Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 2

[p. 443]

‘Achttiende’ eeuw 1669-1766

[p. 445]

Inleiding

De geestelijke stromingen

Hoe snel de wijziging van Nederlands positie te midden der mogendheden zich voltrok, kan niet beter gekenschetst worden dan door een herinnering aan twee, door Kalff reeds gecombineerde¹ feiten: in 1668 vaart onze vloot naar Engeland; Willem III neemt daar, versus Lodewijk XIV, als voorvechter van het protestantisme de leiding van de Westeuropese staten op zich; - in 1713 wordt te Utrecht onderhandeld ‘de la paix chez vous, pour vous et sans vous’.

De benen waren niet sterk genoeg geweest om de weelde te blijven dragen: na de stoere zeventiende eeuw teren de slapend rijk geworden kleinkinderen en achterkleinkinderen op de schatten die hun voorvaderen vergaarden. Men hield de handelsbetrekkingen die waren aangeknoopt, in stand, maar breidde ze niet uit. Liever dan zich te realiseren door eigen energieke krachtsontplooiing trachtte men zijn bezit te conserveren door rijke huwelijken en voordelige regeringsposten. Men was rijk, men kon baden in weelde, men wilde volop genieten. Men had er de tijd voor, leefde in prachtige buitenplaatsen, waar uitheemse gewassen en exotische dieren het minst curieuze deel vormden van de verzamelwoede die de achttiende-eeuwers kenmerkte: met insecten, schelpen en vlinders, kostbare boeken en curiosa trachtte men de tijd door te brengen, indien men het althans niet deed door uitspattingen, die althans de aanvang van dit tijdvak stempelden tot de in moreel opzicht laagst gedaalde periode van onze geschiedenis². Het godsdienstig leven heeft zijn felheid verloren en ontwikkelt zich in twee richtingen: een meer mystieke, piëtistische, naast en tegenover een meer rationalistische, de laatste geheel in overeenstemming met de geest van de tijd. Eveneens in overeenstemming hiermee bloeit nog altijd de beoefening van de wetenschap en trekken, in de eerste helft van deze periode, de Nederlandse universiteiten nog altijd buitenlanders als toehoorders.

Sterk uiteenlopende richtingen kenmerken de ‘achttiende’ eeuw in onze letterkunde³, de periode die loopt van ongeveer 1669 (het jaar waar-

1 G. Kalff, G.N.L. V, 428.

2 J. te Winkel, Ontw. IV, 395.

3 Op 12 oktober 1968 is opgericht de ‘Werkgroep Achttiende Eeuw’, die primair beoogt het leggen van interdisciplinair contact tussen degenen die zich op enigerlei wijze met de bestudering van de achttiende eeuw bezig houden. De Werkgroep geeft een Documentatieblad uit. Voorzover tot nu toe duidelijk is, houdt de Werkgroep zich aan de ‘achttiende eeuw’ in de letterlijke zin van het woord.

[p. 446]

in Nil Volentibus Arduum werd opgericht) tot ongeveer 1766 (het tijdstip waarop de romantiek begint door te breken, het jaar waarin de ‘moderne’ essays van Rijklof Michaël van Goens verschijnen).

Wanneer wij eerst echter enige aandacht schenken aan de belangrijkste geestesstromingen die deze tijd kenmerken, gebeurt dat, omdat deze stromingen een aanzienlijke invloed op deze letterkunde hebben uitgeoefend.

Dat de rede, le raisonnable - en in haar artistiek gevolg: de evenzeer vereerde (goede) smaak - een steeds groter invloed krijgt, behoeft weinig te verwonderen. Zij is reeds inherent aan de renaissance-zelf (in engere zin), zij viert in toenemende mate haar triomfen in de wetenschap, met name in de natuurwetenschappen. Zij legt zich tenslotte aan veel geesten als onontkoombare heerschappij op.

Dat dit zo is¹, kan gevoeglijk verklaard worden uit het feit dat de intelligentsia in toenemende mate in het onzekere geraakt was ten aanzien van het systematisch wereldbeeld dat eeuwenlang als zekerheid de geesten had beheerst. In het vacuum dat dan ontstaat, kan worden voorzien ofwel door te trachten een nieuw gesloten wereldbeeld te scheppen (theologisch of wijsgerig), ofwel - bij ontstentenis van een ander regulerend beginsel - door een beroep te doen op de rede. Beide wegen worden bewandeld. Wanneer wij abstraheren van de theologische bemoeiingen, zien wij twee soorten activiteiten ten aanzien waarvan het nuttig is de door C. de Deugd aangegeven² onderscheiding zorgvuldig in het oog te houden:

1. het technische rationalisme als methode, dat de rede als autonoom, abstract redenerend vermogen erkent, als zuivere rede die via syllogismen steeds verder redeneert o.a. met de bedoeling uiteindelijk een

1 Over dit onderwerp bestaat een uitgebreide literatuur; vgl. o.a. P. Hazard, La crise de la conscience européenne 1680-1715, Paris, 1935; Francis Gallaway, Reason, Rule and Revolt in English Classicism, New York, 1940; Walter Jackson Bate, From Classic to Romantic, premises of taste in Eighteenth-century England, Cambridge, 1946; P. Hazard, La pensée européenne au 18me siècle, de Montesquieu à Lessing, Paris, 1946.

2 C. de Deugd, L.T., juni 1961, 329-38. - Over ‘zes belichtingen’ van Het Rationalisme zie het aldus genoemde werkje, Den Haag, 1960 (dat overigens in een inleiding niet aangeeft wat onder deze term precies te verstaan valt).

[p. 447]

synthetisch wereldbeeld te be-‘denken’: het werk van wijsgerige systeembouwers, filosofen als Descartes, Spinoza, Leibniz. - Dit rationalisme staat recht tegenover een ander belangrijk aspect van deze tijd, inzover het in principe afwijzend staat tegenover het empirisme¹, het zintuiglijk waarnemen. Spinoza houdt vast aan de stelling, dat de ervaring, het experiment en de daarop gerichte waarneming géén betrouwbare kennis verschaffen; deze kennis moet niet verkregen worden door middel van de imaginatie, maar door middel van de ratio. Een chemisch experiment - aldus de gedachtengang van Spinoza, als hij een voorbeeld noemt - ‘is niet gericht op het wezen der dingen en levert geen bewijzen; het houdt zich niet op met ideeën doch met de onderlinge verhouding waarin dingen tot elkaar staan en is daarom slechts een zaak van uitwendigheden, niet van essenties. In Spinoza's ogen is slechts de wiskunde voorbeeld voor de wetenschap; niet door experiment en inductie, maar alleen door het deduceren vanuit premissen die de evidentie in zichzelf dragen kan de mens doordringen tot het wezen der dingen’². Spinoza wil niet empirisch-inductief, maar rationalistisch-deductief vanuit evidente premissen te werk gaan. Rationalisten en empiristen staan doorgaans duidelijk tegenóver elkaar³.

1 Het empirisme loopt overigens betrekkelijk snel uit op scepticisme en twijfelzucht, waardoor het enthousiasme en optimisme van de zeventiende eeuw aanzienlijk slinken. Zo reeds bij Locke († 1704) en, sterker, bij Hume († 1776).

2 C. de Deugd, t.a.p., 334.

3 Descartes (1596-1650) leefde uit de overtuiging dat het menselijk denken inderdaad vermag waarheid te schenken, dat dit denken zelf rechter is over de waarheid. Descartes acht de methode van Bacon waardevol inzover zij feiten verzamelt, maar hij verwijt haar de analyse door de ratio te verwaarlozen; hij ziet in de wiskundige zekerheid het ideaal van alle menselijke kennis, in haar methode de enig bruikbare. Hem staat als ideaal voor de geest een mathesis universalis, en hij gelooft dat de menselijke geest deze uit zichzelf ontwikkelen kan. Zij kan dit uit zichzelf via de weg van de twijfel. Deze twijfel is echter niet radicaal, omdat aan alle denken als eerste fundamentele werkelijkheid voorafgaat dát ik denk. Van dit denken-in-ons moet de mens uitgaan; waar is, wat ik duidelijk en helder inzie krachtens de onmiddellijke evidentie van het denken. Descartes heeft niet de leer verkondigd van de ideae innatae, de aangeboren begrippen, - maar wel gesteld dat de menselijke aanleg van nature bepaalde faculteiten meebrengt (bijvoorbeeld de aanleg om God te kennen). Daarom mag men hem de grondlegger achten van de rationalistische richting in strikte zin, d.w.z. inzoverre het rationalisme gericht is op het kennen der waarheid.
Al vóor Descartes was de nadruk gelegd op de mathematica als belangrijk kenmiddel. Allereerst in de natuurkunde, maar volstrekt niet daar alleen. ‘Het ware boek der filosofie, zegt Galilei, is het boek der natuur, dat steeds opengeslagen voor ons ligt; het is echter met andere letters geschreven dan die van ons alfabet; haar letters (dus die der natuur) zijn driehoeken, vierkanten, cirkels, bollen, kegels, pyramiden en andere wiskundige figuren’ (vgl. W. Banning, Europese geest, Arnhem, 1948, 233). Het boek der natuur kan derhalve door de wijsgeer alleen gelezen worden met behulp der wiskunde. Galilei's beginsel luidt dan ook: alles meten wat meetbaar is, en meetbaar maken wat het nog niet is. Hiermee echter was een inzicht gegeven dat aan de ervaring vooráfgaat, - een inzicht dat aan een aanzienlijk deel van de zeventiende-eeuwse beschouwingen op talrijke terreinen ten grondslag ligt, en uitging van de overtuiging dat het heelal een geheel van logisch-mathematische verhoudingen was. Men treft het aan op ethisch terrein bij Spinoza, in Hugo de Groots opvattingen over recht - een merkwaardige verbinding van de mathematische denkwijze met de juridische -, bij een uitgesproken empirist als Hobbes (vgl. W. Banning, a.w., 233, 236, 248). Met bijzondere kracht werkt deze opvatting o.a. door in de Nederlandse bouw- en schilderkunst uit de tweede helft der zeventiende eeuw. Vergelijk de ondertitel van De Lairesses Grondleggingen der Teekenkunst van 1701: ‘een korte en zekere weg om door middel van de geometrie of meetkunde de Teekenkonst volkomen te leren’; vgl. J.G. van Gelder, Rembrandt en de zeventiende eeuw, De Gids, juni 1956, 398, 413. De Lairesse trad in 1669 met Pels toe tot Nil Volentibus Arduum.

[p. 448]

2. Van dit rationalisme en rationalistische onderscheide men het rationele, de redelijkheid. Deze al in en door het klassicisme beoefende, maar met name door de achttiende-eeuwers gepraktizeerde activiteit van de geest beoogt het gebruik maken op de juiste wijze van het verstand, van de common sense, van ‘wetenschappelijke’ oriëntatie. De rationeel-denkende mens wil de werkelijkheid niet door middel van speculatie en syllogisme benaderen, maar door observatie, door waarneming, om dan, voorzichtig, die werkelijkheid te beoordelen. De redelijkheid is een modus vivendi voor wie geen systeem of geloof erkent.

Binnen het kader van dit rationele zich verhouden tegenover de werkelijkheid ontwikkelt zich in de natuurwetenschappen en ook in de kunst het zoeken naar enigerlei systeem of wetmatigheid, - niet op grond dus van enig apriorisme of axioma, maar op basis van het door de zintuigen waargenomene en door de rede geïnduceerde. Men meent dat op den duur de redelijke wetenschap (niet b.v. Gods woord of de theologie) de verklaring zou kunnen geven van de wetten waaraan het heelal gehoorzaamt. In de natuurwetenschappen had men (met behulp van telescoop, thermometer, barometer, enz.) een opvallende wet en regelmaat ontdekt. Taak der wetenschap wordt nu: de wetten te ontdekken waaraan godsdienst, maatschappij, zeden en gewoonte, recht, en óók de kunst gehoorzamen. Zou men eenmaal deze wetten gevonden hebben, dan zou ook een verklaring gegeven kunnen worden van heel de wereldorde. Daarbij zou men niet blijven staan; men zou ook leiding kunnen geven aan de mensenmaatschappij op grond van de gevonden

[p. 449]

verklaringen. ‘Uitgaan van de feiten, de natuur analyseren en langzamerhand opklimmen tot de wetten; van het bizondere voorzichtig en critisch voortgaan tot het algemene - zo ontdekt de menselijke wetenschap langzamerhand de eenheid, d.w.z. de algemene wetmatigheid van de natuur’¹.

Op gelijke wijze beoogde men in de letterkunde eventueel door ‘wetten’ op te sporen, genres te onderscheiden, te beschrijven, hun verschillen te definiëren, de structuur van het fenomeen (het kunstwerk) aan te tonen en de werking ervan (op de lezer) te onderzoeken en zo nodig door kunstmatige ingrepen te reguleren. C. de Deugd citeert de befaamde Engelse klassicist Thomas Rymer, die en passant onjuiste opvattingen over Aristoteles corrigeert: ‘The truth is what Aristotle writes on this Subject are not the dectates of his own magisterial will or dry deductions of his metaphysicks: But the Poets were his Masters, and what was their practice he reduced to principles’.

De rede fungeert dus als individueel vermogen, als éigen gezond verstand, dat alle overgeleverde waarden toetst op hun intrinsieke betekenis voor hier en nu². Men maakt de begrippen los uit vroegere synthesen; dit geldt met name voor de begrippen natuur, maatschappij, rede en gevoel, die als autonome begrippen naar voren treden. En men onderzoekt, of gevormde begrippen ‘stimmen mit der Wirklichkeit’.

Overigens hanteerde men welbewust enkele restricties. Allereerst hield men zich voor ogen dat het nieuwe beeld niet per se objectieve geldigheid bezat; men achtte het geldig en juist voor de man die het hanteerde. Vervolgens wist men ter dege, dat de rede geen absolute geldigheid bezat in deze zin dat haar hanteren per se betekende ernaar léven. Ten aanzien van haar efficaciteit kent de verlichting een grote verscheidenheid van meningen. Naar veler oordeel is de rede het enige middel dat de mens in staat stelt zijn ervaringen te ordenen en een oordeel over die ervaringen te vormen. Naar veler oordeel ook is de rede het middel bij uitstek om de maatschappij te verbeteren. Welis-

1 W. Banning, Europese Geest, 232.

2 ‘Le temps est venu où il faut l'appliquer (la raison)... à tous les objets de la morale, de la politique et de la Société, aux Rois, aux Ministres, aux Grands, aux Philosophes, aux principes des sciences, des Beaux-Arts, etc. Sans quoi on restera dans la médiocrité’ (Chamfort). Over dit alles het boek van Ph. de Vries, Tussenspel der redelijkheid, Amsterdam, 1948. Het citaat uit Chamfort, p. 44.

[p. 450]

waar leeft het overgrote deel van de mensen in duisternis, geeft het zich over aan bijgeloof, hanteert het wrede en mensonwaardige praktijken. Maar de optimisten onder de zeventiende- en achttiende-eeuwse verlichten achtten het volstrekt niet ‘natuurlijk’ dat de mens zo is en leeft; zij achten hem van nature ‘goed’, maar bedorven door de omstandigheden, de religieuze opvattingen bijvoorbeeld of door de samenleving. Men wijzige dus de omstandigheden en voere de mens naar het licht en het geluk. Dit laatste dient te gebeuren door zijn gezond verstand te ontwikkelen; ziet de mens in wat goed voor hem is, dan zal hij, indien hij althans ‘vrij’ is, dit goede ook doen, dan zal hij in de praktijk omzetten wat hij verstandelijk inziet, dan kan hij de wereld ‘ontwikkelen’ tot een gelukkig, steeds verder vervolmaakbaar paradijs voor welvarende, tevreden, verdraagzame, vrije en goede mensen¹.

Tegenover deze optimisten kent de achttiende eeuw tal van rationalisten met, op den duur, een uitgesproken pessimistische visie: de rede ‘wordt nergens ter wereld gehoord of gehoorzaamd’². Bijzonder duidelijk spreekt Frederik de Grote zijn opvatting uit in een brief aan Voltaire: ‘Le vulgaire ne mérite pas d'être éclairé’. ‘Vous faites bien de combattre contre l'erreur; mais croyez-vous que le monde changera? L'esprit humain est faible; plus des trois quarts des hommes sont faits

1 De Verlichting in haar optimistische aspecten is dan ook utilitaristisch: zij streeft ernaar anderen voor te lichten, te onderrichten om zo veel mogelijk ‘nut’ te stichten ten bate van al die men bereiken kan. Zij is ook filantropisch in haar streven te helpen, te verbeteren, de liefdadigheid te beoefenen (Van Alphen en Tollens demonstreren het in onze letterkunde).
De Aufklärung gaat dus in deze sector uit van de goedheid der menselijke natuur, - van de noodzakelijkheid der vrijheid voor de mens, opdat hij het goede in zich kunne ontwikkelen, - van de suprematie der rede als het noodzakelijk middel om individu en mensheid te kunnen ontwikkelen en 's mensen plaats in de wereld te kunnen bepalen.
Zij komt daardoor op godsdienstig gebied tot het deïsme en atheïsme; op staatkundig gebied tot haar opvattingen over de vrijheid en gelijkheid der mensen, tot haar antimonarchale en burgerlijk-liberale theorieën en praktijk (parlementair stelsel en deling der machten); op maatschappelijk en economisch gebied tot de vrijheidsopvattingen inzake arbeid, de liberale theorie over vrije concurrentie, over vrijheid van gedachte, kortom tot het liberalisme; op opvoedkundig gebied tot het rationalistisch onderwijs; op artistiek gebied tot de burgerlijke kunst.
Hoe de verlichting op al deze terreinen actief was, werd in de vorige drukken uitvoerig behandeld (Handboek II^2,3,4, 2-4,80-4), maar wordt hier als slechts zijdelings de letterkunde rakend, terloops in deze noot vermeld. Uitvoerig hierover o.a. W. Banning, Europese geest, Arnhem, 1948.

2 Aldus Helvetius; aangehaald Ph. de Vries, a.w., 21.

[p. 451]

pour l'esclavage du plus absurde fanatisme. La crainte du diable et de l'enfer leur fascine les yeux, et ils détestent le sage qui veut les éclairer... Le gros de notre espèce est sot et méchant. J'y recherche en vain cette image de Dieu, dont les théologiens assurent qu'elle porte l'empreinte. Tout homme a un bête féroce en soi’¹.

En wie het niet zo kras bezag gaf toe, dat ‘het gevoel en alles wat daarmee samenhangt sterker zijn dan de leer, doch dat men niettemin moet trachten ervan te maken, wat ervan te maken is, als beschaafd mens in een beschaafde maatschappij’².

Primair hanteren de verlichte geesten de rede dus als het instrument bij-uitstek om de mens te waarderen in zijn stoffelijke en geestelijke afhankelijkheid van de materiële wereld; het metafysisch gedeelte van de filosofie, dus ook het Godsbegrip, liet men als ontoegankelijk voor het gezond verstand liever buiten beschouwing. De ‘natuur’ der dingen, met name die van de mens, is het object van zijn studie en waarneming, - dit met de bedoeling voor zoveel mogelijk mensen het licht van de rede te laten schijnen over die ‘natuur’, opdat zij daarnaar kunnen leven.

In zijn uiterste consequenties kan dit rationele denken, deze heerschappij van de rede, negatief, het ontzag voor alle niet volledig en uitsluitend in de rede gefundeerd gezag (oudheid, kerk) te niet doen; positief kan zij opwekken tot wat men noemt navolging van de ‘natuur’ en het steunen op eigen kracht van de rede. Welnu, als dit alles gebeurt, als dit in zijn duidelijke consequenties ertoe leidt dat men de rede verheft tot uitsluitend beginsel van levensbeschouwing en levensleiding, is de periode van de Verlichting aangebroken³.

En het effect ervan werkt dóor in de letterkunde. Steunend op de natuur en op de rede heeft men in deze periode de bijna onpersoonlijke, evenwichtige, in heldere, weloverwogen stijl geschreven literatuur van de achttiende eeuw gecreëerd.

Hoe zich aanvankelijk binnen de overheersing van de rede de sentimentaliteit ontwikkelde zullen wij verderop zien⁴.

1 Ph. de Vries, a.w., 52.

2 Ph. de Vries, a.w., 35.

3 In Neue Beiträge zur Erforschung der Aufklärung, L.T., sept. 1969, 488-94, behandelt J. Schneider een aantal publikaties over de (Duitse) Aufklärung. Over de Franse vooral Europäische Aufklärung. Herbert Dieckmann zum 60. Geburtstag, München, 1967.

4 Handboek II, 462-3.

[p. 452]

De literaire stromingen

1

De Nederlandse letterkunde¹ munt in dit tijdvak niet uit door bijzonder grote oorspronkelijkheid. J. te Winkel heeft een groot deel van de publikaties erin geschetst als ‘in het beste geval weemakend door zoetelijk gefemel, in het slechtste ergerlijk door lasterlijk schandaalbejag, walgelijk door flauwe of vuile geestigheid of aanstootelijk door talentlooze schildering van grove ontucht’². Een beter deel lijdt aan de zucht tot zedenprekerij of aan al te angstvallige ingetogenheid, - gevolg van de bespiegelende neiging van de auteurs ervan. Het beste deel wellicht ontstond onder invloed van de Franse auteurs uit de juist voorafgegane periode, dat wil dus zeggen binnen het kader van ons Frans-klassicisme.

Ons Frans-klassicisme is een variant van het Frans-klassicisme, waaraan terwille van een goed begrip van de zaak enige aandacht besteed moet worden.

In Frankrijk zegeviert de ‘âge classique’ rond 1650, na welhaast een halve eeuw van voorbereiding. Zij bouwt voort op de verworvenheden van de renaissance, en trekt het statig bouwwerk van het Frans-klassicisme op³. In dichtkunst en drama zet deze richting de renaissancistische traditie voort en perfectioneert die.

Maar tegelijkertijd betekent zij óók de geleidelijke afbraak van bepaalde aspecten van het renaissancistische, en het zoeken van eigen, nieuwe vormen⁴. Ronsard en zijn Pléiade hebben afgedaan; in plaats van naar hen wordt opgezien naar François de Malherbe († 1628), op wiens voetspoor geleerdheid en latinisme, en de daaruit voortvloeiende duisterheid, gezochtheid en onnatuurlijkheid, in de eigen literatuur worden verworpen ten bate van duidelijkheid, helderheid, regelmatigheid, taalzuivering en taalregeling. Dit nieuwe klassicisme geeft alzijdig

1 Enkele bloemlezingen uit deze letterkunde: Van Rokoko naar Romantiek, bezorgd door Rob. Antonissen, Klassieke Galerij, Antwerpen, en De wereld heeft twee aangezichten, door R. Nieuwenhuys, Amsterdam, 1959 (proza en poëzie van 1700 tot 1880, met speciale aandacht voor documentair materiaal).

2 Ontw. IV, 402.

3 Vgl. René Bray, La Formation de la Doctrine Classique en France, Paris, ³1961. Uiteraard is voor deze periode voor Nederland ook van belang A.G. Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over literatuur in Nederland, 's-Gravenhage, 1918.

4 J. te Winkel, Ontw. IV, 402.

[p. 453]

de voorkeur aan uitbeelding van wat men noemt de natuur, dat wil zeggen: aan de werkelijkheid zoals de waarneming die verschaft. Overeenstemming met de werkelijkheid acht men een middel bij uitstek om te behagen. Daarvandaan de afkeer van hoogdravendheid, van àl te grote verfijning en van opsiering die de werkelijkheid misvormen. De ‘waarheid’ is het ideaal, zowel voor wat betreft het onderwerp, als voor wat aangaat de stijl waarin dat onderwerp behandeld is. Voor deze laatste zet zich met name de Académie Française in, terwijl Corneille zich geleidelijk aansloot bij de theorieën van François de Malherbe, zowel in de praktijk van zijn toneelstukken als in theoretische verhandelingen. Boileau (met name door zijn op Horatius steunende L'art poétique (1674)), La Fontaine, Molière en Racine schenken deze nieuwe kunstrichting, die van het Frans-klassicisme dus, de alleenheerschappij¹.

Het Frans-klassicisme waardeert de klassieken en de oudheid (meer Vergilius en Horatius dan de Grieken overigens)², maar met de bewondering ervoor die in navolging ervan het hoogste ziet, is het toch wel gedaan. Men wil de eigen (Franse) zelfstandigheid bewaren.

Geleidelijk gaat men zich evenwaardig aan de klassieken gevoelen; op den duur zelfs meent men de Oudheid in de traditionele genres overtroffen en nieuwe erbij gevonden te hebben. Dit werd in 1688 met evenzoveel woorden betoogd door Charles Perrault in zijn Parallèles des Anciens et des Modernes, tot ergernis overigens van Boileau en anderen; de beroemde strijd tussen het oudere en het nieuwere klassicisme, de querelle des anciens et des modernes was er het gevolg van³.

Hoezeer het gezag der ouden geleden heeft, blijkt ook uit de veranderde wijze, waarop men in de gevallen waarin men zijn objecten ontleent aan de klassieken, deze transformeert tot ‘moderne’ persoonlijkheden. Had de renaissance het moderne in een klassiek keurs gestoken, thans gaat men de klassieke onderwerpen in een modern keurs steken⁴.

Het diepe ontzag voor de ouden, dat de renaissance in haar eerste

1 Voor de invloed van Boileau in Nederland zie H.J.A.M. Stein, Boileau en Hollande, Nijmegen-Utrecht, 1929.

2 Vgl. Gilbert Highet, The classical tradition, greek and roman influences on western literature, Oxford, 1949.

3 Emile Deschanel, Boileau, Charles Perrault, Paris, 1888; Hippolyte Rigault, Histoire de la querelle des anciens et des modernes, Paris, 1856.

4 J. te Winkel, Ontw. V, 410.

[p. 454]

periode kenmerkte, sterft dus thans geleidelijk af. Men wil nog wel leren van de grote klassieken, maar de nieuwe leermeesters - natuur en rede¹ - gaan ook in de letterkunde steeds overmachtiger heersen. ‘Point de fantaisie capricieuse, point d'imagination rêveuse, de mystères troublants: on n'aime que la raisonnable, le juste, le sain’².

Onze auteurs hebben de grote Franse toneelkunst uit de onmiddellijk voorafgaande periode grondig bestudeerd, en volgen haar na als getrouwe leerlingen. Hierdoor ontstaat per saldo een klassiciteit in het kwadraat: men bestudeerde Franse auteurs, die op hun beurt weer, ten dele althans, steunden op de klassieke oudheid. Ten dele: immers, de voornaamste Franse auteurs ontleenden wel hun stof voor een groot deel aan de klassieke geschriften, maar de opvatting, waarmee zij deze stof bewerkten, is wel zeer sterk die van hun eigen persoonlijkheid, zoals deze gevormd werd door tijd en omstandigheden. Onze Nederlandse schrijvers hebben wel vooral gestudeerd op Corneille en Racine, twee auteurs van volmaakt verschillende psychische structuur. Corneille schept heroën, ideaalmensen, in wie de wilskracht tot heldhaftigheid is geworden, heldhaftigheid die hen in het conflict de overwinning doet behalen op menselijke zwakheid en gebrek. - Anders Racine. Hij beeldt niet de mens zoals hij moest zijn, maar de mens zoals hij is, met zijn hartstochten, het tragische individu dat wordt meegesleept en tegen de eigen wil, doch met medewerking daarvan, tot een willig werktuig van de eigen ondergang wordt gemaakt. Dit tragische is - naar Th. Maulnier heeft uiteengezet - bij Racine haast altijd een geërfde vatbaarheid voor hevige hartstochten. Het is met deze concepties, dat Corneille en Racine³ hun aan de klassieken ontleende stoffen tot nieuw leven wekten. Inderdaad léven. Zelfs in een van dit Franse toneel afgeleide dramaturgie als de Nederlandse, heeft men bij de beste auteurs - men denke vooral aan Rotgans - de stellige indruk met levende mensen, en niet met hoog-literaire figuren (als bij Vondel) te doen hebben. Dit is tot op zekere hoogte vreemd genoeg, daar onze achttiende-eeuwers toch geenszins wars zijn van de plechtige statig-

1 Paul Hazard, La pensée européeenne au 18ième siècle; de Montesquieu à Lessing, Paris, 1946.

2 P. van Tieghem, Précis d'histoire littéraire, Paris, 1925, 85.

3 Voor Corneille zie Bernard Dort, Pierre Corneille, dramaturge, [Paris, 1957]; voor Racine Th. Maulnier, Racine, Paris, 1935; J.C. Lapp, Aspects of Racinian tragedy, Toronto, 1955.

[p. 455]

heid die zo gemakkelijk tot onwezenlijkheid leidt. Maar deze plechtige statigheid is niet zozeer een ‘literaire’ als wel een ‘dramaturgische’; zij declameren, maar zij declameren niet zozeer fraaie verzen als wel toneel. Zij ontlenen dit aan de zozeer in de precieuze Franse hofsfeer gedrenkte Franse kunst met haar gekuiste taal en haar hoffelijke omgangsvormen, met haar gevoel voor maat en evenwicht, dat ertoe leidt tenslotte altijd de hartstochten te beheersen: de voorname wezens die voor een aanzienlijk publiek ten tonele gevoerd worden, dienen onder alle omstandigheden dragers te zijn van de hoogste cultuur en het hoogste bewustzijn. Vandaar ook, dat op dit toneel gruwelijkheden en bloederigheden, zelfs al te drukke beweeglijkheid niet zijn toegelaten. Men declameert geen ‘literatuur’, men speelt deftig voor het hof, in Nederland voor het schouwburgpubliek. En deze instelling heeft er toe bijgedragen de toneelstukken uit deze periode ‘menselijker’ te doen schijnen dan die van de grote zeventiende-eeuwers.

Geheel in overeenstemming met de Europese geest van de tijd, en gestimuleerd door de typisch-Nederlandse mentaliteit van deze eeuw, ontwikkelt zich in ons land deze kunst van, althans uiterlijk, hoogbeschaafde dames en heren. Zij komt tegemoet aan de neiging tot perfectionisme, de Nederlander sinds zovele eeuwen eigen, die ertoe leidt, de lessen van Boileau als voor ons land geschreven te aanvaarden. De kunst van deze eeuw streeft niet allereerst naar de spontane uitdrukking van krachtige, heftige of aangrijpende gevoelens of verheven, grootse gedachten, niet naar een kunst die behaagt èn ontroert, doordat zij de dramatische emotionaliteit der figuren (en eventueel óók de eigen gevoelens van de kunstenaar¹) via de door hem gebruikte artistieke vormen² overdraagt op de toeschouwer zodat ook deze ‘bewogen’ wordt - de kunst van Rembrandt -; men streeft in déze periode naar het scheppen van een kunst die primair behaagt. Het midden van de zeventiende eeuw had in deze de ontwikkeling doorgemaakt die Rembrandt deed vervreemden van zijn tijdgenoten: op het voetspoor van Franse theoretici ging men het element der ontroering als doel der kunst (delectare et permovere hominem) steeds meer elimineren³. Kort voor

1 Dit was het tweede novum - voor het eerste zie de volgende noot - van Rembrandt, waarin Huygens Rembrandt, die hij overigens zeer bewonderde, niet volgen kon.

2 Bij de jonge Rembrandt bijvoorbeeld door ingenieuze contrastwerking, zoals Huygens blijkens zijn biografie zo snel herkende.

3 Sommigen menen dat Rembrandt in zijn bekende mededeling aan Huygens over twee schilderijen waarin ‘die meeste ende die naetureelste beweechgelickheyt geopserveert is’, met deze beweeglijkheid bedoelt dit permovere, dit ontroering verwekken. Aldus H.E. van Gelder, Oud-Holland, 1943, 148-151 en J.G. van Gelder, De Gids, juni 1956, 406. Anders F. Schmidt-Degener, Rembrandt, Amsterdam, 1950, 1-26: hij meent dat Rembrandt hiermee bedoelt de eigenaardigheden van zijn barokstijl, de uiterlijke beweging op het schilderstuk.

[p. 456]

1639 al was Huygens teruggekomen van zijn vroeger standpunt dat het permovere in een kunstwerk diende te overheersen, o.a. onder invloed van zijn muziekvriend Mersenne¹ en van Descartes. Descartes achtte de leer van het ‘verheugen en bewegen’ te retorisch. Het verlangen het accent wederom op het delectare te leggen komt volkomen overeen met Descartes' rationalistische instelling en het neo-klassicisme, dat na 1630 de bouw- en versieringskunst in ons land gaat beheersen met zijn voorkeur voor het meetbare, voor strenge orde, eenvoud en regelmaat, - uitvloeisel van de intrede der wiskunde in de natuurwetenschap, van de mathematisering van het wereldbeeld².

Indien dan ook in de kunst van de tweede helft zeventiende en in die van de achttiende eeuw krachtige, heftige of aangrijpende gevoelens of verheven, grootse gedachten tot uitdrukking gebracht worden, gebeurt dit op de wijze van deze tijd: fraai, sierlijk, bevallig, statig. Het bewogene moet geordend zijn in de helderheid en de rust van geest en gemoed, vóór het aanspraak kan maken op de formulering die de wijze der achttiende-eeuwse kunst is. De achttiende-eeuwer ziet in het kunstwerk dan ook niet allereerst een resultaat van zelfexpressie, maar hij ziet het als een objectief waardeerbare uiting van kunst en kunstvaardigheid, van schoonheid. De kunstenaar brenge niet tot uiting de barning der hartstochten, een krachtige innerlijke emotionali-

1 Mersenne formuleerde zijn opvatting als volgt: ‘Les airs ne se font pas pour exciter la colère et plusieurs autres passions, mais pour resjouir l'esprit des auditeurs’... De taak van de muziek was uitsluitend ‘charmer l'esprit et l'oreille et nous faire passer la vie avec un peu de douceur’. Aangeh. De Gids, juni 1956, 406.

2 Zie hier p. 447-8. Over de hier behandelde overgang van het delectare-et-permovere naar het delectare-alleen zie J.G. van Gelder, Rembrandt en de zeventiende eeuw, De Gids, juni 1956, 397-413. Geheel in overeenstemming met deze tendens is de aanvaarding opnieuw van de oude Horatiaanse, van Aristoteles stammende, ‘ut pictura poesis’-theorie, volgens welke de schilderkunst de natuur niet diende na te volgen zoals zij zich voordoet, maar zoals zij behoort te zijn, daarbij uitrijzend boven alles wat toevallig, uitzonderlijk en ongewoon was; - deze theorie van de verbeterde natuur, de ideale schoonheid ligt thans opnieuw ten grondslag aan de leer van de opbouw der compositie, maar nu volgens de kennis der zeventiende-eeuwse geometrie, het lichtperspectief en de kleurenleer.

[p. 457]

teit of een gespannen geestelijke activiteit, maar handhave zich in rustig zelfbezit. Zijn toneelhelden mogen de grootste conflicten doorleven, de uiting ervan blijve beschaafd, gecultiveerd en misse de ‘barbaarsheid’ van Shakespeare.

Daartoe moest deze kunst ook voldoen aan hoge eisen van uiterlijke vormvolkomenheid; taal, spelling en stijl werden, op het voorbeeld der Fransen, gecodificeerd. Heerste in de taal de grammaire raisonnée - een heerschappij die zich ook uitbreidde over het kunstwerk -, in de stijlleer werd gelijkerwijs een geheel systeem van regels en voorschriften ontworpen waaraan men te gehoorzamen had.

Puntsgewijs volge hier een opsomming van enkele voorname voorwaarden, waaraan het letterkundige werk in deze gedachtengang te voldoen had¹.

1. Een groot deel ervan vloeit voort uit de eis dat het werk uitbeelding dient te geven van wat men noemt de ‘natuur’, dat wil zeggen de werkelijkheid zoals de waarneming die verschaft. Anders was ‘behagen’ niet wel mogelijk.

2. In het middelpunt van de belangstelling stond de ‘natuur’ van de mens, niet zeer verwonderlijk, als men bedenkt hoezeer de mens, zijn rechten (‘natuurrechten’), zijn samenlevingsvormen en al wat daar aan sociale en politieke beschouwingen mee samenhangt, in deze tijd de aandacht trokken². Ook in de letterkunde bestudeert men de mens, minder naar zijn uiterlijke verschijningsvorm, zijn lichamelijk voorkomen, zijn kleding, etc., meer naar zijn ziel en wezen³, de menselijke

1 Uiteraard, opnieuw, te raadplegen R. Bray, La Formation de la Doctrine Classique en France, Paris, ³1961; A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over literatuur in Nederland, 's-Gravenhage, 1918.

2 Zie hier ook p. 450-1.

3 De tijd van Descartes is ‘sous l'influence du christianisme épuré extrêmement spiritualiste... Mais le lecteur ou le spectateur ne s'intéresse pas à toute sorte d'hommes: on lui montrera l'homme contemporain, noble ou bourgeois, suffisamment cultivé, l'homme de la société; on y joindra quelques Grecs et Romains, avec qui la tradition scolaire l'a rendu familier, parce que l'homme civilisé est à peu près le même à toutes les grandes époques. La littérature classique ne fait donc presque aucune place au sauvage, au barbare, au paysan, à l'enfant, ébauches ou épreuves manquées de cette oeuvre d'art qu'est l'homme. Elle néglige délibérément le costume, le décor, la couleur locale...
Mais on n'observe pas l'homme moral pour le plaisir de le bien connaître ou de le bien peindre; ni l'analyse scientifique, ni l'art pour l'art, ne règnent dans l'âge classique. Tout écrivain digne de ce nom se propose une fin morale; même l'auteur dramatique ou le romancier n'étudient l'homme que pour lui apprendre à se connaître afin de s'améliorer. Surtout en France et dans les pays protestants, cette préoccupation morale est dominante. De là aussi cette impersonnalité qui isole si nettement l'âge classique entre la Renaissance et le Romantisme. Non que les écrivains ne parlent pas d'eux; mais leur personne littéraire est seule admise à se présenter au lecteur; celui-ci n'a que faire de leur être intime, avec ses faiblesses ou ses mystères. La littérature est une conversation agréable, mais utile et décente, où ilseraitdéplacé de se raconter et de se confesser. Tous ces traits réunis donnent une impression d'équilibre et de santé morale, obtenus au prix de simplifications et de limitations que l'âge suivant supprimera’. Aldus P. van Tieghem, Précis d'Histoire littéraire de l' Europe depuis la Renaissance, Paris, 1925, 83-84.

[p. 458]

natuur, en men bedoelt daarmee de natuur in haar algemeenheid, niet de speciale bijzondere gevallen.

3. Bijzondere belangstelling geniet de liefde; niet alleen dat zij een ‘algemeen-menselijke’ emotie is, zij kan ook gemakkelijk aanleiding geven tot het ontstaan van psychische conflicten, conflicten met anderen, maar ook conflicten in de mens zelf, waarbij de verhouding tussen liefde en plicht, liefde en eer, liefde en rede, regelmatig terugkerende problemen zijn. De uitbeelding van deze problematiek is een van de voornaamste doeleinden die het toneel in deze tijd zich stelt.

4. Dicht bij de voorkeur voor de ‘natuur’ staat die voor de waarschijnlijkheid; wat vertoond wordt, mag de toeschouwer niet ongeloofwaardig voorkomen. Niet alleen voor wat betreft de algemene stand van zaken, maar evenzeer voor wat betreft de verhouding tussen interne elementen van de persoonlijkheid: taal, houding, e.d. van een persoon moeten in overeenstemming zijn met geslacht, leeftijd en karakter.

5. ‘Behagen’ bracht ook mee dat hoogdravendheid vermeden moest worden, eveneens schokkende gebeurtenissen, moordpartijen (op het toneel), massagroeperingen, maar ook al te grote verfijning en opsiering die de werkelijkheid misvormen.

Waarheid (natuur) en waarschijnlijkheid gelden niet alleen als eisen voor de inhoud van een tekst, zij gelden ook voor de vorm (stijl). Voor deze vorm zette zich in Frankrijk met name de Académie Française in, terwijl, als gezegd, Corneille zich geleidelijk aansloot bij de theorie-en van Malherbe; hij deed zowel in zijn eigen praktijk als in zijn theoretische verhandelingen, o.a. in zijn ‘trois discours’, drie verhandelingen over de theorie van het drama.

6. De laatste ervan handelt over de drie eenheden, de ‘trois unités, d'action, de jour et de lieu’.

7. Bij deze wenselijk geachte strenge innerlijke samenhang van met

[p. 459]

name het toneelstuk sloot aan de wens een duidelijke ‘liaison des scènes’ tot stand te brengen, een verbinding van de ene scène aan de andere, bijvoorbeeld door in elkaar overlopende tekstdelen, door minstens één persoon uit de voorgaande scène in de volgende te laten optreden, enz.

8. Opkomst en vertrek van personen dienen gemotiveerd te zijn, zo mogelijk te worden aangekondigd.

9. Een bedrijf moet liefst midden in een situatie beginnen om de continuïteit die het ‘werkelijke’ leven kent te suggereren.

10. Vertrouwelingen brengen op de hoogte van wat elders gebeurt en veroorzaken een dialoog (de monoloog wordt vermeden).

11. Men wenst strenge scheiding van de genres, hetgeen impliceert

12. verwerping van de reien¹ (men wil geen lyrisch element in een dramatisch geheel).

13. De tragedie dient hooggeplaatste personen ten tonele te brengen, liefst uit de historie, met name uit de klassieke oudheid of mythologie (voor eenvoudige personen blijft de komedie voorbehouden).

14. Wel vermijde men de deus ex machina, alle bovennatuurlijk ingrijpen, als zijnde in strijd met de wens waarschijnlijkheid te suggereren.

Het zijn vooral Boileau, La Fontaine, Molière en Racine geweest die in Frankrijk de nieuwe kunstrichting van het Frans-klassicisme tot heerschappij gebracht hebben; het zijn ook deze auteurs geweest die in Nederland bewonderend werden nagevolgd.

Reeds in Nil Volentibus Arduum beoefende men de kunst op deze wijze: men put uit de kunst van bewonderde dichters en uit de theoretische verhandelingen over die kunst een aantal nauwkeurig omschreven regels met betrekking tot de compositie van het werk (waarheid, waarschijnlijkheid, de drie eenheden, monologen, enz.), maar ook met betrekking tot prosodie, maat, rijm, strofenbouw, spellingkwesties en spraakkunstige regels, en gaat die hanteren als maatstaf bij de beoordeling van letterkundig werk. Deze regels werden voorschriften. Onder invloed hiervan wordt dichten en toneelstukken componeren in het oog van sommigen een kwestie van technische vaardigheid, van inachtneming van allerlei voorschriften en wetten. Men ziet veelal

1 G. Kamphuis, De ondergang van de rei in het Nederlandse treurspel, Ni Tlg 40 (1947), 8-13 en 63-9.

[p. 460]

van deze, sinds Nil in de achttiende eeuw heersende, tendens de negatieve gevolgen, maar vergeet vaak ten onrechte dat deze drang naar polijsten in de beste kunstenaars de uiting is van een streven naar vormvolmaaktheid, dat tot zijn volle recht gekomen is in de schepping van het moderne Nederlands. Een auteur als Boileau ontkent volstrekt niet, dat men de kus der Muzen ontvangen moet hebben om dichter te kunnen zijn, maar kritiek moet de aanleg ontwikkelen. Ook zelf-kritiek volgens de beroemd-beruchte regels:

Pollissez-le¹ sans cesse et repolissez,
Ajoutez quelquefois et souvent effacez.

Het nuttig effect van dit ‘polijsten’ kent ook onze letterkunde: er ligt een grote afstand tussen taal en stijl van Vondels laatste werken en Rotgans' toneelstukken, die toch betrekkelijk kort na elkaar geschreven werden. Taal en stijl van de achttiende-eeuwer doen aanzienlijk moderner aan dan Vondels werk. Voor een groot deel vindt dit zijn oorzaak in de wijze waarop taal en stijl bewust gehanteerd en ‘beschaafd’ werden. Anderzijds zijn deze taal en stijl uiteraard uiting van de grondgedachte en het grondgevoel, waaruit het werk voortkwam. Deze nu is van het ‘hoogdravende’ van Vondel verschoven naar het ‘natuurlijke’, rustig-beheerste van de achttiende-eeuwer, die het algemeen-menselijke, zoals de Fransen dat zagen, tot uitdrukking wil brengen. Is Vondel op de eerste plaats een mens met affecten en een daaraan beantwoordende uitingsvorm, Rotgans is meer intellectualist en stilist.

Dit alles geldt uiteraard allereerst voor de kunstvormen van het Frans-klassicisme. Dit Frans-klassicisme doet zich het nadrukkelijkst gelden in het drama en het episch genre. In het treurspel kent de ‘achttiende’ eeuw het Frans-klassieke treurspel, dat zich nauw aansluit aan het Franse en de toneelwetten ervan; maar ook in het komisch drama kent deze periode - naast de representanten van de oudhollandse klucht - een Frans-klassiek blijspel, met name in het werk van Pieter Langen-dijk.

1 Le: votre ouvrage.

2

De invloed van de rede, die in het Frans-klassicisme al zo sterk is, zal

[p. 461]

zich in de achttiende eeuw steeds nadrukkelijker doen gelden, als de Verlichting door deze rede wordt geïnspireerd en haar idealen verkondigt, als Engelse atheïsten en Franse auteurs (als Montesquieu en Voltaire) invloed krijgen, en de Duitse esthetica van Lessing en Riedel ook in ons land doordringt. Zij krijgt dan vooral invloed op het proza en het essay, het filosofisch betoog, de roman en het burgerlijk toneel.

De idealen van de Verlichting (vooruitgang, de mensheid gelukkiger maken door redelijk inzicht, filantropie) vinden, behalve bij de intellectuele elite, vooral ingang bij de burgerij, die in de achttiende eeuw steeds machtiger wordt. De kunst van de verlichting draagt dan ook een typisch burgerlijk en ‘redelijk’ karakter. Men verwerpt het strenge klassicisme, de stijl van de vorsten uit de zeventiende eeuw, en tracht een eigen, burgerlijke letterkunde te scheppen.

In deze tijd ontstaan, het eerst in Engeland en Frankrijk, later ook bij ons, als uitingen van verlichting en sentimentaliteit het essay, de burgerlijke roman en het burgerlijk toneel.

a. De Verlichting kent de meeste waarde toe aan de rede; dit heeft tot gevolg, dat de belangrijkste letterkundige produkten van deze tijd vooral tot stand kwamen in die genres, waarin de rede de voornaamste plaats inneemt. Dat zijn dus allereerst de verschillende vormen van het essay: kritiek, betoog en beschouwing¹.

Bekend zijn de Engelse Spectatoriale geschriften van Steele en Addison (1711-1712); in Frankrijk schrijft Montesquieu zijn Lettres persanes (1721), die eveneens veel invloed uitoefenden op Van Effen. Van grote betekenis was ook het werk van Voltaire, Diderot, de Encyclopedisten en Rousseau. Bij ons wordt een en ander nagevolgd door Justus van Effen (1684-1735).

b. In deze tijd ontstaat ook de moderne roman. Deze vertoont niet veel overeenkomst meer met de middeleeuwse roman; hij lijkt eigenlijk nog het meest op de picareske en avonturenroman. Geleidelijk echter worden de avonturen bijzaak, en wordt het belangrijkste: de ontleding van het gedachten- en gevoelsleven van niet-vorstelijke, burgerlijke personen.

In dit verband moet vermeld worden de ontwikkeling, binnen het

1 Over de voorgeschiedenis van het essay zie Peter M. Schon, Vorformen des Essays in Antike und Humanismus, Wiesbaden, 1954; dit werk bouwt gedeeltelijk voort op P. Villey, Les Sources et l'Evolution des Essais de Montaigne, Paris, 1933.

[p. 462]

kader van de réde, van de sentimentaliteit¹. Dat wil zeggen: de sentimentaliteit zoals die in 1753 begrepen wordt. Als Richardson in dat jaar een briefschrijvende dame laat zeggen: ‘I am too sentimental’, is dit woord een afleiding van sentiment, een typische term van de Verlíchting, met een veel sterker intellectuele en morele connotatie dan de huidige weergave met gevoel of gevoelen impliceert. ‘Sentimental is engaged in moral reflections, moralizing, sententious’. Het bezit een sterk rationele waarde. Pas na 1760 - het gaat dus allemaal wel snel in deze jaren - als namelijk de bron van deugd en zedelijkheid niet langer geacht wordt in het hoofd te liggen, maar in het hart, krijgt het woord een emotioneler lading; dan ligt er ook geen notie van moreel oordelen in opgesloten. Dat is al duidelijk het geval in Sternes A Sentimental Journey through France and Italy (1768), die voor een snelle verbreiding van het woord over Europa heeft gezorgd. Maar dat betekent niet, dat in Sternes werk de redeneerlust verdwenen is; alleen: deze lust redeneert nu over het gevoel, met zin voor humor en zelfspot overigens. ‘Sentimental’ heeft bij Sterne betrekking op de hele scala van het gevoel, zowel fysiek als psychisch. Sterne heeft zijn term geladen onder invloed van het iets eerder optredende Franse sentimentalisme, dat overigens gekenmerkt wordt door een grotere ernst dan Sternes luchthartige benaderingswijze; men denke aan Rousseau.

Voor wat Nederland betreft wordt de term pas bekend in het laatste kwart van de achttiende eeuw. Wij komen er bij de behandeling van de literatuur in de tijd van de romantiek nader op terug.

Maar in andere Westeuropese literaturen ontwikkelt deze nieuwe romankunst zich al eerder. Beroemd werd de ontleding van een hartstoch-telijke liefde in Manon Lescaut (1731), (volledig: Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut) door Antoine-François Prévost. De Engelsman Samuel Richardson, die met enige voorkeur moraliserende brieven aan vrouwen schreef, publiceerde uitvoerige romans-in-brie-

1 Over het sentimentele E. Erämetsä, A Study of the Word ‘Sentimental’ and of other linguistic characteristics of eighteenth century Sentimentalism in England, Helsinki, 1951. Het hiernavolgende steunt vooral op M.C. van den Toorn, Sentimentaliteit als grootheid in de literaire terminologie, Ni Tlg 57 (1964), 260-71. Voor Nederlandse letterkunde speciaal zijn van belang M. Langbroek, Liebe und Freundschaft bei Klopstock und im niederländischen empfindsamen Roman, Purmerend, 1933; F.L.M.W. Buisman-De Savorin Lohman, Laurence Sterne en de Nederlandse schrijvers van c. 1780-c. 1840, Wageningen, 1939; alsook Karl Menne, Goethe's Werther in der niederländischen Literatur, Leipzig, 1905.

[p. 463]

ven, o.a. Clarissa Harlowe (1748), dat beschouwd kan worden als het prototype van het werk van Wolff-Deken; de roman in brieven Julie, ou la nouvelle Héloïse (1761) van Jean Jacques Rousseau bevat de ontleding van een liefdesgeschiedenis, maar dan zulk een waarin de deugd overwint; verlichtingsaspecten dus; maar daarnaast kennen deze boeken ook de kenmerken van het nieuwe: sentimentaliteit en ontleding van hartstochten.

Een geheel ander soort boeken is dat van schrijvers als Fielding en Sterne (± 1750), waarin naast realistische waarneming en hevige sentimentaliteit humor haar spel speelt. Eerst eind achttiende eeuw en in de negentiende eeuw vindt deze burgerlijke romankunst weer-klank in ónze letterkunde.

c. Het derde genre, dat van het burgerlijk toneel, bezit dezelfde idealen als de burgerlijke roman: uitbeelding van burgers, niet meer van voorname, vorstelijke personen.

Men onderscheidt:

1. de ernstige spelen, die men nu doorgaans ‘toneelspelen’ noemt; deze hebben zich als het ware uit de klassieke ‘tragedie’ ontwikkeld, doordat men de vorstelijke personen en heldhaftige figuren verving door minder hooggeplaatste, zij het nog altijd aanzienlijke personen;

2. de comédie larmoyante: aanvankelijk overheerste hierin het komische element, maar geleidelijk wijkt dit geheel terug voor het sentimentele (dat ontroert om de deugd die belaagd, maar later beloond wordt). Uit deze comédie larmoyante ontwikkelt zich

3. het burgerlijk drama: het typische drama van de burgerstand en de problemen van die stand.

Geleidelijk vloeien het eerste en het derde genre dan in elkaar.

Deze burgerlijke dramatiek heeft zeker in Nederland geen werken van blijvende waarde opgeleverd en kon dat ook moeilijk: men zag de mens niet groot, in de raadselachtigheid van zijn wezen, waarin goed en kwaad, karakter en lot dooreengevlochten zijn; men zag hem di-dactisch-verstandelijk. Door trouw de rede te volgen, leerde men, zouden de mensen steeds volmaakter en gelukkiger worden. Maar zó eenvoudig is het met de mens niet gesteld.

Overigens komt dit toneel, evenals de roman, in Nederland pas nà deze periode, na 1766 dus, tot ontwikkeling. Vandaar dat het pas in het volgend deel behandeld wordt.

[p. 464]

3

Al diverse malen is in verband met de door deze tijd gepraktizeerde redelijkheid het woord natuur gevallen. Als de meeste begrippen in deze tijd, kan ook dit woord velerlei betekenissen hebben.

Het kan betrekking hebben op de mens (de natuur van de mens), het kan betrekking hebben op de natuur die wij buiten ons waarnemen.

Voor wat de natuur van de mens betreft, gaat men graag terug naar de (al dan niet als werkelijkheid veronderstelde) natuurstaat van de mens; in deze natuurstaat heerste, nam men aan, de rede, de natuurlijke rede¹. In die staat leefde de mens ‘natuurlijk’, leefde hij met ‘het complex van eigenschappen, die de mens eigen blijven wanneer men hem ontdoet van alles, wat geschiedenis en cultuur van hem gemaakt hebben’². Op deze natuur doelt ook het Frans klassicisme als het de mens volgens zijn natuur (en niet volgens de toevallige omstandigheden waarin hij leeft of naar de toevallige eigenaardigheden van zijn persoon) wil uitbeelden.

Daarnaast kende de ‘achttiende’ eeuwer evenzeer belangstelling voor de natuur buiten zich. Dat is geen novum; ook de zeventiende eeuw ‘kende’ de natuur. De achttiende zet deze kennismaking voort, maar zal haar geleidelijk modificeren. Als voortzetting van de traditie is interessant de door J.D.P. Warners³ opnieuw in het licht van de belangstelling geplaatste Bernard Nieuwentyt (1654-1718).

Deze geleerde liet in 1715 zijn groot werk verschijnen Regt gebruik der Wereltbeschouwingen, ter overtuiginge der ongodisten en ongelovigen aange-toont. Op het titelblad ervan wordt de filosoof afgebeeld met een blinddoek: hij immers heeft nooit uit zijn ogen gekeken, hij heeft gedachten-spinsels geconstrueerd op basis van theoretische veronderstellingen.

1 De ‘echte’ (Voltairiaanse) achttiende eeuwer denkt niet zo onverdeeld gunstig over de natuurstaat; met het vorderen van de jaren ziet men hoe de rede bepaald een cultuurprodukt is, dat dus niet iedereen ten deel valt!

2 Ph. de Vries, a.w., 27.

3 J.D.P. Warners, Een verwaarloosd aspect van de achttiende eeuw, 's-Hertogenbosch, 1968, 13-16. Deze tekst van Warners is voor heel dit derde hoofdstukje van belang. A.N. Paasman vestigde naderhand de aandacht op soortgelijk werk van J.F. Martinet (Ni Tlg 63, 1970, 1-14), maar dit werk is pas van 1777-79; wij komen er in deel III op terug. Vgl. ook J.C. Brandt Corstius, Verschijnselen in onze literatuur aan het einde van de 18e eeuw in verband met veranderde opvattingen omtrent geloof en natuur, Ni Tlg 44 (1951), 242 vlg., en P. van Tieghem, Le sentiment de la nature dans le Préromantisme Européen, Paris, 1960.

[p. 465]

Een afwijzing dus van het rationalisme. Natuurkunde rukt hem de blinddoek af, d.w.z. hij moet leren denken door observátie. Hij wil geen ‘versierde veronderstellingen, maar een waarnemen der dingen zelf’. Een pleidooi voor observatie, empirisme, rationeel te werk gaan. Maar: deze door observatie verworven kennis staat onder het goddelijk licht. En: de zuivere natuurbeschouwing zal het bewijs leveren van de waarheid van de bijbel.

Warners heeft ook gewezen op de Belijdenis des geloofs der gereformeerde kerken in Nederland, zoals die in 1618 en 1619 te Dordrecht werd opgesteld, die op de vraag ‘door welke middelen God van ons gekend wordt’ antwoordt: ‘Wij kennen Hem door twee middelen. Ten eerste, door de schepping, onderhouding en regering der gehele wereld; overmits dezelve voor onze ogen is als een schoon boek, in hetwelk alle schepselen, grote en kleine, gelijk als letteren zijn, die ons de onzienlijke dingen Gods geven te aanschouwen, namelijk, Zijn eeuwige kracht, mogendheid en Godheid als de Apostel Paulus zegt, Romeinen 1:20; Welke dingen alle genoegzaam zijn om de mensen te overtuigen, en hun alle onschuld te benemen. Ten tweede, geeft Hij Zichzelven ons nog klaarder en volkomener te kennen door zijn Heilig en Goddelijk Woord te weten, zo veel als ons nodig is in dit leven, tot Zijn eer en de zaligheid der Zijnen’. In deze gedachtengang gaat overigens een bekend topos uit de (late) middeleeuwen schuil; het wordt zowel bij oudere katholieke als bij humanistische schrijvers gevonden. Stammend uit deze traditie wordt het dus opgenomen in de Nederlandse Geloofsbelijdenis¹. De enorme, door deze belijdenis uitgeoefende aandrang, te lezen in het boek der schepping om daaruit en daardoor God te kennen - als éérste middel genoemd vóor de bijbel -, deze aandrang tot observatie, waarneming van de natuur (met dit verheven doel) heeft in aanzienlijke mate bijgedragen tot de ontwikkeling van het natuurgevoel in zeventiende en achttiende eeuw. Een natuurgevoel dat niet op en om zich bestond, maar in functie van de godsdienst. De natuurgevoeligheid werd erdoor verdiept, kreeg er een dimensie bij die haar voor de gelovigen bijzonder waardevol maakte. Het empirisme dienstbaar aan de godsdienst, bewijzen leverend ook

1 W.J.C. Buitendijk ziet in het gebruikte beeld een aanwijzing dat ‘Calvijn en de toenmalige calvinisten ook niet vrij waren van de tijdgeest’. Hij voegt daaraan toe, dat de leer van de openbaring Gods in natuur en geschiedenis door Karl Barth en vele andere moderne theologen ‘terecht’ verworpen wordt; Weekblad leraren v.w.o., 2 mei 1969, 1175.

[p. 466]

voor de waarheid van de bijbel. Deze natuurgevoeligheid handhaaft zich heel de achttiende eeuw door, om tot volle ontplooiing te komen in de in die tijd in weidse dimensies zich ontwikkelende opvatting over ‘the great chain of being’, de visie van de kosmos als een machtig verband, een grootse orde van een oneindig getal planeten, elk bevolkt door levende wezens van verschillende soort. Deze door het Opperwezen in bestaan geroepen kosmos, deze schepping kent een hiërar-chisch geordende totaliteit, de ‘keten der wezens’ ‘van worm tot seraf’. Het principe van orde en systematiek dat aan deze kosmos ten grondslag ‘lag’, boeide de rationele verlichting niet minder, zij het anders, dan naderhand de preromantiek, waarin het voortleeft¹.

Naast deze als het ware theologische of natuurwetenschappelijk gefundeerde opvatting ontwikkelt zich in zeventiende en achttiende eeuw een gevoeligheid voor de natuur op en om zich. Juist bij degenen die niet meer leefden in een theologisch of wijsgerig systeem geeft de natuurgevoeligheid krachtens de ‘volkomen oorspronkelijke verhouding’ waarmee de achttiende-eeuwer zich tegenover de natuur verhield, de maatschappij van die tijd kleur en beweging².

Tot volle ontplooiing komt deze natuurgevoeligheid in een iets verder gevorderd stadium dat als preromantiek gelden kan. Het volstaat voor wat Frankrijk betreft de naam te noemen van Jean Jacques Rousseau; zijn invloed in de Nederlanden komt echter pas in het laatste deel van de achttiende eeuw tot haar recht.

1 Vgl. Arthur O. Lovejoy, The great chain of being, Massachussets, J.C. Brandt Corstius, Idylle en realiteit, Amsterdam, 1955, hoofdst. VI, en P.J.A.M. Buynsters, Tussen twee werelden, Assen, 1963, 201 vlg.

2 Ph. de Vries, a.w., 33. - Een specifiek aspect van de natuurgevoeligheid is de waardering van het leven-op-het-land; over de wijze waarop deze waardering van positief naar negatief verloopt zie B. Dedner, Topos, Ideal und Realitätspostulat. Studien zur Darstellung des Landlebens im Roman des 18. Jahrhunderts, Tübingen, 1969.

4

Naast het Frans-klassicisme, de heerschappij van het ‘raisonnable’ en de aandacht voor de natuur handhaven zich in dit tijdvak, zeker van 1669 tot 1740, traditionele stromingen.

Een daarvan is de Vondeltraditie waarover wij uitvoeriger te spreken komen. Maar dit is invloed van één kennelijk voor velen indruk-wekkende dichterlijke persoonlijkheid.

[p. 467]

Invloed van Vondel, die naderhand versterkt werd door wat in de Franse letterkunde op dit terrein gepresteerd werd, vindt men ook in uitingen in het epische genre.

Dit genre leent zich bij uitstek tot het in vorm brengen van de achttiende-eeuwse mentaliteit met haar zin voor bespiegelende rust en orde. Men bouwt in deze tijd bij voorkeur aan het grote epische gedicht, waarin de ‘rustige, objectieve fantasie zich ontplooien kan, zonder tot dramatische of lyrische spanningen te geraken’. Zo ontstaan de bijbelse en andere heldendichten, de lofdichten en stroomdichten, waarvan Hoogvliets Abraham de Aartsvader (1727) wel een hoogtepunt betekent.

Daarnaast echter handhaaft de ‘achttiende’ eeuw een aantal stromingen die men traditioneel - stammende uit de traditie - kan noemen, maar die, merkwaardig genoeg, tegelijkertijd tot de bronnen hebben behoord waaruit mede de romantiek zal voorkomen: mystiek, piëtisme, hermetisme, natuurgevoeligheid. Daaruit vloeien geestes- en gemoeds-houdingen voort die typisch achttiende-eeuws zijn, als bijvoorbeeld het rococo, - èn zij veroorzaken in het laatste kwart van de eeuw mede de romantiek. Iets nader over deze stromingen.

a. Een van de grootste en meest markante dichters uit deze periode is Jan Luiken, de dichter van inkeringsmystiek. Noch met het Frans-klassicisme, noch met de heerschappij van de rede heeft hij veel te maken. Hij handelt over andere zaken. Menende dat de Godheid ‘ver’ woonde,

in eenen troon, hoogh boven maen en sterre

ervaart hij de zelfopenbaring Gods ‘in den gronde van myn gemoet’. De verre God blijkt de mens plotseling zeer nabij; hij is geen heerser ‘hoogh boven maen en sterren’, maar is (ook) de mens inwendig. De gelovige vindt God in de natuur, hij vindt hem ook in zichzelf.

Nauw verwant met dit mystiek beleven is de golf van het piëtisme die in deze jaren ook over ons land gaat en in de letterkunde zijn weerslag vindt. Dit gebeurt rond 1650, maar ook nog vele tientallen jaren daarna (in het werk van verwante geesten als Jodocus van Lodensteyn en Joachim Oudaan).

In verband met mystiek en piëtisme dient ook vermeld de nog weinig onderzochte invloed van de hermetische filosofie (ten dele mystiek) die als bron heeft het Corpus Hermeticum, een verzameling dialogen die toegeschreven wordt aan Hermes Trismegistus. Het werk kreeg in de

[p. 468]

Renaissance een enorme invloed op de wijsbegeerte en de kunst door de vertaling van Ficino (gedrukt 1571). We komen erop terug bij Willem van Swaanenburg, de enige auteur wiens werk geheel bepaald wordt door het hermetisme¹.

b. Uit de traditie stamt ook de natuurgevoeligheid die de achttiende eeuw kenmerkt. Wij handelden daarover in ‘geestelijke stromingen’, paragraaf 4. Belangrijke aspecten ervan vindt men in wat hierop volgt.

c. De in de beide vorige paragrafen genoemde, de ‘achttiende’ eeuw kenmerkende, eigenschappen - mystiek, piëtisme, ontvankelijkheid voor de natuur - liggen alle in de sfeer van het gevoelsleven van de mens. In dit verband kan ter sprake gebracht worden de eigenaardige stroming die in de achttiende eeuw aan de orde is: het rococo. De term wordt nogal eens gebruikt ter kwalificatie, de zaak-zelf is weinig onderzocht. Voor wat de Nederlandse letterkunde betreft moet men steunen op het artikel van C.M. Geerars, Rococo in de Nederlandse letterkunde?². In de Duitse literatuur stelt men het rococo als periode in zijn ruimste omgrenzing in de jaren 1715-1789, in zijn beperktste van 1745-1760; voor onze letterkunde wijst Geerars een dergelijke rococo‘periode’ af: hij meent zelfs, dat het rococo geen grote rol gespeeld heeft. Geen grote rol. Dus wel een bescheiden rol.

Om het rococo te herkennen stelt men het - en Geerars doet dat ook - tegenover het ordenende, normaliserende, dogmatiserende, het rationele denk- en levenspatroon van de tijd. Dit had geleid tot depersonalisatie. Hiertegen rijst verzet, in diverse vormen die wijzen op streven naar ‘binding’. Geerars wijst op het piëtisme, de integratie van de natuur in het eigen leven, de drang naar liefde en vriendschap, en dan op wat in het rococo tot uiting komt: ‘de basis waarop deze rococo-gees-teshouding is gesteld in paganistisch en hedonistisch; het genot wordt nagestreefd zonder dat de mens zich gebonden acht aan welke religieuze, morele, ethische of sociale principes ook. Wel is ook zij een ver-zetshouding tegen het klassicisme en het rationalisme, tegen de depersonalisatie van de mens. De rococomens is egocentrisch, maar uit zijn

1 C.M. Geerars, De hermetische filosofie en Willem van Swaanenburg, Ni Tlg 62 (1969), 177-86.

2 Ni Tlg 55 (1962), 193-9. Verder aangehaald als C.M. Geerars, Rococo? - Over Barok en Rococo zie het aldus geheten boekwerk in de serie Kunst en beeld, Amsterdam, 1969.

[p. 469]

geschriften blijkt, dat hij zich van zijn niet alleen rationeel bepaalde, zijn geheel bijzondere eigenheid, soms een ‘singularité effrontée’, bewust is. Naast het exemplarisch individualisme van de renaissance, zouden wij hier kunnen spreken van een distinctief individualisme. De mens wordt een zichzelf reflecterende mens. Het zich openbarende gevoelsleven, de zich baanbrekende fantasie en dat, wat de 18de eeuwer genie zal gaan noemen, worden nog verstandelijk gesublimeerd, maar zij dienen zich aan. De innerlijke mens wordt verborgen achter een façade van vaak nog traditionele uiterlijkheid, de rococomens draagt een masker en bij voorkeur draagt hij dit in gezelschap: het rococo is sterk sociaal georiënteerd. In een nog in hoge mate verstandelijk spel van galante, gracieuze vormen worden ironisch en sceptisch de nieuwe gevoelens weggespeeld. Er is nog geen persoonlijke overgave, geen betrokken-zijn. Het is beslist onjuist hier reeds van een tragisch dualisme te spreken.

Een der opvallendste kenmerken van het rococo is een sensuele erotiek, een voortdurende aandacht voor het amorele zingenot, evenwel steeds in beheerste, d.i. galante en kokette vorm, een half verhuld spel van zinnelijke tactiek.

De onzekerheden van het leven poogt men in een sociaal gericht utilarisme en opportunisme te bezweren, maar men gelóóft niet altijd in het evolutie-ideaal van de verlichting en in de schoonste aller werelden; de menselijke zorgen, ouderdom, ziekte en dood worden verdoezeld, het huwelijk verworpen, de vrije liefde uitgeroepen, het is een doen-alsof, een schijnoptimisme, een façade, waarachter veel dat later uit zal breken, verborgen gaat, er is een distantie tussen leven en gespeelde kunst.’

Vandaar een groeiende voorkeur voor een geïdealiseerde fantasie-wereld, een vlucht in de geïdealiseerde zinnelijkheid van de arkadische poëzie en roman¹.

1 W.J.C. Buitendijk ziet het rococo met zijn ‘zachte en lichte pasteltinten’ in de tijd dat het Franse klassicisme oppermachtig was, staan tegenover de ‘donkere pompeuze pathetiek van de barok’, tegenover de ‘grand goût’ met haar tumultueus, visionair, vaak triomfantelijk karakter. Galanterie is niet het enige kenmerk van het rococo; ‘naast het hoofse rococo was er ook een intiem-naturalistische vorm; naast het mondaine, een burgerlijke smaak voor het kleine, lieflijke’. Het meest typische voor alle rococo acht hij ‘het spel met de natuur, de getemde, beheerste natuur en de harmonieuze, intieme sfeer waarin men dat spel speelt’. Alles is van die sfeer doortrokken. Wellekens is z.i. een der voornaamste representanten van het rococo. Aldus SpdL 3, 314.

[p. 470]

In het citaat uit C.M. Geerars leest men de opmerking, dat de rococomens een masker draagt. Men zal willen achterhalen wat zich achter dat masker schuilhoudt, maar een levenshouding die zich graag achter een masker schuilhoudt, zal een kunst scheppen waarin ‘de eigenlijke bedoelingen achter het ornament, de decoratie, achter de hyperverfijnde speelvormen’ verborgen worden¹. Daarin is veel uit traditionele stijlvormen bewaard, ook uit ‘marinisme, gongorisme, euphuism en préciosité, maar met verwerping van de daarin nagestreefde symmetrie’².

Als hoofdgenres vallen volgens Geerars te beschouwen: de anacreon-tische dichtkunst, de herderspoëzie, de arcadische roman, de dichterlijke vertelling en het verhalend lied, het ‘genre mêlé’ - proza dat afgewisseld wordt met poëzie -, vooral beoefend in de idylle, het reisverhaal, de kleine roman in briefvorm, de ‘Graziendichtung’ (zoals de Duitse literatuur haar noemt), het blijspel, het zangspel; verder is kenmerkend de voorkeur voor enkele kleine genres, ‘poésies fugitives’, het epigram, het frivole korte verhaal, de novelle, en (niet de fabel, maar) het sprookje. Misschien moet men zeggen dat het rococo zich in deze (ook voor àndere doeleinden gehanteerde) genres kan uitdrukken.

Het rococo kent ook een eigen aanwijsbare vormcultus³.

1 C.M. Geerars, Rococo?, 197-198.

2 C.M. Geerars, Rococo?, 198.

3 ‘De vormencultus van het rococo onderscheidt zich van voorafgaande stromingen door een individueler taalhantering en een grote vrijheidszin. Proza en poëzie wisselen elkaar af binnen hetzelfde werk. In de poëzie gaat de voorkeur uit naar het korte, lichte vers, in het anacreontische genre vooral de triolet, het rondeel en de madrigaal. Naast het strofische gedicht treedt het vrije vers naar voren, doch mengvormen zijn niet ongewoon. De lengte van de versregels is niet gelijk, jamben en dactylen komen naast elkaar voor in eenzelfde gedicht. Het rijm is vrij: rijmende versparen staan naast rijmloze verzen, de rijmschema's tonen grote variëring; voor het rijm-loze vers is er een duidelijke voorliefde. De vormgeving is verstandelijk doorzichtig, maar met de verrassing van de pointe, die de voornaamste stijlvorm van het rococo is genoemd. De stijl is steeds wisselend, een kaleidoscopisch, kameleonachtig variëren, een stijl van amoreuze overredingstactiek, een spel van aantrekken en afstoten, van tegemoetkomen en ontwijken, dynamisch, aanduidend, verhullend, maar in de pointe verrassend openbarend. Het rococo heeft ongetwijfeld de lyriek vernieuwd, de taalhantering dynamischer, gevoeliger en individueler gemaakt’. Aldus C.M. Geerars, Rococo?, 198. Hierop volgt in Geerars' studie de reeds vermelde opmerking dat in onze letterkunde het rococo geen grote rol heeft gespeeld. Ik maak er nochtans nogal uitvoerig melding van, omdat een en ander zo weinig onderzocht is en nader onderzoek mogelijk meer aan het licht brengt. Geerars meent, dat in Frankrijk de rococo-elementen het overwicht hebben, in de Germaanse landen de gevoelige, o.a. de natuurgevoeligheid (t.a.p., 197).

[p. 471]

d. De in deze paragraaf genoemde menselijke en artistieke componenten hebben er stellig toe bijgedragen naast het raisonnabele in deze tijd het gevoelsleven levendig te houden; zij kunnen ertoe hebben bijgedragen het sentimentele van een op verlichtingsopvattingen steunende (intellectuele en morele) aangelegenheid tot de sterk gevoels-matige te doen evolueren, waardoor de latere achttiende eeuw zozeer gekenmerkt wordt. Deze belangstelling voor het gevoelige, het sterk gevoelige, het overgevoelige vaak, hangt samen met de belangstelling voor de menselijke persoonlijkheid, die leidde tot ontleding van de gevoelens en stemmingen van die persoonlijkheid. Men vindt dit sentimentele element dikwijls terug in het werk van auteurs die typisch tot de verlichting behoren (Van Effen, Wolff en Deken, Feith). Maar niet pas bij deze latere auteurs. W.J.C. Buitendijk formuleerde wat sommigen intuïtief aanvoelden zonder het te kunnen formuleren: ‘Een man als Zeeus, en ook Poot trouwens, is geen Vondel meer en nog geen Feith. De techniek van het dichten, de navolging der regels kan hier buiten beschouwing blijven: zij maskeren slechts een diepere werkelijkheid. De overgang schuilt in de persoonlijkheidsopenbaring van de dichters. In zekere zin zijn Hooft, Vondel, Cats en de meeste andere 17e-eeuwse dichters voor ons ondoorgrondelijke persoonlijkheden, psychisch ontoegankelijk voor de moderne mens. Wie zich echter door de rijstebrijberg van Zeeus’ werk heeneet (deze 32 jaar geworden dichter liet een oeuvre na van 840 blz. poëzie!) ontdekt een levend mens, een artiest. Zoals Poot in de stille nacht impressies had, die nog niemand vóór hem in Nederland had uitgesproken, zo staat Zeeus voor ons als een mens, gekweld door zielsdepressies, geteisterd door melancholie en levenswalg in een wereld die aan zijn diepste wezen vijandig was: zoals gezegd, een typische angry young man.

Ongetwijfeld zullen er vóór hem ook wel velen zo geweest zijn, maar hun ‘lijden aan de tijd’ werd verhuld door een streng objectivisme, ondoordringbaar. Zeeus belijdt zijn wee en sterft eraan, zo niet fysisch, dan in elk geval psychisch'¹.

Het vormt, met de andere elementen uit deze meer conservatieve geestes- en gemoedshoudingen (mystieke, piëtistische, hermetische, rococo-achtige), een voedingsbodem waarop in de tweede helft van de achttiende eeuw de vroege romantiek kan ontkiemen.

1 W.J.C. Buitendijk, Ni Tlg 57 (1964), 400-1.