Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 3

[p. 1]

Moderne letterkunde 1766-1916

[p. 3]

Inleiding

1. In de tweede helft van de achttiende eeuw ontstaat de ‘moderne’ letterkunde. Zij onderscheidt zich in tal van opzichten van die uit de voorgaande eeuwen.

Zeventiende en (al veel minder) achttiende eeuw worden gekenmerkt door een tamelijk gesloten maatschappij- en cultuurpatroon. Het beeld van de beschaving in het oog van de tijdgenoten wordt (evengoed als het beeld van die beschaving in het oog van de beschouwer-achteraf) overwegend gekenmerkt door sterk ‘redelijke’ aspecten¹. In de achttiende eeuw overheerst in aansluiting hierop de geest van de Verlichting, van het optimisme. Maatschappelijk kon men zelfs menen te leven in de best denkbare aller werelden.

Ook de tweede helft van de achttiende eeuw en heel de negentiende eeuw zetten de, hoezeer toen ook aangevochten, traditie voort. Zij doen dit op filosofisch terrein, waar diverse, ten dele oudere geestesrichtingen zich naast en vaak tegenover elkaar ontwikkelen: rationalisme, empirisme, materialisme, positivisme, liberalisme. Zij doen dit op religieus terrein waar, tussen degenen die het christendom handhaven en hen die radicaal hiermee breken² (als de Engelse denkers bij wie het empirisme zich tot atheïsme ontwikkelt), het deïsme zijn plaats behoudt.

2. Een aanzienlijk aantal kunstenaars dacht en werkte in overeenstemming met deze maatschappij-opvatting; die dit deden, maakten zich tot tolk van de heersende denkbeelden en opvattingen. Zij deden dit in vormen van letterkundige kunst, in de ‘klassieke’ poëzie van die eeuw. Het (letterkundig) klassicisme als zodanig is, naar zijn wezen, statisch binnen, en in overeenstemming met, het vast, gesloten wereldbeeld waarbinnen het optreedt. De voorkeur van de klassicist gaat uit naar het rustige, wel-geordende, naar het wetmatige, evenwichtige, symmetrische. Deze voorkeur berust op het overheersend intellectualistische karakter van de achttiende-eeuwer³.

Ongetwijfeld brengt deze literatuur ook affectieve elementen tot uitdrukking, maar zij doet dit slechts nàdat deze elementen door de filter van het intellect gegaan zijn. Gevoelens en sentimenten zijn slechts materialen waaruit de werkzaamheid van de rede van de kunstenaar een kunstwerk produceert⁴. Deze behoefte om alles door de

1 Zie Handboek II, 163-5 en 446-51.

2 Op deze laatsten vestigt Ph. de Vries, Tussenspel der redelijkheid, Amsterdam, 1948, nogal nadrukkelijk de aandacht.

3 Voor het volgende P. van Tieghem, Le Romantisme dans la littérature européenne, Paris, 1948 (verder aangehaald als P. van Tieghem, Romantisme), 45 vlg.

4 P. van Tieghem, Romantisme, 351.

[p. 4]

gedachte te doen heengaan, vindt mede haar oorzaak in de wens al wat men uitdrukt, dus bijv. de gevoelens, mededeelbaar te maken. Men wilde dit ook met een pedagogisch doel: ‘de’ mens aan de mens te doen kennen, teneinde hem te verbeteren en te vervolmaken. Vandaar de behoefte met het intellect door te dringen in de mens, hem te begrijpen, te analyseren, te schilderen, dit alles vooral - en dit is een der bronnen van vernieuwing binnen het klassicisme - in zijn gemoedsbewegingen en hartstochten.

De klassicistische letterkunde is niet alleen intellectualistisch, zij wil met de rede ook héérsen ten koste van verbeelding, speelsheid, fantasie; zij beredeneert volledig de compositie van het werk en verwerpt wat in de zeventiende eeuw nog aantrekkelijk geweest was: maniërisme, gongorisme, barok.

De klassicistische letterkunde werd gekenmerkt door het verlangen zich te inspireren op wat men in de werkelijkheid rondom zich zag (imitatio), op imitatio ook van bewonderde voorgangers: de ‘klassieken’ uit de oudheid en die uit de ‘eigen’ tijd⁵; men hanteert daarbij nog altijd graag de aloude leer van de retorica, die het mogelijk maakt in beproefde schema's en met beproefde hulpmiddelen zich uit te drukken; wat aan regels gedistilleerd kon worden uit oudere werken, blijft voorbeeldig en noodt tot navolging.

Deze vorm van imitatio, met zijn besef zich veilig gebonden te weten aan literaire normen, blijft het achttiende-eeuwse klassicisme kenmerken⁶. Vandaar de strakke scheiding ook in deze eeuw nog tussen de genres, nadrukkelijke eerbied voor de regels, wetmatigheid en welgevoeglijkheid.

3. Deze kunst nu wordt in de loop van de jaren in veel opzichten steriel; zij bouwt voort op traditionele vormen die eens ‘levend’ geweest waren, maar nu, zichzelf herhalend, niet meer werden geïnspireerd, gevoed door wat naar nieuwere, nu ontstaande opvattingen de bronnen waren waaruit poëzie voortkomt: sensibiliteit (de diepere bewogenheid van de psyche) en imaginatie. Het waren dan ook met name deze twee hoedanigheden waardoor men, na het verzadigingsproces dat de klassicistische poëzie in de achttiende eeuw doormaakt, de poëzie gaat hernieuwen. Hernieuwing⁷ die de naam romantiek draagt⁸.

5 Handboek II, 40-5.

6 Zie, bijvoorbeeld, Handboek II, 457-9.

7 C. de Deugd, Het metafysisch Grondpatroon van het romantische literaire denken. De fenomenologie van een geestesgesteldheid, (proefschrift, Utrecht) Groningen, 1966, (verder afgekort MG), brengt deze hernieuwing (op literair terrein) in verband met het vrijheidsideaal dat tweede helft achttiende eeuw zo sterk naar voren kwam.

8 Over de woorden ‘romantisch’ en ‘romantiek’, het eerste gebruik ervan en de betekenis-ontwikkeling, R. Wellek, Concepts of Criticism, New Haven and London, 1963; Duitse vertaling Grundbegriffe der Literaturkritik, Stuttgart, 1965); Concepts, 128-60, Grundbegriffe, 95-117; enkele interessante opmerkingen in de inleiding op Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, het eerst verschenen in Florence in 1930, daarna enkele malen herdrukt; in andere talen overgezet (bekend werd vooral de Engelse vertaling onder de titel The romantic agony, London, enz., 1930, ²1951; de laatste en bijgewerkte vertaling is Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik, Carl Hanser-Verlag, München, 1963). Voor de opmerkingen (alleen) Liebe, 24-32.

[p. 5]

Opnieuw een groot woord, dat ‘gelaten’ uitgesproken wordt.

R. Wellek acht termen als renaissance, barok, romantiek - kortom: termen tot aanduiding van periodiseringsbegrippen - ‘not as arbitrary linguistic labels nor as metaphysical entities, but as names for systems of norms which dominate literature at a specific time of the historical process’⁹. Normen en normensysteem niet te verstaan als op te leggen aspecten; hij doelt op literaire conventies, thema's, denkrichtingen, stijlkenmerken en dergelijke, die in hun samenhang een bepaalde periode kenmerken. Misschien zou de term dominanten de voorkeur verdienen¹⁰.

Vraag dus: welke dominanten, nog liever: welk complex dominanten bepaalt het karakter van de romantiek, waardoor het karakter van déze periode zich onderscheidt van het complex dat een àndere, bijvoorbeeld vroegere periode - die van het klassicisme - bepaalt.

Men ziet het ‘romantische’ in de loop van de achttiende eeuw ontstaan en groeien; het vormt dan binnen een totaal complex dominanten a tot en met h de nieuwe elementen f tot en met h, die aanvankelijk als randverschijnselen worden aanvaard. Geleidelijk winnen deze laatste elementen aan kracht, zij gaan de kerngroep vormen van wat in de periode van de romantiek een nieuw complex elementen f tot en met p vormen. In dat complex f-p zijn de oorspronkelijke elementen tot volle kracht gekomen, zij kunnen een nieuw centrum vormen, waarbij f-h al bestonden in de klassicistische periode, daaraan toegevoegd i-p, zodat f-p het nieuwe, romantische vormen (waarbinnen zich op den duur ook weer op de toekomstige ontwikkeling vooruit wijzende elementen demonstreren, bijvoorbeeld het realisme).

Te allen tijde, ook hier, de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige.

Daarbinnen dus op zoek naar dat wat in samenhang het ‘romantische’, het nieuwe constitueert!

9 R. Wellek, Concepts, 129, Grundbegriffe, 95.

10 Handboek II, 10, noot 2, 15, noot 5. - Mario Praz noemt (Liebe, 21) romantisch ‘ein Annäherungswert’ (in de Italiaanse tekst: ‘un’ approssimazione’); men zou kunnen zeggen: een term waardoor men i.c. de romantiek benadert. En, zegt hij: ‘Annäherungswerte sollen nichts anderes als Symbole spezifischer Tendenzen des Empfindungsvermögens darstellen. Sie wollen empirische Kategorien sein, und wer sie als wertloze Abstraktionen ablehnt, hat ebenso Unrecht wie der, der sie als dialektische Realitäten preist’; Liebe, 32.

[p. 6]

R. Wellek heeft, voor het eerst in 1949¹¹ en in naderhand gevolgde opstellen¹², de ‘eenheid’ van de romantiek in West-Europa trachten aan te tonen; dat wil zeggen: hij betoogde, dat men in heel Europa in dit tijdvak gelijke begrippen over dichtkunst, over het wezen en de werking van de imaginatie, over de natuur en haar betrekking tot de mens aantreft; de romantici hanteren een gelijke poëtische stijl met een in veel opzichten gelijke techniek, gelijke beelden, symbolen en mythen. De romantiek is dus, aldus Wellek, terug te brengen op één noemer¹³.

Naderhand heeft hij een belangrijke toevoeging gegeven¹⁴. Zonder terug te nemen dat de éne noemer waaronder ‘de’ romantische literatuur te vangen is, gehandhaafd blijft, gaf hij zijn bestrijders toe, dat in de verschillende landen óók ‘eigen tümliche und ursprüngliche Wesenszüge’¹⁵ bestaan, zodat ‘zwischen den beiden Literaturen (de Engelse en de Duitse) offensichtliche und erstaunliche Unterschiede’ bestaan.

Het zou inderdaad onwaarschijnlijk zijn als bij het groot aantal uiteenlopende motieven en thema's¹⁶, in de diverse culturen op verschillende wijzen aan het licht gekomen, in die literaire culturen geen differentiaties waren ontstaan¹⁷. Deze differentiaties verhinderen de waarnemer intussen niet op te merken dat bij alle verschillen in de in aanmerking komende literaturen een aantal gelijke, wezenlijk kenmer-

11 The Concept of Romanticism in Literary History, in Comparative Literature I, (1949), 1 vlg., 147 vlg., herdrukt in Concepts, 128-198; ook in Grundbegriffe, 95-143.

12 Eveneens herdrukt in Concepts, 199-221, Grundbegriffe, 144-60.

13 C. de Deugd heeft in een bespreking in English Studies 51, 2 (April 1970) gewezen op een studie van Henry H.H. Remak, West European Romanticism (in Comparative Literature: Method and Perspective, ed. by P. Stallknecht and H. Frenz, Carbondale, III, 1961); De Deugd zegt, dat we de auteur erkentelijk moeten zijn ‘for his providing us with more material to demonstrate (against Lovejoy) the unity of European romanticism’.

14 Hij zegt dat hij ‘heute die Betrachtungsweise grundlegend ändern möchte’; aldus op p. 10 in R. Wellek, Konfrontationen. Vergleichende Studien zur Romantik, Frankfurt, 1964, 9-41.

15 Konfrontationen, 10.

16 Men denke aan de liefde voor de natuur en het zoet van de smart der eenzaamheid; belangstelling voor de nachtzijde van het leven, het zich verdiepen in een bar en zelfs barbaars verleden, een emotioneel subjectivisme; een voorliefde voor het buiten- en bovennatuurlijke, het occulte, het demonische, een sterk schoonheids- en geluksverlangen, de noodlotsgedachte, het dubbelgangermotief, de elkaar contrasterende begrippen van vrijheid en autoriteit, een nieuw begrip van de persoonlijkheid en de ironie; somberheid en melancholie, een hunkerend verlangen naar den vreemde en de daaruit voortvloeiende zwerflust, het onbestemde heimwee en het lijden aan ‘le mal du siècle’, gevolg vaak van een hartstochtelijk verlangen naar de eeuwige schoonheid, het verlangen naar de ‘spirit of Beauty’, - een modificatie van de Duitse Sehnsucht naar het eeuwige en oneindige.

17 Om een enkel door Wellek (Konfrontationen, 9-41), genoemd voorbeeld te noemen: in de romantiek bekleedt de lyriek een duidelijk centrale plaats. Maar haar veelvuldige verschijningsvormen variëren met de culturen waarin zij beleefd wordt. Haar meest eigen vorm vindt zij in de Duitse taal in het kunstlied, dat uitdrukking van een subjectieve stemming beoogt te geven. Deze stemming wordt gewoonlijk in de vierregelige strofen van het volkslied door losse, soms abrupt samengevoegde beelden opgeroepen; ritme en klank zoeken muzikale effecten te bereiken. Dit lyrische werk lijkt een onmiddellijk persoonlijke ervaring tot uitdrukking te brengen; logische samenhang of samenhang in beelden wordt niet nagestreefd. Het is een dichtkunst van het innerlijk, zonder, wat Eliot noemt, een ‘objectief correlaat’. In deze lyriek (zie ook O. Walzel, DR II, 1-12) lijkt het romantische ideaal van de identiteit van subject en object, mens en natuur, ik en wereld bereikt. - De Engelse lyriek (oden, lyrische balladen en reflexiepoëzie) kent weliswaar ook het ‘volkslied’ van dichters als Burns en Thomas Moore, maar dat bezit een geheel andere aard: het is veeleer ‘gezellig’; het richt zich dikwijls tot een bepaalde persoon en verstrekt een verstandelijk makkelijker volgbare mededeling. Gedichten die overeenkomen met de hierboven bedoelde Duitse zijn schaars. - In de Franse literatuur moet men tot Verlaine wachten om gelijkaardige te vinden. In Frankrijk ontwikkelde de lyriek zich namelijk van Baudelaire via Mallarmé en Rimbaud naar Valéry in een geheel andere, aanzienlijk artificiëler richting.

[p. 7]

kende verschijnselen optreedt, dat het mogelijk maakt van ‘de’ romantiek te spreken¹⁸.

Verderop zal getracht worden (zie het hoofdstuk Romantiek) aan te geven door welke kenmerken de romantiek zich onderscheidt van de voorgaande periode. Om de gedachten alvast te bepalen: even een globaal overzicht van de verschuivingen die optreden in de periode van overgang van klassicisme naar romantiek; men deelt, naar het maatschappelijke, niet meer de optimistische opvattingen van de vorige periode; men deelt ook niet meer de opvatting die de kunstenaar een plaats binnen het maatschappelijke bestel had aangewezen. Er treedt op een verschuiving van de voorkeur voor het verstandelijke naar die voor het gevoelige; van het redelijke naar het sensitieve en ‘aandoenlijke’; van de rede naar ziel, gevoel, verbeelding, ‘enthousiasme’; van het besef geborgen te zijn binnen een rationeel begrijpbaar kader in de ‘beste der werelden’ naar het individueel avontuur, het persoonlijk zoeken en streven, naar gevoelens van onrust en innerlijke tweespalt; van het gebonden-zijn binnen gezagsnormen naar individualisme, naar het breken zelfs met de traditie; tenslotte volgt niet zelden vereenzaming.

In de kunst verschoof dientengevolge de belangstelling voor het verstandelijk geconstrueerde en beheerste naar de voorkeur voor het natuurlijke, spontane, persoonlijke en fantasierijke, zoals men dit vond in de volkspoëzie, in het drama van Shakespeare, in de Griekse klassieken. Die worden gekenmerkt door het natuurlijke, bevallige, eenvoudige, dat bewondering en navolging verdient. Deze belangstelling wordt gesecondeerd door de nieuwe opvattingen met betrekking tot de kunstschepping; rede en regel treden naar de achtergrond; ‘absolute’ normen vervallen; gevoel en verbeelding, de persoonlijke vermogens bij uitstek, worden erkend als de scheppende krachten bij uitstek.

18 Misschien volstaat Welleks conceptie niet om de romantiek in haar totaliteit te omvatten; zij zal aangevuld moeten worden, maar een overgroot deel van de romantiek - en wel het ‘blijvende’ deel, het artistiek meest waardevolle - wordt duidelijker door dit concept.

[p. 8]

Om het met een enkel kernwoord te zeggen: men deelt niet meer de opvatting van de kunst als imitatio; men beoogt geen imitatio meer, maar creatio; men wil geen nabeelding of nabootsing, maar schepping van binnenuit: de kunstenaar is schepper van zichzelf uit, schepper ook van nieuwe, ‘verbeelde’ werelden. Daardoor stelt hij zich principiëel anders op dan zijn voorgangers in zeventiende en achttiende eeuw.

Met deze summiere aanduiding van het wezen van de kentering worde voorlopig volstaan.

4. Het effect van deze kentering - om de lijn even door te trekken - is tot op heden aanwezig. In de geschiedenis van de literaire kritiek stelt het tijdvak van midden achttiende eeuw tot 1830 alle wezenlijke problemen die ons ook vandaag nog bezighouden, duidelijk aan de orde. Met ongeveer deze woorden vangt het eerste deel van René Welleks grote A History of modern Criticism (1955) aan¹⁹. Deze stelling is uiteraard geen apriorisme, maar vloeit voort uit de bestudering van de gegevens, die de tijd-zelf en de daarin met name in het Duits, Engels en Frans geproduceerde geschriften opleveren²⁰. Dit geldt bij uitstek voor de dichtkunst; maar voor het proza is het wezenlijk niet anders²¹. Ook de theoretische opvattingen over poëzie, over de goddelijke oorsprong ervan, over het creatieve proces, over de dichter als creator, zoals die in de tijd van de romantiek aan de orde kwamen²², zijn niet wezenlijk anders geworden in de sindsdien gevolgde eeuwen.

Dit blijkt misschien het duidelijkst in de Franse letterkunde; de creativiteit loopt in Frankrijk aanvankelijk achter bij die in Duitsland en Engeland. Weliswaar behaalden de theoretici tijdens de eerste periode de overwinning op de traditionalistische critici, maar de dichters bleven in veel opzichten klassicistischer dan zij zelf wisten²³. Pas

19 R. Wellek, A History of modern Criticism, New Haven, 1955; Duitse vertaling van de eerste twee delen Geschichte der Literaturkritik, Darmstadt etc., 1959; zie hier p. 18, noot 1.

20 Voor een zeer belangrijk onderdeel M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp, New York, 1958; hij stelt, dat ‘the development of literary theory in the lifetime of Coleridge was to a surprising extent the making of the modern critical mind’ (V).

21 De vertelling en met name de roman mag gelden als een voornaam onderdeel van de (ook vroege) romantische kunst. Welnu, de opvattingen over de roman en de roman-zelf demonstreren hoe de ‘vroeg-romantiek door een aantal mysterieuze banden over realisme en naturalisme heen, het huidig denkklimaat en literair-esthetisch aanvoelen (hebben) helpen bepalen’. H. van Gorp, Het optreden van de verteller in de roman. Een historisch-kritische studie over de Duitse verhaal- en romantheorie, Hasselt, 1970 (verschenen 1972), 54. (Dit werk wordt verder aangehaald als H. van Gorp).

22 C. de Deugd, From Religion to criticism, Utrecht, 1964, Amsterdam, ²1971, vergelijkt de opvattingen van de romantici (inclusief hun terminologie) met die van de Grieken, en wijst erop, dat er geen overeenkomst tussen beide bestaat, al lijkt de terminologie soms aanleiding te geven tot de veronderstelling dat er wel overeenkomst zou bestaan; zie aldaar, 34 vlg.

23 P. Moreau, Le Classicisme des Romantiques, Paris, 1932.

[p. 9]

in een later stadium worden uit de Franse poëzie, met Baudelaire allereerst, de retorica, de beschrijving, de vertelling en de didactiek uit de literatuur verwijderd; de dichter beoogt ‘un état d'âme’ tot uitdrukking te brengen; hij kan dit doen dank zij zijn sensibiliteit en imaginatie. Deze tweede golf correspondeert met die van de (oudere) Engelse romantiek met dichters als Coleridge en Shelley, met de Duitse van Hölderlin, etc.

Lloyd James Austin, die over Baudelaire, Mallarmé en Valéry uitgebreide studies schreef, stelt in zijn L'univers poétique de Baudelaire (Paris, 1956), dat het Franse symbolisme van de negentiende eeuw met de figuren Baudelaire, Mallarmé en Valéry²⁴ de premissen van de romantiek tot hun logische consequentie voert.

Austin is niet de enige. Eveneens uit 1956 dateert van Hugo Friedrich Die Struktur der modernen Lyrik²⁵. Friedrich stelt dat het type van de lyrische dichter zoals dat tot nu toe bekend is²⁶, in de tweede helft van de negentiende eeuw in Frankrijk geboren werd. Als voorloper Baudelaire - aan wie weer Novalis en Poe waren voorafgegaan -, als meest markante voltooiers van de door Baudelaire ingeslagen weg: Rimbaud en Mallarmé. Wezenlijk nieuws bracht de daarop gevolgde literatuur z.i. niet. Dat betekent allerminst dat deze later gekomen lyrische literatuur niet van hoge waarde zou zijn, wel dat in hun teksten de stijleenheid met de genoemde voorgangers te herkennen valt, wèl - ook! - dat in deze moderne literatuur minder wérkelijk verschillende stromingen en richtingen te onderkennen vallen dan men geneigd zou zijn aan te nemen op grond van de vele -ismen die onderscheiden worden. Er is ook naar de mening van Friedrich duidelijk één ‘epochale Stil- und Strukturzwang’²⁷, die wel nuances en varianten kent, maar geen wezenlijke kloven.

Weliswaar tekenen zich in het totaalbeeld twee richtingen af, de ene die het gedicht ziet als een feest van het intellect (Valéry), de andere die het gedicht ziet als een ‘Zusammenbruch des Intellekts’ (Breton),

24 L.J. Austin, a.w., 9: ‘Nous publions aujourd'hui le premier volet d'un triptyque consacré à trois poètes majeurs de Symbolisme français, Baudelaire, Mallarmé et Valéry. La filiation qui les relie est nette. Malgré de grandes différences de tempérament, de idées et de destin, ils appartiennent à une même famille poétique’. - Een tweede triptiek zou moeten omvatten Verlaine, Rimbaud en Claudel.
Austin haalt, a.w., 16, noot 2, D. Marion aan (La leçon des Rencontres franco-belges de Royaumont, in Les Nouvelles Littéraires, no. 1345, 11 juni 1953), die Henri Clouart citeert, volgens wie ‘Rodenbach, Verhaeren, Maeterlinck, Van Lerberghe, Elskamp, représentent des valeurs plus riches et plus assurées de durer que leurs contemporains français’.

25 Hamburg, 1956; sindsdien herhaaldelijk herdrukt.

26 ‘Die sogenannte “konkrete Poesie” mit ihrem maschinell ausgeworfenen Wörter- und Silbenschutt kann dank ihrer Sterilität allerdings völlig auszer betracht bleiben’, zegt Friedrich, a.w., 13.

27 H. Friedrich, a.w., 141.

[p. 10]

maar deze tegenstelling behoort ‘vanouds’ (dat wil zeggen: vanaf het begin van de moderne lyriek) tot haar vast bestand: zij kent de lyriek waarin de vrije vorm en het alogische overheersen (Rimbaud), en die welke intellectualisme en strenge vormen de voorkeur geeft (Mallarmé): de algemene polariteit van het moderne dichten, dat dikwijls zelfs in een lyricus als spanning tussen cerebrale en archaïsche krachten optreedt. Beide richtingen komen met elkaar overeen in hun vlucht uit de ‘humane Mittellage’, in hun afkeer van de normale zaken-en-voorwerpen en het gebruikelijk sentiment; zij hebben geen behoefte aan gemakkelijke verstaanbaarheid, maar geven de voorkeur aan een in veel richtingen werkende suggestiviteit, symboliek²⁸, en in het verlangen het gedicht tot een autonoom geheel te maken dat alleen zichzelf bedoelt en waarvan het gehalte alleen bestaat krachtens zijn taal, zijn onbeperkte fantasie of zijn irreëel droomspel, en niet als afbeelding van de wereld of als uitdrukking van het gevoel²⁹.

Mario Praz betoogt dat van het door hem in zijn werk over de romantiek behandelde standpunt de literatuur van de negentiende eeuw verschijnt ‘als ein einheitliches und deutlich unterschiedenes Ganzes’³⁰.

C. de Deugd betrekt zijn uiteenzetting over het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken voortdurend op onze eigen tijd, dit, omdat we in onze tijd soortgelijke denkbeelden en praktische toepassingen aantreffen als in de romantiek; heel wat hedendaagse literair-theoretische denkbeelden en een groot deel van ons critisch begrippenapparaat herinneren ons eveneens weer aan die romantiek³¹.

Het spreekt vanzelf dat in het tijdsverloop dat volgde op de aanvang van de romantiek een evolutie plaats vond; tijdens deze evolutie bleven tal van wezenlijke uitgangspunten gehandhaafd, maar de premissen van de romantiek werden geleidelijk tot hun (voorlopige) eindterm gevoerd³². De verwerkelijking van de premissen in nieuwe omstandigheden leverde relatief ‘nieuwe’ inhouden op van oorspronkelijke denkbeelden en termen. Duidelijke voorbeelden ervan zijn bijvoorbeeld kunst-om-de-kunst en eenheid-van-vorm-en-inhoud die in de tijd van het esthetisme, bij ons bijvoorbeeld rond 1880, anders verstaan

28 Frank Kermode leidt, in Romantic Image, 1957, het moderne symbool, speciaal dat van Yeats, regelrecht af uit de romantiek. Vgl. voor dit alles R. Wellek, Criticism, 217, Grundbegriffe, 157.

29 H. Friedrich, a.w., 140-3.

30 Mario Praz, Liebe, 11.

31 C. de Deugd, MG, 21.

32 C. de Deugd, MG, 166, spreekt over de ‘eigenlijke romantiek’, kennelijk doelend op eind achttiende, begin negentiende eeuw.

[p. 11]

werden dan in de tijd rond 1800; laat-romantiek is geen vroeg-romantiek. Maar, laat-romantiek is alleen verstaanbaar als men ook de vroeg-romantiek in zijn gezichtskring betrekt: zonder kennis van zaken inzake bijvoorbeeld de imaginatie (1800) is dit begrip in 1880 niet begrijpbaar³³.

5. R. Wellek heeft in zijn History onderscheid gemaakt tussen romantiek in bredere, en romantiek in engere zin. Met die in bredere, meer algemene zin bedoelt hij de periode met inbegrip van dat deel van de achttiende eeuw waarin de reactie tegen klassicistische opvattingen en imitatiotheorieën (inclusief regels en gesloten genres) doorbreekt, en een nieuwe opvatting van poëzie aan de orde komt. In het ontstáán van deze nieuwe opvattingen zijn Diderot en Herder belangrijke figuren. In zijn eerste deel handelt Wellek over wat hij noemt: de late achttiende eeuw.

Romantiek in engere zin is dan de fase vlak vóór, en de eerste drie decennia nà 1800, waarin - op het voetspoor van wat voorafging - de nieuwe opvatting over als gevoelsexpressie bedoelde, ‘symbolische’ poëzie aan de orde komt. Kant, Goethe en Schiller zijn de grote gangmakers van deze opvatting, de beide Schlegels en hun tijdgenoten de eigenlijke romantici, in Engeland met name Coleridge. - Zij komt voort uit de door Herder en Goethe ontwikkelde opvattingen van deze generatie over poëzie (o.a. als een vereniging van tegenstellingen, en als een systeem van symbolen). - Het gevaar bestond dat poëzie zich in ijle ‘mystiek’ zou opheffen, waardoor ook de poëzie-zelf zou verdwijnen; de broeders Schlegel en hun geestverwanten ontwikkelden echter een theorie die, ook door aanleuning aan de literatuurhistorie, beoogde deze bedreiging af te wenden. Coleridge en Hugo volgden op hun spoor. Frankrijk neemt overigens in het geheel een eigenaardige plaats in: het volgt later.

Naast deze onderscheiding tussen romantiek in bredere, en romantiek in engere zin, dient ook in de periode waarin de romantiek-in-engerezin optreedt (dus vlak vóór 1800 en de eerste drie decennia na 1800) lang niet alles wat geschreven werd als ‘echt’ romantisch gekwalificeerd te worden. Kennelijk doordat een groot aantal lezers vooral door de historische roman (en de historische vertelkunst in dichtvorm) het sterkst, althans gemakkelijkst, geboeid werd, helde men er nogal eens toe over ‘de romantiek’ te identificeren bij voorkeur met dit soort werken, met name met het soort zoals dat geschreven werd door, en op het voetspoor van Walter Scott. Dit genre nu beweegt zich veeleer op het vlak van de imitatio dan op dat van creatie-van-binnenuit. Latere

33 C. de Deugd, Art for art's sake and form and matter, Miscellanea Litteraria, Vol. Quartum van Studia Litteraria Rheno- Traiectina, Groningen, 41-52.

[p. 12]

geschiedschrijvers beoordelen en waarderen de romantiek zeker niet exclusief aan de hand van de historische roman- en vertelkunst. Een criticus als Wellek acht auteurs als Byron en Scott niet representatief voor de romantiek. Dat wil zeggen: hij herkent in deze auteurs niet de kenmerken die hij, Wellek, typisch acht voor ‘de’ romantiek (dat wil zeggen voor wat hij, Wellek, als romantiek beschouwt). L.J. Austin, L'univers poétique de Baudelaire, oordeelt analoog: ‘Les seuls grands écrivains anglais de cette époque qui aient une influence puissante en France, Byron et Walter Scott, ne représentent pas l'essence même du romantisme, mais restent sur un plan extérieur’.

Tot de oudere historici die in deze aangelegenheid in gelijke richting oordeelden, behoort Max Deutschbein met zijn artikel Romantisch und Romanesk in Brittanica, Leipzig, 1929, 210-27, waarin hij onderscheid maakt tussen een exterieure romantische stroming die hij ‘romanesk’ noemt (figuren als Byron, Scott, Hoffmann, Hugo), en een meer interieure romantiek (figuren als Wordsworth, Coleridge, Shelley, Keats, Novalis, e.d.).

Beoordelingen als deze vestigen de aandacht op een mogelijke vertekening van het beeld van de letterkunde van die tijd; zij zijn tevens gebaseerd op een bepaald oordeel, dat onderscheid maakt tussen wat ‘wezenlijk’ romantisch is en wat alleen maar romantisch ‘lijkt’, mogelijk ook - parallel daaraan? - tussen wat van blijvende waarde is en wat meer efemeer lijkt te zijn geweest. Dit laatste is wel het geval met bijvoorbeeld de historische roman. Intussen: de historische roman mag in ons oog zijn ‘waarde’ voor een groot deel verloren hebben, hij heeft in de negentiende eeuw een grote rol gespeeld, zodat daaraan aandacht geschonken moet worden.

6. En daarnaast - maar zeker niet op de ‘minste’ plaats - dient bedacht, dat in de periode rond 1800 en daarná velen de ideeën en idealen van vóór ‘1800’ bleven huldigen.

Zoals hiervóór³⁴ al bij herhaling aan de orde kwam, is de ‘achttiende’ eeuw niet een tijdvak waarin plotseling een breuk optrad tussen oud en nieuw; men kan niet scherp afgegrensd van elkaar onderscheiden een rationele, respectievelijk rationalistische, verlichtingsidealen huldigende periode en een meer door het gevoel beheerste (de romantiek). Geheel binnen het kader van de verlichting bijvoorbeeld speelt het gevoelselement een aanzienlijke rol, op grond waarvan de verlichting mede de bodem helpt voorbereiden voor het ontstaan van de opvattingen die naderhand de romantiek zullen constitueren.

En het is óók zo, dat ook na het steeds nadrukkelijker naar voren

34 Zie Handboek II, 445-71.

[p. 13]

komen van de het ‘romantische’ constituerende elementen de vroegere idealen en opvattingen bleven voortbestaan³⁵.

7. Hoezeer de opvattingen van vroeger en thans (met ‘thans’ bedoeld de jaren rond 1800) met elkaar verweven zijn, hóézeer opvattingen uit de tijd van vóór de romantiek in de romantiek voortbestaan, blijkt uit de verhouding tot de klassieken. De discussies daarover verduidelijken de situatie waarin men zich bevindt.

De aandacht voor de klassieken had al tijdens de verlichting tot een nieuwe stellingname gevoerd voor wat betreft de waardering van de werken uit de oudheid; met name was dit gebeurd in de befaamde Querelle des Anciens et des Modernes (vanaf 1687)³⁶.

De tijd van de beginnende romantiek grijpt opnieuw terug op deze stellingname, ook op de Querelle.

Dit teruggrijpen betekent allerminst, dat de romantiek ‘de klassieken’ verwerpt³⁷, noch dat de antieke traditie radicaal verbroken wordt. Men verwerpt een ‘klassicisme’ dat in aan klassieken en Fransklassicisten ontleende regels normen zag voor de beoefening van de kunsten; men laat de oudheid en andere klassieken als nórm los³⁸, men verzet zich tegen het normatief karakter van alle klassicismen.

Blinde bewondering voor het klassieke, aanvaarding van de daaruit voortvloeiende theorie over de wenselijkheid van de imitatio en die

35 W. van den Berg wijst op de volgende auteurs die stelling namen tegen de vroegere opvatting van de ‘breuk’ in de achttiende eeuw: Herbert Dieckmann, Themes and structure of the enlightenment, in Herbert Dieckmann, Harry Levin en Helmut Motekat, Essays in comparative literature, St. Louis, Missouri, 1961, 41-72; Werner Krauss, Der Jahrhundertbegriff im 18. Jahrhundert, in Studien zur deutschen und französischen Aufklärung, Berlin, 1963, 9-40; Roland Mortier, Unité ou scission du siècle des lumières?, in Clartés et ombres du siècle des lumières. Etudes sur le XVIII^e siècle littéraire, Genève, 1969, 114-124; Bertrand H. Bronson, When was neoclassicism?, in Backgrounds to eighteenth-century literature, ed. Kathleen Williams, Scranton enz., 1971, 42-67.

36 Werner Krauss heeft uiteengezet, dat de Duitse Sturm und Drang zich niet zozeer opstelt tegen de Franse Aufklärung - zoals doorgaans gedacht werd - als wel voortgaat op de probleemstellingen die de (Franse) verlichting had opgeworpen. En tot die opgeworpen probleemstellingen behoort de Querelle.
In de anti-autoritaire geniecultus van de Sturm und Drang, in bepaalde opvattingen van Schiller en van vroege romantiek schuilen z.i. tal van verlichtingsopvattingen (Werner Krauss, Die französische Aufklärung im Spiegel der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts, Berlin, 1963).
Een soort weerslag van de Querelle vindt men in de ‘Poëtenoorlog’ van 1713 tot 1716. Zie Handboek II, 516-8.

37 E.R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, 1948, 250, stelde, dat na 1750 de band met de antieke traditie verbroken werd.

38 Gilb. Highet, The classical tradition, Oxford 1949. Vgl. verder J.G. Robertson, The genesis of the romantic theory; A. Bosker, Literary criticism in the age of Johnson, Groningen, 1930; L.M. Price, The reception of English literature in Germany, 1932; Vgl. J.C. Brandt Corstius, Ni Tlg 44 (1951), 193 vlg. en 251 vlg.

[p. 14]

over de algemeen-geldigheid van het ‘schone’ dat door de ‘smaak’ kon worden herkend en gewaardeerd, maken plaats voor nieuwe, nauwkeuriger bestudering van de klassieken, waarvan vooral de Grieken hoog gewaardeerd werden. In ons land demonstreert zich deze gedachtengang zó nadrukkelijk, dat men de beoefenaars van de studie van de klassieke literaturen (Van Goens, Hemsterhuis e.a.) voorop mag plaatsen, als het gaat over pogingen tot vernieuwing van de literatuur. Voor wat Duitsland betreft volstaat het noemen van namen als die van Winckelmann en Goethe om de herleefde en hernieuwde belangstelling voor de kunst van de oudheid aan te geven. Maar ook in de gedachtengangen van Friedrich Schlegel werkt de klassieke traditie overmatig duidelijk door; Schlegel, die naderhand als romanticus bij uitstek zal fungeren, verdiept zich aanvankelijk als leerling van Winckelmann jarenlang in de klassieke literaturen, met als resultaat zijn studie Ueber das Studium der griechischen Poesie (1797) en zijn Geschichte der Poesie der Griechen und Römer (1798), antwoorden in zekere zin op Rousseaus opvattingen over het geluk van een primitieve maatschappij. De Duitse denkers van deze tijd (Herder, Schiller, Schlegel, Goethe) geloofden niet in de mogelijkheid of wenselijkheid van zulk een ‘geluk’, maar zagen veeleer in de ‘edle Einfalt und stille Grösze’ van de Griekse cultuur - zoals Winckelmann had geformuleerd - een in en door de kunst en beschaving veredelde voorbeeldige harmonie.

Dat betekent niet dat zij, bij alle bewondering voor die Grieken, hun levensstijl en kunstuitingen navolgbaar achtten. Zij constateren veeleer aanzienlijke verschillen, zoals blijkt uit de twee teksten die ongeveer gelijktijdig vervaardigd werden: Schlegels juist genoemde Ueber das Studium der griechischen Poesie (ontstaan 1795-96, verschenen 1797) en Schillers Ueber naive und sentimentalische Dichtung (ontstaan eind 1795, verschenen in 1796; Schlegel nam pas naderhand kennis van Schillers stuk, en reageerde erop in zijn woord vooraf). In deze beide teksten wordt naar de mening van H.R. Jausz³⁹ in zekere zin aangehaakt op de problematiek die door de Querelle was opgeworpen. Toen al (dus tachtig jaar eerder) had men geconstateerd, dat de werken van de ‘anciens’ en van de ‘modernes’ resultaten waren van verschillend geaarde historische tijdvakken, dat zij dus niet meer met een absolute maatstaf (die van het volmaakte) te beoordelen waren, maar naar een relatieve maat van wat men onder schoon verstond (een gedachtengang waaruit het historisme is voortgekomen). De klassiek-normatieve beschouwing maakt plaats voor een historische.

Hierop haken dus Schlegel en Schiller aan.

Naar Schlegels inzicht hadden de Grieken in hun kunst ‘natuur’ en de ware, in zich gesloten, schoonheid voortgebracht; de modernen

39 Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt a.M., 1970, ²1970, 70. Voor de hele, hier nu volgende problematiek, H.R. Jausz, a.w., 67-106.

[p. 15]

creëerden een ‘kunst’, die in voortdurende ontwikkeling voortging, maar die niet op het predicaat schoonheid aanspraak kon maken; in deze ‘kunst’ immers was aanwezig een overwicht van het individuele, karakteristieke en filosofische; zij hield het oog gericht op het interessante, pikante, frappante (en volgens Kant wekte het schone een interesselóos welgevallen op, dus juist niet het interesserende). Tegenover deze ‘interessante’, naar Goethes woord gemaniëreerde, kunst van de modernen stond die van de klassieken als de objectieve.

Dat deze moderne kunst niet meer de ‘natuurlijke objectiviteit’ van de Griekse kende (kon kennen), vloeide voort uit het feit dat de moderne mens in een ander cultuurpatroon leefde, dat hij een gespleten persoonlijkheid was, - overigens wel ‘verlangend’ naar de harmonische eenheid van de natuur.

De achttiende-eeuwse mens was sentimenteel, dat wil zeggen: vervuld van Sehnsucht naar de natuur (een ‘sentimentalische Sehnsuchtsmensch’); de romanticus was eveneens door ‘Sehnsucht erfüllt’, maar hij was veeleer een ‘Sehnsucht erfüllte Vernúnftmensch’.

Schlegel bleef overigens aanvankelijk het verlangen koesteren de eenheid tussen ‘natuurlijke’ (‘Griekse’) en ‘künstliche’ (moderne) vorming te herstellen. Voorlopig houdt hij vast aan het ideaal zoal niet van harmonische objectiviteit, dan toch van harmonie van antieke objectiviteit en moderne subjectiviteit.

Schillers verhandeling nu heeft Schlegel tot scherper inzicht in de problematiek gebracht. Schiller wees erop, hoe de oude en de moderne dichter, die hij respectievelijk kenschetste als de naïeve en de sentimentele, beiden hun eigen doel nastreefden. Hij ging in zekere zin voort op de onderscheiding die Perrault al tijdens de Querelle gemaakt had, de onderscheiding tussen de natuurlijke vorming (der Grieken), die volstond met de imitatio naturae, en anderzijds, het beginsel van de inventio, dat de volgens een bepaald plan te werk gaande auteur van de moderne tijd kende, die verder ging dan de nabootsing van de natuur (of haar perfectionering)⁴⁰.

Ook Schiller noemt niet het schone ideaal van de moderne poëzie, maar het interessante. Ook hij tracht dus niet oud en nieuw te vangen onder één begrip van het ‘tijdloos schoon’ (‘beauté universelle et absolue’, zoals het tijdens de Querelle heette). In de plaats van een begrip ‘beau universel’, stelde men het ‘beau relatif’, dat door Schiller dus voor de moderne tijd het ‘sentimentele’ genoemd werd. De moderne mens constateert, dat de kunst niet de natuur nabootst, maar er veeleer mee in contrast staat; in zijn contact met de natuur constateert de moderne mens dan dat hij voor een niet op te heffen tekort staat. Uit deze constatering vloeit voort het ‘sentimentele’ bewustzijn van zijn

40 Hierover H.R. Jausz, Literaturgeschichte, 75-7.

[p. 16]

mondigheid. Schiller was, aldus Jausz, als ‘moderne’ in dit opzicht de ‘ancien’ Schlegel vóór.

Hij bracht de Querelle op een nieuw niveau van esthetische reflexie, doordat hij het onvolmaakte van de antieke dichter niet baseerde op de vroege fase van de cultuur en de ‘andere’ samenleving, maar op het feit dat de antieke dichter een grens gesteld was door zijn beperking tot de nabootsing van de natuur. In dezelfde gedachtengang dankt de moderne dichter zijn ‘Ueberlegenheit’ in thema's als de liefde eigenlijk niet aan de gunstige omstandigheid van een hogere beschaving en vorming, zoals Schlegel gesteld had, maar aan de vrijheid van de moderne dichter ‘über die Natur hinaus in das Idealische’ te gaan. De sentimentele poëzie ‘verwijdt’ de ‘ware’, dat wil zeggen klassieke dichtkunst, doordat zij de nabootsing van de natuur opgeeft, zich losmaakt van de naïeve gebondenheid aan het object, en weet zich ten opzichte van het object op meer dan één manier te kunnen verhouden, zelf de keuze van behandeling ervan te kunnen kiezen. De ontroering, die de moderne dichter bij zijn lezer veroorzaakt, berust niet op het object dat wordt uitgebeeld of voorgesteld, maar op de reflexie over de indruk die de objecten op hem (de dichter) maken. Hij kan, doordat hij de natuur door de idee ‘ergänzt’, ‘durch eine sentimentalische Operation aus einem beschränkten Objekt ein unendliches machen’. Tenslotte is het zelfs mogelijk te treden in het voetspoor van de muziek, die alleen een bepaalde toestand van het gemoed realiseert zonder daarvoor een bepaald voorwerp nodig te hebben. Hiermee dacht Schiller in de ons welbekende richting van de abstracte kunst.

Schiller heeft zelf niet de verste consequenties getrokken uit zijn eigen theoretische opvattingen, noch theoretisch, noch praktisch. Hij, de eigenlijk ‘moderne’ (in de geest van de Aufklärung), keerde veeleer terug naar het klassicisme van Weimar.

In zijn opvattingen waren nochtans verschillende componenten van wat de poetica der romantici zou worden: de gedachte van de progressie van de ‘Universalpoësie’, een eigen verhouding tot de natuur, en een verhouding tot het in de tijd verwijderde (‘Sehnsucht naar de eenvoud van de jeugd of van de Antieken’).

Aanvankelijk verhield Schlegel zich afwijzend tegenover het door hem in de moderne kunst gesignaleerde interessante, maar snel wint het aan kracht binnen het geheel van zijn opvattingen; dan formuleert Schlegel tegenover Schiller: ‘Nur durch das Charakterische, d.h. die Darstellung des Individuellen wird die sentimentale Stimmung zur Poesie’. De leerling van Winckelmann, Schlegel, die aanvankelijk vanuit het gezichtsveld van de Querelle tot de ‘anciens’ gerekend moest worden, wordt dan ‘moderne’. Wat Schiller met zijn Ueber naive und sentimentalische Dichtung inaugureerde als ‘esthetische revolutie’ (maar wat hij zelf niet doorzette) werd door Friedrich Schlegel kort daarna voltrokken.

[p. 17]

Ook in het Nederlandse taalgebied heeft men zich met deze problematiek beziggehouden. Classici hebben, als al werd opgemerkt, een aanzienlijk aandeel gehad in de vernieuwing van onze letterkunde, juist doordat zij zich met deze problematiek bezighielden. Wij zullen het resultaat van hun geestelijke activiteiten verderop ontmoeten.

‘Traditioneel’ bleven ook de oude vormen voortbestaan: in de negentiende eeuw worden klassieke drama's, geleerde epische en didactische dichtwerken geschreven. Maar dit betekent als zodanig weinig voor de vernieuwing, die beter gediend wordt door de classici.

8. Niet alleen werken klassieke invloeden door, ook de verlichtings-idealen blijven gedurende de hele achttiende en een aanzienlijk deel van de negentiende eeuw gehandhaafd; zij oefenen op het denken een zeer aanzienlijke invloed uit en bepalen daardoor ook de geest van tal van publikaties. Ook van auteurs die men gemakkelijk geneigd is romantici te noemen (bijvoorbeeld Rhijnvis Feith)⁴¹.

Men heeft de cultuurgeschiedenis van de negentiende eeuw⁴² vergeleken met een huwelijk tussen rede en romantiek⁴³. Wie de periode van de verkering in ogenschouw neemt, kan moeilijk ontkennen dat beide partners lang naast elkaar geleefd hebben, in veel opzichten van ongelijke stand waren, elk van hen gesteld was op handhaving van eigen vrijheid, maar dat zij eind achttiende, begin negentiende eeuw elkaar nogal eens vonden, zónder dat overigens gesproken kan worden van een harmonisch huwelijk.

Men kan de nieuwere tijd ook een tweestromenland noemen. De ene stroom wordt gekenmerkt door het heldere water van de rede; de andere kent de driftig kolkende bewegingen van gevoel en exuberante verbeelding. Dat wil niet zeggen dat de romantiek het heldere denken zou veronachtzamen, noch dat de door de rede gedomineerde stroming gevoelloos of van fantasie verstoken zou zijn. Zij vinden elkaar, soms heel nadrukkelijk, maar de uitgangspunten zijn (en blijven) verschillend⁴⁴.

41 Iets uitvoeriger hierover in de inleiding op het hoofdstuk over 1766-1805.

42 Tot voor kort de ‘stupide dix-neuvième siècle’ geheten, thans Admirable XIXe siècle; zie het aldus geheten werk van André Lebois, Paris, z.j., [1958].

43 P. Hoogenboom, De Nieuwe Stem, juni 1958, 371.

44 J.C. Brandt Corstius heeft, gebruik makend van talrijke, voornamelijk buitenlandse studies over dit onderdeel, op deze periode en deze vervlochtenheid opnieuw de aandacht gevestigd. De belangrijkste zijn Verschijnselen in onze literatuur aan het einde van de 18de eeuw in verband met veranderende opvattingen omtrent geloof en natuur, Ni Tlg 44 (1951), 242-53; De plaats van Rijklof Michaël van Goens in de ontwikkeling van de Westeuropese literatuur, Ni Tlg 44 (1951), 193-202; de inleiding op zijn uitgaaf van Lotje Roulin, Zwolse Drukken, Zwolle, 1954; Idylle en Realiteit, Amsterdam, z.j., [1955] en Letterk. stromingen en -kritiek in Nederland tijdens de eerste levensjaren van de Maatschappij [der Ned. Lett. te Leiden], Jaarboek 1950-1951 [der Maatschappij], Leiden, 1952, 11-20. Van belang voor de overgang van klassicisme naar romantiek is o.a. Francis Gallaway, Reason, rule and revolt in english classicism, New York, 1940.

[p. 18]

9. Voor wat Vlaanderen en Nederland betreft, kan men stellen dat de achttiende en negentiende eeuw redelijk mee evolueren met de stromingen in de omringende landen.

Men handhaaft hier de tradities van de verlichting en het klassicisme, zowel in zuid als in noord, maar men kent ook daarin en daarbuiten de vernieuwende elementen die zullen uitmonden in wat romantiek heet.

Voor Vlaanderen komen wij erop terug in het speciale aan Zuid-Nederland gewijde deel; voor wat Nederland betreft zullen wij aan de traditie (verlichtingsidealen en klassicisme) volop aandacht schenken, maar ook aan onze vroeg-romantische auteurs die staan in de ideeënwereld van de vroege romantiek, soms zelfs, als in het geval van Hemsterhuis, voorop gaan. Later gekomen figuren als Bilderdijk, Da Costa, Van der Hoop, J.A. Alberdingk Thijm formuleren belangrijke ‘romantische’ denkbeelden⁴⁵. Weliswaar kent onze letterkunde dan nog geen figuren die artistiek het niveau bereiken van de grote Engelse romantici als Wordworth, Shelley en Keats; pas de auteurs van Tachtig realiseren een dichtkunst die artistiek de vergelijking kan doorstaan met die van bij voorbeeld de genoemde Engelse romantische dichters; eerst de Tachtigers brengen de denkbeelden over mens en natuur, eindig en oneindig zoals die in de dichtkunst van de Duitse en Engelse romantische dichters leven, tot uiting⁴⁶.

45 Het is één van de - vele - interessante aspecten van het werk van C. de Deugd (MG) aangetoond te hebben dat het algemeen-wijsgerig denken alsook de literatuurtheorie van deze Nederlandse romantici vrijwel geheel beschouwd kunnen worden in het kader van de Europese romantiek.

46 Vgl. ook C. de Deugd, MG, 155.