingen over vrijheid en vaderlandsliefde mitsgaders de voortreffelijkheid van het voorgeslacht, en Cleopatra, Koningin van Syrië (1776).

De meest vruchtbare schrijver van deze periode was de leeftijdgenoot van De Lannoy, namelijk Jan Nomsz (1738-1803), die zich als letterkundige geheel op het voorbeeld van Voltaire inspireerde. Hij schreef twee heldendichten, nl. over Willem I en Maurits van Nassau, talrijke, soms omvangrijke, prozageschriften, en dichtte of vertaalde niet minder dan vijftig treur- en blijspelen, waarvan verschillende zich lange tijd op het toneel handhaafden; er valt een en ander te waarderen in stukken als Zoroaster (1768) en Maria van Lalaing (1778), maar de onsterfelijkheid hebben zijn veelal didactische betogen hun schrijver niet gebracht.

Naast deze schrijvers in het genre van de Frans-klassieke en voltairiaanse toneelkunst stonden die van het aandoenlijk blijspel en het burgerlijk drama.

Langs verschillende wegen ons land binnengedrongen, vonden deze nieuwe soorten al vrij spoedig begrip en waardering.

De Mélanide, een werk van Nivelle de la Chaussée, dat in 1741 geschreven was, werd in 1759 in het Nederlands vertaald, - ongeveer in dezelfde tijd, dat Destouches' Verkwister en Voltaires Weergevonden Zoon vertaald werden. Dit drietal werd genoemd in Lucas Paters De juichende Schouwburg in dezer voege:

 
Ja, 't geene dat u 't meest verwond'ren zal,
 
'k Maak, dat de Aanschouwer thans in 't Blyspel word bewogen:
 
Een teedre omhelzing of een onvoorzien geval
 
Perst midden in de vreugd de traanen elk uit de oogen.
 
Wat kan de ontdekking van een Moeder aan haar kind
 
In Melanide 't hart ontroeren!
 
Hoe treft het, als ze in 't eind haar Egae wedervind,
 
Die zich weer binden laat met de eerste liefdesnoeren!
 
Zie een Verkwister, die zich 't staal op 't harte zet,
 
Nadat zijn goedren zijn verspeeld of weggegeven.
 
In 't vreeslykst tydstip door zijn Minnares gered,
 
Die met zijn knecht alleen hem steeds is trouw gebleven.
 
Beschouw' een' weergevonden Zoon,
 
Door wellust uitgeteerd, verleid tot schandlyk minnen:
 
Wat blinkt zyn schuldbekentnis schoon!
 
Zy doet hem zyn Sophie en 's Vaders gunst herwinnen10.

Het blijspel-element moet - het is uit Paters commentaar wel duidelijk - steeds verder de plaats ruimen voor het sentimentele, het verhevene, opbouwende, voor edele gevoelens en plicht.

Ook het burgerlijk drama komt vrij spoedig over de grenzen. Lillo's George Barnwell werd in 1779 vertaald als De Koopman van London; de matigende en verzachtende bewerking in het Frans van L.S. Mercier werd in 1770 in proza vertaald, en naar die prozabewerking in 1776 als Adelaert of de Zegepralende Deugd berijmd. Ook andere stukken van deze schrijver van burgerlijke spelen werden hier graag gelezen en vertaald; Le Déserteur vond in 1774 en 1775 niet minder dan vijf bewerkers; het was dan ook ‘het treffendst stuk, dat mooglijk ooit gemaakt is’, zoals Cornelis van Engelen getuigde. En deze predikant beschikte over vergelijkingsmateriaal: in zijn Spectatoriaale Schouwburg, een tijdschrift dat in 1775 begon te verschijnen, werden - in de twintig delen die tot 1791 verschenen - niet minder dan negenenvijftig stukken in het Nederlands vertaald. Moores The Gamester (1753) werd rechtstreeks uit het Engels èn naar een Franse bewerking vertaald (1777): in dit stuk werd een belangrijk aandeel der hartroerendheid veroorzaakt door het optreden van een kind, dat met zijn

moeder de dupe wordt van de speelzucht van de heer des huizes.

Steeds meer ook vertaalde men uit het Duits: van 1768 tot 1780 werden ongeveer dertig vertalingen van Duitse stukken gedrukt11; het Franse overwicht raakt ten einde.

Tegenover de vele vertalingen staat weinig oorspronkelijks. Een oorspronkelijk stuk was De dood van Calas (1767) van Cornelis van Hoogeveen, dat zelfs in het Frans vertaald werd; dezelfde auteur schreef ook, naar een novelle van Baculard d'Arnaud, het zedenspel Fanny of het gelukkig berouw (1770). Maar daarvóór was reeds verschenen een oorspronkelijk Nederlands stuk, nl. De Vriendschap van Martinus van der Winden (1760), waarin tranen overvloedig stroomden en ogen werden uitgeweend, maar uiteindelijk krijgt de schurk zijn streken thuis, het edel hart wordt getroost, trouwe vriendschap doet zich in overweldigende edelmoedigheid kennen, duistere ellende verkeert in stralend geluk.

 

Ook het toneelrepertoire in de laatste twintig jaar van de achttiende eeuw bestaat voor een overgroot deel uit stukken, waarin de edelmoedige, tranenrijke gevoelsmens de hoofdrol speelt; het burgerlijk toneelspel, gefatsoeneerd naar Engelse en vooral Franse snit, bleef de harten der lichtbewogen verlichten trekken. Voor het overgrote deel waren de opgevoerde stukken weer vertalingen; steeds meer Duitse, vooral rond 1790. Van August von Kotzebue worden tussen 1790 en 1813 niet minder dan honderdtwintig stukken in het Nederlands vertaald en voor het grootste deel ook vertoond. De overgang van toneel in verzen naar dat in proza was hiermede tevens voltrokken. Naast Von Kotzebue werd A.W. Iffland, eveneens een auteur van burgerlijke drama's, zeer populair; dan volgen in de achterhoede Lessing, Goethe en Schiller, deze laatste o.a. in de vertaling van Kinker (Maria Stuart, en De Maagd van Orleans, 1807, in de versmaat van het oorspronkelijke). Bilderdijk kon geen bewondering opbrengen voor Schiller, maar hij baseerde zijn oordeel alleen op Die Räuber. Het grote publiek waardeerde de grote auteurs evenmin, maar liep weg met Robert of de struikrovers en andere roverspelen.

Merkwaardig genoeg echter blijken al deze moderne stukken het Frans-klassieke toneelspel niet geheel van het Amsterdamse toneel verdrongen te hebben: Voltaire, Corneille en Racine bléven in trek. Het begin van de negentiende eeuw kende zelfs een nieuwe hausse in dit genre. Maar op den duur verdwijnt het toch, om plaats te maken voor het burgerlijk spel, waarin middenstand en lagere stand de plaats innamen van koningen en aanzienlijke personen; verlichting of romantiek, soms verbonden, vieren er hoogtij.

Daarnaast begint geleidelijk Shakespeare de aandacht te trekken. De latere hoogleraar Gerrit Johan Meyer geeft, in 1808, een goede beoordeling van Hamlet en Shakespeares dramaturgie, al blijft ook hij wel in de detailbezwaren steken waarop anderen zich soms blind-staarden.

 

Het aantal oorspronkelijke toneelspelen dat in deze periode vertoond werd, is, in vergelijking met de zeer vele vertalingen, gering; het is gering ook van kwaliteit. Bilderdijk, Stijl en Helmers houden de nieuw-klassieke trant, daarnaast ontstaat het burgerlijk spel. Als eerste noemden wij al De Vriendschap van Martinus van der Winden, al is dit nog niet in optima forma een burgerlijk treurspel. In optima forma kwam het te voorschijn uit de pen van de onbekende auteur, die Julia of de Verdrukte Armoede schreef (1781); hij beoogt ‘de zedeleer op eene wijze voor te stellen, welke gevoelige harten ontroeren en hier door ... treffen zal’. Dat doet dan ook de deugdzame, door snode, gewetenloze aanzienlijken verdrukte, armoede.

In deze ontwikkelingsgang is verder van belang Izaak Schmidt om zijn Agatha (1785); hij behandelt daarin ‘gebeurtenissen in het Gemeene leeven ... characters en gevallen die ons dagelijks voor de oogen komen’; hij doet dat, omdat die ‘ons hart gevoeliger en krachtiger inneemen’ dan de helden die het klassieke spel uitbeeldt.

Helmers schreef een treurspel in alexandrijnen en Franse trant (Dinomaché, 1798), in hetzelfde genre gevolgd door Titus Manlius Torquatus of de zegepraal der krijgstucht van Daniël Bleecker (1799). Anderen ontleenden de stof voor hun stukken aan romans, zoals Abraham Louis Barbaz (1770-1833) deed voor zijn treurspel Herzilia (1800), - ‘een zedelijken roman in een poëtischen stijl’, noemde hij het zelf. Barbaz was, met Uylenbroek, de mentor van Tollens, welke laatste zich overigens van jongsaf op het toneel had toegelegd. Schreef hij aanvankelijk van alles door elkaar, na een reeks vertalingen uit het Frans in de jaren 1801 tot 1804 beperkt hij zich tot het treurspel, aanvankelijk in het klassicistische genre, waarmee hij hoopte te bewerken, dat ‘zijne landgenooten eens van hunnen zwijmelsmaak zouden terug komen en het ware schoone voor het opgetooide wanstaltige zouden verkiezen’. Van dat opgetooide wanstaltige is de ‘spoorlooze’ Kotzebue dan de incarnatie. Lukretia of de verlossing van Rome (1805) en de Hoekschen en Kabeljauwschen (1806), resp. een klassieke en een vaderlandse stof waren het resultaat, dat hemzelf zo weinig blijvend bevredigde dat hij voorgoed afscheid nam van het toneel.

Ook Loosjes schreef toneelstukken; ook Bilderdijk en Feith, wier spelen wij bij de behandeling van hun figuren aan de orde stelden; ook Nomsz, de Witte en 't Hoen, maar zij brengen geen verandering in het algemene beeld.

Nomsz en 't Hoen schreven ook blijspelen en kluchten, maar hierover is in deze periode nog minder goeds te zeggen dan over het ernstige spel. De oudhollandse klucht wordt verdrongen door zangspelen en pantomimes, die naar het Frans vertaald of bewerkt zijn. Molière trekt belangstelling, maar ook Duitse en Engelse blijspelen en kluchten doen dit. Het heeft alles bij elkaar niet veel te betekenen.

 

8. De periode na de bevrijding12 brengt weinig nieuws in vergelijking met de voorgaande: de hierin aanwezige tendensen ontwikkelen zich geleidelijk verder zonder tot opzienbarende prestaties te leiden.

De eisen, door het schouwburgpubliek gesteld, lagen niet hoog, een welwillende manier om uit te drukken, dat zij bijzonder laag lagen. Het tijdschrift De Tooneelkijker trachtte van 1815 tot 1819 hier verbetering te brengen door het oefenen van kritiek en door het aanwijzen van diverse middelen die men dienstig achtte om het peil der opvoeringen te verhogen. De kritiek gold de stukken die voor een deel in de rubriek ‘prullaria’ aan de kaak werden gesteld; men betreurde het ontbreken van goede oorspronkelijke Nederlandse stukken; men betreurde, dat het treurspel van Frans-klassieke origine verdrongen werd door het toneelspel en het melodrama. Dat dit laatste gebeurde, - aldus De Tooneelkijker -, lag echter niet zozeer aan de schouwburgdirecties als wel aan het publiek, dat eenvoudig niet kwam opdagen wanneer stukken van de meer ideale soort vertoond werden, maar wel de schouwburg platliep, wanneer melodrama of toneelspel vertoond werden.

In dezelfde geest uitte zich een man van groot gezag op dit terrein, Samuel Wiselius:

Men moet vooral zijne oogen kunnen verlustigen: nieuwe decoratiën, nieuwe costumen, schitterende optogten, woedende gevechten, ziedaar thands het lokaas om den Schouwburg met aanschouwers vervuld te krijgen.

Onder de - vele - middelen, die door verschillende instanties worden opgesomd, valt o.a. op de wens, dat de regering daadwerkelijk steun zal verlenen aan het toneel, door het nemen van maatregelen die dit toneel voor algeheel verval zouden kunnen behoeden13. De overtuiging, dat van de regering in dit opzicht echter niets te verwachten was, terwijl de directeuren hun goede wil toonden, deed de leiding van het blad in 1819 besluiten, De Tooneelkijker op te heffen.

Men meende in die jaren trouwens een vermindering van het aantal ‘prullaria’ bespeurd te hebben en een toename van opvoeringen van Nederlandse stukken, al bleef Von Kotzebue zeer geliefd. In vergelijking echter met de vóórgaande periode, verminderde het aantal opvoeringen van Von Kotzebue en Iffland: ‘zoo spoedt hier (voor 't minst in de Hoofdstad des Rijks) de Kotseboeäansche Eeuw ten einde’, constateerde rond 1821 Wiselius. - De Franse schouwburg bleef nog altijd sterk het publiek trekken, ten dele wel uit voorliefde voor het Frans, ten dele uit belangstelling voor het melodrama. In bepaalde kringen koestert men, - gevolg van de stijgende bewondering voor de Griekse literatuur -, een voorliefde voor de Griekse tragedie, die wordt vertaald en nagevolgd, terwijl Shakespeare steeds meer gewaardeerd wordt.

 

De belangrijkste schrijvers van oorspronkelijke stukken zijn Bilderdijk, Mevr. K.W. Bilderdijk, Isaäc da Costa, vooral echter Wiselius en Klijn.

Samuel Wiselius (1769-1845) aarzelt aanvankelijk tussen het (nieuw-klassieke) treurspel en het toneelspel. Groot bewonderaar der klassieken, geeft hij in 1810 De Lancivals Hektor14 uit, dat in de lijn der klassieken lag. Dan echter wendt hij de steven, om in 1812 het ‘toneelspel in proza’ Walwais en Adelheid uit te geven, maar dit bevredigt hem klaarblijkelijk niet, want hij laat het bij deze proefneming in dit genre, en schrijft in hetzelfde jaar (1812) Polydorus in de lijn der klassieken, gevolgd door Adel en Mathilda (1815), dat wel zijn beste stuk is; Alcestis (1817) en Ion (1818) sluiten aan bij de gelijknamige stukken van Euripides; De Dood van Karel, kroonprins van Spanje (1819) is klaarblijkelijk geïnspireerd op Schillers Don Carlos. Zijn laatste treurspel was Aernoud van Egmond van 1820. Wiselius wist wat hij wilde: hij beoogde stukken te schrijven, niet meer geheel en al in de trant van de Frans-klassieke tragedie die, in sommige opzichten verouderd, vernieuwing nodig had door infiltratie met elementen van het Griekse treurspel, - maar óók niet in de geest van het melodrama, al wilde hij uitdrukkelijk de levensvatbare elementen uit het moderne toneel gebruiken. Hij wilde een synthese, door een toneel te brengen ‘tusschen het Grieksche en het Fransche treurspel in gelegen’, zó, dat ‘het sententieuse der Grieksche en het bedrijfvolle der Fransche tragedie met de hedendaagsche zucht naar woeling en geraas eenigermate samensmolt en daarmee één geheel vormde’. Bij de Griekse tragedie dacht Wiselius wel vooral aan Euripides. Hij beoogde dan ook niet zozeer medelijden en huivering op te wekken, maar wenste, dat de nieuwere ‘stukken op eenige groote zedekundige of godsdienstige waarheid zouden uitloopen’. Met veel kennis van zaken heeft Wiselius

geprobeerd dit program uit te voeren; geslaagd is hij niet geheel: de stukken blijven op z'n best middelmatig.

Op Wiselius volgt Hendrik Harmen Klijn (1773-1856), de auteur van een drietal treurspelen: Montigni (1820), dat enorme opgang maakte, - Filips van Egmond (1826) en Agathocles (1832), vol streving naar het verhevene, vol edele gevoelens, maar verstikkend in chauvinistische grootspraak.

 

Ook het overwegend in proza geschreven, in drie of vier bedrijven ingedeelde toneelspel heeft in deze periode niet veel te betekenen.

De auteurs uit de jaren na 1813 zetten het genre voort, zoals het in de laatste decennia van de achttiende eeuw was begonnen. Pathetische gewrochten, soms met een zedelijke strekking, voor een groot deel nationale, het vaderland verheerlijkende stukken, vaak vol opgeschroefdheid en chauvinisme met een vleugje (of een zware dosis) sentimentaliteit, kunnen zij de hedendaagse lezer moeilijk meer om hun kwaliteiten boeien15. Evenmin trouwens als de klucht en de blijspelen van deze periode; deze laatste worden voor een groot deel zelfs verdrongen door zangspelen, zelfs tover-zangspelen, niet alleen over Asschepoester, maar ook over Klein Duimpje en de reus Fayel! Een enkele auteur tracht het blijspel op hoger plan te brengen, maar alles blijft in deze jaren slap en onbeduidend16.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs