Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 2

Pieter Cornelisz. Hooft (1581-1647)

Eerste periode 1581-1610

1

De zeventiende eeuw is de eeuw van de snel-gemaakte fortuinen, de plotselinge voorspoed, de weelderige uitbloei van de beschavings- en cultuurvormen. Wie dit binnen enkele generaties in één geslacht wil zien samengevat, sla acht op dat van Hooft. Zijn overgrootvader was schipper, zeevaarder; zijn grootvader (Pieter Willemsz.) koopman, getrouwd met een boeredochter. Hun zoon Cornelis, de vader van de dichter, koopman; als zodanig fungeerde hij, naar Vondels woord, als steunpilaar van de beurs; als burgemeester stond hij mede aan het hoofd van de groeiende handelsstad Amsterdam; de zoon van koopman en boeredochter is al patriciër-magistraat. En weer zíjn zoon, onze dichter, zal baljuw van het Gooi en drost van Muiden zijn; hij zal door de Franse koning in de ridderstand worden verheven. Uit het geslacht van stoerondernemende Westfriese Noordhollanders stamt de man, wiens artistieke verfijning en allure de hogere beschaving verraden, waaraan nochtans niet de kracht ontbreekt die het kenmerk der voorgangers was².

2 Geeraerdt Brandt schreef 't Leeven van... Hooft, eerste uitgave in 1667 in Brandts uitgave der Nederl. Historiën; samen met de Lijkreeden uitg. door P. Leendertz jr., Den Haag, 1932; in 1969 uitgegeven door W. Hellinga en P. Tuynman als Pieter Corneliszoon Hooft ‘deez vermaarde man’, 1581-1647, Amsterdam, 1969; in deze uitgave ook Brandts Lijkreede over den Heer P.C. Hooft (uitgesproken op 28 mei 1647) en R. Anslo's gedicht Muyden in Rou over de doodt van den Heer P.C. Hooft. Er bestaan plannen te komen tot een uitgave van P.C. Hooft, Alle de gedrukte Wercken 1611-1738, een reproduktie-uitgaaf van het werk van Hooft zoals dat tot in het midden van de achttiende eeuw in druk is verschenen.
Over Hooft allereerst H.W. van Tricht, P.C. Hooft, Arnhem, 1951; verder Cd. Busken Huet, P.C. Hooft, in Litt. Fant. en Krit. deel 18, Haarlem; J. Prinsen J. Lzn., P.C. Hooft, Amsterdam, 1922; A. Romein-Verschoor, P.C. Hooft, Amsterdam, 1947; Piet Oomes, P.C. Hooft en de Muiderkring, Utrecht, z.j. [1947].
Beschouwingen over zijn werk J. Koopmans, Hooft als allegorist, in Lett. Studiën, Amsterdam, 1906; in P.C. Hooft, dichter, dramaturg, geschiedschrijver en magistraat werden vijf redevoeringen van Jos J. Gielen, J. Romein, Victor E. van Vriesland, N.A. Donkersloot en A. de Roos gebundeld, Arnhem, 1947; M. Rutten, P.C. Hooft herdacht, Nieuw Vlaams Tijdschrift, nov. 1947; H.A. Mulder in Standpunte II (juli 1947); P. Geyl, in zijn studie Het historisch vermogen van Shakespeare, Nieuw Vlaams Tijdschrift, mei 1948.

[p. 230]

De jonge Hooft ontving de zorgvuldige opvoeding die de elementen bijeenbracht waaruit geest en gemoed later spontaan kunnen putten. Van zijn vader hoort hij, voorzover de historie zich afspeelde vóór zijn eigen leven, de verhalen over de grootse strijd om de vrijheid, omwille waarvan C.P. Hooft balling 's lands was geworden; reeds in zijn jonge jaren maakt P.C. Hooft kennis niet alleen met de Franse en de Italiaanse letterkunde, maar ook, zij het vaak via de Franse (vooral Montaigne), met de uitingen van de klassieke cultuur. Deze beide factoren: de vrijheidsstrijd en de klassieken, hebben Hoofts gedachten- en gevoelsleven diepgaande beïnvloed.

De inhoud van zijn denken is van jongsaf voor een groot deel bepaald door staatkundige vraagstukken, de vraagstukken van de verhouding tussen vorst, staten en gemeente, problemen als het tot tirannie geworden gezag en de ordening van het gemenebest, die ten grondslag lagen aan de opstand tegen Spanje.

De jonge Hooft groeide op in een sfeer, waarin de allerergste wanorde reeds bedwongen was. Hij kon voordeel trekken uit het feit dat in een rustiger sfeer humanistisch onderwijs mogelijk was.

De grondslag van zijn kennis der klassieke cultuur is gelegd op de Latijnse school; zijn literaire ontwikkeling in meer strikte zin vond plaats in de kamer In Liefde Bloeyende, waarvan hij in deze jaren lid moet zijn geworden. Hij kon daar behagen scheppen in de omgang met de grote geesten van zijn tijd. Brandt noemt H.L. Spiegel als de belangrijkste figuur met wie hij geregelde omgang had. Later, in den vreemde, zal Hooft zich dit alles herinneren; met name zingt hij dan de lof van Spiegel,

die met zijn hóóch gedicht
De duister wech, die leyt tot ware vreucht, verlicht.

[p. 231]

Hooft is van goeden Nederlandsen huize, ook wat zijn kunst betreft; te eenzijdig valt soms het licht op zijn italianita of klassicisme, te weinig herinnert men zich soms zijn oorsprong uit de kamer In Liefde Bloeyende van wier leden hij niet weet, of hij ze zijn ‘broeders oft sijn meesters’ noemen zal¹. Zijn bewondering voor Spiegels hoofdwerk tekent zijn persoonlijkheid: te klimmen ‘tot lof langs des Deuchts trappen’² is ook zijn ideaal dat hij bij Coornhert en Spiegel zag vóórgeleefd. De wellevenskunst echter - en hier toont zich de eigen persoonlijkheid, beïnvloed door Italië - bleef hem niet slechts ethisch ideaal, maar werd ook esthetisch gesublimeerd. In dit opzicht herinnert hij aan Van der Noot. Het ‘levet scone’ van Hadewijch zou bij Hooft ongetwijfeld weerklank hebben gevonden, zij het niet direct in de religieuze zin waarin de middeleeuwse dichteres het begreep. Hooft is meer aards, profaan. Hooft is, in zijn lyriek, de zanger van de feestelijke zeventiende eeuw: zonoverglansd, badend in de gouden gloed van de triumfante straling van die zon, ligt het Hollandse landschap voor ons open, met zijn rivieren en stromen, velden en vee, de varende zeilschepen en, in het verschiet, de kerktorens. Een groot deel van Hoofts dichtkunst, vooral de lyriek in deze eerste periode tot 1610, staat in verband met de liefde³. Geenszins uitsluitend echter: in zijn grote werken blijkt de jonge Hooft reeds een persoonlijkheid met gevormd inzicht en eigen levens- en wereldbeschouwing⁴. Het duidelijkst blijkt dit uit zijn toneelstukken, die, al ware het daarom alleen al, een nadere behandeling verdienen.

1 Rijmbrief, in de uitgave Gedichten van P.C. Hooft, uitg. door P. Leendertz Wzn., 2e druk door F.A. Stoett, Amsterdam, 1900, deel I, p. 5, vs. 16.

2 Rijmbrief, vs. 219. Over de brief, K. de Raaf, Over Hooft's brief uit Florence, Taal en Letteren, 1901, 35.

3 Over middeleeuwse elementen in Hoofts lyrische dichtkunst zie Judy Mendels, Bataviana, july, 1958, 2.

4 Over De jeugd en jongelingsjaren van P.C. Hooft zie D.C. Meijer Jr., De Gids, 1881, II, 115.

2

Mogelijk rond 1598 reeds schreef Hooft zijn Achilles en Polyxena, een in veel opzichten belangrijk werk⁵. Belangrijk als werk van een zeventien-

5 Over Achilles en Polyxena: Th. d'Angremond, P.C. Hooft's Achilles en Polyxena, Assen, 1943; voor details A. Kluyver, Verspreide Opstellen, Groningen, 1929, 114-126. Ik ben er niet zo zeker van, dat Hooft dit werk vòòr zijn Italiaanse reis schreef, zoals d'Angremond en Van Tricht met Brandt houden; het werk is nl. aanmerkelijk beter geschreven dan de Rijmbrief, die hij in 1600 uit Florence aan de kamer In Liefde Bloeyende zond. Lit.-opgave over deze kwestie bij Van Tricht p. 216 laatste noot (die bij p. 15 noot 2).

[p. 232]

jarige, belangrijk, omdat met dit stuk, zoals Worp zegt, een nieuw tijdperk werd ingeleid van de dramatische kunst in de Nederlanden: het is ‘het eerste classieke spel, dat in de zeven provinciën is opgevoerd’¹. Jan te Winkel acht het blijkbaar geschreven onder de indruk van de door hem op school gelezen stukken van Seneca; hij beoordeelt het als een ‘redelijk getrouwe copie door onderwerp, monologischen aanhef, verdeeling in vijf bedrijven of “handelingen” met koren, die echter meestal midden in de bedrijven optreden... en... ook door vrije vertaling of navolging van enkele gedeelten uit Seneca's tragedies’. Derhalve, ook volgens Te Winkel: ‘met Hooft doet het classieke treurspel zijne intrede in onze letterkunde’². Het stuk viel klaarblijkelijk in de smaak van de toeschouwers: het werd althans verschillende malen opgevoerd. Zij dachten er gunstiger over dan de auteur-zelf, die het onrijp jeugdwerk achtte en nimmer heeft laten drukken; buiten zijn toedoen om werd het toch uitgegeven, voor het eerst in 1614, een uitgave waarover Hooft niet erg te spreken was: de tekst wemelde namelijk van fouten. In zijn mening over het stuk had Hooft gelijk; nochtans is het van groot belang voor de kennis van Hoofts persoonlijkheid, geestesleven en artistieke begaafdheid.

De geschiedenis speelt zich af vóór Troje tijdens het bestand. De hoofdpersoon, de Griek Achilles, bemint Polyxena, de dochter van de Trojaanse koning Priamus. Achilles doet Hector het voorstel hem Polyxena af te staan; indien Hector hiertoe bereid is, zal Achilles de Grieken trachten te bewegen het beleg op te breken. Hector echter eist òfwel uitlevering van het Giekse leger, òfwel de dood van Agamemnon en Menelaus door de hand van Achilles-zelf. Achilles weigert op deze voorwaarde in te gaan. Het tweede bedrijf brengt de dood van Patroclus en de schending van diens lijk door Hector, waarop Achilles wraak neemt door Hector te doden. In het derde bedrijf smeken koning Priamus en Polyxena de Griek hun het lijk van Hector uit te leveren; bewogen door de smeekbeden van Priamus, geeft Achilles hun

1 J.A. Worp, Gesch. van den Amsterd. Schouwburg, Amsterdam, 1920, 16-17.

2 J. te Winkel, Ontw III, 126. Vgl. ook A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over literatuur in Nederland, Den Haag, 1918, 162. Over De Invloed van Seneca's treurspelen op ons toneel het aldus geheten werk van J.A. Worp, Amsterdam, 1892; daarover J.H. Polak, De Gids, 1892.

[p. 233]

het lichaam van Hector weer; als daarop Priamus aan Achilles Polyxena aanbiedt, weigert Achilles, verwikkelingen vrezend, haar te aanvaarden. Spoedig daarop echter - vierde bedrijf - spijt het Achilles Polyxena te hebben weggezonden; hij vraagt haar zijn vrouw te willen worden. In schijn stemt Polyxena toe; in werkelijkheid is deze toestemming een list om Achilles in een woud te lokken, waar hij verraderlijk overvallen en vermoord wordt. Hiermede is eigenlijk de geschiedenis ten einde. Vrijwel geheel los daarvan staat het vijfde bedrijf met de redetwist tussen Aiax en Ulysses om Achilles' wapenrusting, en, tot besluit, de zelfmoord van Aiax.

De stof ontleende de jonge Hooft aan klassieke bronnen: aan de Ilias, aan Seneca, aan Ovidius, aan Dictys Gretensis, aan Dares Phrygius¹. Maar de klassieke stof is Hooft middel om uiting te geven aan een felle bewogenheid van gemoed. Achilles' klassiek gewaad verhult ternauwernood de harstochtelijke drift die hem naar Polyxena drijft: Achilles het eerst, spreekt in dit werk Hoofts liefdesideaal uit, in de monoloog al waarmee het stuk opent, in een speciaal tot Polyxena gericht sonnet (1043-1056), in een uitvoerige toespraak tot Polyxena (1101-1220), waarin hij haar beeltenis ‘Siele van mijn Siel, mijns levens leven’ noemt. Achilles' liefde is de ridderlijk-hoofse; door deze liefde wordt de minnaar geadeld en gezuiverd;

De schoone beeltenis nam in het hert haer plaetse
En maectent tot een kerck, als een godinne staetse
Daer op een outaer hooch, daer wert s'erkent alleen,
En van de drang van mijn gedachten aengebeen.
Daer branden tot haer eer duysent en duysent toortsen,
Staech sij mijn harte dwingt met hare blixems coortsen,
Tot een begeerte van t' geen haer gelijckend' is,
En dats mijn lieff, daer van is sij de beeltenis. (835-842)

De liefde is echter niet een alle andere levensbewegingen uítsluitende hartstocht. Wanneer Hector zijn eis gesteld heeft: het Griekse leger uitleveren òf de dood van Agamemnon en Menelaus, weigert Achilles met de argumentatie:

Voor wellust gaet mijn eer, mijn eer hangt aen mijn trouw (156).

En het daarop volgende choor heeft tot thema de wonderlijke strijd tussen eer en liefdesgenot, (strijd waarvan overigens door Hooft niets

1 A. Kluyver, Verspreide Geschriften, 114 vlg.; Leendertz-Stoett, noten in de uitgave.

[p. 234]

wordt uitgebeeld in de figuur van Achilles), terwijl een choor in het tweede bedrijf de eer prijst als het hoogste dat de mens op aarde is gegeven. Busken Huet maakte reeds de opmerking dat er volgens Hoofts treurspelen twee voorname menselijke hartstochten zijn: de eerzucht en de liefde, ‘onzigtbare hooge invloeden, waaraan de mensch, zoolang de begoocheling duurt, zich niet onttrekken kan, omdat zij wortelen in de menschelijke natuur zelve en in 's menschen maatschappelijke wezen’¹. De jonge Hooft, zeventien jaren oud, stelt dus in zijn eerste spel zoal niet het gevaar van de eerzucht dan toch de eer en de liefde in hun onderling conflict als wezenlijk aan de orde.

In het derde bedrijf zet koning Priamus op stoïsche wijze de wankelbaarheid der Fortuin uiteen. De goden des hemels, lichtzinnig en lichtvaardig als de mensen, doen geluk in ongeluk, en droefheid in vreugde verkeren. Ook zelfs, waar een mens de oorzaak schijnt van iemands leed, - als hier, waar Achilles smart brengt over Priamus, - is niet Achilles de oorzaak, maar een der goden (489-494; 531). Niemand, ook een vorst niet, kan de beschikking der goden ontvlieden (699). Het choor aan het einde van dit bedrijf is een nadrukkelijk stoïsche belijdenis, samenvatting en uitbreiding van de reeds uitgesproken gedachten over de veranderlijkheid aller dingen, over de dwaasheid zich tot slaaf van het ‘wankelbaer geluck’ te maken:

Maer diet gemoet in tegenspoet off noot
Gestadich heeft en altoos even groot,
Al heeft hij goet noch staet nochtans is hij
Gheboren tot des werrelts heerschappij.
Als sulcken man, een coninckrijk aanvaert,
Met slavernij sijn volck hij niet beswaert,
Maer gaet hem tot de lantbestiering spoen,
Om aen sijn volck doort heerschen dienst te doen.

Het stoïsche element vindt hier, naar uit de laatst aangehaalde strofe blijkt, vooral toepassing op de vorst; reeds op jeugdige leeftijd heeft Hooft zijn volle aandacht geschonken aan vraagstukken van het staatsbestuur en aan de eisen die aan een wijs vorst gesteld moeten worden. Hoofdvoorwaarde is, dat de vorst een heilige stoïsche onverschilligheid koestert voor eigen lot, maar alleen het geluk van zijn volk

1 Cd. Busken Huet, Litt. Fantasien en Kritieken, deel 18, 16. Op deze tegenstelling tussen eer en liefde is ook gebouwd een van Hoofts mooiste sonnetten (een van de drie die opgedragen zijn aan Chariclea): Mijns Aventuirs voorspoock, fatael rappier... Zie S.F. Witstein, De waerschouwing van Curtius, Ni Tlg 55 (1962), 257-61.

[p. 235]

betracht. Dat is het hoogste wat de sterfelijke mens zich voor ogen kan houden. Vorstenspiegel dus, dit eerste spel; daarnaast en daarna echter zingt Hooft de lof van het eenvoudige leven boven dat van de vorst, het motief dat ook in de latere werken telkens zal terugkeren:

Best dueren matelijcke dinghen,
Daer t' hooch haest vallen can.
Die mate noyt ging overspringen,
Als een gemeene man,
Die noyt en schayde van
De strant, bevreest de zee te naecken,
Royt onder t' lant, dat hij kan raecken,
Het hoochste luck alhier op aerde wan. (1023-30)

Maar in welke maatschappelijke omstandigheden hij ook moge verkeren, in elke situatie past de ware stoïcijn slechts de éne houding die voortvloeit uit het volmaakte zelfbezit, het gestadige gemoed; het slotakkoord - het choor aan het einde van het vijfde bedrijf - betoogt, dat ‘begeert van t'geen dat nergens was’, spoedig volgde op de vervulling van de begeerte. Waar zou de mens dus zoete rust zoeken, zo hij ze niet in zijn gemoed zocht:

De Rust leyt in u selven... (1835).

Men vindt het ‘natuurlijk’ dat het drama naar het model van Seneca's treurspelen is geconstrueerd, met koren, waarin loci communes van antieke levenswijsheid worden bezongen: de strijd tussen virtus en voluptas, de wisselvalligheid van de fortuin, het zalig leven door de stoïsche hartstochtloosheid¹. Met een dergelijke formulering is echter niet alles gezegd over dit spel. Het is duidelijk, dat Hooft zijn klassieke bronnen met grote nauwgezetheid bestudeerde en vertaalde, eventueel via Montaigne. Maar Hooft heeft dit gedaan omdat hij zo volkomen instemde met de levenswijsheid die deze klassieke teksten bevatten: hij vond er zijn gedachten en opvattingen in terug, hij herkende wezenlijke ideeën en fragmenten wereldbeschouwing in de klassieken². Hij

1 A. Kluyver, Verspreide Geschriften, 114. Vgl. echter Van Tricht, P.C. Hooft, 23, die ontkent dat de bouw van Hoofts oudste stukken aan Seneca ontleend zou zijn, al zijn er wel invloeden van Seneca.

2 Over de invloed van Montaigne en de klassieken op Hooft, F. Veenstra, Bijdrage tot de kennis van de invloeden op Hooft, Assen, 1946; J.C. de Haan, Studiën over de Romeinsche elementen in Hooft's niet-dramatische poëzie, Santpoort, 1923; G. Heringa, Invloed van de Renaissance op de godsdienstige en zedelijke denkbeelden van P.C. Hooft, Oud-Holland 17, 129.

[p. 236]

vertaalde niet bij wijze van examenopgaaf, maar koos welbewust uit de geesten die hij begreep en dus, volgens Goethes woord, geleek. Hooft spreekt zichzelf uit, zij het dat hij, zeventienjarige, aanleunde tegen de grote voorgangers¹. Meer nog: hij ‘vertaalde’ of bewerkte in verzen; en dit laatste procédé geschiedt bij Hooft niet zonder wezenlijke omvorming van de gedachtelijke stof: het zijn Hóófts verzen, het is zijn stem die spreekt. Hooft-zèlf is reeds onvervangbaar aanwezig in dit eerste stuk, dat dramatisch zeker niet bijzonder sterk is, maar reeds volop de lyricus en de voortreffelijke beheerser van de moedertaal verraadt.

1 Deze voorgangers behoeven overigens niet alleen de bovengenoemde klassieke auteurs te zijn. Zijn bekendheid met de leer van de Stoa kan volgens d'Angremond berusten op Boëthius e.a., zijn oordeel over vraagstukken van algemeen karakter op de verhandelingen van tijdgenoten als Lipsius' De Constantia (1585), over de gemoedigheid, en De Politica (1589), over de eisen, waaraan een goed vorst moet voldoen. Mogelijk hebben ook contemporaine Italianen op Hooft ingewerkt.

3

Op 11 juni 1598 vertrok Hooft, achttien jaar oud, voor zijn grote reis naar Frankrijk en Italië. Hij trok over zee naar La Rochelle, waar hij verschillende maanden bleef. Daarop reisde hij naar Marseille, vanwaar hij met een bark overstak naar Genua. In Italië verbleef hij geruime tijd, met name te Rome, Venetië en Florence. Over Trente en door Duitsland trok hij naar Amsterdam, waar hij, na een reis van een kleine drie jaar, op 8 mei 1601 terugkeerde.

Deze reis is uiteraard van de allergrootste betekenis geweest voor een mens en kunstenaar als Hooft. Hij kwam erdoor in levend contact met de Franse en Italiaanse natuur en cultuur, waardoor niet alleen zijn kunststijl, maar heel zijn levensgevoel beslissend beïnvloed werd. Door dit contact werd Hooft, méér dan enig ander vóór hem levend Nederlands auteur, rechtstreeks Italiaans georiënteerd, zónder de tussenschakel van de Franse kunst, zoals toen nog overwegend het geval was. Deze italianiserende trek blijkt wel heel sterk uit de brief die hij in 1600 uit Florence schreef aan de kamer In Liefde Bloeyende: hij verraadt bij de negentienjarige een bewonderenswaardige kennis van en oordeel over de Italiaanse letterkunde. Karakteristiek voor Hooft is echter ook het slot, waarin hij verklaart omwille van Italië het ‘Vaderlant’ niet te willen vergeten.

[p. 237]

Terug dan in dat Vaderland, zette Hooft zich - volgens Brandt - dagelijks enige uren aan de studie van historieschrijvers als Polybius, Iulius Caesar, Suetonius en andere vooral Latijnse auteurs, maar de dichtkunst en de studie van wijsgerige (Montaigne!) en staatkundige geschriften vergat hij allerminst¹. Waarschijnlijk na zijn terugkeer uit Italië schreef hij Theseus ende Ariadne.

Hooft moet wel zeer van de juistheid der in Achilles en Polyxena ontvouwde stoïsche opvattingen overtuigd geweest zijn: ook Theseus ende Ariadne² legt overvloedig getuigenis af van wat als laatste gedachte onder zijn eersteling figureert: ‘Verandren Candt’. Ook dit tweede stuk - volgens Brandt geschreven na zijn terugkeer uit Italië; men dateert het doorgaans op 1602 - bevat de nadrukkelijke waarschuwing voor het ‘wankel aventuir’:

Die t' wankel Aventuir verheft,
Dat ongelijcke gaven geft,
Mach vrolijck sijn geluck gebruicken;
Maer niet hovaerdich trots van roem,
Want s' werelts luck, dat is een bloem
Schoon opgedaen van swacker struicken.

Aldus de aanhef van het choor-lied in het derde bedrijf; het choor in het vierde constateert hoe het geluk alleen gestadig is in ongestadigheid. De voorspoed make niet brooddronken, maar anderzijds - ‘het can verandren’ (vs. 1047) - ook leed kan in geluk verkeren. De geschiedenis van Theseus en Ariadne is de demonstratie van dit laatste geval. Theseus komt naar Creta om de Minotaurus te doden; hij is de goede vorst wiens lof gezongen wordt; hij is de gerechte prins, die weet te zijn geboren om zijn volk getrouw te dienen. Ieder burger is dienaar van zijn heer, maar ieder heer is op zijn beurt knecht van zijn gemeente. Theseus stelt zelfs zijn leven in de waagschaal. Hij verslaat het monster, en weet met behulp van Ariadne, die liefde voor de jonge vorst heeft opgevat, te ontkomen uit het labyrint waarin het monster huist. Beiden vertrekken. Het daarop volgend (vierde) ‘deel’ speelt zich af in Attica, m.a.w. noch de eenheid van plaats, noch die van tijd worden door Hooft, evenmin trouwens als door Seneca, gehandhaafd. De veldgodin Aegle, die vóór Theseus' vertrek naar Creta de liefde van

1 Over Hoofts ‘meesters’, H.W. van Tricht, P.C. Hooft, 20-1.

2 Hooft-zelf noemde in zijn hs. zijn stuk Ariadne; in de drukken draagt het als titel Theseus en Ariadne; zie H.W. van Tricht, P.C. Hooft, 218, noot 4 bij pag. 22.

[p. 238]

Theseus genoot, zendt de wraakgodin Alecto, dwingt deze haar gestalte aan te nemen en opnieuw Theseus' liefde te winnen. Dit gelukt, en Theseus verlaat Ariadne in haar slaap. Ariadne, in diepste wanhoop, wil zich het leven benemen, maar haar voedster Corcyne - een figuur die Hooft opvoert in navolging van Seneca - weerhoudt haar met de stoïsche redenering, dat zolang zij leeft, het lot kan keren; hetzelfde lot dat het geluk ontroofde, kan weer geluk schenken. Aldus geschiedt: Venus geeft Cupido last Bacchus liefde voor Ariadne in te storten; als dit gebeurd is, neemt Bacchus Ariadne tot vrouw en voert haar ten hemel als godheid. ‘'T Gerucht’, de enige allegorische figuur die in het stuk optreedt, vat daarop in sonnetvorm de geschiedenis van Ariadnes vergoddelijking samen; het koor eindigt met een slotlied op de grote god die alle kwaad geschieden laat ‘om beter’. Ieder ding kan veranderen in korte tijd; men leve dus in rust, op niets anders vertrouwend dan op de wetenschap dat wat God ooit deed ‘om beter is geschiet’¹.

Ook dit stuk is rijkelijk doordrongen van stoïsche en fatalistische denkbeelden, weinig verwonderlijk bij een jong auteur die zozeer aanleunde tegen Seneca; maar ook Hoofts eigen aard heeft hem in deze gedachtenrichting gestuwd. Niet minder echter beoogt Hooft uiting te geven aan zijn ‘idealistische’ opvatting over de liefde: schaamte en ingetogenheid behoren de gezellinnen van de liefde te zijn. Nadrukkelijker nog dan zijn eersteling, is dit stuk van Hooft dan ook geconcentreerd om een liefdesgeschiedenis.

In vergelijking met Achilles en Polyxena is Theseus en Ariadne onbetwistbaar een sterke vooruitgang: de nog vrij houterige figuren uit het eerste stuk, die vaak niet meer dan rolzeggers zijn en die op al te hoogdravende toneelbrozen voortschrijden, hebben in Theseus en Ariadne plaats gemaakt voor aanzienlijk levender mensen. Toch blijven psychologie en karaktertekening ook hier vrij primitief; woorden en daden staan soms in wonderlijke tegenspraak met elkaar, en niet zelden handelt men vrij inconsequent². De verklaring hiervan werd hiervóór gegeven bij

1 Dat Hooft, althans verschillende plaatsen, niet, zoals Leendertz-Stoett in hun annotaties stelden, rechtstreeks aan Ovidius' Heroides ontleende, maar door bemiddeling van Ariosto (L'Orlando Furioso), toonde W.A.P. Smit aan in Twaalf Studies, 55-7. - Over persoonlijke ervaringen die van invloed geweest zouden zijn op Hoofts (optimistische) opvattingen in Ariadne, zie W.A.P. Smit, Hooft's ‘Ariadne’ en Julietta, Ni Tlg 40 (1947), 97 vlg.

2 Voorbeelden uit de verdere stukken: ‘Polyxena's gedrag tegenover Achilles kon men niet anders dan gemeen noemen; weinig minder is straks Daifilo's houding tegenover Tisiphernes; Theseus kent geen trouw; Granida zegt de doorluchtige symbolen van het koningschap ontroerend vaarwel maar aanvaardt een verreluurs later getroost het rijk’; H.W. van Tricht, P.C. Hooft, 23.

[p. 239]

de behandeling van de ontwikkeling van het klassiek renaissancetoneel¹.

Naar de opzet is ook dit stuk van Hooft geïnspireerd door Seneca, maar meer dan in zijn eersteling wist Hooft zich in dit tweede stuk vrij te verhouden tegenover het bewonderde voorbeeld, binnen het kader van de opzet markanter uiting te geven aan de eigen persoonlijkheid.

Hooft was, in tegenstelling met Vondel, een vroeg-begaafde. Hij was ook een rijk-begaafde en vond reeds in zijn jeugd zichzelf. Wie met kennis van Hoofts latere werk de toneelstukken uit zijn jeugd leest, vindt daarin wel reeds de wezenlijke trekken van zijn gedachten- en gevoelsleven, zijn ‘wijsbegeerte’, vrij volledig uitgewerkt. Hij vindt daarin ook en vooràl de díchter Hooft; in de koren de lyricus die strakgebonden vormen met zekere hand beheerst, in de dialogen het snelle flitsen van woord en wederwoord, de statige betoogtrant en de prachtige oratie vol bewogen gedragenheid. En overal Hoofts reeds nu geheel eigen, soepel, en toch sterk en strak gespannen vers met zijn voorkeur voor de plastische nominale woorden die recht naar de kern der zaken gaan of de dingen onmiddellijk beelden.

1 Zie p. 62.

4

Minder aandacht wordt doorgaans geschonken aan Hoofts tafelspelen; J.J. Mak heeft er echter de aandacht op gevestigd dat zij hun belang hebben ter kenschetsing van de dichter Hooft, die zich ook in dit uit de rederijkerstijd stammende genre vertoont met een ‘onafhankelijkheid van geest die werkelijk verbluffend is’². Naast het niet zo geslaagde Mommery staat, eveneens in 1602, een Bruiloft-spel voor (waarschijnlijk) Catharina Quekels en Cornelis van Campen en voor een ander paar. J.J. Mak roemt de moderne speelse hantering van stof en genre, het aristocratisch karakter van Hoofts kunst, en de grondtoon van levensvreugde die een duidelijke breuk met het verleden slaan. De gewonde

2 J.J. Mak, Uyt ionsten versaemt, Zwolle, 1957, 202-10. Over het Bruiloft-spel ook W.A.P. Smit, Hooft en Dia, 151 vlg.

[p. 240]

Venus (1607) komt hem weer minder geslaagd voor, maar Paris Oordeel is een meesterwerk in zijn soort¹.

1 De teksten in Stoetts uitgave van Gedichten II, 1-43.

5

Het onderwerp van deze bruiloftsspelen is uiteraard de liefde. In deze jaren is het vooral de liefde die Hooft inspireerde: het feest des levens was voor de jonge Hooft een feest der liefde².

Over de liefdes van Hooft vanaf die voor DIA (dat wil zeggen Ida Quekels) zijn wij sinds kort grondig ingelicht door de studie van W.A.P. Smit: Hooft en DIA³. Aan de liefde voor DIA-Ida gingen andere vooraf; Hooft noemt o.a. Dido, Julietta, Phillys, Galathea, Chariclea, Diana; zij blijven hier verder buiten beschouwing. Wij beperken ons tot die voor Ida en de daarop volgende.

Allereerst is er een groep van zes gedichten voor Ida Quekels, een enkele maal op haar doelend met de naam Dia. Slechts één ervan is gedateerd, en wel op 23 november 1603. De andere zullen merendeels vóór die datum geschreven zijn, enkele erna. In het voorjaar van 1604 kwam het tot een breuk tussen Hooft en Ida.

In de loop van 1604 droeg Hooft zijn affecties over op Brechje Spiegel. Hij schrijft voor haar een aantal gedichten. Zij sterft, nadat de relatie verbroken was, op 15 januari 1605⁴.

Na Brechjes dood vatte Hooft liefde op voor haar zuster Anna; hij schreef gedichten voor haar in de jaren 1605 tot 1607 (ten dele haar schuilnaam Electra vermeldend).

Tussen het laatste gedicht voor Anna (15 februari 1607) en het eerste nieuwe (voor DIA) op 29 mei 1608 hield - we weten het door zijn uitvoerige, onvoltooid gebleven elegie Claech-leidt - de herinnering aan

2 Vgl. H.W. van Tricht, P.C. Hooft, 24-42. Een (nieuwe) bloemlezing Uit Hoofts lyriek bezorgde C.A. Zaalberg, Zwolle, 1963, ²1967.

3 Amsterdam, 1968. - De oudere literatuur over Hoofts liefdes (R.A. Kollewijn, Hooft en de meisjes Spiegel, Taal en Letteren 13, 1; G. Dekker, Die liefde van Hooft en Brechje Spieghel, Tijdskrif vir Wetenschap en Kuns, juni 1927; N.A. Donkersloot, De verzen van Hooft voor Brechje Spiegel, Bundel aangeboden aan C.G.N. de Vooys, Groningen, 1940, 119-129; Cd. Busken Huet, P.C. Hooft, Litt. Fant. en Krit. I, 5-29. De Erotische Gedichten zijn uitgegeven door C.C. van Slooten, Zutphen) is sinds het verschijnen van Smits boek van secundaire waarde.

4 Over De verzen op de dood van Brechje Spiegel zie S.F. Witstein, Funeraire poëzie, 190-203.

[p. 241]

Brechje Spiegel hem bezig. Maar óók, en al eerder zelfs, de herinnering aan Ida, blijkens 't Gemoedt herwenscht van januari 1606!

Dan volgen vijf gedichten voor DIA tussen mei 1608 en juni 1609, die niet meer, als het DIA-gedicht uit 1606, herinneringsgedichten zijn.

Smit heeft overtuigend aangetoond, dat met deze DIA opnieuw bedoeld is Ida Quekels. Ida was overigens intussen in 1605 getrouwd met Hoofts neef, Willem Jansz. Hooft, zodat gesteld moet worden dat tussen Hooft en de gehuwde Ida Quekels een (mogelijk platonische) liefdesverhouding heeft bestaan, vol herinneringen aan de vroegere (uit de periode rond 1603); deze verhouding werd echter op zeker moment wreed verstoord, zoals blijkt uit Hoofts laatste gedicht (in deze cyclus) (28 juni 1609). Smit concludeert op grond van de gedichten, dat deze tweede periode met Ida ‘voor Hooft de meest intense liefdeservaring werd, die hij vóór zijn huwelijk heeft gekend’¹.

Dan kiest Hooft - misschien mag het zo gesteld worden² - zes maanden ná het laatste gedicht voor Ida - de jeugdige, lieftallige en muzikaal rijk begaafde Christina van Erp als uitweg uit de impasse, waarin hij zich bevond na de ‘catastrofe’ die een eind maakte aan het clandestiene geluk tussen hem en Ida Quekels, en waarna hij het zich tot plicht gerekend moet hebben zich helemaal van Ida los te maken ‘en daarvan openlijk blijk te geven door zich te binden aan een ander’³.

1 W.A.P. Smit, Hooft en Dia, 213.

2 W.A.P. Smit, a.w., 187-8 en 213-7.

3 W.A.P. Smit, a.w., 187.

6

Een van de belangrijkste gedichten uit het eerste bouquet voor Ida is Persische' Infante, ook al om de samenhang met wat W.A.P. Smit noemt het hof-en-landspel Granida. Ook dit spel is geïnspireerd door Ida Quekels; zij was de aanleiding tot het ontstaan van het spel, ‘dat het symbool moest worden van de liefde tussen Hooft en haar’⁴, het symbool vàn, en het monument vóor⁵.

Eerst nu nader over Granida⁶, geschreven rond 1603-1604 na zijn Italiaanse reis, en ‘in liefde bloeiende’. Hij voltooide het spel waar-

4 Vgl. over dit verband W.A.P. Smit, a.w., 40-51. De aangehaalde woorden, 46.

5 W.A.P. Smit, a.w., 178.

6 Granida⁵, uitg. door J.H. v.d. Bosch, Zwolle, 1931, met een vermaarde inleiding; naar het Amsterdamse handschrift door A.A. Verdenius en A. Zijderveld, 4e druk bezorgd door C.A. Zaalberg, Zutphen, [1967].
Over Granida, A. Kluyver, Over het spel Granida, Neoph. 1, 123, - herdrukt in Verspreide Opstellen, Groningen 1929, 168-191; G. Busken Huet, La Granida de Hooft, Neoph. 2, 85; A. Zijderveld, Enkele Granida-problemen, TNTL 48 (1928), 87-100.

[p. 242]

schijnlijk vóor de breuk met Ida Quekels, dus in 1603 of 1604; in het Granida-katern in het Rijmkladboek staat onder de tekst 1 maart 1605. Wat betekent deze datering precies? Smit acht het het meest waarschijnlijk dat het jaartal slaat op de voltooiing van het Granida-katern als (vermoedelijk gereviseerde) kopie van een al bestaande volledige tekst¹. De tekst werd overigens pas in 1615 uitgegeven.

Het spel opent met een gesprek tussen de herder Daifilo en de herderin Dorilea. Dan verschijnt Granida, erfprinses van Perzië, ten tonele. Zij wordt getroffen door de hoofse wijze waarop Daifilo haar bejegent; de liefde is wederkerig. Daifilo, hopend daardoor in de nabijheid van Granida te kunnen blijven, begeeft zich in dienst van Tisiphernes, die dingt naar Granida's hand. Als Tisiphernes' mededinger treedt op Ostrobas, de zoon van de koning der Parthen; een tweegevecht zal moeten beslissen. Daifilo biedt zijn heer aan in diens plaats te strijden. In het tweegevecht overwint de Tisiphernes gewaande Daifilo. - Vóór nu echter Tisiphernes Granida als zijn bruid naar het altaar heeft kunnen voeren, beramen Daifilo, Granida en haar voedster het plan Granida te schaken. Het plan wordt uitgevoerd en slaagt; de voedster geeft te verstaan, dat Granida door hogere machten ten hemel is gevoerd.- Maar dan verschijnt de geest van Ostrobas aan zijn vriend Artabanus en wekt deze op wraak te nemen op Daifilo. Artabanus overvalt Granida en Daifilo; de juist ronddolende Tisiphernes betreedt het strijdtoneel: ‘den eedelhartighen Prinsse in plaets van hem tegens haer te verbitteren, verwondert sich over haer selsaeme liefde, en gebiedende haer goede moed te hebben, belooft en verkrycht haer haeren soen van den koning, diese beyde met blijen wellecoom onthaelende te saemen huwt’.

Aldus een korte samenvatting van dit meer dan zonderlinge spel, dat als relaas alleen te begrijpen is vanuit de geest van de toenmalige kunst. Gewoonlijk wordt het gekenschetst als pastorale of herdersspel². Dit genre dateert overigens geenszins uit de tijd van de renaissance,

1 W.A.P. Smit, a.w., 50-1.

2 Over de pastorale zie Mia I. Gerhardt, Essai d'analyse littéraire de la pastorale dans les littératures italienne, espagnole et française, Assen, 1950.

[p. 243]

maar is diep geworteld in de oude klassieke letteren van Theocritus en Vergilius; het beleefde echter een nieuwe en geheel eigenaardige bloei in de Italiaanse renaissance. Daar is het de literaire neerslag van het culturele verschijnsel, dat culmineert in de vlucht van een overbeschaafde, decadente, zedeloze beschaving naar cultuurvormen die staan buiten hof en aristocratie, met name naar die van het land met zijn herders, vooral naar het oude landschap Arcadië. Het blijft echter veelal slechts een vermomming van hoofse zeden en gewoonten in herderskostuum: men neemt naar het land zijn opvattingen mede, zelfs die van de platonische liefdesfilosofie, waarin de vijftiende-eeuwse Florentijners en Romeinen bijzonder thuis waren. In de letterkunde vindt deze vlucht-uit-de-decadentie naar het land zijn weerslag in de herdersroman en het herdersdrama, genres die in Italië uit de culturele omstandigheden verklaarbaar zijn, maar die te onzent, waar een geheel andere sociale structuur overheerste en de hogere standen hun burgerlijke afkomst verrieden, uit den vreemde moesten worden geimporteerd. Allerminst verwonderlijk, dat het juist Hooft na zijn Italiaanse reis moest zijn, die met Granida onze literatuur met het bukolische in contact bracht. Hij kende Guarini's Il pastor fido (1583), waaraan hij in zijn eerste bedrijf veel ontleende; hij was juist in deze tijd (de jaren 1603 en 1604) verwikkeld in liefdesgeschiedenissen, die hem dwongen zich op het liefdesprobleem te bezinnen. Dit alles echter mag er niet toe verleiden, aldus W.A.P. Smit, Granida als bukolisch spel of herdersspel te kwalificeren: deze term kan alléén worden toegepast op het eerste bedrijf; de overige bedrijven immers spelen zich af aan of bij het hof van de koning; en daar, aan dat hof, gedraagt Daifilo zich als de overige ridders-hovelingen. Hooft combineerde in dit stuk dus het herdersspel met een type renaissancedrama, dat in die tijd bijzonder populair was en door Smit ‘novellistisch drama’ genoemd wordt, dit, omdat de stof bij voorkeur ontleend werd aan de Orlando furioso, de Amadis-romans of een van de andere talrijke novellenverzamelingen. Geen genre apárt, dit type: het onderscheidt zich naar zijn vorm niet van andere spelen; maar het heeft zijn eigen stófbronnen. De combinatie van pastoraal en novellistisch drama blijkt in de Granida functionele betekenis te hebben: door de tegenstelling met de ‘min’ in de pastorale scène tussen Dorilea en Daifilo, wint de liefde in de daarop volgende ontmoeting van Daifilo en Granida aan overtuigingskracht. De tegenstelling wordt bovendien geplaatst tegen de achtergrond van de antithese tussen hof- en land-

[p. 244]

leven, cultuur en natuur, zonder dat overigens tegenstelling en antithese samenvallen¹.

Men kan veronderstellen, dat Hoofts eigen geschiedenis zich spiegelt in Daifilo's overgang van Dorilea naar Granida, overgang dus van de overheersend zintuiglijk-zinnelijke liefde, de ‘min’, naar de platonisch-idealistische, hoofse liefde, die nochtans het lichaams-schoon niet miskent. Ook in andere opzichten legt dit spel overvloedig getuigenis af van Hoofts persoonlijke inzichten, zoals wij die reeds uit Achilles en Ariadne leerden kennen: de goede vorst wordt weer geeerd, en de stoïsch-epicuristische leer die genoegen neemt met eenvoudige genietingen en rust krijgt een duidelijk accent:

Ach geluckige rust van licht-vernoechde sielen,
Die nijt noch spijt des hoofs versteurt haer soete vree! (298-9).

Uitdrukkelijk wordt in dit spel de lof gezongen van de natuur boven alle kunst en kunstmatigheid, terwijl ook de Fortuin weer haar grote rol speelt in alle menselijk gebeuren. Maar bovenal is dit spel toch wel het loflied op de hoofse liefde die de mens - in dit geval Daifilo - vervolmaakt en veredelt, zodat hij, de herder, de koningsdochter als ‘van natuur’ gelijkwaardig huwen kan;

‘k en acht geen beuseling van onderscheydt der stammen,
De deucht maeckt eedel,

belijdt Granida (1131-1132); ‘onbedorven natuurlijkheid en maatschappelijke onbevooroordeeldheid’ zijn de idealen die Hooft stelt tegenover conventie om zich en pessimisme in zich². De ideale Granida echter ziet er overigens, bij al haar deugdzaamheid, evenmin als haar aanstaande gemaal, een been in de oude koning en Tisiphernes te bedriegen met een leugenachtig verhaal over een goddelijke schaking, waardoor twee harten worden gebroken! ‘Hard en duidelijk wordt in Granida de stem des tijds vernomen. Er is noch wezenlijke moraal, noch waardige Philosophie in’, oordeelt een bewonderaar³, die deze kwalen dus terugvoert tot de tijdgeest en de mentaliteit van die dagen, waaraan Hooft uiting gaf. In een stuk als Granida voegde Hooft zich gewillig en met voorkeur naar de eisen van het genre,

1 W.A.P. Smit, Ren.-toneel, 25-7.

2 H.W. van Tricht, P.C. Hooft, 33.

3 J.H. v.d. Bosch, Inleiding op zijn Granida-uitgaaf, XXXI vlg.

[p. 245]

wederom niet om een van rake psychologie getuigend drama op te bouwen, (de psychologie blijft, evenals in Achilles, vrij primitief: van psychologische ontwikkeling en verwikkeling is eigenlijk geen sprake), maar om vele uit Achilles en Ariadne bekende gedachten uit te spreken, vooral om zijn lyrisch bewogen gemoed te kunnen uitdrukken.

Legde Theseus en Ariadne reeds overvloedig getuigenis af van Hoofts lyrisch vermogen, in Granida stroomt de lyrische aandoening telkens het toneelmatige kader te buiten, en dit niet alleen in de choorzangen, maar ook in monologen en tweespraken. De stroom van zijn gemoeds-aandoeningen bond Hooft echter opzettelijk binnen het kader van een ‘klassiek’ drama van strakke structuur, een drama met koren en ingedeeld in vijf bedrijven. Om aan dit aantal te komen heeft Hooft, veronderstelt men, het vierde bedrijf met het zonderling verhaal over de schaking dat hij, als gegeven, kon ontlenen aan zijn eigen Ariadne van enkele jaren her, ingevoegd in de vier andere bedrijven¹. De waarde van dit stuk is echter vooral gelegen in de ideeën-reeks waardoor het gedragen wordt, en die meer typisch hooftiaans en zuiverder Nederlands is dan men vroeger veelal veronderstelde; verder in de uitwendige taalvorm, de lyrische schoonheid van het gedicht; deze maken Granida een van de belangrijkste literaire werken uit het eerste decennium van de zeventiende eeuw.

1 Voor de veronderstelde relatie met de korte pastorale dialoog Diphilo and Granida (J. Bolte, TNTL 10 (1891), 286-9) zie W.A.P. Smit, Ren.-toneel, 192, noot 1.

7

In 1605 gaat Hooft, vijfentwintig jaar oud, naar Leiden om er twee jaar rechten en letteren te studeren: vader Hooft klaagde, dat zijn zoon ‘niet soo veel inclinatie totte coopmanschap als tot het studium’ bezat! In Leiden heeft hij wellicht ook de lessen van Baudius, Vulcanius en Heinsius in geschiedenis, Grieks en Latijn gevolgd, en mogelijk kennis gemaakt met Scaliger en Arminius².

Veel is ons echter niet bekend over zijn Leidse jaren noch over zijn wetenschappelijke vorming, maar ‘op zijn achtentwintigste jaar treedt hij als een volwassen magistraat te voorschijn’³. Na een bezoek aan Parijs - eerste helft van 1608 - keert hij terug naar Nederland. Zoals al

2 J. Prinsen J. Lzn., P.C. Hooft, Amsterdam, 1922, 29.

3 H.W. van Tricht, P.C. Hooft, 38.

[p. 246]

vermeld werd, laat Hooft - zes maanden na het laatste gedicht voor Ida Quekels (28 juni 1609) - zijn keuze definitief vallen op de jeugdige, lieftallige en muzikaal begaafde Christina van Erp. Daarmee komt, na veel onzekerheid, rond 1609 dus, vastheid in zijn leven: zijn wereldbeschouwing had duidelijker contouren gekregen; als dichter is hij erkend; hij hanteert het instrument van de taal met meesterschap; zijn maatschappelijke positie en liefdeleven vinden nu ook nadrukkelijk vorm.

Tweede periode 1610-1618

8

In 1610, een jaar nadat hij door Maurits tot drost van Muiden en baljuw van Gooiland is benoemd, trouwt Hooft met Christina van Erp en voert haar het Muiderslot binnen. Korte tijd nadien verschijnt, anoniem, een bundeling van zijn erotische poëzie: Emblemata Amatoria, afbeeldinghen van Minne, Emblemes d'Amour (1611). In het voetspoor tredend van de vereerde Alciato, de schepper van het genre (1531), van Heinsius ook en diens emblematorische poëzie, overtreft Hooft deze voorganger verre in kunstvaardigheid en bewogenheid van gemoed, zoals blijkt uit de aan de emblemata toegevoegde minneliederen en sonnetten. Wanneer wij de minnelyriek van Hooft overzien, blijkt hij vooral aan twee kringen van voorstellingen de stof voor zijn verbeeldingen te ontlenen: naast de natuur, waarvan de arcadische wereld met haar elegante herders en herderinnen een typische tijdsvariant is, ziet hij vooral de olympische godenwereld, die hij overigens op zelfstandige wijze dienstbaar maakt aan zijn doeleinden¹.

Deze stof doordrong Hooft met zijn liefdesgevoel. Huet heeft de opmerking gemaakt, dat Hoofts erotische poëzie ‘haar gloed niet in de eerste plaats ontleent aan de gevoelens, door den dichter voor bepaalde schoonen opgevat, jonger of rijper, maar aan de zuivere uitdrukking der natuurlijke en maatschappelijke betrekking tusschen jongeling en meisje, man en vrouw, in het algemeen’². Deze betrekking, moet men vervolgen, was in Hoofts oog een typische en verhevene; het was de ridderlijk-hoofse die in zijn toneelstukken reeds tot

1 Cd. Busken Huet, Litt. Fant. en Krit. 18, 64-65. Over Hoofts lyriek G. Kalff, Hoofts Lyriek, De Gids, 1900, I, 1.

2 Cd. Busken Huet, Litt. Fant. en Krit. 18, 14.

[p. 247]

uitdrukking kwam. Mag deze dichtkunst spontane hartelijkheid soms missen, dit tekort wordt rijkelijk vergoed door hoffelijkheid en gedachtenrijkdom. Uit de gemoedsbewogenheid, hoe beheerst deze ook zij, vloeit de ritmische stroom voort; de plastische rijkdom wordt veroorzaakt door Hoofts bijzonder begaafde verbeelding. Hooft schreef naast zijn onmiddellijke lyriek veel middellijke. Voor wat de onmiddellijke gevoelsuitstorting betreft, sloot hij overwegend aan bij de aloude traditie van het lied: Hooft heeft de oude middeleeuwse liederen en hun zangwijzen gekend en op zeer persoonlijke wijze nagevolgd: het persoonlijke is gelegen, niet alleen in Hoofts vermogen tot concieze, scherpgetekende en suggestieve beelding, maar vooral in eigen levende, bewogen en beweeglijke taalmuziek¹. In Hoofts dichtkunst is een meester der ritmische beheersing aan het woord, een beheersing die nog niet verstarde tot routine, maar werd gehanteerd als levend vermogen. Dankbaar heeft Hooft overigens gebruik gemaakt van de winst die de dichterlijke techniek van de renaissance als steun aan de bewogen gevoelsstroom leende. Blijkt dit al onmiddellijk uit deze liederen die volgens een vast thema zijn opgebouwd, het meest sprekend komt dit naar voren in Hoofts middellijke lyriek, met name in zijn sonnetten. Deze typische renaissance-vorm die hij bij Petrarca bestudeerde², heeft hij met voorliefde en meesterschap beoefend; inderdaad behoort zijn vijftigtal sonnetten tot de fraaiste van onze letterkunde³. Het sonnet bezit een typisch eigen vorm: de gedrongenheid van bestek, waarbinnen een sentiment op indirecte beeldende wijze tot uitdrukking gebracht wordt, moest de op kernachtige kortheid gestelde dichter bijzonder bekoren: ‘zinrijke stroefheid’⁴ is een van hun meest opvallende èn intrigerende eigenschap-

1 Terecht geeft men Hoofts gedichten dan ook weer als liederen uit: P.C. Hoofts Liederen door H. Geraedts en G. Kazemier, Utrecht, 1947 (met de oude wijzen in hedendaagse toonzetting overgebracht).

2 En waaruit het Petrarkisme voortkwam, ‘die merkwaardige poëtische traditie, die vanaf de 16de eeuw tot aan de Romantiek vrijwel alle liefdesgedichten in West-Europa heeft bepaald, en die zich zowel kenmerkt door haar eindeloze variatie van een betrekkelijk beperkt aantal motieven als door haar ludieke voorkeur voor antithesen, paradoxen en hyperbolen’, W.A.P. Smit, Twaalf Studies, 70. Smit is intussen van mening, dat het Petrarkisme van Hooft een Hóóftiaans Petrarkisme blijkt te zijn, dat zil zeggen dat Hooft zich ‘verrassend origineel betoont in de hantering van de geijkte vormen en motieven’, t.a.p.

3 G. Kalff, G.N.L. IV, 203.

4 Cd. Busken Huet, Litt. Fant. en Krit. 18, 60.

[p. 248]

pen; doorgaans is het resultaat van Hoofts kunst een gedicht van ‘verheven schoonheid’¹. Bijzonder gelukkig is Hooft hier in de brede zwaai waarmee hij het octaaf tot zijn hoogtepunt voert in verheven plechtigheid, om dan in het sextet geleidelijk uit te vloeien en tot gelijkmatige rust te dalen. Meesterlijk is hij in de suggestieve evocatie van wat hij wenst uit te beelden; Hooft was van jongsaf begaafd met een uiterst fijn waarnemingsvermogen en een geoefende verbeelding, en hij beschikte over het vermogen het waargenomene en verbeelde fijn als met een tekenpen te etsen of breed te beelden. Dynamisch is ook de ritmische golf, die, parallel lopend met de gedachte-golf, opvoert en uitvloeit. In zijn sonnetten bereikt Hooft een der hoogste toppen van onze nationale dichtkunst; hierom mocht hij, die overigens blijkens een brief aan Heinsius van 1610 vrij gering over eigen prestaties dacht, met recht als hoofd der Nederlandse poëten geëerd worden².

1 Cd. Busken Huet, Litt. Fant. en Krit. 18, 60.

2 G. Kazemier, Het vers van Hooft, Assen, 1932.

9

Zo leeft Hooft, drost van Muiden en baljuw van Gooiland, 's zomers op het Muiderslot waar hij gastvrij vrienden en bekenden ontvangt, in deze tweede periode van zijn leven. Hij blijft, lyrisch van gemoed en gelukkig getrouwd, vervuld van liefde.

Maar ook de zaken van staat waarin hij ambtshalve gewikkeld is, vragen zijn aandacht; en steeds meer denkt hij na over de problemen van vrijheid, orde, gezag, godsdienst en al wat de ontwikkeling van de zeventiende-eeuwse maatschappij meebracht³. Hooft is in deze periode dan ook geenszins uitsluitend minnedichter. Ook niet in zijn lyriek; ook daaruit blijkt een ernstige belangstelling voor de zaken van staat, de welvaart van het gemenebest, al is elk enghartig patriotisme de humanistisch-geschoolde wereldburger vreemd.

Bracht de vorige periode een iets uitvoeriger gedicht op het Bestand (1609), in 1610 schrijft hij een gedicht op Heinsius' treurspel Auriacus, vol lof voor Heinsius, vol lof ook voor de Prins van Oranje. Het fraaist

3 J. Prinsen J. Lzn., Hooft en Vondel tegenover de idee der Volkssouvereiniteit, VMA, 1929, 477; dez., id., Groot-Nederland, 1930, I, 301 en 401.

[p. 249]

specimen in dit genre is echter de prachtig-oratorische Lijkklacht over Pieter Dirxz. Hasselaer (1616)¹.

Men doet Hooft zelfs bepaald onrecht, indien men zijn werk, met name zijn toneelstukken en prozawerken, enkel en alleen waardeert als fraaie gedichten en verhalen ‘van zaaken’. Door zijn geschriften immers nam Hooft op zijn wijze, - de wijze van een kunstenaar! -, deel aan het staatkundige leven van zijn dagen. In zijn diverse grote werken bracht Hooft tot uitdrukking zijn opvatting over wereld- en staatsbestuur, over leven en geschiedenis, een opvatting, die hij in werkelijkheid wilde zien omgezet. Cornelissen heeft in zijn belangrijke studie over Hooft en Tacitus² gewezen op de samenhang naar de grondgedachte van de grotere werken van Hooft, alsook op hun verband met Hoofts duidelijke voorkeur voor de Romeinse geschiedschrijver, van wiens werk Hooft een nauwgezette studie maakte.

De grondgedachte van al dit werk van Hooft is deze: noodzakelijke voorwaarde voor de binnenlandse welvaart en voor de handhaving van de onafhankelijkheid tegen buitenlandse vijanden is ‘vrede’, d.w.z. staatkundige eendracht tussen de volksgenoten onderling. De ‘politieken’ van die dagen³ hadden zich neergelegd bij het vóórkomen van verschillende godsdiensten in één staat; gegeven de feitelijkheid van dit divergeren op religieus terrein, was het zaak: te voorkomen dat deze uiteenlopende opvattingen inzake godsdienst, de oorzaak werden van binnenlandse troebelen, - of, zo deze troebelen reeds veroorzaakt waren, er een einde aan te maken. Naar het inzicht van de politieken kon dit alleen gebeuren niet door tirannie, maar door het beleid van een wijs vorst, wiens klaarblijkelijke liefde voor zijn gehele volk de tweedracht te overwinnen had.

De tijd van Hooft kende een nieuwe waardering van de monarchale regeringsvorm: de vorst ziet men als de handhaver bij uitstek van de eenheid en de vrede, althans de wijze vorst, die met liefde en gema-

1 J.M.C. Bouvy, De eerste vaderlandsche held bij P.C. Hooft, Nieuwe Taalgids 29 (1935), 244-253. Over deze Lijkklacht c.a.S.F. Witstein, Funeraire poëzie, 162-90.
Van, waarschijnlijk, 1615 dateert de Brief van Menelaus aen Helena, waaraan laatstelijk aandacht werd besteed door C.A. Zaalberg, Hooft als pleitbezorger voor Menelaus (inaug. rede), Groningen, 1964.

2 J.D.M. Cornelissen, Hooft en Tacitus, Nijmegen, 1938.

3 Hieronder te verstaan de voorstanders van nationale eendracht door gematigdheid, noodzakelijke voorwaarde voor het bestaan en de welvaart van de staat.

[p. 250]

tigdheid regeert, en zich - aldus de opvatting van Hooft - gebonden acht aan de medewerking der standen¹.

1 Twee kanttekeningen zijn hierbij noodzakelijk; wanneer de politieken Hooft als monarchisten beschouwd worden, gebeurt dit niet in de zin die men daar heden ten dage aan hechten kan, te weten voorstanders van het erfelijk koningschap, maar alleen in deze zin dat zij in bepaalde omstandigheden de behartiging van de staatsbelangen het veiligst aan één man meenden te kunnen toevertrouwen. Of hij Vorst of Monarch of Koning heet dan wel President of Keizer, is bijzaak. - Op de tweede plaats wordt dit eenhoofdig bewind door Hooft en zijn geestverwanten niet beschouwd als de altijd ideale structuur; men neemt er genoegen mee als een oplossing ad hoc, in een bepaalde situatie dus. Cornelissen noemt Tacitus, op wie Hooft steunt, een ‘gelaten’ monarchist, die stellig in zijn hart geen voorstander was van het principaat. Ook Hooft blijft wezenlijk aristocratisch republikein, die zichzelf min of meer te overwinnen had om in te zien dat in een bepaalde situatie een eenhoofdig gezag op zijn plaats was. Eenzelfde evolutie maakten Oldenbarneveld en Hugo de Groot door. - Tegen de gedachtengang van Cornelissen is geopponeerd door F. Veenstra in zijn inleiding op de uitgave van de Baeto, Zwolle, 1954. De argumentatie van Veenstra komt mij onvoldoende voor, ten dele berustend op misverstaan van de tekst van Cornelissen (zie mijn artikel De Tijd, 13 aug. 1955, en dat van H.W. van Tricht, TNTL 73 (1955), 146-149).

10

Essentiële bestanddelen van deze opvattingen vindt men reeds in de Geeraerdt van Velsen van 1613². Hooft blijkt hierin onmiskenbaar een aanhanger van de aristocratisch-republikeinse beginselen, ‘die welvaart in Holland slechts bestaanbaar achtten, als Vorst en Staten eendrachtig samenwerkten - beiden blijvend binnen de hun gestelde grenzen - en het gewone volk vooral op geen enkele wijze invloed op de zaken van den staat trachtte uit te oefenen’.

Deze leer der statensouvereiniteit werd gehuldigd door de Staten van Holland³. Toen de Engelsman Wilkes, de vertegenwoordiger van Leycester in de Raad van State, daartegenover had betoogd, dat de souvereiniteit bij het ontbreken van een wettig vorst juist aan het volk en niet aan de Staten toekwam, gaven de Staten de rechtsgeleerde Franchois Vranck opdracht tot het schrijven van zijn vermaarde Deductie, volgens welke de souvereiniteit van oudsher berustte bij

2 Geeraert van Velsen, opnieuw uitgegeven door F.A. Stoett, Zutphen; over dit stuk vooral J. Koopmans in Hooft als allegorist, Lett. Studiën, Amsterdam, 1906, en J.D.M. Cornelissen, Hooft en Tacitus, Nijmegen, 1938.

3 Voor de bronnen van dit drama van Hooft, W.H.N. van Wel, Hooft's Geeraerdt van Velsen, Ni Tlg 35 (1941), 351-66.

[p. 251]

de Staten¹, - een thesis die gesteund werd door Hugo de Groot in zijn Liber de antiquitate Reipublicae Batavicae van 1610, vervaardigd juist in de tijd dus waarin het gevaar bestond dat de door het stelsel van de statensouvereiniteit gewaarborgde ‘Eendracht’ dreigde aangetast te worden. Het jaar daarop verscheen Joh. Pontanus' Rerum et urbis Amstelodamensium Historia (1611), klaarblijkelijk een van Hoofts belangrijkste bronnen, toen hij zich tot schrijven zette om in de spiegel van een concreet geval uit het grijs verleden zijn bijdrage te leveren tot oplossing van het hangende probleem.

Als stof koos Hooft het fragment nationale historie dat zich afspeelt rond de figuur van Floris de Vijfde. In eerste aanleg is het Floris die de gewenste eendrachtige samenwerking tussen vorst en Staten verbroken heeft, doordat hij de staten, vooral de ridderschap, niet in haar rechten erkende, haar belette te vergaderen, terwijl hij zich bovendien schuldig maakte aan vergrijpen tegen edelen persoonlijk (tegen de broer en de vrouw van Gerard van Velsen). Hiertegen ontstaat oppositie, het duidelijkst bij de adel; Floris immers heeft, met name door zijn misdaden tegenover Van Velsens broer en Machteld van Velsen, de waarden van de code (van zijn eigen stand) gebroken, de normen die daar gelden geschonden, en dus zijn eer verbeurd². Gerard van Velsen, de onderdaan, verstoort echter van zijn kant eveneens de orde; hij contamineert zijn liefde voor de vrijheid van het land met persoonlijke wraakgevoelens om het hem aangedane onrecht, en zoekt eigenmachtig recht in plaats van erin te bewilligen dat de staten in vergadering zullen beslissen. Bovendien is hij bereid het feitelijke gezag in handen te spelen van ‘vreemdelingen’, in

1 Belangwekkende ‘literaire’ gegevens over de souvereiniteit der Staten in de aan Hoofts Van Velsen voorafgaande tijd vindt men o.a. in de toneelstukken (en andere geschriften) naar aanleiding van de moord op Willem van Oranje; hoezeer daarin uiteraard de ‘Vorst’ op de voorgrond staat, de betekenis der Staten wordt indien mogelijk geaccentueerd (b.v. bij Jacob Duym; de Prins is gesteld ‘tot 's Lands dienst en 's Heeren Staten last’); ook wordt bestreden dat de vorst alles geoorloofd zou zijn; de Vorst is er voor de onderdanen, betoogt Caspar Ens. Hierover nader B.A. Vermaseren, Humanistische drama's over de moord op de Vader des Vaderlands, TNTL 68 (1951), 55, 66-7.

2 Uitvoerig over deze aspecten Fokke Veenstra, Ethiek en moraal bij P.C. Hooft, Zwolle, 1968, 11-101 (Over dit werk H.W. van Tricht, Ni Tlg 63 (1970) 144-8). Van F. Veenstra ook het oudere Hooft: Enkele aspecten van de levens- en wereldbeschouwing der renaissance, in Geestelijke achtergronden bij enkele grote schrijvers, Den Haag, 1958, 81.

[p. 252]

dit geval van iemand die geheel van de Engelse koning afhankelijk zal zijn. Daardoor wordt hij de man wiens goed recht tot onrecht wordt, wiens eer evenzeer te gronde gaat door verloochening van de aristocratische code van waarden¹. - Dan raakt ook de ‘gemeente’ bij de zaak betrokken, en gaat geschieden wat Hooft allerminst gewenst achtte, namelijk dat zij invloed tracht uit te oefenen op de staatszaken. Dit ingrijpen leidt tot de vlucht van de edelen en de moord op de graaf.

Floris, dus, heeft tegen de zedenwet en de code van waarden gehandeld en aan zijn plicht als mens en vorst verzaakt. Hij is aan de top de verstoorder van de orde in de staat. Gerard van Velsen zocht eigenmachtig recht en was bereid tot landverraad. Ook hij dus verstoorder van de orde. De ‘Gemeente’ overschrijdt de grenzen van haar bevoegdheid door zich te mengen in de zaken van staat. Geen wonder, dat Eendracht, Trouw en Onschuld - allegorische figuren, die onder Nederlandse namen Seneca's wraakgodinnen representeren - van de aarde wijken en het beest ‘met bebloeden beck’ (vs. 663), de goddeloze krijg, het land gaat overheersen. Klagend vragen de Aemstellandsche Joffren zich af, wanneer de heilige Eendracht, de stut van Hollands welvaart, zal terugkeren.

Tegenover de orde-verstorende figuren stelde Hooft de ideale: Gijsbert, die zowel Floris als Gerard van Velsen hun norm voorhoudt, Machteld, die ten overstaan van haar wraakgierige man berusting predikt, de rei van Aemstellandsche Joffren, die, Gerard van Velsens gedragingen afkeurend, de opvattingen van Gijsbert en zijn behartiging van het algemeen welzijn prijst, maar vooral, mèt Machteld, de stoïcijn roemt, die duldt, zich in niets mengt, en daardoor het veiligst leeft.

Het drama is nu echter eenmaal in gang gezet, en fataal dringt Van Velsens persoonlijkheid naar het tragische einde: hij zal de dwingeland en zijn tirannie verpletteren, en hij doét het, al smeekt Floris om genade, al kost het Van Velsen het eigen leven, en al sleept zijn optreden het land in de chaos van de burgeroorlog. Niet alleen dus dat de ónschuldige Machteld van Velsen een der aanleidingen is tot de ontwikkeling van het drama, ook Gerard van Velsen bedóelt het goede en stícht onheil. Hij is bereid zijn leven te geven voor de vrijheid van het land, hij is daartoe vooral bereid krachtens de trots van zijn oud adellijk geslacht; al te innig vervlochten met de

1 F. Veenstra, Ethiek en Moraal, 101.

[p. 253]

liefde voor de vrijheid, drijft hem echter vóór alles de gekrenkte trots van dit geslacht, - gekrenkt in de schande, hem in zijn vrouw aangedaan. Maar die krenking leidt ertoe dat hij zijn redebedwang en wijsheid verliest en zich door zijn hartstocht eveneens tot ‘eerloze’ daden laat meeslepen en niet objectief zijn liefde voor land en volk onderscheidt en afscheidt van zijn gekrenkte eigenliefde. Fataal drijft zijn verblinding hem verder, tot het in gevaar brengen van zijn leven niet alleen, maar ook tot het afroepen van het grootste onheil over volk en staat: de verstoring van eendracht en vrede. Als het spel begint, is Floris gevangen; zijn ‘val’ heeft reeds plaats gevonden. Die van Gerard van Velsen voltrekt zich in het verloop van het stuk. Maar evenzeer als in Achilles en Polyxena de eigenlijke psychologische verwikkeling ontweken wordt, zo ontwijkt Hooft ook in Geeraerdt van Velsen de uitbeelding van een ontwikkeling in dit opzicht. Wel belooft Van Velsen Van Aemstel over de voorstellen van de laatste te zullen nadenken; maar deze belofte wordt niet gevolgd door het oprijzen van een klemmende problematiek voor Van Velsen; als dit gebeurd was, had Gerard van Velsen de tragische held kunnen worden waartoe hij scheen voorbestemd. De innerlijke problematiek of een eventueel verzet tegen het onontkoombaar noodlot volgen echter niet: Van Velsen gaat al te gemakkelijk op de eenmaal ingeslagen weg voort.

In Van Aemstel creëerde Hooft de wijze staatsman, die hoogste lof verdient om zijn pogen zonder bloedvergieten de orde te herstellen. Maar zelfs hiermede heeft Hooft zijn diepste gedachte nog niet uitgesproken: hij prijst, in de omstreden Rey van Aemstellandsche Joffren aan het einde van het vierde bedrijf, de held die zich overlaadt met roem door het stellen van heldhaftige daden, maar hij stelt tegenover hem de man die in het oog van de wereld niets betekent, evenmin door uitstekende daden de aandacht op zich vestigt of roem bij het nageslacht verwerft, maar die evenmin is blootgesteld aan de talloze gevaren die de vorst en held bedreigen. En als hij kiezen moet kiest Hooft voor de laatste:

Het veel bestaen can nauw bestaen:
Ghemackelijck is vaylichst gaen:
En groote rust cleen onderwinden (vss. 1285-7).

Boven het ideaal van de Stoa, dat hij overigens in zijn volle waarde laat, kiest Hooft voor zich persoonlijk het epicuristische¹.

1 F. Veenstra, Bijdrage enz., 82 vlg.

[p. 254]

Doorgaans wordt als voornaamste bron van de Geeraerdt van Velsen het oude bekende lied van Graaf Floris ende Gheraert van Velsen genoemd¹. Ongetwijfeld speelde dit lied een rol bij de tot stand koming van Hoofts stuk, maar niet de enige². Hooft heeft ook de zogenaamde Divisiekroniek (van Holland, Zeeland en Friesland, in 1517 verschenen) en Stokes Hollandsche Rijmkroniek, in 1591 door Van der Does uitgegeven, geraadpleegd en er een aantal motieven aan ontleend. De belangrijkste, de grondgedachte inspirerende kracht bezat echter Pontanus' kort te voren verschenen Rerum et urbis Amstelodamensium Historia (1611). Bij Pontanus treft dezelfde waardering van de figuren als in Hoofts stuk: Pontanus beschouwt de saamgezworen edelen geenszins als ‘valse verraders’, (zoals Stoke en de Divisiekroniek doen), maar spreekt vol waardering over hen; de samenzwering, noch het gevangen nemen van graaf Floris wordt door hem gelaakt; integendeel: zij zijn gerechtvaardigd door Floris' misdaden tegenover de edelen, met name tegenover Gerard van Velsen (bij Pontanus vindt men ook als reden voor Van Velsens wraakzucht opgegeven de, naar Van Velsens mening onverdiende, terechtstelling van zijn broer op Floris' instigatie). Pontanus legt ook een nauw verband tussen deze hele geschiedenis en Amsterdams grootheid: Van Aemstel, die na de moord op Floris had moeten vluchten, keerde later terug en versterkte toen zijn kleine stad met torens en vestingen. Daardoor was Amsterdam een stad van betekenis geworden, was ook de grondslag gelegd, waarop het in de loop van de tijden kon uitgroeien tot het welvarende Amsterdam van Hoofts dagen. Deze schakel tussen Floris' en Gijsberts lotgevallen en de opkomst en bloei van Amsterdam treft men ook aan in Hoofts stuk; vooral de apotheose over Amsterdams toekomstige grootheid vindt treffende parallellen bij Pontanus³, maar Hooft heeft zeker voorál bedoeld te suggereren, welk dodelijk gevaar deze welvaart liep door de dreigende verstoring van de eendracht.

De belangrijke plaats die Hooft in de ontwikkeling van het Neder-

1 J. te Winkel, Ontw. III, 132.

2 W.H.N. van Wel, Hooft's Geraerdt van Velsen, Ni Tlg 35 (1941), 351-366.

3 J. te Winkel, Ontw. III, 136-7, wijst als literaire voorgangers (in engere zin) voor een soortgelijk slot op Seneca, maar ook op Robert Garnier, die zijn treurspel Des Juifves met een dergelijke troostrijke profetie besloten had. In Ontw. III, 137, noot 1, verdere literatuur hierover.

[p. 255]

landse drama inneemt, wordt door de Geeraerdt van Velsen afdoende gekarakteriseerd. Hooft heeft gedemonstreerd, dat z.i. het drama geen allegorie en bespiegeling op het toneel moest brengen, zoals de spelen van sinne der rederijkers gedurende de zestiende eeuw nog hadden gedaan. In tegenstelling met Spiegels Numa had Jan van Hout al in zijn Loterij spel een nieuwe opvatting tot uitdrukking gebracht, en in de rijke bloei van klucht en blijspel kon Hooft bij voorgangers vaststellen, dat het ten tonele voeren van levende personen, karakters in hun onderlinge verhouding en botsing, tot waarlijk boeiend spel kon leiden. Hooft heeft toen, het voorbeeld bestuderend van Seneca, de grote schrede voorwaarts gezet, zonder nochtans het ideaal in zijn volheid te bereiken. Trouw en Onnozelheid, Twist, Geweld en Bedrog, de Vecht aan het slot, herinneren aan de allegorische figuren, waarvan het rederijkersspel vol was, maar hun optreden bepaalt tenslotte niet de volle betekenis van dit stuk. Deze vloeit voort uit de samenhangende actie der werkelijke hoofdpersonen. Tegen de voorstelling van deze hoofdpersonen bestaat ongetwijfeld vanuit hedendaags ‘psychologisch’ oogpunt het al bij Theseus en Ariadne gemaakte ‘bezwaar’, dat Hooft van de gelegenheid tot karakteristiek dit het dramatische gegeven bood, maar matig gebruik maakte, ja dat sommige figuren op de keper beschouwd, vaak meer schematisch één bepaalde hartstocht symboliseren dan dat zij werkelijk volledig levende karakters zijn (Van Velsen en zijn schoonvader, Gijsbert van Aemstel, Machteld van Velsen). De mogelijkheid tragische figuren en daarmede een waarlijk menselijk-boeiend drama te scheppen, heeft Hooft laten voorbijgaan, niet aangedurfd, of niet aan gewild, omdat hem allereerst de totále idee boeide die tot uitdrukking gebracht moest worden (in het sámenspel van de personen). Zoals echter al bij Theseus en Ariadne werd aangeduid en in de inleiding werd opgemerkt, vernieuwde Hooft (na de rederijkers) het toneel toch duidelijk, doordat hij trachtte persoonlijkheden te geven in plaats van allegorische figuren, hartstochten in plaats van betogen en redeneringen. En hij zette deze persoonlijkheden en hun (éne) hartstocht met begrip voor dramatische samenstelling in actie tegenover elkaar in een welgesloten, zij het door bespiegelende reien al te lang onderbroken, handeling; - met begrip voor dramatische samenstelling, óók in het zuiver toneelmatige. De scène in het vierde bedrijf, het best geslaagde deel van het stuk, waarin de trompetter plotseling de kreet ‘Op waepen. waepen’ horen laat en de daarop volgende, snel wisselende gesprekken

[p. 256]

en bevelen, vertonen een begrip voor dramatische actie, dat men mist bijvoorbeeld in de verwante passage van Vondels Gysbreght van Aemstel (derde bedrijf). Hooft is voor zijn conceptie van het dramatische in de leer gegaan bij Seneca, die hij echter niet slaafs nabootste, maar in eigen stijl en trant trachtte te evenaren; hij nam van de Romein eigenlijk slechts de algemene conceptie van het drama over en een aantal eigenschappen van de uitwendige vorm: de vijf bedrijven, de samenspraak in verzen, de reien in verschillende maat aan het einde van elk bedrijf, de eenheid van handeling en, nu ook, de eenheid van tijd, die, naar hij ook weer bij Heinsius gelezen kon hebben (De tragoediae constitutione, 1611) in acht genomen behoorde te worden¹.

Maar specifiek hooftiaans is datgene waardoor de Geeraerdt van Velsen voor immer zijn zeer hoge plaats in onze letterkunde zal handhaven, zijn taal- en verskunst in de engere zin. De lyricus, die de door-sneelezer uit de korte gedichten gewoonlijk ietwat eenzijdig als minnedichter leert kennen, vindt hier gelegenheid zich binnen het kader van het grote gedachtenrijke, van edele en onedele gevoelens vervulde geheel rijk te ontplooien. Deze bredere en diepere gang van gedachten en gevoelens verleent dit geheel een statige gedragenheid die ons Hooft beter leert kennen dan de min of meer momentane lyriek. Waar werd in onze letterkunde zó fraai het beeld getekend van de vergankelijkheid van alle aardse grootheid en macht, van de verschrikkingen van de oorlog en zijn rampzalige gevolgen, als in de Rey der Aemstellandsche Jofferen aan het einde van het tweede bedrijf? Dit oordeel blijft, natuurlijk, gelden, ook al heeft men² Montaigne kunnen aanwijzen als de bron van de erin ontvouwde gedachte en het gebruikte beeld. Alles draait om het gedicht-als-zodanig en de literaire kwaliteiten dáárvan, op analoge manier als Bredero's

1 H.J. Polak, Seneca Tragicus, De Gids, 1892, IV, 64-111, 301-334. Zie ook J. te Winkel Ontw. III, 136. De leer van de eenheid van tijd was door de theoretici van de klassieke richting - met name ook door Scaliger - verkondigd, sinds Gian Giorgio Trissino haar in 1515 in zijn treurspel Sofonisba had toegepast. Het is wel op grond van deze eenheid van tijd, dat Hooft niet meer de afloop met Geeraerdt van Velsen ten tonele kon brengen. In 1628 heeft Suffridus Sixtinus in Geraert van Velsen lijende als het ware Hoofts spel vervolgd door de verdere gang van zaken met betrekking tot Geeraerdt van Velsen in Hooft nabootsende stijl en trant ‘ten tonele’ te brengen. Jacob Jansz. Colevelt had er géén bezwaar tegen de complete geschiedenis in één stuk onder te brengen (Droef-eyndend spel tusschen Graef Floris en Gerrit van Velsen), Ontw. III, 137.

2 F. Veenstra, Bijdrage enz., 78 vlg.

[p. 257]

Spaanschen Brabander zijn volle waarde behoudt om de vers- en vertelkunst die het stuk won boven de aan zijn Spaanse bron soms letterlijk ontleende stof.

Hooft schrijft in dit stuk een rijk, adellijk, geserreerd, geenszins gemakkelijk vloeiend, maar strak in toom gehouden Nederlands, dat men telkens herlezen kan, om telkens ook weer nieuwe doflichtende plekken als op oud smeedwerk te vinden, die dit edele werkstuk tot een pronkjuweel van Nederlandse taalkunst maken.

Waarschijnlijk ca. 1614¹ hield Hooft, mogelijk voor de Amsterdamse kamer, zijn prachtige Reden van de Waerdicheit der Poësie, waarin de nationale betekenis van de dichtkunst met klem van redenen werd uiteengezet. Men behoeft dit betoog maar te leggen naast Jan van Houts Betoog, tot het gezelschap², om de grote, begaafde artiest met het aangeboren leiderschap te onderscheiden van de talentvolle. Hooft acht, als de zeventiende-eeuwer in het algemeen, de poëzie dienstbaar aan het nut, het particuliere nut en het algemeen welzijn, met name aan de nationale zaak, maar hij beseft ook reeds ten volle - hierin is hij wèl volop modern - de waarde van de poëzie op en om zichzelf: haar lieflijke zang is hem dierbaar om zijn verrukkend karakter, om zijn schoonheid, om de belangeloze genieting die hij schenkt. In deze rede van een drieëndertigjarige spreekt de renaissance zich bewust uit als dorst naar schoonheid, honger naar wijsheid, dadendrang.

1 Voor de datering zie Van Tricht, P.C. Hooft, p. 225, noot 1 bij p. 59.

2 Zie hier p. 134.

11

Van 1617 dateert Hoofts tweede grote, in zijn oog nog belangrijker, toneelstuk Baeto³.

De koning der Catten, Katmeer, is voor de tweede maal getrouwd met Penta, afkomstig uit Finland. Penta streeft ernaar de kroon aan haar eigen geslacht te brengen; zij tracht Baeto, de zoon uit het eerste huwelijk van Katmeer, en diens vrouw Rijcheldin, bij de koning ge-

3 P.C. Hooft, Baeto, werd uitgegeven door F. Veenstra, Zwolle, 1954, met uitvoerige inleiding; in de serie Klassieken uit de Ned. Lett. bezorgde Veenstra opnieuw de Baeto, Zwolle, 1956, met kortere inleiding.

[p. 258]

haat te maken; zelfs hem te doden. Tot nog toe zijn al haar aanslagen mislukt. Thans poogt zij op raad van de helse geesten op listiger wijze haar doel te bereiken; in schijn richt zij een verzoeningsfeest aan; de eed van vriendschap die zij zullen zweren, luidt als volgt:

Oprechte vrundschap sweer jck u van dezer wr:
Oft meen jck 't anders, slae mij 't helsch en 't hemelsch vujr (589-90).

De formule is listig gekozen; Penta heeft namelijk explosieve stoffen verborgen in de kledingstukken, die zij Baeto en Rijcheldin als geschenk zond om op het feest te dragen; op het ogenblik dat de eed zal worden uitgesproken, zullen deze middelen ontploffen, Baeto en zijn vrouw doden, en ieder doen weten, dat zij door God ‘gestraft’ zijn.

Door een toevallige omstandigheid komen Baeto en zijn vrouw iets later dan verwacht werd op het feest; het vuur in Rijcheldins kapsel ontploft daardoor te vroeg en doodt haar; Baeto's hoed vliegt in brand, vóór hij die heeft opgezet; dit wekt zijn argwaan.

De koning, die bericht gekregen heeft dat Rijcheldin als meinedige door het hemels vuur gedood is en Baeto zich tot de strijd toerust, wil Baeto doen gevangen nemen.

Baeto maakt zich gereed tot tegenweer; het volk valt uiteen in twee partijen; Baeto drijft de mannen van de koning naar diens burcht terug. Hij begrijpt, dat nu óf de koning, óf hij het vaderland verlaten moet; hij kiest de ballingschap boven de heerschappij in een tweedrachtig rijk en wijkt met een groot deel van adel en burgerij uit. Aan de grens van het rijk verschijnt hem de geest van Rijcheldin, die hem een onbewoond gebied aanwijst, Holland, waarheen hij zich nu begeeft. Over de grens wordt hij koning gehuldigd door de zijnen, die hij ‘Baetauwers’ noemt, naar zijn naam¹.

In dit stuk heeft Hooft nadrukkelijk het beeld willen ontwerpen van de ideale Vredevorst die, in zijn strijd met de hem belagende machten, de staat zowel naar buiten als naar binnen ordent. Baeto is de ideale vorst, want hij handhaaft de vrede, de vrede en de orde, beide in Hoofts tijd zo deerlijk geschonden ideale waarden en

1 Voor de vinding van de stof zie J. te Winkel, Ontw III, 138, vooral noot 1; verder J. Koopmans, Lett. Studiën I, 1 vlg.; J.W. Muller, Hooft en zijn Baeto, TNTL 50, 54, 133, 241.

[p. 259]

noodzakelijke voorwaarden om te komen tot een welvarend gemenebest. En wanneer Baeto te kiezen heeft tussen de overwinning op een hem vijandige partij (die van Penta) òf afstand doen van zijn rechten, kiest hij het laatste om bloedvergieten te voorkomen. Liever zelf onrecht geleden, dan oorlog begonnen. Met de vrede immers verdwijnen ook recht en wet, en dat kan zeker niet de bedoeling van een vredevorst zijn. Hoogstens tot zelfverdediging mag de vorst de wapenen opnemen, niet tot verovering of overwinning. Baeto verlaat dan ook zijn vaderland om dat in vrede te kunnen achterlaten. Mèt hem houden de zijde van de vrede zijn grijze vader Katmeer en zijn vrouw Rijcheldin, in tegenstelling met koningin Penta, die naar ongerechte macht streeft en zelfs de tirannie niet schuwt.

De Baeto is voor alles de huldiging van de ideale vorst, die de epicuristische leer van de passiviteit ten volle beleeft in markante tegenstelling met de felle, hartstochtelijk-heerszuchtige Penta. Tragisch kan men zelfs Baeto noemen die ten ondergaat door de machinaties van Penta; maar in hoger zin wint hij de vrede en de vrijheid, meer dan Penta die moreel de nederlaag leed.

De wijze waarop vrijheid, orde en vrede gehandhaafd moeten worden, heeft Hooft in Baeto evenzeer als in de Geeraerdt van Velsen aan de orde gesteld, toen hij het beeld ontwierp van de nieuwe orde-staat waarin ook naar bínnen Baeto als de ideale vorst regeren zal. Deze vorst wordt gekozen ‘by raedt van d'edelst en de best' der burgerye’, het bewind wordt hem ‘opgedragen’ door de staten. Bezit hij eenmaal het gezag, dan is zijn hoogste taak de vrede en de orde der vrijheid te handhaven. Een van de gewichtigste problemen in de staat is de plaats van de geestelijkheid. Wars van alle gewetensdrang, ook van de calvinistische, verwerpt Hooft elke theocratie; evenals leger en gerecht, heeft de geestelijkheid als werktuig te fungeren in dienst van het oppergezag, dat bij de vorst berust. De geestelijkheid is onmisbaar, wijl zij de onderdanen ‘in tuchticheidt’ houdt (vs. 1186 vlg.). Terwijl de verhouding van vorst, staten en gemeente in dit stuk slechts terloops aan de orde wordt gesteld, domineert het vraagstuk van de verhouding tussen de staat en de kerk. Hooft reageert hiermede o.a. op de twisten van zijn tijd tussen remonstranten en contra-remonstranten, en de pogingen van de laatsten om het politiek gezag aan zich te onderwerpen. Van nature en uit overtuiging moest Hooft, evenals zijn literaire voorganger in dit opzicht, Jan van Hout, zich tegen dit laatste verzetten. Om het gezag in de staat gemakke-

[p. 260]

lijker te kunnen beschermen tegen pogingen van de zijde der geestelijkheid, voorzover deze invloed op het staatsgezag zou willen oefenen, plaatst hij dan ook aan haar hoofd niet een priester, maar een priesteres.

Het is wel om de figuur van Baeto allereerst, dat Hooft-zelf de Baeto stelde boven de Geeraerdt van Velsen; in de Baeto immers gaf hij de consequente uitwerking van wat in de Geeraerdt van Velsen nog slechts geschetst was: Baeto maakt het vredesbeginsel van de Geeraerdt van Velsen in de moeilijkste omstandigheden tot werkelijkheid¹. Het spel bezit echter ook als drama uitstekende eigenschappen door de dramatisch-felle tegenstelling tussen Baeto en Penta, deze laatste een figuur ontworpen naar het beeld en de gelijkenis van Seneca's Medea, met inbegrip van de ‘drakerige’ elementen. Karaktertekening in de moderne zin van het woord moet men echter ook in de Baeto niet zoeken. Het stuk houdt zijn waarde in artistiek opzicht om de prachtige reien die, klassiek van vorm en levensgevoel, momenten uit het leven van mens en volk vereeuwigden. - Ook in dit stuk hield Hooft zich aan de eenheid van tijd, nog niet helemaal aan die van plaats.

Hooft schreef zijn Baeto in 1617, maar de eerste druk ervan verscheen pas in 1626. Waarom hield hij het werk zo lang achter? Omdat het, als uitredding uit verwarde politieke situaties, inderdaad het eenhoofdig gezag aanbeval, maar dan dat van de wijze vorst,- en in de snel verslechterende politieke situatie van 1617² leek Maurits steeds minder de man die dit eenhoofdig gezag op ideale wijze kon uitoefenen. Toen Maurits zich bovendien van de remonstranten wendde tot de contra-remonstranten (23 juli 1617) verbond hij zich met de theocraten, tegen wier opvattingen Hooft zich in zijn Baeto nadrukkelijk had gekeerd. Maurits verspeelde daarmee de mogelijkheid als pacificator te kunnen optreden. Elke huldiging van dìt ‘vorstelijk’ gezag was Hooft te enen male onmogelijk. Toen Maurits in het crisis-jaar 1618 het Muiderslot bezocht, zweeg Hooft in alle talen over de Baeto en liet, tot vermaak van de prins, een romantische draak opvoeren.

Geheel anders echter lag de situatie in 1626, toen de Baeto voor het eerst het licht zag. Op 23 april 1625 was Maurits gestorven. De

1 H.W. van Tricht, P.C. Hooft, 61.

2 Vgl. I.H. Gosses en N. Japikse, Handboek tot de staatkundige geschiedenis van Nederland³, Den Haag, 1946, 462-480.

[p. 261]

meeste gewestelijke staten hadden Frederik Hendrik tot zijn opvolger als stadhouder benoemd. Kennelijk meende Hooft na korte tijd met voldoende zekerheid over de nieuwe stadhouder te kunnen oordelen om zijn Baeto te durven uitgeven. Het verloop der historie bewees dat Hooft zich niet heeft vergist.

12

In deze jaren schreef ook Hoofts vriend Samuel Coster (1579-1665) een aantal spelen, dat het best hier ter sprake kan komen: zijn werk loopt in nogal wat opzichten parallel met dat van Hooft.

Samuel Coster was de zoon van een Amsterdams timmerman, die zich voor en na vurig geus betoonde; de zoon trad op waardige wijze in het voetspoor van zijn vader, bleef zijn hele leven hokvast Amsterdammer en liet zich op religieus gebied niet onbetuigd.

Na eerst in de letteren gestudeerd te hebben, ging hij over naar de medicijnen; hij promoveerde snel en werd in 1613 geneesheer van het gasthuis en de gevangenis. In deze kwaliteit blijkt hij zeer wel voldaan te hebben, blijkens de extra-honoraria die hem werden uitgekeerd. Na een halve eeuw trouwe dienst, die hem overigens tijd liet om zich aan wetenschap en kunst te wijden, stierf hij in 1665.

In 1612 werd in de Egelantier Costers blijspel Teeuwis de Boer (volledig: Boere-Klucht, van Teeuwis de Boer en men Juffer van Grevelinckhuysen)¹ opgevoerd². Het eerste oorspronkelijke blijspel, meent men; beter misschien: het eerste oorspronkelijke blijspel in de nieuwe stijl³: een spel in vijf bedrijven (‘delen’), ieder met enige ‘uytkomsten’ en een zekere intrige. Coster schreef het in het maatloze vers van de rederijkers, dat hem een gemakkelijke bewegingsvrijheid verleende om zijn geestigheden te plaatsen. Er is aanleiding te veronderstellen dat het stuk al eerder, omstreeks 1607, geschreven is. Dit

1 Costers werk is uitgegeven door R.A. Kollewijn, Samuel Coster's Werken, Haarlem, 1883; Teeuwis de Boer werd apart uitgegeven door F.A. Stoett, herziene ed. door N.C.H. Wijngaards⁵, Zutphen, [1967]. Over het stuk: A.A. Verdenius, Ni Tlg 25 (1931), 256, en N. van Wijk, Het motief van ‘Teeuwis de boer’ in een Litause ‘pasaka’, TNTL 41, 246.
Over Coster: J. Holma, Levensgeschiedenis van Dr. Samuel Coster, Oud-Holland, 16, 225; over Coster als pamfletschrijver, M.M. Kleerekooper, TNTL 18, 296.

2 J. Brouwer, G.L.N. IV, 243.

3 J. te Winkel, Ontw. II I, 167.

[p. 262]

stuk verbindt Coster onmiddellijk met Bredero, wiens Klucht van de Koe van hetzelfde jaar dateert. Coster heeft in dit stuk de stof van een oud volkslied op zeker niet onverdienstelijke manier bewerkt; aan het slot geeft hij een tekst van het lied, behelzende hoe een boer zijn Heer een voer hout gaat bezorgen, maar van de gelegenheid gebruik maakt diens vrouw ‘de koele meye’ te brengen. De Vrouwe blijkt geenszins onontvankelijk voor de attenties van de boer, en is tegen ruil van kar en paard bereid aan de wensen van de boer te voldoen. Als de man dan zijn kar en paard kwijt is, en de Heer terugkeert, klaagt hij deze zijn nood, vertellend, dat de Vrouwe op hem vertoornd was, omdat er een krom hout onder zijn bezending was en hem daarom ros en wagen nam. Dubbelzinnig sprekend merkt de boer echter op:

Ic seg dat het crom alst rechte brandt,
Alst bij de vier can koomen.

De Heer schenkt daarop de boer paard en wagen terug.

Coster heeft dit summiere gegeven uitgewerkt tot een breed tafereel, waarin hij de sluwe, allen bedriegende boer maakt tot het middelpunt van tal van vaak welgeslaagde genre-schilderingen: zij missen, het is waar, de geniale toets van Bredero, die het onvervangbaar-juiste woord, de rake zet, de sappige volksterm weet te vinden, als de enige-juiste middelen om het beoogde effect te bereiken, maar Coster wist toch een brede klucht uit het volksleven op te bouwen zónder - en dit onderscheidt hem wezenlijk zelfs van Bredero en Hooft in hun gròte kluchten en blijspelen - aan te leunen tegen een uitheems voorbeeld; Teewis de Boer is wel door-en-door Hollands, tot in zijn voorkeur voor het realistische en scabreuze. Traditioneel Hollands is ook het reeds gesignaleerde maatloze rederijkersvers, maar naar de nieuwe tijd wijst de indeling in vijf bedrijven en de duidelijke opbouw op grond van een intrige. - Minder geslaagd maar nog altijd acceptabel is Costers tweede stuk in dit genre, het Spel van Tijsken van der Schilden (1613). Ook hiervoor ontleende hij de stof aan een middeleeuws lied, ook dit stuk bouwde hij op op dezelfde manier als het vorige.

In 1615 werd als loterijspel opgevoerd Costers Spel vande Rijcke-Man, waarin de modernisering van het oude sinnespel (er treden allerlei zinnebeeldige figuren in op) vrij ver was doorgevoerd, zodat het beschouwd kan worden als overgangsvorm naar het renaissance-

[p. 263]

toneel; maar het nieuwe is in dit stuk ‘goeddeels een “toevallig” element dat niet bepalend is voor de aard van het stuk’¹.

Coster schreef ook een aantal ‘klassieke’ toneelstukken, als Ithys (ca. 1614), Iphigenia (1617), Polyxena (1619). De dramatisering van een episode uit de Orlando Furioso, waaraan Hooft begonnen was, maar die door Coster voltooid werd als de Isabella (1618), een naar zijn stof romantisch gegeven, geschiedde eveneens op neo-klassieke manier. Dit laatste stuk demonstreert intussen ook de zwakke zijde van Coster; de eerste 361 verzen zijn namelijk van Hooft, de rest is van Coster: Hooft blijkt dan wel duidelijk de begenadigde dichter, die, dichtend, schoonheid schept, Coster de intelligente verstandsmens die met grote bekwaamheid en kennis van alle technische zaken toneel schrijft. Het blijkt intussen uit Costers stukken, hoe in deze tijd de gemiddelde Nederlandse schrijver zich het meesterschap over taal en versvorm (in casu de alexandrijnen) verworven had, nodig om duidelijk en vloeiend te kunnen ‘schrijven’. Men kan zich voorstellen dat Vondel met genegen aandacht en studiezin deze klassieke spelen van de door hem hoog gewaardeerde Coster las en herlas om er taal en vers steeds beter door te leren kennen en beheersen. Vondel had zijn Pascha al geschreven, maar ongetwijfeld heeft hij deze knap-verstandige toneelbouwsels van Coster met voorkeur bestudeerd, en, bijvoorbeeld, bondige, ten dele spreukachtig geformuleerde regels als deze bewonderd:

Laat mij daar mee begaan. Het sal wel lucken, beydt:
Een sake van ghewicht wordt met geen hevicheydt
Ghevordert...

of deze, heel in de verte op de Lucifer preluderende, passus:

Het sal mij niet ghebreken

Aan die macht, dat ick sal de klare Water-beken
Veranderen in bloedt, door moort, die man aan man
Bedrijven sal, waarop daatlijck sal volghen dan,
So veer hij op zijn oude Vryheydt wil volherden,
Dat deze steden tot puyn-hoopen sullen werden;
De boomen galghen, en het woest onvruchtbaar veldt
Een Kerrick-hof, daar romp op romp rot, door 't gheweldt
Van deze tong, die mij een trommel sal verstrecken
Om 't Volk te ruyen op, dat 't harnas aan sal trecken
So ras ick 't maar ghebied².

1 W.A.P. Smit, Ren.-toneel, 32-3; aangehaalde plaats, 33.

2 Werken, ed. Kollewijn, 277 vlg., Iphigenia, 1385-7, 1429-39.

[p. 264]

Hoe hoog Vondel de dichter Samuel Coster waardeerde, blijkt uit zijn gedichtje op een portret van de dokter, dat hij omstreeks 1641 schreef, toen Coster al sinds lang als auteur zweeg. Eerst roemt hij Coster als medicus, om dan te vervolgen:

Maer als Pegaas hem voert ten hemel, op zijn wiecken
Dan hoort men hemelval, een tong gestipt in zout¹.
Den Hollandschen Parnas heeft hij aan 't Y gebouwt².

Enkele woorden over Costers treurspelen. Van de Polyxena is geen oudere uitgave bekend dan die van 1619; toch, meent J. te Winkel³, moet het zijn eerste treurspel zijn. Ten dele berust het op Seneca's Troades, het schijnt aan Euripides' Hekabe ontleend te hebben. Ongetwijfeld aan de invloed van Seneca te danken zijn de geestverschijningen die erin voorkomen; hetzelfde geldt voor de gruwelijke scènes en bloedige taferelen die Coster opgevoerd wil zien. Hooft hield zich hiervan vrij, Coster chargeerde nog wat Seneca had voorgedaan. (Het kind Astyanax dat voor de ogen van zijn moeder van een toren wordt neergesmakt, Polyxena die op het graf van Achilles wordt gedood en in stukken gesneden, Hecuba die Polymnestor de ogen uitkrabt, waarop zij zelf gestenigd wordt). - Dezelfde eigenaardigheden treden op in Ithys (1615), waarin Coster onder invloed van Seneca's Thyestes een bewerking geeft van een gruwelepisode uit Ovidius' Metamorphoses: Philomela wordt verkracht, daarop wordt haar de tong uitgesneden, aan de koninklijke misdadiger wordt zijn kind (Ithys) als wildbraad voorgezet, waarna hij eerst de moeder van het kind en daarna zichzelf doodt. Dit alles speelt zich overigens af in ‘de idyllische omgeving eener pastorale met verschillende niet onverdienstelijk bewerkte herderstooneeltjes’⁴. Het spel is voor een groot deel vol aangenaam leven en vrolijke beweging, waardoor het gruwelijk einde des te schriller afsteekt: tegenstelling ook tussen landelijke onschuld en verdorven hofleven. Het stuk kent vijf bedrijven, personen die wisselen van hoog tot laag, reizangen na vier bedrijven (en in het vijfde,) geen gesloten handeling, en betrekkelijke eenheid van plaats en tijd⁵. Opmerkelijk in de groei van ons toneel is het feit,

1 Geestigheid.

2 Vondels Werken, IV, 214.

3 J. te Winkel, Ontw. III, 139.

4 J. te Winkel, Ontw III, 141.

5 W.A.P. Smit, Ren.-toneel, 38.

[p. 265]

dat Coster wel pastorale scènes mengt met de tragische, maar streng afkeurde dat de uitgever een ‘boertige klucht’ had ingevoegd in het toneel van de gruwelijke maaltijd¹.

Bij de behandeling van de Amsterdamse rederijkerskamers werd melding gemaakt van de moeilijkheden die Coster kende met de gereformeerde predikanten. Hij liet hun actie echter niet onbeantwoord. Hij bleek ernstige grieven tegen de dominees te koesteren, van wijder strekking zelfs dan die alleen de academie-kwestie raakten, en zo zien wij hem in zijn Iphigenia van 1617 heftig te velde trekken tegen wat hij als hun aanmatiging beschouwde. Costers mening valt in dit opzicht samen met die welke Hooft in hetzelfde jaar in de Baeto suggereerde; Coster formuleert het alleen feller en nadrukkelijker. Geen twee ruiters op één paard, dan slaat het paard op hol en werpt het beiden af: één ritmeester volstaat, die èn het recht èn de godsdienst moet hanteren om volk en staat tot welvaart te laten gedijen. De vorst dient zich te verzetten tegen de poging van de geestelijkheid om niet alleen in het godsdienstige leiding te geven, maar om ook over te grijpen op wereldlijk terrein en onder het mom van godsdienst, staatzuchtige doeleinden te verwerkelijken. Doet zij dit, dan wordt de godsdienst misbruikt om goddeloze zaken te bereiken. Een speciale taak is weggelegd voor de ‘edelen van dit ons vrye Vaderland’, namelijk te waken tegen elke poging hen te doen bukken onder het zware juk van dwaze priesterheerschappij. Het is niet onduidelijk, wie hier met de edelen bedoeld zijn: de intellectuele elite die, in of buiten de academie, geestelijk leiding gaf aan het volk. Coster wenst álle gezag, ook dat in godsdienstige aangelegenheden, in handen van de staatsleiding, die bij de uitoefening van haar taak de adviezen des volks door de mond van de ‘edelen’ behoort te vernemen; adviezen, geen bevelen echter! Vervolgens: de geestelijkheid grijpe niet over naar ander terrein dan strikt het hare is. Een nauwkeurige bestudering zou moeten uitwijzen, hoe naar de mening van Coster zijn denkbeelden op het Amsterdams beleid konden worden toegepast, met name die over de leidinggevende rol van de overheid in godsdienstige aangelegenheden; een verlicht despotisme ligt het meest in zijn lijn. Het duidelijkst is zijn afweer van de heerschappij der priesters, i.c. de dominees. Coster bouwde zijn Iphigenia tamelijk zorgvuldig op als ‘klassiek’ spel in vijf bedrijven met reien; hekeldrama

1 J. te Winkel, Ontw. III, 141.

[p. 266]

zijnde, vindt het stuk zijn kracht meer in betoog en redenering dan in het gruwelijk effectbejag dat zijn beide andere klassieke spelen kenmerkt.

Al met al is Coster een belangrijke figuur in de ontwikkeling van ons renaissancetoneel, zeker als auteur die rechtstreeks (niet via Hooft b.v.) onder de ‘ban’ van Seneca stond en diens toneelpraktijken hier in toepassing bracht¹, maar dit op vrij zelfstandige wijze deed, veeleer emulerend dan imiterend.

1 J. Brouwer, G.L.N. III, 248.

13

In verband met een bezoek (1618) van Maurits aan Muiden zette Hooft een toneelstuk op stapel, Isabella geheten. Hij schreef de eerste 361 versregels, maar moest, zoals hiervóor vermeld werd, de voltooiing overlaten aan Coster. Dit wijst op een wel zeer vriendschappelijke relatie tussen de beide auteurs, hoewel Hooft een veel begaafder kunstenaar was dan Coster. Vervolgen wij thans ons relaas over Hooft.

Toen Hooft zijn Baeto onder handen had was het duidelijk, dat de opvoering van het stuk veel onkosten met zich zou meebrengen. Om deze te bestrijden, schreef hij in de loop van 1616, volgens eigen zeggen in negen dagen tijds, zijn Warenar². Het stuk volgt vrijwel op de voet de geschiedenis van Plautus' Aulularia³; Hooft heeft echter het hele geval met raffinement ‘nae 's Landst ghelegentheyt verduytschet’: het werd een volop Amsterdams stuk, zoals Bredero's Moortje, dat voorafging. Een stuk als dit bewijst, hoe nauw Hooft verbonden bleef met zijn volk, hoe hij de taal, zeden en gewoonten ervan door en door kende, en zich in zijn mentaliteit wist te verplaatsen. Hij zond de tekst o.a. naar Hugo de Groot, die het stuk zeer waardeerde. In 1617 werd het in Costers Academie gespeeld⁴. - In

2 P.C. Hooft, Warenar, uitg. J. Bergsma, herzien door C.A. Zaalberg, Zutphen; uitg. A.A. Keersmaekers, Klassieke Galerij, Antwerpen, 1956; uitg. door C. Kruyskamp, Zwolle, 1961. - Over dit stuk, R.C. Bakhuizen van den Brink, Studieën en Schetsen III, Amsterdam, 1876.

3 De verhouding tussen Warenar en Aulularia werd bestudeerd door C.W. van Boekel, Neophilologus 41 (1957), afl. 1.

4 C.A. Zaalberg, De ‘Warenar’ als prestatie, Cartons voor de letterkunde II (1961), afl. 7, 12.

[p. 267]

proza verdietste Hooft naderhand Aretino's Ipocrito tot zijn Schijnheylich. Hoofts raak en geserreerd proza overtreft het origineel in sappigheid; hij bracht handige verkortingen en aardige toevoegingen aan. Hij maakte het stuk niet af, maar liet de voltooiing over aan Bredero, die het grotendeels berijmde; na diens dood maakte een onbekende het definitief af¹.

Zo heeft ook de drost van Muiden in het genre van het blijspel een oudvaderlandse traditie met kennis van zaken en grote kundigheid gehandhaafd.

Hoofts toneelarbeid is niet bijzonder omvangrijk, maar de invloed ervan op toneelliteratuur is een halve eeuw lang buitengewoon groot geweest². Vele tientallen schrijvers streefden ernaar de drama's van de drost na te volgen; honderdmaal heeft men met verzwakte of vergroofde stembuiging zijn geluid herhaald³. Bij die navolging liet men niet na, zijn fouten te kopiëren, vaak te vergroten. Hoofts enorme invloed - onvergelijkelijk groter dan die van Vondel - heeft het aanzijn geschonken aan een menigte treurspelen en tragi-komedies vol geestverschijningen en tovenaars, wier optreden in deze eeuw zozeer in de smaak viel. De dichter heeft klaarblijkelijk een wel zéér gevoelige snaar getroffen, toen hij zijn stukken schreef. Het grootste deel van deze navolgingen is vrijwel waardeloos: de vruchtbaarheid aan geesten en spookverschijningen is omgekeerd evenredig aan de waarde van de stukken.

Door middel van Hooft vooral werkte de invloed van Seneca door op ons toneel. Dat Hooft geesten en spoken liet optreden, lag in de geest van de tijd. Bij Seneca bestudeerde hij, hoe men geesten had te doen optreden. Zo staat Hooft, zonder het gewild te hebben, ‘schuldig’ aan het ‘Senecaans’ optreden van figuren, die de mindere goden onder onze schrijvers alleen maar uit effectbejag ten tonele brachten.

Van invloed was ook Hoofts Granida; althans een deel van de literatuur van de eerste dertig jaar van de zeventiende eeuw draagt een bucolische kleur: in 1617 gaf Rodenburg zijn reeds vóór Granida ge-

1 H.W. van Tricht, P.C. Hooft, 67-8.

2 J.A. Worp, De invloed van Seneca's Treurspelen op ons Tooneel, Amsterdam, 1892, Besluit.

3 H.J. Polak, Seneca Tragicus, De Gids, 1892, IV, 90.

[p. 268]

schreven¹ Trouwen Batavier in het licht, navolging van Il Pastor Fido. Bredero schreef zijn Angeniet² (vijf jaren na zijn dood in 1623 verschenen) en tegen het midden van de eeuw vervaardigde Vondel zijn Leeuwendalers (1647). Ook in liedboeken en dichtbundels van die tijd treft men herderszangen en dergelijke lyriek aan. Dit alles betekent echter niet, dat onze literatuur in de eerste helft van de zeventiende eeuw bucolisch zou zijn: met de constatering dat er mede dank zij Hoofts invloed, een bucolische inslag op te merken was, is de waarheid recht gedaan. In de tweede helft van de eeuw daarentegen wordt deze inslag steeds groter³.

1 Ca 1601; vgl. hier p. 202.

2 Over de aard van deze stukken zie W.A.P. Smit, Ren.-toneel, 28-9.

3 J.H. van den Bosch, uitg. Granida, XII-XVI.

Derde periode 1618-1627

14

1618 betekent een vrij duidelijke cesuur in Hoofts werkzaamheid als kunstenaar: in dat jaar wordt hij van toneeldichter prozaschrijver. Deze wending is wel geen toeval. Zijn latere toneelstukken (Van Velsen en Baeto) zijn wezenlijk politiek(-theologische) tractaten, waarmee hij hoopte invloed op de publieke opinie te kunnen uitoefenen. Niet slechts de klank van fraaie verzen diende de schouwburg te boeien; vóór alles zou staatkundige wijsheid het denken moeten beïnvloeden ten bate van het gemenebest. De politieke werkelijkheid rond 1618 echter maakte dit ideaal tot utopie en deed Hooft zelfs besluiten het in de openbaarheid brengen van zijn Baeto tot betere tijden te reserveren. Hiermee ziet Hooft af van het geestelijk leiderschap dat hij gedacht had via het toneel te kunnen uitoefenen; hij wendt zich tot het beschouwelijke en genietende. Lyriek en proza zullen van nu af de daaraan aangepaste vormen zijn waarin hij zich uitspreekt⁴.

Vier dagen vóór Maurits' komst te Amsterdam schreef Hooft aan Hugo de Groot dat hij aan het leven van Hendrik IV begonnen was. Dat was dus op 19 mei 1618. Vóór hij dit eerste klassieke ‘leven en bedrijf’⁵ voltooid zal hebben, zullen nog verschillende jaren verlo-

4 Na Veenstra heeft Van Tricht, P.C. Hooft, 68-71, de aandacht gevestigd op het psychologisch verband dat deze wending heeft helpen bepalen.

5 H.W. van Tricht, P.C. Hooft, 73.

[p. 269]

pen die voor Hooft-zelf vol ‘lotwissel en menigerlei geval’ zullen zijn, en hem vooral tot lyriek zullen inspireren. Daartoe droegen de gebeurtenissen in huiselijke kring aanzienlijk bij.

Hooft was gelukkig in zijn liefde met Christina. Een gelukkige liefde geeft, anders dan de onvervulde, doorgaans minder aanleiding tot exclamatie in dichtvorm. Maar eenmaal heeft Hooft aan deze gelukkige liefde uitgebreider uiting gegeven, en wel in april 1621 in wat W.A.P. Smit heeft geïdentificeerd als een cyclus van liefdesgeluk¹: vijf gedichten, voorzien van het onderschrift ‘Mithra’². Het opvallende is dus dat de gedichten handelen over een vervulde liefde³, terwijl de verrukking van de lichamelijke liefde binnen het huwelijk bezongen wordt (het meest nadrukkelijk in Dartelavondt: ‘O mijn gewenschte weelde’), - een combinatie van drie elementen die gewoonlijk niet samengaan (vervuldheid, erotische vervoering, huwelijk)⁴. Hooft heeft deze gedichten nooit in hun onderlinge samenhang gepubliceerd, Dartelavondt zelfs in het geheel niet. Deze poëzie betekent opnieuw een hoogtepunt in Hoofts lyrische dichtkunst.

Naast geluk bracht deze periode hem ook leed. Zijn enige dochter en twee jongetjes van twee en drie jaar stierven, ook zijn oudste zoon waarop hij zijn hoop gesteld had, en tenslotte zijn vrouw, toen zij pas drieëndertig jaar oud was (1624). Dat hij bij een bankroet van zijn neef Willem een groot deel van zijn vermogen inboette, kon hem zijn opgewektheid niet doen verliezen; de dood van Christina echter bezorgt hem de ‘naere nacht van benaude drie jaeren’, waarin zijn meer epicurisch dan stoïsch christendom zijn voornaamste steun en houvast is. Zijn wereldbeschouwing zou het best een antiek gekleurd noodlotsbesef met christelijke inslag genoemd kunnen worden, zoals die spreekt uit het bekende kleine gedicht Noodlot van ca. 1618, geinspireerd op Vergilius' Felix qui potuit rerum cognoscere causas. Er is één eerste oorzaak, van Wie alles neerdaalt en die alles uit zichzelf vermag, oorzaak-loos: God. Door zijn onbepaalde macht wordt alles wat geschiedt, voortgebracht:

1 Twaalf Studies, 69-77.

2 Met Mithra is altijd Christina van Erp bedoeld. De vijf gedichten beginnen: 1. Oorlogh oorlogh blaesen; 2. Ooghen onverwonnen; 3. Rosemont, hoordij speelen noch singen; 4. O Phebus fiere proncher; 5. O mijn gewenschte weelde.

3 In tegenstelling dus met de onvervulde van de Petrarkistische poëzie.

4 Voor de compositie van de cyclus zie W.A.P. Smit, t.a.p.

[p. 270]

 

O wondre wijsheit, ghij die alles houdt benepen

 

In Uw volmaecte kund en zelve niet begrepen

 

Wordt dan van Uw vernuft; o onbepaalde maght

 

Van welck¹, al watter schiedt, te weghe wort gebracht.

Zo is het gezien van de kant van God. - Bezien van de aarde uit, weten wij dat alles wat op aarde gebeurt, zijn oorzaak heeft, en iedere verdere oorzaak weer de hare; de oorzaken aller dingen zijn dus onderling aan elkaar geschakeld en verbonden, zò, dat geen levend wezen ooit iets van zelf deed of leed, maar alleen door het aandringen van een andere oorzaak. Hóe echter dit alles onderling samenhangt en hóe de causale keten met Gods wil precies verbonden is, weten wij niet; het menselijk verstand is niet bij machte dit te achterhalen.

Tussen God en de mens schuift Hooft veelal de fortuin, het wisselzieke noodlot, een factor die op geheimzinnige wijze de wereldorde regelt; het beloop van die wereldorde ontgaat ons; het is, voorzover wij vermogen te beoordelen, volkomen onstandvastig, al zal er wel een, ons onbekende, door God gewilde innerlijke samenhang zijn. Geluk vervalt plotseling tot smart, en wie in droefheid leefde, kan worden opgeheven in vreugde: de machtigen worden van hun macht beroofd, en de ongelukkige Ariadne, die zich door Theseus verlaten zag, wordt door Bacchus tot godin verheven. Wanneer Hooft de pasgeboren zoon van Willem Hooft en Ida Quekel met een sonnet begroet, vat hij zijn stoïcisme in veertien regels samen in O jongen, versse vrucht². Wat God voor ons bestemt, aanvaarde men: zijn raadsbesluiten gaan hoger dan menselijk begrip. De mens wapene zich dus met een grote mate stoïcisme om gelijkmoedig de luimen van het lot over zich heen te laten gaan; hij kan niet beter doen dan ‘in een bestendige inspanning van krachten, zichzelf te zijn’; hij late dan alles zich maar voltrekken; begrijpen en inzien waarom de dingen zich aan elkaar reien zoals zij doen, kan de mens toch niet: ‘hoe ick dit en gelyck beloop (der dingen nl.) dieper inzie, hoe ick min gronds in de oordeelen Gods vind en de tuimelende ongestandigheit der menschelycke zaaken in allerley handel my meer voor de ooghen komt’.

Deze epicuristische wereldbeschouwing leidt tot een vrij passieve levenshouding: heldendaden zal Hooft toejuichen - bij ànderen: ‘het is zoet van de vaste wal uit de geweldige inspanning van een an-

1 waardoor.

2 Leendertz-Stoett, Hooft, Gedichten I, 168.

[p. 271]

der te zien op de door de wind fel bewogen zee’ (Lucretius); voor zichzelf kiest hij het ‘cleen onderwinden’, het weinig ondernemen dat grote rust geeft. Zij leidt tot zijn epicurisme, dat in ‘genoecht’ het hoogste menselijke goed ziet. Dat men het goed in drieën verdeelt: Eer, nuttigheid en genoeght, acht hij een dwaling: eer en nut zijn geen goede zaken in zichzelf, maar zij dragen de genoeghte aan; daarin is al het goede gelegen: ‘alle Eer alle Nutticheit, beneemt haer de Genoechte, wie salse vande straedt opraepen?’¹. De van nature goede mens moet door zijn rede weten maat te houden, opdat hij in zijn streven naar ‘genoecht’ - ‘'t is al daerom te doen’ - niet de grenzen te buiten ga, en zich geen onrust en wroeging bezorge: met smart gekochte lust schaadt, citeert hij Horatius.

Hoofts opvatting met betrekking tot het onkenbare van de samenhang der oorzaken onderling en met de Eerste Oorzaak brengt hem ook tot passiviteit inzake de religietwisten: Hooft is libertijn; elk ijveren voor een bepaalde religie, zowel dat van de calvinisten als dat van de katholiek geworden Vondel, stuit hem tegen de borst; hij prijst Duifhuis: ‘In zijne preeken scheen hy van zachtmoedighen yver te branden, toeleggende voorneemelyk op weeken en buighen der harten tot liefde en godzaaligheit in handel en wandel; zonder scherpzinnighe geschillen oft hooghe geheimenissen te roeren, die men, naer 't oordeel van allerley Leeraers, veylighlyk verbygaan kan, ende niet dan met gevaar bederflyke dwaalingen naervorsen’. Hugo de Groot, 't ‘ooge onses Vaederlands’ roemt hij om zijn streven ‘om, met waerdich ende u passende bestaen, de gescheurde Christenheit, wt den strijdt des haets in den strijdt der Liefden te voeren’².

1 Rede van de Waerdicheyt; in G.S. Overdiep, Onze Renaissance in proza, Amsterdam, 1939, 155.

2 G.S. Overdiep, a.w., 163-164.

15

‘De strijdt des haets’... Hier volge een korte excursie naar een bundel uit deze zelfde jaren waarin de strijd der voorgaande voorgoed werd vastgelegd: de Neder-landtsche Gedenck-clanck van Adrianus Valerius, notaris en schepen van Ter Veere. In dit werk beschreef de auteur de Nederlandse geschiedenis ‘tsedert den aanvang der Inlandsche beroerten tot den jare 1625’. Het werk verscheen na de dood van de

[p. 272]

auteur in 1626. Een latere uitgever¹ dateert de liederen van Valerius tussen de jaren 1622 en 1624. Valerius is wel typisch modern, d.w.z. zeventiende-eeuws modern, in zijn dooreenmenging van proza, poëzie en muziek, en in de poëzie weer de vermenging van liederen, rijmen, spreuken, citaten en incarnaties. De indruk die het geheel geeft, is aardig vergeleken met de indruk die men krijgt bij het aanschouwen van een woelig barokschilderij². De gedichten waarin Valerius op doorgaans lyrische wijze de gebeurtenissen uit het verleden beschrijft, behoren tot de hoogtepunten van de geuzenpoëzie. Hun factuur verraadt de geboren dichter, een dichter met een geheel eigen stijl, uiting van een markante, krachtige persoonlijkheid. Woord en ritme leiden in deze gedichten hun eigen poëtisch leven en zijn stellig niet zonder meer aankledingen van historische gebeurtenissen. Zij bezitten één stijl, namelijk die van hun dichter. Daardoor hebben zij, op onvervangbare wijze, momenten uit ons volksleven markanter vastgelegd dan door enig ander auteur gebeurde. Bij het Wilhelmus werd gewezen op het stijlverschil tussen de kunst van de zestiende en die van de zeventiende eeuw, een verschil dat ook valt op te merken tussen de Nederlandse strijdzangen uit de zestiende en die uit de eerste helft van de zeventiende eeuw. De bij het Wilhelmus aangegeven tegenstelling blijkt wel zeer duidelijk toepasbaar op het onderscheid tussen het Wilhelmus en de liederen van Valerius. In tegenstelling met de planimetrische stijl van de zestiende eeuw, waar b.v. wereldse en godsdienstige elementen naast elkaar lagen, is Valerius' zeventiende-eeuwse visie perspectivisch: hij ziet alle dingen in een allesomvattende blik in het perspectief van het goddelijk bestel. Op het barokke element in de compositie van het werk als geheel werd boven reeds gewezen. Ook voor wat de stijlvormen betreft, blijkt Valerius typisch zeventiende-eeuws in zijn variërende en ophopende versbeweging, vaak versterkt door binnenrijmen, in zijn wisseling van ongelijk lange en ritmisch gevarieerde verzen, in zijn vaak grootse versbeweging, in de sterke spanning, opgeroepen door de weerstanden die in parenthesen aan de versbeweging in de weg worden gelegd, in het springende wisselende en dansende ritme van sommige gedichten³. Wie een bloemlezing uit onze

1 Een herdruk van Adr. Valerius, Nederlandtsche Gedenck-clanck werd bezorgd door P.J. Meertens, N.B. Tenhaeff en A. Konter-Kuipers, Amsterdam, 1942.

2 W.J.C. Buitendijk, Nederlandse strijdzangen, 23.

3 Deze ontleding van Valerius' stijl werd ontleend aan W.J.C. Buitendijk, Nederlandse strijdzangen, 23-24. Vgl. ook aldaar de nadere vergelijkingen tussen gedichten in zestiende- en zeventiende-eeuwse stijl.

[p. 273]

martelaars- en geuzenpoëzie cursorisch leest, ervaart Valerius (naast Vondel) als een van de zuiverste en sterkste dichters in dit genre.

Met de Gedenck-clanck sluit de Geuzenlyriek in engere zin af.

16

Een der voornaamste kenmerken van Hoofts dichtkunst is zijn geheel persoonlijk ritme. Vondels vers ligt meer in de lijn van de ‘voortzetters der klassieke Leer’, en kon, in de vrij strikte observatie van de maat-regels een inleiding vormen tot het ontstaan van de ritmisch onbewogen, metrisch gecadanseerde negentiende-eeuwse kunst.

Hooft wijkt van het strikte maatschema zeer opzettelijk af. Hij heeft er speciaal theoretisch verantwoording van afgelegd in een kort prozastukje, dat dienen moest bij een ontworpen uitgave van Granida en Warenar (ca. 1614): hij betoogt hierin, dat de Romaanse dichters niet alleen de regelmatige afwisseling van beklemtoond en onbeklemtoond kenden, maar ook een drietal andere plaatsingen¹. Bleef het aantal van drie korte en drie lange lettergrepen constant, er kon omzetting plaatsvinden van de eerste, van de tweede, of van de eerste en tweede voet². Deze souplesse in het maatschema heeft er ongetwijfeld toe bijgedragen, aan Hoofts vers de rijke ritmische variatie te schenken die de lectuur ervan zo boeiend maakt. Hiermede hangt samen dat Hoofts ritme niet, als dat van Vondel, zwevend en hoogdravend (als men wil: barok) is, maar meer op de ‘hoogte’ blijft van de spreektoon. Toch is het een bij uitstek muzikaal vers. Dit muzikale element bereikt Hooft door een samenwerking van verschillende factoren, waartoe kunstige strofenbouw, enjambement, alliteratie en klankkleur het hunne bijdragen.

Het einde van deze periode brengt echter een belangrijke ‘wending’ in de aard van Hoofts lyrische werkzaamheid, een ‘fatale wending’,

1 Hooft onderscheidt, naast de ‘gemeene’ maat v - v - v -, deze drie veranderingen:

- v v - v -
v - - v v -
- v - v v -

2 Leendertz-Stoett, Hooft, Gedichten II, 147-149; J.H. v.d. Bosch, Granida⁵, 88-90. Over Hoofts ritme, Kossmann, Nederlandsch Versrythme, Den Haag, 1922, 119; G. Kazemier, Het vers van Hooft, Assen, 1932.

[p. 274]

waarin men het wegebben ziet van zijn lyrisch genie. Deze wending voltrok zich onder invloed van Huygens die uitgesproken voorstander was van een strenge afwisseling van ‘lange’ en ‘korte’ lettergrepen in ‘jambische’ verzen, dit met het oog op de bijbehorende muziek (zie hier p. 311).

Hooft sputtert aanvankelijk heftig en met klemmende argumenten tegen, al gebruikt hij in zijn Dankhebt (1623) voor het eerst Huygens' vers van vier trocheeën. Hij zal dit in toenemende mate doen en tenslotte vrijwel kapituleren voor Huygens; ‘vernuftige babbelingen’ zijn het resultaat, waar tussen dóór gelukkig Hoofts bewogenheid zich in eigen ritme blijft uitspreken¹. Maar als hij tegen 1636 zijn vroeger werk voor een herdruk gaat gereed maken, zet hij zich aan het ‘verschrijven’ ervan, d.w.z. hij egaliseert zijn levend ritme tot gladde jambematen. ‘Het onvrije vers, eerst gesteund door het grote gezag van de latinist Heinsius, en nu door dat van de musicus - en mathematicus! - Huygens, heeft zelfs Hooft overwonnen en behoudt het veld, tot onschatbare schade van enige eeuwen Nederlandse poëzie’². Dank zij de drukkunst echter bezitten wij de oudere versies van Hoofts gedichten, die ook in de periode van 1618 tot 1627 met tal van verrukkelijke specimina verrijkt werden, van het weelderig-genotvolle van Dartelavondt tot het vergeestelijkte O ghy schoonste ziel bij Christines dood.

1 Over deze wending H.W. van Tricht, P.C. Hooft, 87-90, 121, 126, 147.

2 H.W. van Tricht, P.C. Hooft, 90.

Vierde periode 1627-1647

17

Zijn stoïcisme heeft Hooft de moeilijke jaren doorworstelbaar gemaakt. Maar ook deze jaren liepen ten einde. Nadat hij aanvankelijk Susanne van Baerle het hof gemaakt had, - die echter aan de vijftien jaar jongere Huygens de voorkeur gaf - liet hij het oog vallen op de tweeëndertigjarige Antwerpse Heleonora Hellemans, weduwe van Johannes Baptiste Bartolotti, moeder van twee dochters, Susanna en Constantia. Helemaal vlot verliep de vrijage niet³, maar in 1627

3 Uit dit jaar dateert Dankbaar genoegen, een gedicht van 212 versregels, dat echter onvoltooid bleef. Het is een soort compendium van Hoofts opvattingen en inzichten in dit jaar, mede in verband met de aanvankelijk afwijzende houding van Heleonora Hellemans, en de naderhand gevolgde toestemming. Over dit gedicht uitvoerig Fokke Veenstra, Ethiek en moraal, 105-208.

[p. 275]

is de kogel toch door de kerk en trouwen zij, 30 november, in presentie van Adriaan Smout, de felle contra-remonstrantse dominee. En hiermede vangt de vierde periode in Hoofts leven aan, de periode van zijn ‘geruste daagen’ op het Muiderslot, ‘buiten 't gewoel, 't gemor en 't gemuit, dat Amsterdam in deezen ontrustte’. Zó geïsoleerd leefde Hooft overigens op zijn slot niet, of de ‘Muiderkring’ kon een wel haast legendarisch begrip worden¹. In zekere zin zou men deze bijeenkomsten kunnen beschouwen als een voortzetting van de bijeenkomsten in het ‘saligh Roemers huys’ waarover wij hierboven (p. 198) spraken. Hierin troffen elkaar, in meer select gezelschap dan in de rederijkerskamers het geval was, de grote geesten en hoge vernuften van die tijd, al werd alle ‘verwaende courtosy’ opzettelijk geweerd. Een exponent dus van de aristocratische, máár Hollands-dègelijke renaissance! Behalve in de figuur van Roemer Visscher zelf heeft de aantrekkelijkheid van zijn huis mede gelegen in de aanwezigheid van zijn kinderen, met name van zijn beide dochters Anna en Maria Tesselschade. Anna Roemers Visscher, de oudste, geboren in 1583, was dus de leeftijdgenote van de grote dichters². Reeds voor 1616 had zij zich met literaire arbeid beziggehouden; althans Heinsius roemt haar ‘verstandich boeck’; mogelijk bedoelt hij hiermede haar zeer goede vertaling van de Cent emblèmes Chrestiens van Georgette de Montenay, een hugenootse dichteres. Daarnaast bewonderde Anna Roemers boven alle anderen Cats, ongetwijfeld vooral om het stichtelijk en didactisch karakter van zijn werk. Zelf beoefent zij bij voorkeur deze trant; een bezielde lyrica is de ‘wijse Anna’ niet. Maar men moet haar met ere nageven, dat zij Cats vaak overtreft in pittigheid en markante formulering. Een goed specimen van haar kunnen is de collectie tweeregelige bijschriften bij de Sinnepoppen van haar vader (ca. 1619). Het is ongetwijfeld niet alleen om haar literaire arbeid, dat Anna zozeer in het middelpunt der belangstelling stond. Behalve

1 Over de Muiderkring, J.W. Muller, Hooft en Vondel, Ni Tlg 24 (1930), 113, 161, 25 (1931), 1, 78, 127; P. Leendertz jr., Uit den Muiderkring, Haarlem, 1935; H.W. van Tricht, P.C. Hooft, 155-74.

2 Anna Roemers Visscher, Gedichten, uitg. N. Beets, twee delen, Utrecht, 1881, - aangevuld door Fr. Kossmann, Onuitgegeven Gedichten van A.R. Visscher, Den Haag, 1925. Over haar H.E. Moltzer, Anna Roemers Visscher, Groningen, 1879.

[p. 276]

om haar uiterlijke gaven, beschikte zij over veel geestelijke eigenschappen die haar aantrekkelijk moesten maken in het oog van de mannen. Een knappe vrouw die van zang en muziek verstand had, kon tekenen en schilderen, kalligraferen en borduren, die, evenals haar zuster, had leren zwemmen ‘in haer vaders tuyn, alwaer een grachte met water was extra urbem’, en die bovendien op de hoogte was van de wetenschap van haar tijd, moest in de smaak vallen van mannen als Hooft, Vondel, Bredero, Huygens en Cats, - die haar roemden en verheerlijkten; zij onderhield correspondentie, vaak in de vorm van verzen, met Hugo de Groot, Stalpart van der Wiele, Simon van Beaumont, Heinsius, Zevecote en anderen. En wanneer zij in 1622 Zeeland bezoekt, vooral om Cats te Middelburg te spreken, raakt heel de Zeeuwse literaire bent van die dagen in het geweer: het regent verzen te harer eer. In 1624 trouwt Anna met Dominicus Booth van Wesel, zoon van de dijkgraaf van de Wieringerwaard, in welke waard zij zich van dan af ‘begraaft’. In 1640 brengt zij haar beide zoons naar de Brusselse jezuïeten, in 1646 naar Leiden. Het jaar daarop woont zij te Alkmaar waar Maria toen reeds enige jaren verbleef. In 1654 is zij te Alkmaar overleden.

Tien of elf jaar jonger dan Anna is haar zuster Maria Tesselschade¹, die de laatste naam dankt aan de gril van haar vader om in haar naam de schade te vereeuwigen die hij leed door een bij Tessel verloren schip. Wordt Anna geroemd als een wijze vrouw, ervaren in de wetenschap, Tesselschade, begaafd met gelijksoortige vermogens als haar oudere zuster en eveneens een vrouw van grote bekoorlijkheid, schijnt meer muzisch van aard te zijn geweest. Neigde Anna tot Cats en De Groot, Tesselschade helt meer over tot Hooft en diens gracieuze levens- en kunststijl. Veel bleef niet bewaard van haar letterkundig werk; haar onvoltooide vertaling van Gerusalemme Liberata ging op enkele verzen na verloren; een klein aantal gedichten, waaronder het bekende Onderscheyt tusschen een wilde, en een tamme zangster, doen ons haar kennen als een bevallige dichteres. Vooral echter leeft haar naam voort als vrouw, als ‘onwaerdeerlycke Vrouw’. Ook zij had al

1 J.A. Worp, Een onwaerdeerlycke Vrouw, Brieven en verzen van en aan Maria Tesselschade, Den Haag, 1918. Over haar, J.F.M. Sterck, Tessalica, TNTL 40 246; G. Bruining, Maria T. Visscher, Onze Eeuw 17, III, 161; J.F.M. Sterck, Vondel, Eusebia - Tesselschade, Van Onzen Tijd 11, 2, 11; Pierre Brachin, Etudes de littérature néerlandaise, Groningen, 1955, 9-30.

[p. 277]

in het huis van haar vader de aandacht getrokken; Bredero is, blijkens zijn ‘Toe-eygeningh’ van het stuk, uitermate vereerd door haar belangstelling voor zijn Lucelle. Maar ook anderen schenken haar aandacht: waarlijk geestelijke verwantschap blijkt zij te bezitten met Hooft, die al jong een bezoeker is van Roemers huis. Maria Tesselschade trouwde in 1623 met de zeeofficier Allart Crombalch - Vondel, Hooft en anderen schreven bruiloftsgedichten - en vestigde zich toen te Alkmaar. Anders dan haar zuster Anna, die zelden of nooit op het Muiderslot verscheen, blijft Maria levendige relaties onderhouden met Hooft en zijn vrouw. In 1634 sterven haar man en haar oudste dochtertje, diep is haar droefheid en bij wijlen wenst ook zij ontbonden te zijn. Maar geleidelijk keert de levenslust terug. De weduwnaars Van Baerle en Huygens dingen naar haar hand, maar er blijven moeilijkheden die de tot stand koming van een huwelijk beletten. Zij onderhoudt blijvend vriendschappelijke betrekkingen met de Muiderkring, en aan deze relaties danken wij een interessante correspondentie, eveneens ten dele in verzen. Maria Tesselschade overleed in juni 1649.

Toen Roemers vrouw en hijzelf gestorven waren, viel het gezelschappelijk verkeer aan de Engelse kade snel uiteen. Er waren daar echter vriendschapsbanden tot stand gekomen, die een mensenleeftijd zouden duren, zij het dat het centrum verplaatst werd naar Hoofts huis te Muiden. En hieraan dankt dan de Muiderkring zijn naam. Ten onrechte verbindt men hieraan wel de opvatting als zou deze ‘kring’ in vast verband op regelmatige tijden vergaderd hebben. In werkelijkheid ontmoette men elkaar te Muiden min of meer toevallig ofwel volgens incidentele afspraken, resp. arrangementen van Hooft-zelf. Hoofts hoge huis was het middelpunt van een geheel open, gastvrij aangenaam gezelligheidsleven op hoog artistiek peil met telkens wisselende gasten. Allerlei vooraanstaande figuren, evengoed dichters als staatslieden, zangeressen en jonge vereerders van de grote dichters, ontmoetten hier elkaar, men maakte muziek, men zong, men droeg er zijn gedichten of zijn toneelstukken voor, en als de gasten huiswaarts waren gekeerd, correspondeerde men met elkaar, in proza of versvorm. De vernuftigheid volgens de mode van die tijd, marinisme en gongorisme vierden hierbij hoogtij.

Het is niet nodig hier de meest markante figuren die min of meer

[p. 278]

regelmatig het Muiderslot bezochten te noemen; het middelpunt Hooft-zelf, de andere grote dichters - Huygens¹, die er overigens, verhinderd als hij was door ambtsbezigheden, maar zelden kwam, en Vondel, die eveneens maar weinig verschijnt: incompatibilité d'humeur met de gastheer! - deze andere dichters vinden zelfstandige behandeling. Een uitvoerige beschrijving van de andere figuren, onder wie opvalt de van oorsprong zuidnederlandse Van Baerle, nog een echte Latijn-schrijvende humanist, zou een belangwekkend cultuurhistorisch beeld van de hoogontwikkelde zeventiende-eeuwse cultuursfeer opleveren, maar is niet van direct lètterkundig belang. Een graag geziene persoonlijkheid op het Muiderslot was, als gezegd, Maria Tesselschade. Ook jongere dichters bezochtten regelmatig het hoge huis, nl. Jacob van der Burgh en Johan Vorsterhuysen, die zorg droegen voor de volledige uitgave van Hoofts gedichten (1636) en beiden niet onverdienstelijke gedichten schreven.

Hoofts eigen reactie op zijn persoonlijk leven te Muiden als de vrienden vertrokken waren, vindt men in de markante kenschets in een brief aan zijn zwager Baek uit 1629: ‘Nu leven wij hier als die de werelt gestorven zijn of ten minsten leeren sterven, op zijn Philosoophs. D'eene dagh is den anderen zoo gelijk, dat ons leeven een schip schijnt zonder riemen, in doode stroom ende stilte. Beeter stil nochtans, als te hardt gewaejt. Hier speekt men geen' passy, als die van onzen Heere; men dicht' er geen requesten; men raept’ er geen steenen om de Heeren nae 't hooft te werpen. De kussens zijn ‘er zoo zacht niet, dat ze iemants billen bekooren kunnen. Jae, die 'er op belust was, kreeg 'er wel goedtkoop een nae 't hooft. Ook roert men er' geen trom; men timmert 'er geen wachthuizen’.

Rijkelijk vloeit in deze dagen de stroom van Hoofts poëzie, van zijn minnelyriek ook. Het karakter van deze dichtkunst wijkt niet wezenlijk af van dat uit de hiervoor beschreven perioden; Leonoor, me lieve licht, ontlokt hem herhaaldelijk lyrische klanken, maar:

oft zijn ryper geest sich beter kan vertaelen,
Verwelkte lippen doen der woorden geur verschaelen,

zoals hij zegt in Dankbaar genoegen. De lyriek is iets minder vol, min-

1 Uit de voorstudies voor de eventuele Hooftuitgave resulteerde o.a. Gedichten voor Huygens, tekstverzorging door P. Tuynman, commentaar door F.L. Zwaan, Amsterdam, 1968 (hierover H.M. Hermkens, TNTL 85 (1969), 49-67).

[p. 279]

der bloeiend rijp als in de vorige perioden, maar De Hollandsche groet aen den Prinsse van Oranien (1629) en, vooral, de terecht beroemde Klaghte der Princesse van Oranjen¹ tonen hem in zijn volle mannelijke en lyrische kracht. Opmerkelijk is in deze jaren een achttal berijmingen van psalmen². Smit meent dat ‘naar alle waarschijnlijkheid’ deze psalmberijmingen zijn ontstaan tussen 1620 (waarschijnlijk zelfs 1623) en 1627: ‘de tijd van rouw om het wegsterven van zijn gezin en de “naere nacht van benaude drie jaeren” daarna’. Overwégend echter zocht zijn bezonken geest zich een uitweg in werken van brede opzet, thans niet meer, als in de vorige periode, in de vorm van toneelspelen, maar in proza.

1 Jos J. Gielen, P.C. Hooft, zijn ‘Klachte der princesse van Oranje’ en zijn bronnen, TNTL 55, 49.

2 Hoofts psalmberijmingen (tekst en commentaar), commentaar van W.A.P. Smit met medewerking van F.L. Zwaan, Amsterdam (hierover L.C. Michels, Ni Tlg 55 (1962), 82-9, ook in Filologische Opstellen IV, Zwolle, 1964, 271-84).

18

Het proza heeft Hooft zijn leven lang beoefend. Reeds eerder³ kwam ter sprake zijn eerste geschrift in letterkundig proza, de Reden van de Waerdicheit der Poësie (ca 1614), een pleidooi ten bate van een nieuwe schouwburg, - dat echter werd ingebouwd in een betoog van algemener strekking ter verheerlijking van de poëzie. - Vermeld werd reeds, dat hij op 19 mei 1618 meedeelt een aanvang gemaakt te hebben met het leven van Hendrik IV. Zijn belangrijkste oorspronkelijke prozageschriften echter vervaardigde, althans voltooide hij in deze periode.

Rond 1623 ging Hooft, die zich van jongsaf verdiept had in de klassieken, ook in de klassieke geschiedschrijvers, Tacitus vertalen; de Annales en Historiae waren in 1635 gereed. Om tweeërlei motief was Tacitus, die hij volgens Brandt tweeënvijftig maal dóórlas, Hoofts lievelingsauteur. Het eerste, direct zichtbare, motief was diens kern-achtige stijl: de neiging tot gedrongen formulering spreekt al uit de oudste gedichten en toneelstukken van Hooft; in het kleinst mogelijk bestek een zo groot mogelijke gedachtenrijkdom samen te dringen, zoveel mogelijk beeldend te verhalen⁴, lijkt hem ideaal, het-

3 Zie hier p. 257.

4 Al zou Hooft liever het Latijn geadapteerd hebben aan het Nederlands: ‘het zoude in mijnen zin beter aerdt hebben als ick den Latijnschen rok niet alleen verwerven, maer ook het Duitsche maxel geven moght’. Maar hij houdt zich zo dicht mogelijk bij het Latijn terwille van zijn zwager Baek die geen Latijn kende, maar groot belang stelde in Tacitus' inhoud èn vorm. Vgl. H.W. van Tricht, P.C. Hooft, 178-9.

[p. 280]

geen niet uitsluit, dat Hooft waar dit pas geeft, wel degelijk de statige gedragen frase vol barokke zwier schrijft. Het tweede motief is de overeenkomst in gedachtengang en wereldbeschouwing, met name waar het staatkundige aangelegenheden betrof. Hoofts opvatting met betrekking tot de wijze vorst en zijn liefde voor de vrijheid kon hij voortdurend toetsen aan die van de Romeinse geschiedschrijver.

Hooft beperkte zich overigens niet uitsluitend tot Tacitus, maar vertaalde daarnaast - meer, tot uitspanning en verlichting der zinnen - Boccalini's Ragguagli di Parnaso als Nieumaren uit Parnas (1629), ‘feuilletons vol politieke satire en litteraire kritiek’¹. Meer in het vlak der ontspanning lag ook Hoofts oorspronkelijk prozawerk Rampsaligheden van de Verheffinge van den Huize Medicis (1635-6), vol boeiende en scandaleuze scènes uit het Italiaanse vorstenleven.

Zuiver als historiewerk opgezet en verantwoord is het belangrijkste prozageschrift dat aan de Historiën voorafging, nl. Hendrik de Grote, zijn leven en bedrijf; het verscheen in 1626 en werd dus geschreven in de jaren van zijn Tacitus-vertaling. Hendrik de Grote is de vrijwel geheel door Hooft bewonderde renaissance-vorst, die, ridderlijk en krijgshaftig, staatzucht haat en de vrede liefheeft. Hooft heeft zijn bronnen op voortreffelijke wijze weten te gebruiken, en in zijn bekende klassieke stijl een levendig-gedramatiseerd verhaal geschreven van een vorstenleven als spiegel voor de staatslieden die naast de ervaring de feiten van de historie dienen te kennen tot stichting der zeden en ‘Huiszaken’².

Tussen de eerste redactie van zijn boek over Hendrik de Grote en het afdrukken ervan schreef Hooft, nadat hij zich hier al eerder mee beziggehouden had, een aantal aforismen (adagia, maximen of hoe zij verder heten), ‘leringen uit de lessen der staatkunde van andere volken’. Hooft gaf ze zelf niet uit; hun eerste druk werd bezorgd door Geeraerdt Brandt in de uitgave van de Werken van 1671 (als voetnoten onder de tekst van Hendrik de Grote). Afzonderlijk werden ze

1 H.W. van Tricht, a.w., 176.

2 G.S. Overdiep, G.L.N. IV, Den Bosch, 384-490.

[p. 281]

pas uitgegeven door P.G. Witsen Geysbeek in 1822¹.

In 1639 werd Hooft door de koning van Frankrijk, als beloning voor zijn geschrift over Hendrik de Grote, verheven tot Ridder van Sint Michiel, terwijl hem de erfelijke adel werd verleend, - een onderscheiding die hem niet weinig streelde. Maar reeds terwijl hij met zijn leven van Hendrik IV bezig was, koesterde hij het voornemen een werk over de onafhankelijkheidsoorlog te schrijven. Dit plan werd verwezenlijkt: hij begon aan het werk in 1628 te schrijven, al had hij stellig vóór die tijd al veel over deze materie gelezen en bestudeerd; in 1638 waren de eerste twintig boeken van zijn Nederlandsche Historiën voltooid.

De Nederlandsche Historiën² vormen het machtigste prozawerk dat de zeventiende eeuw heeft opgeleverd, een monumentaal historiewerk over de opstand tegen Spanje, actueel in een tijd als de onze, die zoveel overeenkomst vertoont met de door Hooft beschrevene, vol als ook de onze is van ‘lotwissel en menigerlei geval; gruwzaam van veldslagen, waterstrijden, beleegeringen; bitter van twist, warrig van muiterij; beklad van moorddaad buiten de baan des krijgs; wrang van wreedheid, zelfs in pais...’ De eerste twintig boeken, die in 1642 verschenen, behandelen de geschiedenis vanaf 1555 tot de dood van Prins Willem van Oranje in 1584. Daarna heeft Hooft in zijn vijf laatste levensjaren nog zeven boeken geschreven die handelen over de jaren tot 1587; deze zijn eerst later uitgegeven. Het is dit werk, dat zonder in de gewone zin van het woord populair te zijn, toch het meest ertoe bijgedragen heeft om de voorstelling te vormen, die het grote publiek over de opstand en de Tachtigjarige oorlog bezit³.

Niet dan na jaren nauwgezette voorbereiding nam Hooft de taak op zich een beschrijving te leveren van de historie van deze jaren, waarin de Nederlandse staat in zijn huidige vorm tot stand kwam; met de uiterste zorgvuldigheid heeft hij de bronnen bestudeerd, de

1 Opnieuw uitgegeven als P.C. Hooft, Leringen van Staat door H. de La Fontaine Verwey, 's-Gravenhage, 1961.

2 Episodes uit Hoofts Nederlandsche Historiën, uitg. door Eelco Verwijs, herzien door F.A. Stoett⁴, Amsterdam, 1919; Haarlem uit Hooft's Nederlandsche Historiën, uitg. door H. Godthelp en A.J. Schneiders, Amsterdam, 1939; M. Nijhoff bracht P.C. Hooft's Nederlandse Historiën in het kort over in hedendaags Nederlands, Amsterdam, 1947.
Over de Historiën J.C. Breen, P.C. Hooft als schrijver der Ned. Historiën, Amsterdam, 1894; J.D.M. Cornelissen, Hooft en Tacitus, Nijmegen, 1938.

3 J. te Winkel, Ontw. III, 461.

[p. 282]

gegevens vergeleken en beoordeeld, de getuigenissen van partijen tegenover elkaar afgewogen, vóór hij ertoe overging de feiten te verhalen en een oordeel uit te spreken met de voorzichtigheid, waarmee een ‘modern’ historicus dat doet.

Hoofts Historiën betekenen echter meer dan een ‘verhaal van zaken’, van de feiten van de opstand tegen Spanje. Hooft heeft ook in dit werk tot uitdrukking gebracht zijn opvatting over wereld- en staatsbestuur, over leven en geschiedenis, de opvatting die hem in grote lijnen reeds beheerste bij het schrijven van zijn toneelspelen (Geeraerdt van Velsen en Baeto), en die hem ook bracht tot zijn vertalingen en tot de proza-geschriften, die aan de Historiën voorafgingen. Zijn conceptie van de ideale Vorst, die in Baeto als half-legendarische held werd uitgebeeld, zag Hooft in de werkelijkheid van de eigen era verschijnen in figuren als Hendrik IV, de Medici, Prins Willem van Oranje, Frederik Hendrik. Willem van Oranje staat in de Historiën als de strijder voor de gerechte vrijheid, een andere Baeto, die het zwaard opneemt tegen Philips, de tirannieke vorst, die in zijn onderdrukkingspogingen gesteund wordt door Alva. Philips' gezag werd tot tirannie: hij is het, die de strijd uitlokt. Oranje moet, terwille van de sinds aloude tijden in het land inheemse vrijheid, wel handelen en de nieuwe Baetostaat stichten, die tot stand komt na de afzwering.

Een vorstenspiegel kan men dus de Nederlandsche Historiën noemen inzover de regeerder eruit leren kon, hoe het van zijn wijs beleid afhangt, of in de staat vrijheid, rust en welvaart gedijen. Niet alleen echter de vorsten in de engste zin van het woord had Hooft op het oog: ook de Hollandse regenten, door de opstand tegen Spanje op het kussen gekomen, konden in de spiegel der historie zien, waar de schoen gewrongen had, en ja, ook hún zonen konden eruit leren, dat ‘ook hedensdaeghs niet de minste kunst der steedsche regheeringe in 't handelen en gerusthouden der meenighte bestaet’¹. Dat Hooft een stellige tegenstander was van elke inmenging van het ‘volk’ in rege-ringsaangelegenheden, verhinderde hem niet uitdrukkelijk te waarderen wat uit alle lagen van dat volk aan edele en heldhaftige daden werd verricht; Huet ziet in Hoofts sympathie voor heldhaftigheid, deugd, grootheid het meest karakteristieke van zijn persoonlijkheid als geschiedschrijver. In tegenstelling met een geschiedschrijver als

1 Historiën, 6e boek; over deze passus: Cd. Busken Huet, Land van Rembrand II, 2, 224.

[p. 283]

Lieuwe van Aitzema, volgens wie op de wereld alles draait om eigenbelang - ‘een yder bemindt zijn interest’ - is Hoofts eerbied voor de menselijke goedheid in het algemeen onbegrensd. ‘Daden van die soort worden met ingenomenheid door hem vermeld. Hij bewondert schamele lieden, die voor de vrijheid hun brood en hun leven overhebben; wakkere vrouwen, wonderen van huwelijksliefde verrigtend; mannen van welstand, die zonder zich een naam in de geschiedenis te maken, of te willen te maken, daden van zelfopoffering voor het vaderland plegen’¹. Deze instelling geeft Hoofts Historiën bij al hun schijnbare koelheid het warme, geënthousiasmeerde, het vanuit het hart komende, de aandrift en bezieling die het tot een geïnspireerd geschrift maken.

In de Historiën bereikt de Nederlandse renaissance een van haar hoogste toppen. De geschiedschrijvers die in de zestiende eeuw aan Hooft voorafgingen, schreven ofwel in het Latijn ofwel in een vrij kunstloos Nederlands. Beide categorieën beoogden niet meer dan de feiten en hun onderlinge samenhang te verhalen; zij zijn kroniek-schrijvers, en willen niet meer zijn dan dat. Eerst Hugo de Groot en Vossius wijken bewust daarvan af; in zijn inleiding tot De jure belli ac pacis had De Groot reeds als het meest karakteristieke van dit werk aangewezen zijn poging: voorgangers te overtreffen in formeel opzicht: ‘Velen vóór mij hebben beproefd op de rechtswetenschap de kunstvorm toe te passen; door niemand is dit volvoerd’². In zijn in het latijn geschreven geschiedverhalen beoogde De Groot hetzelfde toe te passen op het geschiedverhaal, daarbij in het voetspoor tredende van Tacitus. Mattheus Vossius verdiepte zich voor zijn Latijnse Jaarboeken (Annales) in Livius. Beide streven ernaar de kunstloze kroniek te overtreffen door het vervaardigen van een kunstvol gevormd historiewerk. Maar beiden schrijven Latijn. Hoofts eerzucht was het ‘de vader der Nederlandsche Renaissance in het Nederlandsch te worden³.

Hoofts Nederlandsche Historiën is een ernstig werk; wie erin leest, ervaart aan toon en trant, dat de zaken van staat en oorlog die Hooft behandelt, hem ten diepste bekommerden en ter harte gingen. Maar het is stellig geen saai gewrocht; de speelse geest van Hooft doet zijn werk waar dit pas geeft. Maar de grondtoon is toch ernst, de ernst

1 Cd. Busken Huet, Land van Rembrand II, 2, 226-227.

2 Aangehaald bij Cd. Busken Huet, Land van Rembrand II, 2, 159.

3 Cd. Busken Huet, Land van Rembrand II, 2, 217 vlg.

[p. 284]

van een man die schrijft over hoogst gewichtige zaken in de natuurlijke orde, over de staat van zijn land en volk, over het treurspel dat aan de grondvesting van 's lands vrijheid voorafging, terwijl in de geest voortdurend aanwezig is de gedachte aan de bedreiging van die vrijheid, nog altijd in Hoofts eigen dagen.

Zo heeft Hooft onze geschiedenis van tirannie en opstand beschreven in het gewichtigste prozawerk dat hij schiep met heel de bewogen aandrift van zijn machtige kunstenaarspersoonlijkheid. Bezield door grote ideeën ordende Hooft de omvangrijke stof om wat hij aan kernpunten in deze historie zag; en hij schreef het verhaal in over-eenstemming met de aard van elk der onderdelen: lyrisch bewogen of dramatisch van expositie, met gebruikmaking van in indirecte vorm weergegeven redevoeringen, in gedrongen stijl - als summum van zijn kunst. Zijn geheel persoonlijke stijl¹ is te gedrongen om het werk tot lichte lectuur te maken, maar wie zich eenmaal vertrouwd gemaakt heeft met Hoofts unieke, markante persoonlijkheid, en zijn stijl ziet als de regelrechte uitdrukking van deze persoonlijkheid, waardeert en bewondert dit werk als de volstrekt persoonlijke schepping van een enig mens. Statig en machtig is de stijl ervan; prachtig en persoonlijk de rijke Nederlandse taal; bewogen en ‘toornig’ het gemoed, ruimdenkend en veelomvattend de geest; het werk leeft uit de ziel van zijn schepper, die als volmaakt persóónlijk levend wezen volmaakt persóónlijk gestalte gaf aan zijn innerlijk leven. Het doet denken aan een trotse bergstroom, die van de hoogten neerdaalt in de lage landen. Mag men de bergstroom verwijten, dat hij geen kabbelend beekje in een grazig weiland is?

Van belang zijn ook Hoofts brieven. Ook zijn correspondentie² verzorgde Hooft tot in de puntjes; het zijn geen vluchtig op het papier geworpen kattebelletjes; hij schreef zijn brieven³ eerst op klad, gaf zich nauwkeurig rekenschap van aard en karakter van de persoon tot

1 A. Verwey, De Stijl van Hoofts Historiën, Ni Tlg 2 (1908), 81.

2 Uit deze correspondentie blijkt ook Hoofts blijvende belangstelling voor staatkundige aangelegenheden: de gebeurtenissen van de dertigjarige oorlog bijvoorbeeld behandelt en ontleedt hij met groot begrip.

3 P.C. Hooft, Bloemlezing uit de brieven, opnieuw met de handschriften vergeleken en van een inleiding en toelichtingen voorzien, H.W. van Tricht, Zutphen, 1967. Oudere uitgaven: Hooft's Brieven, uitg. J. van Vloten, Leiden, 1855; Bloemlezing uit de Brieven van P.C. Hooft, door G.F.C. van Nop, Zutphen.

[p. 285]

wie hij zich richtte, van het te behandelen onderwerp en de daardoor gestelde eisen; hij stileerde zorgvuldig en weloverwogen, zodat hij van zijn brieven epistolaire kunst maakte. Het genre dat wij in het begin van de renaissance zagen opkomen en dat in Erasmus zijn knapste toepassing in het Latijn vond, werd door Hooft in het Nederlands vervolmaakt. Deze brieven vertonen alle eigenschappen van Hoofts overig proza, ook de negatieve van de soms moeilijke verstaan-baarheid en het vals vernuft. Maar deze negatieve eigenschappen wegen ruimschoots op tegen het vele fraaie en voortreffelijke proza, de geestige uiteenzettingen, de karakteristieke typeringen; voor de volledige kennis van Hoofts persoonlijkheid leveren zij onmisbare bouwstoffen.

19

‘Onze 17de eeuw heeft in Cats een overvloediger en woorderijker, in Huygens bij meer moraal en minder fantaisie een even puntig, in Vondel een dichter voortgebragt, breeder van vlugt en met meer christendom, zo niet met meer gemoed. Dit mag zoo wezen; als dichtkunstenaar is Hooft door geen hunner overtroffen’. Aldus Hoofts kundige en trouwe paladijn in de negentiende eeuw¹. De hedendaagse lezer onderschrijft dit oordeel: Hooft is onze grootste renaissance-kunstenaar². Hooft maakte intuïtief een zeer zuiver, volkomen gedicht, al waardeerde hij het theoretisch minder hoog dan de moderne dichter pleegt te doen. Deze laatste kan het dichtwerk de hoogste uitspraak achten van het meest wezenlijke van zijn persoonlijkheid; voor Hooft, als voor diens tijdgenoten, bleef het een voornaam spel, een belangrijk, maar geenszins het meest wezenlijke deel in het geheel van 's mensen leven en werk³. Desondanks schreef Hooft wonderbaarlijk prachtige gedichten; zij vloeiden voort uit zijn buitengewone begaafdheid en intuïtie. Hij wist, zonder het te hebben beredeneerd, dat in gedicht vorm en inhoud één waren en dat het niet voldoende was een ‘poëtisch’ gegeven te behandelen, maar dat elk gegeven zich tenslotte door een waarachtig

1 Cd. Busken Huet, Litt. Fant. en Krit. 18, 67.

2 Over De bereikbaarheid van Hooft's poëzie zie W. Gs Hellinga, Jaarboek Maatschappij der Nederlandse Letterkunde 1946-1947, Leiden, 1948, 3-17.

3 Anthonie Donker, P.C. Hooft en het dichterschap, De Nieuwe Stem II (1947).

[p. 286]

dichter liet ‘vormen’. In de zowel innerlijke als uiterlijke artistieke vormgeving was Hooft een meester, de grootste van zijn tijd.

Een enkele opmerking over Hoofts dicht-taal in engere zin: Hooft is sober in vergelijking met Vondel. Hooft heeft veel van Seneca geleerd, vooral voor wat betreft de toneeltechniek. Maar het barokelement in Seneca heeft hij zeer gematigd. Men kan op een aantal plaatsen de barokke gezwollenheid aantreffen die Vondel en Seneca eigen is - een betoog als dat van Ostrobas in Granida vs. 591 vlg. mag een preludium heten op Vondels Lucifer-, over het algemeen is Hooft sober, in tegenstelling, zoals wij zagen, met zijn navolgers, die vergroofden en verzwaarden en de baroksfeer steeds sterker accentueerden. Hooft is doorgaans beheerst, in de uiting van zijn gevoelens, ook in zijn beeld-spraak: hij kiest één beeld dat hij vasthoudt en uitwerkt; hij is het ook in zijn woordkeus: ‘mergrijk te schrijven’ was zijn ideaal; dit leidde tot de gedrongenheid die hem tot een ‘moeilijker’ auteur maakt; het bracht hem ook, samen met zijn dichterlijke aard, tot het zoeken van het alleen-juiste, treffende, markante woord. In dit opzicht lijkt Hooft onovertroffen. Geen zeventiende-eeuwer heeft zulk fraai Nederlands geschreven als hij.

Hooft onze grootste dichtkunstenaar¹. Onze meest typische renaissancedichter ook, veel meer dan Vondel die overwegend barokdichter is. Hooft heeft in onze taal het gevoels- en gedachtenleven van de renaissance, waarin de oudheid met haar stoïcisme en epicurisme zulk een gewichtige rol speelde, op de meest typische wijze gestalte gegeven. Hooft is, op persoonlijke wijze, onze epicuristische stoïcijn; - het was vooral om hun wereld- en mensenkennis, om hun ‘wijsbegeerte’ dat Epicurus en Stoa hem aantrokken.

En hij bleef bij dit alles Nederlander, Hòllander, wortelend in een oude traditie, die in persoonlijke wèllevenskunst - typisch renaissance-ideaal - haar doel zag. Deze ‘Hollandse’ trek heeft in Hooft geleidelijk aan kracht gewonnen, zózeer, dat hij tenslotte zijn artistieke gaven uitsluitend wijdde aan het schrijven van het groot relaas van de vrijheidsstrijd.

Men zag in zijn tijd in Hooft het hoofd der Hollandse poëten. En men heeft goed gezien, inzover men bedoelde dat hij de grootste taal-

1 Vgl. J.J. Mak, Uyt ionsten versaemt, Zwolle, 1957: ‘De drost van Muyden... de meest autonome van onze dichters’ (p. 202), ‘de autonome dichter bij uitnemendheid’ (p. 209).

[p. 287]

kunstenaar was, en vervolgens inzover men bedoelde, dat hij op de meest markante wijze uiting gegeven heeft aan de hoofdstromingen van deze tijd: hij deed het markant, hij deed het ook zeer persoonlijk doorleefd. Dit persoonlijke element staat geworteld in zijn Nederlanderschap, dat kon terugwijzen op een eerbiedwaardige, zij het geleidelijk geseculariseerde, traditie en conceptie van de menselijke waardigheid.

20

Rond de jaren veertig is Hoofts gezondheid niet al te best meer. Hij blijft werken o.a. aan zijn Historiën, maar bijzonder vlot gaat het niet. Hij blijft, zij het dikwijls van terzijde, belang stellen in de publieke aangelegenheden en de Europese staatkunde. Zijn laatste handeling is van symbolische betekenis: zij staat in dienst van de Oranjes, die hij zo zeer vereerde: in mei 1647 gaat hij naar Den Haag om er de begrafenis van Frederik Hendrik bij te wonen. Hij wordt er ziek, en overlijdt 21 mei 1647 ten huize van zijn schoonzoon. Hij werd begraven in het koor van de Nieuwe Kerk in de grafkelder van zijn vader. Op 28 mei - één dag na de bijzetting - vond in de schouwburg een rouwplechtigheid plaats, waarbij de beroemde toneelspeler Adam van Germes een lijkrede van Brandt uitsprak. Daarna volgde de opvoering van de Geeraerdt van Velsen.