Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 2

Gerbrand Adriaensz. Bredero (1585-1618)

Bredero werd geboren op 16 maart 1585, het jaar van de val van Antwerpen; hij was de zoon van een gegoed burger, aan wiens huis in de Nes het beeld van een der heren van Bredero uithing; vandaar de

[p. 207]

naam waarmee de auteur zich soms noemt ‘Gerbrandt Ariaensz in Bredero’. De Nes was toendertijd een van de belangrijkste straten van de stad; de jonge Bredero heeft er tot zijn zeventiende jaar gewoond en er heel het fleurige, drukke stadsleven meegeleefd, dat hij blijkens zijn boeken zo grondig kent.

In 1602 verhuist de familie naar de O.Z.-Voorburgwal, de vader klaarblijkelijk nog altijd een levenslustig heer; ook een net heer: sinds 1619 weduwnaar, hertrouwt hij op zijn tachtigste jaar met een vrouw, bij wie hij reeds een dertienjarige zoon had.

Gerbrand is opgeleid in de schilderkunst; hij werkte op het atelier van de italianiserende schilder Francesco Badens, wat de keuze van zijn onderwerpen verklaart, die wel zeer ver afwijkt van de onderwerpen die Bredero later in zijn toneelstukken zal behandelen. Zijn betekenis als schilder is niet meer te beoordelen: geen van zijn werken is tot ons gekomen. Van een viertal weten wij dat zij betrekking hadden op David en Bathseba, David en Abigaël, Pyramus en Thisbe, en de Fortuyn. Des te beter echter is ons zijn letterkundig werk¹ bekend, dat in vele opzichten afwijkt van het klassiekrenaissancistisch werk van auteurs als Hooft en, tot op zekere hoogte, Vondel. Bredero's herkomst en opleiding² verklaren hier aanleg en ontwikkeling. Had hij een aardje naar zijn vaartje? In elk geval was ook de jonge Bredero een man uit het volk; zijn opleiding heeft hem niet binnengevoerd in het heiligdom der klassieke kunst die hij slechts uit vertalingen kent; hij noemt zichzelf ‘een slechte Amsterdammer, die maer een weynich kintsschoolfrans in 't hoofd rammelde’, een bescheiden formulering voor een behoorlijke kennis van de Franse taal. Daarnaast echter bezat Bredero een buitengewone aanleg die hem voorbestemde tot onze grootste blijspeldichter; helaas heeft zijn vroege dood de volledige ontplooiing van zijn gaven verhinderd: in de winter van 1617 op 1618 zakte hij met

1 Het werk van Bredero is uitgegeven in verschillende edities. De werken van G.A. Bredero, Volledige uitgave, door J. ten Brink, H.E. Moltzer, G. Kalff, R.A. Kollewijn, J.H.W. Unger en J. te Winkel, met algemeene inleiding van G. Kalff, drie delen, Amsterdam, 1890; vervolgens, Werken van G.A. Bredero met inleiding en aanteekeningen, door J.A.N. Knuttel, drie delen, Amsterdam-Leiden, 1921-1929. Aangekondigd is de verschijning van een nieuwe uitgave o.l.v. Garmt Stuiveling.

2 Over Bredero, Jan ten Brink, G.A. Bredero, drie delen, Leiden, 1888; meer populair, J. Prinsen J. Lzn., G.A. Bredero, Amsterdam, 1919 en Herman Poort, G.A. Bredero, Groningen, 1918. Tenslotte, vooral, samenvattend J.A.N. Knuttel, Bredero, Lochem, 1950; in 1968, bewerkt en herzien door Theun de Vries en J.B. de Klerk, opnieuw uitgegeven te Amsterdam onder de titel Bredero, Poeëet en Amsterdammer.

[p. 208]

zijn slede door het ijs en zat tot de lenden in het water; een ernstige ziekte was het gevolg, die mogelijk de dood op 23 augustus 1618 tot nasleep heeft gehad. Maar binnen dit korte leven heeft Bredero een veelzijdige activiteit ontplooid, zowel ten aanzien van de beoefening der levenskunst in haar meest verscheiden vormen als van de kunst der letteren.

In de voorrede bij het toneelstuk Griane handelt Bredero over zijn zowel boerse als leke-stijl van dichten; deze karakteristiek geldt ook voor zijn lyriek. Bredero schrijft minder het hoog-gecultiveerde renaissance-gedicht, hij schrijft doorgaans ‘volkse’ dichtkunst. Een groot deel van zijn gedichten, met name van zijn minneliederen, nadert, in toon en trant, het oude volkslied; eenvoudig van taal, met een voorkeur voor de directe aanspreking en de uitbeelding van het simpel liefdesgeval, is de stijl van deze gedichten wel zeer onderscheiden van de kunstige stijl van Hooft. Conventioneel zijn zij in hun thema's van trouwe en miskende liefde, van vergoddelijking der aanbedene en in hun klachten over versmading, maar Bredero weet deze traditionele motieven toch een spontane natuurlijkheid te verlenen. De oorzaak hiervan is wel, dat Bredero in eerste instantie een driftig bewogen gemoed bezat; hij was een man die door zijn natuurlijke, maar weinig geschoolde aanleg gedreven, ertoe kwam in de vanouds bekende trant der volksdichters uiting te geven aan wat hem bewoog. Hooft is de typische representant van de zeventiende-eeuwse, klassiekgevormde dichters; Hooft is primair dichter, hij beoogt het fraaie gedicht te componeren, welgebouwd, sierlijk en statig van artistiek ritme, vol fraaie woorden en welgekozen, dichterlijke beelden. Uiteraard beoogt ook hij in dit gedicht innerlijke bewogenheid te formuleren, maar in de gevoelsgang van Hooft komt dit niet op de eerste plaats.

De volksdichter Bredero beschikte over een zeer rijke natuurlijke aanleg, en zo zien wij het gebeuren, dat hij op bepaalde ogenblikken, krachtens deze aanleg, boven het peil van het eenvoudige volksaardige lied uitstijgt en voor machtiger innerlijke bewogenheid suggestieve beeldingen en rijker vallende ritmen vindt dan optreden in de gemiddelde lyriek. Dan schrijft hij de gedichten, die hem tot een van onze grote, nog immer volksaardig gebleven lyrici van de zeventiende eeuw hebben gemaakt. Zo in strofische gedichten als Waer is nu dat hart, waer de gedachten? met prachtig-bewogen retorische vragen, zo uitnemend geintoneerd met het accent op de eerste klankgroep van de eerste regel,

[p. 209]

- het ritmisch in sommige strofen magistraal bewogen Adieu-liedt met suggestieve, krachtig-samengebalde beeldingen van Amsterdams haven, het daarin liggend schip, de met ‘geweld’ doorbrekende ‘gouden zon’, - het suggestieve 's Nachts rusten meest de dieren met zijn markant beeldende tegenstelling tussen de nachtelijke stilte en rust in het heldere maanlicht en de eenzaam in onrust door de straten dolende zwerver, die zich beklaagt over zijn lief dat, zich niet bewust van zijn smart, zorgeloos te slapen ligt.

Aan het volksleven ontleende Bredero de stof voor een groep gedichten waarvan Boeren-geselschap wel het meesterstuk is: Dirk Coster heeft er een voortreffelijke karakteristiek van gegeven¹. Maar hoezeer Bredero blijkens dit gedicht met het volk leefde en de innerlijke bewogenheden van dat volk kende, het slot verraadt tevens zijn huivering voor de panische excessen waartoe het uit zijn aard, beheerst door het noodlot van zijn driften, moet ontaarden.

In het voorgaande werd voornamelijk gedacht aan Bredero als minnedichter. Zijn lyrisch werk beperkt zich echter niet tot de liefdes-lyriek, maar omvat ook religieuze dichtkunst. Bredero heeft veel van de negentiende-eeuwse bohémien, die in zijn gemoed alle uitersten in een korte spanne tijds heftig doorleeft: hij kent de zuiver innerlijke hartstocht zo goed als de hoogste religieuze bewogenheid. Misschien neemt in de laatste jaren van zijn leven de godsdienstige inslag in zijn gedachten- en gevoelsleven kwalitatief toe, maar wezenlijk is dit element toch altijd wel aanwezig geweest. Het is gestimuleerd, als berouw, en een daarmee samenhangend zich richten tot de Schepper, nadat de ik van het gedicht zich te buiten gegaan is aan excessen van liefde en nachtbraken. Hier vooral gold zijn leus ‘'t Kan verkeren!’ - Deze groep lyriek draagt dezelfde uiteenlopende kenmerken als die hierboven omschreven werd: van volksaardige liedjes naar, in dit geval, meer bespiegelende, breedgedragen gedichten, waarin de ijdelheid van het aardse leven meditatief overwogen wordt, al kreunt daaronder nog duidelijk hoorbaar de pijn om de trouweloze wereld; dan komt hem het ijdelheid der ijdelheden telkens op de lippen, verwijt de ik zichzelf zijn ‘beestig’ onverstand, zijn zich overgeven aan zijn wilde en woeste begeerten vol losbandigheid, die altijd maar doorhollen als dolle paarden, om zich dan overwonnen te bekennen en te wijzen een enkele keer naar Christus, vaker naar God, de Opper-Prins en Here, smekend,

1 Dirk Coster, De Nederlandsche Poëzie in Honderd Verzen², Arnhem, 1931, XLI.

[p. 210]

dat hij de stralen van zijn genade zal doen dalen op het bedroefd gelaat van zijn verloren zoon. Los van zichzelf, stil en ingetogen te zijn, is dan het hoogste dat hij (ik) begeert¹.

Met opzet wordt in het voorgaande gesproken over de ‘ik’ van het gedicht. Het was in het verleden gebruikelijk deze ik te identificeren met de mens Bredero. Het is zeker niet onmogelijk en zelfs zeer waarschijnlijk dat er verband bestaat tussen veel literair werk van Bredero en zijn persoonlijke levenservaringen. Maar wèlk verband, én: hoeveel is literaire fictie²? Dat men voorzichtig moet zijn met het leggen van dit soort verbanden bleek opnieuw uit het artikel³ van A.A. Keersmaekers in het herdenkingsjaar 1968: Keersmaekers stelde namelijk vast, dat een aantal gedichten van Bredero die doorgaans tot de zogenaamde directe, persoonlijke lyriek gerekend werden, bewerkingen zijn. Een Nederlandse vertaling van Franse, uit het Italiaans vertaalde

1 Groot Lied-Boek van G.A. Brederode, naar de oorspronkelijke uitgave van 1622, uitg. door A.A. van Rijnbach, Bilthoven-Antwerpen, 1944, ²1966, ³1968.
Over Bredero's lyriek, H.E. Moltzer, Bredero's Liedboek, in Studiën en Schetsen, Haarlem, 1881; J. Prinsen J. Lzn., Breero en zijn verhalende liederen, De Gids, 1918, III, 175; J. Pollmann, Een paar opmerkingen over de dateering van Bredero's Liederen in de editie Knuttel, Studiën 94, 128; over de zg. twaalf sonnetten van de schoonheid en hun auteur, Marnix Gijsen, De twaalf sonnetten van de Schoonheyt en hun auteur, Antwerpen-Amsterdam, 1919; C.G.N. de Vooys, De twaalf Sonnetten van de Schoonheyt ten onrechte aan Bredero toegeschreven, Ni Tlg 18 (1924), 86; J.B. Schepers, De twaalf Sonnetten van de Schoonheyt, De Nieuwe Gids, 1924, I, 734; Albert Verwey, Ni Tlg 26 (1932), 76, over Bredero's Vroegh in den Dageraadt, herdrukt in A. Verwey, Keuze uit het proza van zijn hoogleraarstijd (1925-1935), Zwolle, 1956. Verder Th. Weevers, Bredero's Liedboek en de liederen van Georg Greflinger, Album Baur, Antwerpen, 1948.

2 C.A. Zaalberg heeft (in het W.A.P. Smitnummer van Ni Tlg 61 (1968), 43-7, Retouches aan het beeld van Bredero) nog gewezen op het gevaar al te vlot de inhoud van een gedicht toe te passen op de mens (i.c. Bredero). Men heeft in het verleden ook meer Bredero's liefden bestudeerd dan zijn liefdeslyriek, en maar al te vlot uit de lyriek conclusies getrokken met betrekking tot de ‘liefdes’ van Bredero. Over deze liefdes (werkelijke of vermeende) bestaat een uitgebreide literatuur; men zie de nogal fantasierijke artikelen van J.B. Schepers, Bredero's liefde voor Margriete, de grote stuwkracht van zijn leven, De Nieuwe Gids, 1913, I, 574, 699; Bredero en Tesselschade, TNTL 24, 233; Lichtvaardig onderzoek inzake Bredero, De Nieuwe Gids, 1919, I, 894; Terug van een dwaalspoor, De Nieuwe Gids, 1924, II, 150; dez., Bredero's jeugdwerk en jeugd, De Nieuwe Gids, 1932, I, 481, 609, II, 3; Is Margriete dezelfde als Tesselscha?, De Nieuwe Gids, 1936, II, 479, maar vooral die van J.A.N. Knuttel, Bredero's leven en liefden en de weg door zijn Liedboek, De Gids, 1919 II, 61 en L. Koch, Tesselschade en Bredero's Margriete, TNTL 55, 269.

3 De onbekende Bredero, SpdL II (1968-69), 81-97. - Zie ook K. de Groot, Wel vaandrig, niet dol, L.T. 1970, 101-14.

[p. 211]

novellen uit het begin van de zeventiende eeuw bevat in elk geval achtenvijftig gedichten van de hand van Bredero. (Een deel ervan is ook opgenomen in Bredero's eigen werk). Geen individuele belijdenislyriek dus, maar bewerking naar een Franse prozatekst, zoals Bredero zelf zegt in een klinck-dicht dat op deze gedichten betrekking heeft¹.

In deze gedichten komt - om een enkel voorbeeld te noemen - de naam Margriete voor, in wie men tot voor kort een geliefde van Bredero heeft gezien. Tot deze gedichten hoort ook het Aendachtigh Gebedt dat men lang een persoonlijke uiting van Bredero's persoonlijke gemoedsbewogenheid heeft geacht². Sinds het artikel van A.A. Keersmaekers dus: géén vereerde en bewonderde èchte Margriete meer,

1 Hij noemt daarin de naam van Reinier Telle (†1618). Telle is de man die een deel van een vertaling in het licht gaf van de Histoires tragiques van de Franse auteur Pierre Boaistuau en François de Belleforest (verschenen tussen 1559 en 1583), die op hun beurt weer uitgewerkte bewerkingen waren van Matteo Bandello's Novelle (1554-1573). De Nederlandse vertalingen verschenen als Tragedische ofte klaechlijcke Historien, eerste en tweede deel in 1598 en 1601 te Antwerpen (vertaler Merten Everaerts), het derde tot en met het zevende deel in Rotterdam tussen 1611 en 1615; een aantal delen daarvan is waarschijnlijk vertaald door genoemde Reinier Telle. Met name in de door Telle vertaalde delen nu komen gedichten voor. Keersmaekers acht het het meest waarschijnlijk, dat achtenvijftig in de delen III, V en VIII voorkomende prozateksten door Telle aan Bredero ter hand zijn gesteld, met verzoek deze om te werken tot gedichten. Van deze achtenvijftig stukken zijn er, al dan niet met afwijkingen, een aantal weer opgenomen in Bredero's werk, namelijk de liederen Met Edel hoogh begeeren, Mach ter werelt eenige pyn, Ick hadde noyt gevoelt, Ay schoone dochter blont, De liefd' die mijn begeert beveelt, en de sonnetten Ghy Moeder van de min, Dit groen besloten perck, o Nacht! o langhe Nacht!, Margriete Lief myn hert', De verwen van mijn bloem, Den soeten Somer is soo ... en het slot van het uitvoerige stuk in alexandrijnen, namelijk het Aendachtigh Gebedt: O levendighe Godt...

2 A. Keersmaekers formuleert het als volgt: ‘Al deze gedichten nu komen voor in de vertellingen: op lyrische momenten worden b.v. tussen de geliefden gedichten, liederen gewisseld, of de minnaar zingt zijn liefdesverlangen uit; een andere keer spreekt een stervende zijn laatste bede en klacht uit, elders nog zijn het overwegingen, toepasselijke citaten, enz. Door het feit echter, dat de heldin van enkele vertellingen, die overigens helemaal niets met elkaar te maken hebben, Margriete heet, vinden we hier ook zogenaamde Margriete-gedichten; deze gedichten horen niet allemaal bijeen en zijn bovendien niet uit Bredero's persoonlijk leven of beleven gegroeid, te meer omdat ze alle ook vertalingen zijn van Franse (of Italiaanse of Spaanse) voorbeelden. De meeste liederen behoren tot de zgn. petrarquistische modeliteratuur van die dagen. Het Aendachtigh Gebedt is het slot van een lange klacht van een stervende ridder. Met Bredero's persoonlijk leven hebben deze gedichten dus helemaal niets te maken, al heeft de dichter sommige stukken, o.a. het laatste wel op zijn eigen situatie toepasselijk gemaakt door later een paar verzen te vervangen door andere’.

[p. 212]

naar wier identiteit moeizame speurtochten werden ondernomen, géen uiterst persoonlijke godsdienstige belijdenis meer (althans niet in Aendachtigh Gebedt), maar een figuur in een gedicht, die in een heel bepaald kader - dat van een vertaalde roman - gezien moeten worden. Dit maakt de gedichten uiteraard niet minder waardevol. - Wij zullen de procedure ook verderop tegenkomen.

Ook in zijn toneelstukken komt het volkse karakter van Bredero's persoonlijkheid tot uiting. Ternauwernood de stof van één stuk ontleende hij aan de klassieke literatuur; die van de overige staat daar geheel buiten. Bredero ontleende de stof voor drie van zijn oudste spelen¹ aan de roman van Palmerín de Oliva, een voortzetting van de romans van de Spanjaard Garci de Montalvo over Amadis de Gaula, de volmaakt hoofse, idealistische ridder, in wie de geest en ten dele ook de stof van de Artur-romans voortleefde. De Palmerijn-romans zijn zo genoemd naar de held Palmerin de Oliva, een spiegelbeeld van Amadis (op veel lager plan overigens). Van deze Palmerín verschenen ook vertalingen in het Nederlands; bewaard bleven uitgaven van 1602 en 1613². Bredero kan van de eerste druk gebruik gemaakt hebben.

Aan deze Palmerijn ontleende hij de stof voor drie toneelstukken: Rodd'rick ende Alphonsus, dat in 1611 op het toneel van De Egelantier gespeeld werd, Griane, in 1612 voor het eerst opgevoerd, en Stommen Ridder, in 1618 voor de Nederduytsche Academie gespeeld.

De stof voor zijn door hemzelf als ‘treurspel’ aangekondigde Rodd'rick ende Alphonsus vond hij in hoofdstuk CV van de roman³. Bredero stelt de twee elkaar zeer toegewijde vrienden van die naam eerst naast elkaar, maar een conflict drijft hen uit elkaar: Alphonsus vraagt namelijk aan Rodderik hem Elisabeth, de nicht van de koning, af te staan. Maar evenzeer als Rodderik verliefd is op Elisabeth, is Elisabeth verliefd op Rodderik; zij van haar kant wil bovendien duidelijk niet met Alphonsus te maken hebben. Alphonsus echter meent, dat de vriendschap Rodderik verplichten moet hem Elisabeth af te staan. Wanneer Rodderik weigert, beschuldigt Alphonsus zijn vriend ervan

1 C.H. den Hertog, De bronnen van Breero's romantische spelen, De Gids, 1885, I, 400; J.A.N. Knuttel, Bredero en het romantische drama, De Gids, 1918, III, 192.

2 Zie de uitgave van Rodd'rick ende Alphonsus door C. Kruyskamp, Zwolle, 1968, II. Over deze uitgave W. Vermeer, Een nieuwe Bredero-uitgave, Ni Tlg 62 (1969,) 387-95.

3 Dit hoofdstuk werd afgedrukt achter de uitgave van C. Kruyskamp, 209-37.

[p. 213]

geen góed vriend te zijn; Alphonsus wil niet meer met Rodderik te maken hebben. In een gevecht wordt Rodderik desondanks gered door Alphonsus, waarna Alphonsus het hof verlaat en gaat dolen.

In het vijfde bedrijf verblijft Elisabeth in een bosschage, waar zij overvallen wordt door Moren; wederom is het Alphonsus die, toevallig in de buurt zijnde, haar bevrijdt. Als Rodderik opkomt, ziet hij Alphonsus aan voor een der Moren en doodt hem. Volgt een waanzinscène, waarin Rodderik zichzelf wil doden; men weet dit te beletten. Met een heenwijzing naar de begrafenis van Alphonsus eindigt het spel.

Hier zijn wy sien ick, recht voor mijn Heer Vaders slot,
De Feest daar ick met vreucht, mijn Vrunden wouw op nóóden,
Ach! die is nu verkeert in stacy van een Dóóden.
Het gheen den sotten Mensch tot vrolijkcheyt besluyt,
Ach! dat komt menighmaal op een droef Treur-spel uyt.

Een duidelijk tréurspel dus. Centraal daarin staat de idee van de vriendschap ‘als een categorisch begrip, een idee met absolute geldigheid, die, in de praktijk toegepast, tot een noodlottig conflict moet leiden’¹. De (hedendaagse?) lezer vraagt zich wel af, waarom Rodderik zijn absolute vriendschap bewijzen moet door Elisabeth af te staan, en Alphonsus zijn absolute vriendschap niet behoeft te bewijzen door Elisabeth - die bovendien in het geheel niet van hem gediend is - te laten bij wie zij is. Met andere woorden: het conflict tussen liefde en vriendschap² wordt uitgewerkt in een weinig overtuigende situatie.

Bredero heeft er, in zijn ‘Slot-redenen’ achter het stuk, nog een flinke schep bovenop gedaan:

Voor Alphons wilt de Ziel verstaan:

Neemt Rodd'rick voor het Lichaem aan;
En noemt Elisabeth de Werelt.
Die door't aantreckend' wesen soet,
Haar van een yeder minnen doet;
Soo gracelijck is sy beperelt.

1 C. Kruyskamp, t.a.p., 27. W. Vermeer, Ni Tlg 62 (1969), 390, meent in ongeveer gelijke gedachtengang, dat Bredero in de geest van de tijd een morele norm wilde stellen, welke werd afgeleid uit een ‘universele waarheid, in dit geval dat vriendschap méér is dan geslachtelijke liefde’. Uit de normatieve strekking van het stuk verklaart Vermeer ook de wijze van optreden van de figuur van Geraldus.

2 Kruyskamp wijst als bron van Bredero's opvattingen over de vriendschap Coornherts Wellevenskunste aan; t.a.p., 27-9.

[p. 214]

 

Hier door soo twist dan menigh reys,

 

De goede Gheest, en 't weelligh Vleys;

 

Die doch van jongs soo vast vereende,

 

Dat inde tijdt van jaar en dagh

 

An haar men gheen verschil en sagh:

 

Soo datmens' in als eens te wesen meende.

Dit wordt dan verder breed uitgewerkt en toegepast op het hele relaas van het gebeuren. Met andere woorden: het honderdvijfde hoofdstuk van Palmerín de Oliva lezende, heeft hij zich druk met allegorese beziggehouden en in het romanverhaal een nogal geforceerde diepzinnigheid gelegd die de argeloze lezer in de Spaanse prozatekst niet ontdekt¹. Wanneer heeft Bredero deze interpretatie in het werk gelegd, vraagt men zich af, en onder welke invloeden kwam hij daartoe? Feit is, dat hij zich dus doende aansluit bij echt middeleeuwse voorgangers².

Beziet men Rodd'rick ende Alphonsus verder, dan vallen op de scènes tussendoor met Nieuwen-Haan, de Knecht, zoals hij genoemd wordt, en zijn heer (Rodderick), alsook de scènes tussen Nieuwen-Haan en Griet Smeers, de dienstmaarte. Zij vormen de ‘comic underplot’, het komische tussenspel dat op lager niveau de complicaties van de hogere standen imiteert en vaak parodiëert³, waardoor een stuk als dit van Bredero duidelijk van een andere soort is dan het treurspel van Hooft en Vondel. Hier bij Bredero immers, treedt bínnen het stuk een menging op van hoogdravende ernst en komische intermezzi (terwijl het geheel ‘tragisch’ eindigt). Dit alles en de hiervoor genoemde allegorese situeren dit stuk tussen rederijkerstoneel en klassiek treurspel.

C. Kruyskamp ziet in de stijl van Bredero's spel talrijke barokelementen⁴: ‘de ongebonden weligheid van vormen en gedachten, de bonte levensvolheid’, waarop J. Huizinga wees⁵, heftigheid van expressie, onbetoomde uitdrukking, opzettelijke accentuering van de bewust-

1 Vgl. de interpretatie van de Eneide; zie Handboek I, 56 noot 1.

2 Men herinnere zich, hoe Mathys Casteleyn de geschiedenis van Pyramus en Thisbe een religieuze zin verleende die zij bij Ovidius uiteraard niet bezat; zie Handboek I, 481.

3 Zie hiervóór p. 68. Kruyskamp spreekt van ‘parodistische tegenhandeling’; t.a.p., 20.

4 Hij stelt ook (p. 30) dat de allegorese die Bredero geeft, wijst op de opvatting van de barok volgens welke ‘die Welt ein Theater ist’; dáarvan echter is m.i. niet veel te lezen in de Slot-redenen.

5 J. Huizinga, Verz. Werken II, 2, 416.

[p. 215]

hevige en hevig-bewuste gemoedsaandoeningen. Kortom: het pathos, dat zelfs duidelijk leidt tot een soort geweldpleging aan de taal, een overspanning in de beeldspraak, - de vermenging van sferen (aards en hemels b.v.) die leidt tot de ‘diminishing or domesticating metaphor’¹ - polariteit en sterke gespannenheid, tot uiting komende in de voorkeur voor de paradox, de oxymoron, de catachrese², de hyperbool, de homerische vergelijking, het nadrukkelijk plastische, de neologismen, maar ook in de tegenhanger van het pathetische en heftige: de statigheid en de stilering van het maatschappelijke, de geordende pompeusheid van het officiële, met name (in dit stuk) van het hofleven³.

Veelheid van vorm vindt de lezer ook in verschillende elementen van de uiterlijke vorm: de scènes die de eigenlijke ernstige hoofdhandeling bevatten, zijn geschreven in alexandrijnen, afgewisseld soms door lyrische intermezzi in doorgaans korte versregels; de komische tussenspelen daarentegen hebben ongetelde verzen in vrije ritmen⁴. De komische tussenspelen zijn geschreven in (Amsterdams) dialect, de andere in een taalvorm ‘die men als een vroeg stadium van de algemeen beschaafde schrijftaal kan aanduiden’⁵, waarbij van belang is, dat deze tegenstelling in taal gebruikt wordt als literair stijlmiddel en middel om sociale verschillen aan te duiden.

Het is niet moeilijk een stuk als dit - bijv. uit compositorisch oogpunt, bezien als uitbeelding van karakters, beschouwd als belichaming van een idee - naar moderner maatstaven uiterst zwak te achten; men kan het zeker waarderen op zijn plaats in de ontwikkeling van onze toneelletterkunde. Het is daarin een vroeg specimen van de pogingen in deze tijd een nieuwe vorm van het ‘treurspel’ te creëren⁶⁷.

1 R. Warren en A. Wellek, Theory of Literature, 188.

2 Ibidem, 188.

3 C. Kruyskamp, 32-38.

4 C. Kruyskamp, 38-39; vgl. ook G. Stuiveling, De structuur van Bredero's vers, in de uitgave van Kruyskamp, 50-66.

5 C. Kruyskamp, 39.

6 Vgl. J.A.N. Knuttel, Bredero en het romantisch drama, De Gids, 1918, III, 192-211; G.S. Overdiep, G.L.N. IV, 282-94 en uiteraard Kruyskamp.

7 De aandacht verdient Bredero's opdracht aan Hugo de Groot, niet zozeer om de namen van bewonderde auteurs die Bredero noemt (P.C. Hooft, Daniel Heyns, Peter Schryver, Hugo de Groote), maar om de zoal niet platonische dan toch platoniserende gedachte die erin uitgesproken wordt: gelijkgezinde zielen schijnen ‘gemengschap en gemeynschap’ gehad te hebben vóordat zij hier op aarde kwamen; wanneer zij elkaar dan hier op deze wereld ‘in deze vervalb're lichamen’ ontmoeten, zoeken zij de hémelse kennis en omgang.

[p. 216]

Palmerijn zelf treedt ten tonele in Griane¹. De Macedonische vorst Florendus en de dochter van de keizer van Constantinopel, Griane, beminnen elkaar; naar de hand van Griane dingt echter óók de prins van Hongarije, Tarisius, die voor zijn plannende toestemming verwierf van Grianes vader. De beide gelieven besluiten te vluchten. Tarisius weet echter de uitvoering van dit plan te beletten, Griane wordt door haar vader in de gevangenis geworpen. Zij blijft Florendus echter trouw, maar wordt na verloop van tijd gedwongen Tarisius te trouwen. Voordien was reeds het kind, dat Florendus haar schonk, geboren; dit wordt te vondeling gelegd en gevonden door de boer Bouwen Langlijf die het door zijn vrouw doet opvoeden. Griane vertrekt met Tarisius naar zijn rijk. Midden in het vierde bedrijf verspringt de tijd dan plotseling twintig jaar; in die tijd is het kind van Florendus en Griane, dat de naam Palmerijn draagt, ridder geslagen. Florendus reist, als pelgrim vermomd, naar Hongarije om Griane nog eenmaal te zien; bij een gevecht doorsteekt hij Tarisius, waarop hij en Griane gevangen genomen worden. Een strijd op de wapenen zal de al of niet gegrondheid van de aanklacht tegen Griane en Florendus aan het licht moeten brengen. Op dit ogenblik verschijnt Palmerijn, die het pleit ten gunste van de beschuldigden doet uitvallen. De gewonde Palmerijn wordt door zijn moeder herkend, Florendus en Griane, ‘de twee gelieven’, trouwen. ‘Waarin - zegt Bredero - wel naaktelijk werd afgebeeld de veranderingen der tijtelijke dingen, zulks dat een iegelijk in geen voorval derzelviger hem al te vast moet binden, dat is: hem in voorspoed niet al te zeer verheugen, noch in tegenspoed hem al te zeer verslaan, maar altoos gedenken op den regel daar 't spel op gebouwd is: te weten 't Kan verkeren’. Ook in dit geval - als in vele bij Bredero: de ‘Slotredenen’ van Rodd'rick ende Alphonsus bevat een soortgelijke bespiegeling: Des menschen leven is een strijdt, Een Schouw-spel vol veranderinghe - mag men zeggen, dat de vrome gedachte, die, naar hij beweert, aan het stuk ten grondslag ligt, een later toegevoegde, voor de hand liggende moralisatie is; zij is op vrijwel elk romantisch gegeven van toepassing. Om dat romantische geval is het Bredero in deze jaren klaarblijkelijk te doen geweest, en in dit opzicht wijkt zijn belangstelling niet af van die van zijn tegenstander in de kunst Rodenburg. Een hartstochtelijke liefdesgeschiedenis, een poging tot schaking met

1 Griane is apart uitgegeven in G.A. Bredero's Toneelspelen, uitg. A.A. van Rijnbach, Amsterdam, 1942.

[p. 217]

als gevolg een dramatisch gevecht in de nacht, waarbij doden en gewonden vallen, ellendige gevangenschap van de heldin, die in de kerker het kind van haar liefde ter wereld brengt, het te vondeling leggen van het kind, een huwelijk door dwang, de romantische ontmoeting van de als pelgrim verklede eeuwig-trouwe minnaar met de heldin, wederom een gevecht, dat de dood van de niet-beminde gemaal tot gevolg heeft, het duel, waarin de onbekende zoon het opneemt voor zijn moeder en de haar toegewijde ridder, de uiteindelijke vereniging der gelieven - een uitgelezen verzameling motieven om een toneelstuk te bouwen dat gekenmerkt wordt door heftigheid van gemoedsbewegingen, (waaronder als dominant die der liefde), rijke variatie van tonelen van 's keizers troonzaal tot de sombere kerker waarin Griane zucht, herhaalde staatwisseling der hoofdpersonen, voortdurende verandering van plaats en tijd, scènes vol uitwendige actie als begeleiding van de innerlijke driften, die niet zelden eindigen met sensationele gebeurtenissen als moord en zware verwonding... Bredero heeft er van genoten, zonder nochtans een toneelwerk van onvergankelijke waarde te scheppen. Hij beperkte er zich toe de tekst van een Palmerijnverhaal te berijmen; tot uitbeelding van personen met een eigen karakter en een individuele psychologische ontwikkelingsgang kwam hij niet. Ook het schrijden op hoge toneelbrozen dat Vondel zo gemakkelijk zou afgaan, was Bredero niet gegeven. Soms valt hij al te duidelijk uit de toon:

Wie durft een keizers kind, dat 's meer, mijn bruid verdrukken?
Ik houde hem de kop in honderd duizend stukken¹.

of:

Gij heren, ziet, ik zweer 't! op 't prinselijke woord:
Waren de karels hier, ik zou ze aan stukken kappen!
Ik spuw mijn galle schier! Ik moet trampvoetend trappen²!

of, in dezelfde gevoelsgang, maar nu meer ‘klassiek’ geformuleerd:

Ik geef geen ruste, neen! an schelmse snode boeven.
Weert u, verrader trots, tegen mijn krachten fel!
Rust nu in Pluto's schoot, in d'afgrond van de hel³.

Karakteristiek voor het romantisch toneel dat heftige bewogenheid van gemoed wil demonsteren, is het ontbreken van een gesloten stijl,

1 Griane, vs. 1688-9.

2 Griane, vs. 2108-10.

3 Griane, vs. 2419-21.

[p. 218]

de stijl van het meer verfijnde ‘klassieke’ toneel. Merkwaardig is intussen, dat in hetzelfde stuk een pleidooi geleverd wordt voor de zelfbeheersing door de in de Renaissance zozeer geliefde ‘rede’: de keizer betoogt aan het adres van Florendus, hoe hij hem eigenlijk uit spontaneïteit des gemoeds liefst had ‘doen houden in kleine stukken’;

Maar 'k heb bloedgierigheid door reden afgeleid
En bruik voor wrede straf zachte zachtzinnigheid¹.

Ook in dit stuk vallen weer op de ingelaste fragmenten, waarin de Boer Bouwen Langlijf en zinnelijke (d.i. zindelijke) Nel, zijn vrouw, als paar optreden, in de proloog om zich rechtstreeks tot het publiek te richten met allerlei opmerkingen over de opvoering van het stuk en het gewenste gedrag van het publiek, later om zijn boerenwijsheid naar aanleiding van het melkventen etc. te verkopen in stevig Noordhollands dialect²; uiteindelijk echter weet Bredero deze intermezzo's met de hoofdhandeling te vervlechten. Bouwen Langlijf vindt namelijk de te vondeling gelegde Palmarijn en voedt hem verder op. Dat Bouwen en Nel geheide Hollandse boeren blijken, terwijl de hoofdhandeling zich afspeelt in Hongarije, Macedonië en Constantinopel, schijnt geen bezwaar te zijn geweest. Stukken als Rodd'rick ende Alphonsus en Griane brachten door vermenging van ernstige met komische elementen de gewenste afwisseling teweeg tussen het omringende leven van alledag en een maatschappelijk hogere wereld waarin de toeschouwers hun dagdroom konden bevredigen. Een Shakespeare schreef in en voor deze tijd met onvergelijkelijk dieper mensenkennis, met onvergelijkelijk diepzinniger levenswijsheid, met onvergelijkelijk grootser scheppingsvermogen zijn toneelstukken; met hem mag men Bredero niet vergelijken. Bredero's weg lag ook veeleer in de uitbouw van de realistische elementen tot ‘groot’ toneel, waarvan de scènes met Langlijf en Zinnelijke Nel geslaagde prototypen zijn.

Dit realistisch element komt tot volledige en zelfstandige ontplooiing in Bredero's kluchten en blijspelen³. Het zuiverst en meest harmonisch wel in de kortere kluchten, de regelrechte uitbloei van de middel-

1 Griane, vs. 2440-2

2 Hetzelfde verschijnsel dus als later zal optreden in de Spaanschen Brabander.

3 De Kluchten van G.A. Bredero met een inleiding, aantekeningen en een woordenlijst, uitgegeven door A.A. van Rijnbach, Amsterdam, 1926. Nieuwe uitgaaf van G.A. Bredero's Kluchten door C. Kruyskamp, Zutfen, z.j. [1970].

[p. 219]

eeuwse en vooral zestiende-eeuwse kluchten en sotternieën met hun realistische, vaak komische, soms satirisch-hekelende schildering van personen, verhoudingen en toestanden. Waren deze ook in de zestiende eeuw nog overwegend van zuidelijke herkomst, het noorden begon een steeds belangrijker aandeel te leveren. Een verbindende schakel was de als onmiddellijke voorganger van Bredero beschouwde Gerrit Hendricksz. van Breughel, uit Antwerpen afkomstig, een paar jaar na Bredero te Amsterdam overleden en lid van de Brabantse kamer. Bredero kan Van Breughels werk hebben gekend en er zijn voordeel mee hebben gedaan¹, toen hij in 1612 zijn Klucht van de Koe en in 1613 De Molenaar schreef. (Daartussen is waarschijnlijk het minder belangrijke Sijmen Sonder Soeticheyt vervaardigd). De Klucht van de Koe is een meesterstuk, Hollands tot in merg en been, ondanks de ‘oostelijke’ herkomst van de stof. De stof ontleende Bredero nl. aan een Nederlands volksboek dat bewerking was van een Duits geschrift, welks zestiende-eeuwse vertaling Bredero gekend heeft². Hij vond de stof, summier maar duidelijk, kant en klaar, zoals de schilder van een stilleven zijn stof gereed kan vinden staan. Maar de levende geest die deze stof bezielde, het scherp inzicht dat de dief alleen zijn slag kan slaan dank zij de domheid der anderen, de hieruit voortvloeiende humoristische tegenstelling en de uitwerking daarvan zijn van Bredero; uit zijn koker komt het vermogen om door monologen, dialogen en samenspraken karakter en mentaliteit van deze schamele lieden - een boer, een gauwdief, een fuifnummer, een waardin en het zoontje van de boer - in zulk een kort bestek levend voor ons op te roepen tegen de achtergrond van het land achter Amsterdam; van Bredero de rijke, sappige volkstaal, de rake dialoog, de uitnemende compositie van het geheel, culminerend in de herbergscène, waar de sluwe streek van de gauwdief - te laat - aan het daglicht komt. In dit kluchtig genre is Bredero uitermate knap geweest³.

Behalve dit drietal kluchten schreef Bredero nog wat kleiner kluchtwerk. Daarna zette hij zich aan het schrijven van de twee grote blijspelen in vijf bedrijven, waarvan Het Moortje (1615) niet geheel geslaagd

1 A.A. van Rijnbach, De Kluchten, hoofdstuk I, VI-XXV.

2 G.A. Bredero, Toneelspelen, uitg. A.A. van Rijnbach, Amsterdam, 1942, XXV-XXVII.

3 Uitgave van de Klucht van de Koe door J. Daan, Zwolle, 1963; ook in de hiervoor vermelde uitgave van de Kluchten door C. Kruyskamp, Zutfen, z.j. [1970].

[p. 220]

kan heten¹. In dit stuk heeft hij, aan de hand van een Franse prozavertaling en van Van Ghisteles bewerking van dit stuk², Terentius' Eunuchus ‘op zijn Hollands gekneed’; hij trachtte toestanden en personen uit het Romeinse blijspel aan te passen aan de Amsterdamse van zijn tijd. Enkele kleurrijke beschrijvingen werden terecht beroemd, maar als geheel blijft het werk dualistisch van karakter. Beter bereikte hij zijn doel in zijn laatste grote werk: de Spaanschen Brabander (1618), dat, minder strak van dramatische compositie dan de geserreerde kluchten, een brede schildering geeft van het Amsterdamse volksleven uit Bredero's tijd. Bredero voltooide het stuk³ in april 1617. Het moet al vrij vlug vertoond zijn. Die vertoningen hebben kennelijk aanleiding gegeven tot kwaadsprekerij en laster van de kant van enige, wat Bredero in zijn inleiding tot de lezer noemt ‘rechtse of averechtse geleerde Doctoren’. Die laster, zegt hij, is over de Spaanschen Brabander rondgestrooid zónder dat zij (die doctoren) ‘de man’ gezien of gehoord hadden. Dus maar snel de tekst uitgegeven, dan kan iedereen zichzelf overtuigen van wat er geschreven staat! En zo verscheen in 1618 de tekst van wat een der meest bekende toneelstukken uit onze geschiedenis werd. Door de eerste woorden die hij uitspreekt, de eerste regel van de tekst (‘'t Is wel een schone stad, moor 't volksken is te vies’) leert de toeschouwer Jerolimo spontaan kennen als de ietwat hooghartige, zich van Amsterdam distantiërende grandseigneur. Onmiddellijk daarna geeft hij de tegenstelling zoals hij die ziet:

‘In Brabant zain de liens gemainlijk ekskies in kleding en in dracht, dus op de Spaanse mode,

Als kleine koninkskens of zienelaike Goden’.

Tegenoverelkaarstelling dus zo direct en onverbloemd mogelijk van Amsterdam en Antwerpen.

Bredero laat Jerolimo, de ‘kále’ Brabander, op meesterlijk overdrij-

1 Moortje is tweemaal uitgegeven door F.A. Stoett, G.A. Bredero's Moortje, Zutphen, 1931 en 1936.

2 Over Moortje, zijn Fransche bron en Van Ghistele, J.F.J. van Tol, TTL 19 (1931), 5, 100. Vgl. ook P.J.M. van Alphen, Nederlandse Terentius-vertalingen in de 16e en 17e eeuw, Tilburg, 1954 (voor Bredero speciaal hoofdstuk IV).

3 De laatste uitgaven van de Spaanschen Brabander zijn die van H. Prudon, Assen, 1968, en de door B.C. Damsteegt herziene editie van F.A. Stoett in het Klassiek Letterkundig Pantheon, Zutphen, 1968 (beide uitvoerig besproken door L. Rens, SpdL, 1969, 98-120).

[p. 221]

vende wijze zijn eigen taal, althans wat daarvoor moet doorgaan, spreken; dit met geen ander doel, zegt hij, als om aan te geven dat die taal even goed haar ‘lelijkheden’ kent als de Amsterdamse; maar wij, Amsterdammers, kunnen tenminste hun ‘mis-spraak’ imiteren; zij kunnen het de onze niet! Hekeling van de Brabander dus. Dat die hekeling een der hoofddoeleinden van het stuk zou zijn, kan men lezen in de inleiding tot de lezer. Met voor hem ongewone heftigheid gaat Bredero, die doorgaans allerminst als zedenmeester optreedt en alleen maar pour besoin de la cause moraliseert, in zijn voorrede tot de lezer te keer tegen de eerloze lieden die zonder noodzaak opzettelijk bankroet gaan, die hun aanzien en crediet bij de fatsoenlijke mensen misbruiken en deze laatsten tot hun schade arm en ellendig maken. Verdoemelijke schelmerij, noemt hij deze handelwijze, waaraan een hele tirade is gewijd.

Men moet echter de inleiding los zien van het stuk-zèlf, want al schrijvende aan zijn spel laat de schrijver zich duidelijk door zijn inspiratie, of hoe men het noemen wil, meeslepen. Want het verging, misschien zijns ondanks, Bredero als de schrijver van de Don Quichotte. Terwijl Bredero schreef, werd Jerolimo onder zijn pen heel wat méér dan alleen maar een praatjesmaker; hij werd voor en boven alles een grandioze fantast. Hij is in Amsterdam komen aandrijven op een strowis, bezit buiten zijn kleren niets dat hij zijn eigendom kan noemen, maar hij gedraagt zich met overtuiging als een grandseigneur. Als hem dat gelegen zou komen, zegt hij, zou hij heel Amsterdam kunnen opkopen. Tenslotte rijst Jerolimo boven zijn schamele Amsterdamse omgeving uit als de verbeeldingsrijke, die door zijn fantasie zich een schone droomwereld schept, waarin het beter leven is dan in de barre werkelijkheid. Zoals voor de beroemde Spanjaard de molens geduchte ridders werden, zo ziet Jerolimo in de hippe meisjes van het ‘gilde’ monarchale vrouwen, goddinnekens, die in schoonheid en wetenschap de wijze Pallas en de zuivere Diana, de blonde Venus en nog vele andere overtreffen. Verbeeldingspracht, verbeeldingsrijkdom worden hoger gesteld dan stoffelijke goederen; die blijken vaak de vrucht van slechtheid te zijn.

En zoals Don Quichotte zijn tegenspeler (èn medespeler) vond in Sancho Panza, zo staat tegenover, maar geleidelijk steeds meer náast Jerolimo de Amsterdamse straatjongen Robbeknol, Jerolimo's knecht. Op den duur wordt ook Robbeknol door het enthousiasme van zijn meester meegesleept: hij staat open voor Jerolimo, begrijpt en bewon-

[p. 222]

dert hem. Aanvankelijk ziet Robbeknol slechts de schamelste armoede, maar geleidelijk gaat hij mee-leven met zijn heer, wiens bizarre grootsheid hem nauwelijks meer tot bewustzijn komt. Hier bereikte Bredero een hoge vorm van humor. Bij monde van Robbeknol noemt Bredero de Spaanse Brabander wel ziek (de ziekte der armoede), maar in één adem verklaart hij, dat, waar God de ziekte zendt, hij ook het genezen stuurt (de vlucht in de verbeelding). Het is deze complexiteit in de figuur van Jerolimo, die de Brabander redt uit het odium van alleen maar belachelijke hoogmoed: de kunstenaar overwon de polemist. Het is de complexiteit in de figuur van Robbeknol die deze jongen verheft boven het alleen maar straatjongen zijn: hij speelt mee in de wereld van de schone schijn.

Jerolimo en Robbeknol treden telkens opnieuw op. Maar om hen heen staat gegroepeerd het Amsterdamse volk van die tijd. Eigenlijk van ruim een jaar of veertig daarvoor, zegt Bredero, dus van vóór 1577; maar dat is alleen maar gedaan, opdat men niet zou denken dat ik bepaalde personen nú op het oog heb, want dat doe ik niet. Neen, dat doet hij zeker niet. De tijdsbepaling is trouwens ook meer als vage verwijzing bedoeld naar een nogal verwijderd verleden; men heeft, terecht dunkt mij, gesproken van een ‘fantasietijd’ die Bredero schiep. Hij heeft dat gedaan om zijn spel niet tijdgebonden te maken als bijvoorbeeld Vondels hekeldichten, met alle bezwaren daaraan verbonden, anderzijds om, vooral, ‘eigentijdse zinspelingen tegelijk mogelijk te maken en te camoufleren¹’. In een reeks levendige taferelen geeft de schrijver heel de drukke, bedrijvige, hartstochtelijke, niet altijd even verheven Amsterdamse straatbedoening, met de mensen daarin en de levensomstandigheden er om heen. Het is een reeks bizarre vertegenwoordigers van het eenvoudige Amsterdamse volk: de straatjongens, de ‘ouwe klouwers’, de hondenslager, de ‘patriotten’ (burgers), de ‘spinsters’, snollen, maar ook de iets ‘betere’ burgers: de goudsmid, de schilder, de leerbewerker. Dit Amsterdamse volksleven is de achtergrond, tal van figuren treden uit die achtergrond min of meer scherp omlijnd naar voren. Van de meeste meer naar voren tredende personen geeft Bredero niet alleen de werkelijkheid waarin zij nú leven, maar ook de omstandigheden waardoor zij gekómen zijn tot hun huidige levenswijs. Het meer dan eens voorkomende gezegde ‘Al siet men de luy men kensse niet’ heeft men in deze zin trachten te interpreteren,

1 L. Rens, SpdL, 1969, 181-9.

[p. 223]

dat men hun afkomst en vroegere levensomstandigheden waardoor zij tot de huidige kwamen, niet kent. Deze mede te belichten is een van Bredero's nevendoeleinden, dat ertoe bijdraagt het doek diepte te verlenen¹.

De Spaanschen Brabander is dus niet gebouwd als het type toneelstuk dat enkele hoofdpersonen kent met en om wie zich een hoofdhandeling afspeelt, een hoofdhandeling die dan naar een climax voert, en waarop alle nevenhandelingen betrokken zijn. De Spaanschen Brabander valt veeleer te rekenen tot het geheel ander genre, dat wij sinds Bertold Brecht hebben leren onderscheiden als het z.g. episch theater²: een veelvoud van taferelen die niet lineair, in één lijn, één ontwikkeling vervolgen, maar die veeleer alle betrekking hebben op een als het ware verticaal erboven staande idee, een centraal staande gedachte die onderling soms niet eens met elkaar samenhangende delen verbindt³. Bredero heeft in dit stuk het Amsterdamse volksleven willen uitbeelden, precieser: het leven van het volk in Amsterdam, inclusief de al dan niet ‘Spaanse’ Brabanders, daarin en daartegenover!

De eigenlijke dramatische verwikkeling en ontwikkeling in het stuk is dan ook gering. Er gebeurt eigenlijk niet veel. Jerolimo treedt op, praat, praalt, eet als Robbeknol eten bemachtigd heeft, en op een gegeven dag is hij verdwenen; alles wat hij in bruikleen gekregen had, heeft hij meegenomen. Maar om deze ternauwernood ‘dramatische’ verwikkeling was het Bredero niet te doen. Het moet ook de lezer en toeschouwer daarom niet te doen zijn. De lezer verlustigt zich in de nu eens fijne, dan weer forse en brede toets waarmee Bredero zijn figuren en figurengroepen tegen de achtergrond van Amsterdam penseelt. Dat is allereerst Bredero's kracht: zijn realisme. Daarnaast en daarbovenuit zijn humor, die nergens wrang en bitter wordt, maar zijn lichtflitsen over deze werkelijkheid werpt, en zelfs de op zich naargeestige tonelen en situaties ervoor behoedt onder te gaan in grauwe troosteloosheid. Bredero heeft het leven van zijn tijd en zijn stad bemind met de vurige levensliefde van de renaissancemens.

Hoe riep Bredero deze wereld van zijn werkelijkheid of verbeelding op? Uiteraard door zijn taal. Dat is, telkens opnieuw, niet een klein maar een groot wonder: iemand zet woorden op papier, en in onze

1 Th. H. d'Angremond, De Spaansche Brabander, TTL 24, 276.

2 Handboek I, 287.

3 Niet anders dus dan door betrokkenheid op de idee.

[p. 224]

geest begint een wereld te leven. Een geheel eigen wereld, vol kleur, beweging en, in dit geval, humor. Dat gebeurt dóor de taal. Dit geheel eigen karakter van Bredero's wereld treedt overduidelijk aan het licht als men vergelijkt met Bredero's voornaamste literaire bron, de Lazarillo de Tormes (1554), het Spaanse verhaal, waarvan in 1579 al een Nederlandse vertaling het licht zag, die in 1609 herdrukt werd¹. Bredero verwérkte namelijk de Jerolimogedeelten naar het proza van Lazarillo de Tormes. De Spaanse vertelling is vrij sober; Bredero nam wezenlijke eigenaardigheden als de verhouding tussen een heer en zijn dienaar, alsook hun lotgevallen naar de inhoud grotendeels over; de karakters daarentegen wijzigde hij niet onbelangrijk. Sommige gedeelten van Bredero kan men voor de inhoud van de zinnen bijna identiek terugvinden in de Lazarillo. En toch is er een wézenlijk verschil tussen een prozapassage uit Lazarillo de Tormes en de corresponderende bladzijde van Bredero: de Hollander heeft het Spaanse prozaverhaal in de sfeer van zijn letterkundige kunst geheven door de geheel eigen geest van de humor die de ziel is van wat gezegd wordt. Met velerlei middelen bereikt Bredero dit effect; door het ‘gebaar’ waarmee de zinnen worden gelanceerd, de levendige vlotte verteltrant, de wijze waarop de woorden door hun plaats en context hun komische kracht krijgen, de taal, en, niet op de laatste plaats, de versbouw. In de Spaanschen Brabander overheerst de vrije brederoiaanse alexandrijn, en zijn de vrije verzen in de minderheid. Kazemier meende te kunnen vaststellen², dat de in alexandrijnen geschreven delen veel meer overeenkomen met het Spaanse voorbeeld en samen meer een gesloten handelingsgeheel vormen dan die in vrije verzen, die voor het grootste deel geheel oorspronkelijk van Bredero zijn. Zijn verdere veronderstelling is dan, dat Bredero in alexandrijnen begon te schrijven, daarbij zijn voorbeeld van tamelijk nabij volgend, maar dat hij later, tot de ontdekking komende dat het geheel te gering van omvang was òf om andere redenen, het stuk heeft uitgebreid met vrije verzen, voor een deel door nog enkele stukken op te nemen uit Lazarillo, maar vooral door reeds zelf verzonnen personages nog eens te laten optreden. Het zijn niet het minst deze door Bredero meesterlijk gehanteerde versvormen, die óók de

1 Het leven van Lazarillo de Tormes, en over zijn wederwaardigheden en tegenslagen werd opnieuw vertaald door C.F.A. van Dam, Amsterdam, 1965.

2 G. Kazemier, De compositie van Bredero's Spaansche Brabander, Ni Tlg 28 (1934), 1-16; G. Kazemier, Versbouw in Bredero's ‘Spaansche Brabander’, TNTL 54 (1935), 299.

[p. 225]

aan Lazarillo ‘ontleende’ stukken hun unieke waarde verlenen¹.

De schrijver polemiseert, in de voorrede-in-versvorm die aan het stuk voorafgaat, tegen de klassieke kunstopvattingen:

Hier hebdy maar een slecht gherijm,
Dat niet en rieckt na Grieksche tijm²
Noch Roomsch gewas, maar na 't gebloemt
Van Hollant klein, doch wijt beroemt;
Al heeftet gheen uytheemsche geur,
't Is Amsterdams, daar gatet veur.

Maar hij kon noch wilde er omheen, bepaalde eisen die het zichzelf respecterend toneel van die tijd stelde, in te willigen, zoals de eis van de vijf bedrijven, die hem wel gebracht heeft tot de schilderende uitweidingen en uitbreidingen die met het eigenlijk dramatisch verloop weinig of geen uitstaans hebben³.

Overziet men het werk van Bredero in zijn geheel, dan moet, samenvattend, op één eigenschap ervan nog gewezen worden: het blijkt dat zowel zijn lyriek als zijn toneelwerk voor een niet onaanzienlijk deel bewerking is geweest van gereed liggende teksten. Geen translatio echter, ook geen imitatio, maar duidelijk emulatio; het oorspronke-

1 Ook de Spaanschen Brabander kent de eigenaardigheid waarop hiervoor bij Griane gewezen werd: het zich richten van bepaalde spelers tot het publiek met allerlei opmerkingen over bijvoorbeeld een andere speler op het toneel (Robbeknol over Jerolimo). Ook dit draagt ertoe bij dat, zoals Stutterheim formuleert, zulk een ‘toneelstuk geen in zichzelf gesloten eenheid is, dat er om zo te zeggen een deur openstaat tussen de ene werkelijkheid en de andere’, d.w.z. tussen ‘onze’ gewone werkelijkheid (die in de zaal bijvoorbeeld, die wat op het toneel gebeurt ervaart als niet tot die gewone werkelijkheid te horen) en die van de verbeelde ‘werkelijkheid’ op het toneel. Deze werkelijkheid op het toneel is in stukken als Griane en Spaansche Brabander dus niet in zich gesloten, maar open. Vgl. de opmerkingen hierover van C.F.P. Stutterheim, Realisme en werkelijkheid in Bredero's Spaansche Brabander, in Handelingen van het dertigste Nederlandse Filologencongres, Groningen, 1968, 12-14.

2 Toespeling op het wapen van Costers Academie, voorstellende een bijenkorf met er omheen: Fervet opus, redolentque thymo fragrantia mella (hier ruist en bruist het dartlend rijm; de geurge honig riekt naar tijm, - in de vertaling van Jacob van Lennep).

3 Een veel ouder artikel over deze materie is dat van Jos. J. Gielen, G.A. Bredero en zijn Spaansche Brabander, Ni Tlg 29 (1935), 385 vlg. Van recenter datum R. Antonissen, Bredero se Brabander, in: Dietse studies. Bundel aangebied aan J. du P. Scholtz, Assen enz. [1965], 1-24.

[p. 226]

lijke uitgangspunt kreeg krachtens zijn artistiek vormvermogen een aanzienlijk hogere waarde dan het origineel bezat. Weliswaar blijft hij tamelijk dicht bij de oorspronkelijke teksten, maar deze teksten stimuleren zijn geestes- en gemoedsbewogenheid zo heftig, dat zijn eigen teksten gekenmerkt worden door de zeer persoonlijke, zeer markante spraak die onmiskenbaar die van Bredero, en van Bredero alleen is. Bijkomstig is, dat hij daarbij, soms naderhand, vooral zijn toneelstukken een zekere geestelijke achtergrond wilde verlenen waardoor zij aan belangrijkheid zouden winnen: de wisselvalligheid van 's mensen geluk, de wankelbaarheid van grootheid en macht, de gevaren van de liefde, het stoïsch zich matigen in vreugde en smart, etc. Maar meer dan oplegsel is deze vrij simpele levenswijsheid niet, dit wel zeer in tegenstelling met Hoofts dramatiek die gesproten is uit zijn stoïsche levensbeschouwing. Ouder dan Bredero's ‘'t Kan verkeren’ is Hoofts markanter geformuleerd ‘Verandren Candt’, dat reeds voorkomt onder zijn brief uit Florence van 1600. Het is bij Hooft ook dieper doorleefd dan bij de jongere Bredero.

Ook als kunstwerken staan Bredero's toneelstukken achter bij die van de drost van Muiden: Hoofts vormgeving, zowel de innerlijke samenhang en motivering der gebeurtenissen, als de uiterlijke, is meer doordacht, voornamer, artistieker. Ten dele moet dit verklaard worden uit Hoofts rijkere aanleg, ten dele ook uit hun verschillende geestelijke vorming: Bredero blijft, in tegenstelling met de humanist Hooft, zijn leven lang een volksjongen, die vrijwel spontaan uitzong en neerschreef wat hart en hoofd hem, min of meer geïmproviseerd, ingaven. Boeit hij nog immer, dan is dit niet door een verfijnd kunstenaarschap, maar door zijn innemende spontaneïteit, veelzijdige begaafdheid en aangeboren artistiek vermogen¹.

1 Over Bredero's invloed op tijdgenoten, J.B. Schepers, Nieuwe Gids, 1914, II, 66; over Vondel en Bredero, B.H. Molkenboer, Vondelkroniek VI, 49; over de beoordeling van Bredero in de loop der jaren, J.D. Naeff, De waardering van G.A. Bredero (diss. Leiden), Gorinchem, 1960; vgl. W.A.P. Smit, Ni Tlg 54 (1961), 110, en J.D. van der Meulen, De waardering van Bredero in moderne Ned. literatuur, Ni Tlg 54 (1961), 156 vlg.