Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 2

Amsterdam
Van rederijkerskamer naar schouwburg

Het literair leven in Amsterdam vertoont in de jaren rond 1600 een geheel ander aspect dan dat te Leiden. Drukte in Leiden de universiteit haar stempel op de humanistisch-latiniserende cultuur van haar intelligentsia, in Amsterdam ontwikkelt de letterkunde zich langs lijnen

[p. 198]

van geleidelijkheid uit de meer middeleeuwse cultuurvormen. Hier wordt de literatuur niet zozeer beheerst door het humanisme, als wel door de zich geleidelijk evoluerende rederijkerskamers. Het rederijkersachtige spreekt nog duidelijk uit een figuur als Pieter Roemer Visscher (1547-1620), die waarschijnlijk een groot deel van zijn werk ook nog schreef in de zestiende eeuw; het werd echter eerst in deze periode in het licht gegeven.

Roemer Visscher, Amsterdams koopman en dichter, staat als het ware tussen Coornhert en Spiegel. Ook literair gesproken is Roemer Visscher een dubieuze figuur. Zijn bundel Brabbeling, die in 1614 verscheen, bevat overwegend korte gedichten van luchtig, ten dele zelfs lichtzinnig karakter, voor een groot deel navolgingen of vertalingen van buitenlandse auteurs. Men heeft deze ‘spielereien’ gekenschetst als de voortzetting van het werk der vijftiende-eeuwse refreindichters, met name van de refreinen int sotte en int amoureuze¹. Evenals veel voorgangers in dit genre wilde Roemer van de ernst gekheid maken: ‘voor hem was 't een behoefte geworden, eigen ernst, eigen wee zelfs, door 't glas van de spot te zien’². Zijn tweede bundel Sinnepoppen bevat prozastukjes van Visschers hand bij plaatjes, waarboven - in de latere edities - tweeregelige versjes van zijn dochter Anna Roemers Visscher figureren. Zonder het humoristisch, boertig en spotelement te verwaarlozen, blijkt Roemer in het laatste deel der zestiende, en begin zeventiende eeuw de ernst van zijn vrienden Coornhert en Spiegel nader te zijn gekomen. Deze Sinnepoppen zijn als zedenspiegel van het leven, denken en voelen van onze ‘Hollandse’ voorouders ongetwijfeld van meer belang dan als literaire produkten. Als dichter was Roemer Visscher van weinig betekenis³. Zijn grootste roem bestaat wellicht in het bezit van twee dochters: Anna Roemers Visscher en Maria Tesselschade, en in de gastvrijheid van het ‘saligh Roemers huys’.

Wiens vloer betreden word, wiens dorpel is gesleten
Van Schilders, Kunstenaars, van Sangers, en Poëten⁴.

1 G. Kalff, G.N.L. III, 497.

2 J. Koopmans, Ni Tlg 4 (1910), 15 vlg., herdrukt in Vijf letterkundige studiën over de 17de en de 18de eeuw, Zwolle, 1958, 16-31.

3 Roemer Visschers Brabbeling werd uitgegeven door N. v.d. Laan, Utrecht, I, 1918, II, 1923; de Sinnepoppen door L. Brummel, 's-Gravenhage, 1949.

4 Vondel, W.B. II, 455.

[p. 199]

De geschiedenis van de rederijkerskamers in Amsterdam¹ is mede vooral belangwekkend door de omstandigheid, dat de groten uit die tijd - Bredero, Hooft, Vondel - in hun bedrijvigheid betrokken zijn. Wij moeten er daarom, in korte trekken samenvattend, over spreken.

Twee kamers trekken in Amsterdam de aandacht: naast de Brabantse - waarover verderop - vooral de oude Amsterdamse kamer De Egelantier. Haar blazoen vertoonde een kruisbeeld, waarom zich een bloeiende wilde roos slingert; het devies luidde ‘in Liefde bloeiende’. Deze kamer, waarvan de activiteit heel de zestiende eeuw door te volgen valt, en die o.a. in 1584 de Twe-spraack van Spiegel uitgaf, kwam, na Spiegels vertrek naar Alkmaar, onder de leiding van Hooft. Onder de auspiciën van deze prominente figuur maakte zij een duidelijke bloeitijd door, gaf zij leiding aan het literair leven in de stad. Deze kamer heeft de toneelactiviteit in de grote jaren tussen 1610 en 1616 voor het grootste deel opgevangen en gestimuleerd.

Verschillende omstandigheden echter leidden tot verval van dit bloeiende leven.

Een factor van betekenis buiten de kamer was het optreden van de Engelse toneelspelers, de komedianten die in deze landen sinds Leycester met veel succes acteerden, een optreden waartegen Bredero zich publiekelijk vanaf het toneel verzette.

Vervolgens liet de verstandhouding tussen de kameristen onderling te wensen over; evenals in Leiden schijnt het levensgedrag van sommigen - meer kannekijkers dan rederijkers - aanstoot gegeven te hebben, terwijl vaak de minder begaafden de eerste viool, alias de hoofdrol in de op te voeren toneelstukken wilden spelen, met het gevolg dat deze slecht werden gespeeld. Een streng reglement bracht in 1613 enige, maar geen afdoende verbetering.

Na een succesvolle winterperiode (1615-1616) onder leiding van Hooft, Coster en Bredero verloopt de beweging. Het is geenszins uitgesloten, dat met name de hoger-reikende idealen van de leiders een uitgesproken conflict binnen de kamer hebben veroorzaakt. Een blik op Leiden deed de met hun tijd meelevende Amsterdammers begrij-

1 Over de rederijkerskamers, de Schouwburg en de literaire aangelegenheden er omheen, zie G. Kalff, Literatuur en Tooneel te Amsterdam in de 17e eeuw, Haarlem, 1895, ²1915; C.N. Wybrands, Het Amsterdamsche Tooneel van 1617-1773, Utrecht, 1873; J.A. Worp, Geschiedenis van den Amsterdamschen Schouwburg 1496-1772, uitgegeven met aanvulling tot 1872 door J.F.M. Sterck, Amsterdam, 1920; F. Buitenrust Hettema, Costers Eerste Ned. Academie, De Gids, 1911, II, 452.

[p. 200]

pen wat ontbrak aan hun stad, die zich onderhand geenszins de geringste onder de Hollandse steden achtte, - al kon Cats nog altijd Dordt de eerste stad noemen. Toneel alleen volstond niet, aldus meende men, om Amsterdam intellectueel op peil te brengen: een inrichting voor hoger onderwijs was nodig. Het kan in de bedoeling gelegen hebben de Egelantier tot een soort academie uit te bouwen, maar men moet de onmogelijkheid hiervan spoedig hebben ingezien, alsmede de wenselijkheid van een speciale inrichting voor dit doel.

De drie genoemde figuren trekken zich dus terug uit De Egelantier en stichten de Nederduytsche Academie; deze Academie werd 23 september 1617 ingewijd met Suffridus Sixtinus' Apollo over de inwijdinghe van de Neerlantsche Academia,¹ gevolgd door Gysbert van Hogendorps Truerspel van de moordt, begaen aan Wilhem bij der gratie Gods Prince van Oraengiën². De Academie had te zijn allereerst - dacht men aan Plato's Academeia en de Platonische Academie te Florence? - een instelling ter beoefening van de wetenschap; eerst op de tweede plaats werd in het contract genoemd het spelen en vertonen van komedie, tragedie en ander werk. De Academie heette in de volksmond Costers Academie, - naar deze grote stuwkracht in het Amsterdamse leven.

Samuel Coster (1579-1665), die, zoals wij nog zullen zien, met zijn blijspelen en klassieke spelen deelnam aan de belangrijke literaire activiteit van het tweede decennium en ook daarin vernieuwend optrad, gaf inderdaad duidelijk leiding met de academie. Voor wat de daarin beoogde beoefening der wetenschap betreft, Coster c.s. wilden deze doen plaatsvinden in de humanistische geest die Leiden had geleerd. Met dit belangrijke onderscheid echter, dat, terwijl Leiden een ‘kweekhof voor de Kercke Christi’ beoogde te zijn, Coster de wetenschap boven het geloof deed prevaleren. Leiden handhaafde als voertaal Latijn, de Academie wilde een volop in Nederlandse geest, zij het klassiek geschoold, denkend en voelend instituut van hogere wetenschap worden. Aan de wetenschap is naar Costers mening alles gelegen³.

1 Sixtinus was een ‘verwoed’ bibliofiel en handschriftenverzamelaar te Amsterdam, ook diplomaat; zie P.C. Molhuysen, De Navorscher, 1899, 587-92.

2 Van Hogendorps treurspel in F.K.H. Kossmann, De spelen van Gysbert van Hogendorp, Den Haag, 1932.

3 Werken, ed. Kollewijn, 557 vlg., vs. 13-18. - Zie F. Buitenrust Hettema, Coster's eerste Nederduytsche Academie, De Gids 1911, dl II, 452-89.

[p. 201]

Gemakkelijk heeft Coster het met zijn Academie intussen niet gehad. Van de aanvang af stuitte hij op ernstig verzet van de zijde van predikanten van verschillende richting: de zelfstandige beoefening der wetenschap, los van de hoede der kerk, georiënteerd nog wel in de klassieke richting, kon de geestelijke heren maar matig behagen. Met name de gereformeerde predikanten kwamen in de oppositie. Coster van zijn kant liet hun actie niet onbeantwoord. Hij ageerde door het schrijven van zijn Iphigenia (1617), waarin hij heftig te velde trok tegen wat hij als aanmatigende inmenging in academiezaken beschouwde. Aanvankelijk had hij met zijn streven weinig succes. Wel werd de Iphigenia opgevoerd en herhaaldelijk herdrukt, maar de predikanten brachten het zover, dat burgemeesteren der stad in 1619 de beoefening der wetenschap aan de academie verboden. - Restte de beoefening van de kunst! Deze werd met kracht voortgezet, ten dele in sterk polemische richting, zoals blijkt uit de opvoering van Costers Iphigenia en Polyxena, Hoofts Baeto en Vondels Palamedes. Tenslotte werd het de predikanten - Smout was in 1620 in de stad beroepen - te grijs; zij bewerkten de overheid, en Coster moet op het matje verschijnen: het gaat ook niet aan, de rol van de verfoeilijke Euripylus uit Iphigenia te laten spelen door een acteur die ‘zoo (was) toegemaakt met baard en kleeren, dat hij Trigland op een hair geleek, en elk een hem kende’¹!

Na de audiëntie bij de autoriteiten neemt Costers activiteit merkbaar af. In 1622 komt het zó ver, dat Coster het gebouw van de Academie aan de regenten van het weeshuis moet verkopen.

Ook met anderen dan de predikanten heeft Coster in de jaren vóór zijn retraite menig appeltje geschild, en wel met sommige leden van De Egelantier, van welk instituut hij in 1617 afscheid had genomen om de academie te stichten. Deze uittocht betekende intussen niet, dat De Egelantier van God en alle goede mensen verlaten werd; tal van vooraanstaande Amsterdammers bleven haar trouw, en de verhouding tussen De Egelantier en Academie schijnt geenszins slecht geweest te zijn. Wel tussen enkele leden van beide corporaties. Een bepaald recalcitrante figuur was de man die als Ridder Theodoor Rodenburg bekend staat.

Theodoor Rodenburg (ca. 1578-1644) was aanvankelijk lid van Het

1 Aantek. bij Vondels hekeldichten, waarschijnlijk van Brandt, aangeh. Kollewijn, Coster's Werken, 220.

[p. 202]

Wit Lavendel, maar ging in 1617 naar De Egelantier over om vanuit deze kamer het offensief te openen tegen de Academie¹. Deze ca. 1578 te Antwerpen uit Amsterdamse ouders geboren jongeman bezat een groot aantal sinjoorlijke eigenschappen, dat hem in het oog van vele slecht-en-rechte Amsterdammers tot een te verfoeien ‘Brabander’ maakte. Zijn hele levensvoering heeft iets onhollands in haar streven naar zwier, voornaamheid, grandezza. Vóór Hooft zijn Granida schreef, had de jonge Rodenburg, ruim twintig jaar oud, zijn eerste toneelwerk vervaardigd, de Trouwen Batavier (hij zegt zelf in 1601), een arcadische pastorale, een vrijage-spel, zoals hij dit genre noemt. Hij ontleende de stof aan Guarini's Pastor Fido, maar nationaliseerde en actualiseerde de stof door de aangelegenheid zich te laten afspelen in 's-Gravenhage en het Haagse bos (in welk bos overigens mensenoffers aan Diana gebracht worden), onderdelen in verband te brengen met het ontzet van Leiden, en dergelijke meer². Hij liet het in 1616 volgen door het Batavierse Vryagiespel, veel later (in 1634) door Mays Treur-bly-einde Spel in eenzelfde niet gemakkelijk te bepalen genre. Van 1607 tot 1611 woonde hij in Amsterdam, waar in 1609 de Trouwen Batavier vertoond werd. In 1611 werd hij belast met een diplomatieke zending naar Spanje, vanwaar hij terugkeerde als Ridder der ‘Ordre van den huyse van Bourgondië’. Van 1615 tot 1619 is de ‘Ridder’ weer te Amsterdam en ontplooit daar, juist in de jaren rond de oprichting van de Academie dus, een verbazingwekkende activiteit. In het jaar 1619, toen De Egelantier haar honderdjarig bestaan vierde, stelde Rodenburg zijn Eglentiers Poëten Borstweringh samen, een borstwering tegen de haters van de dichtkunst³, een demonstratie ook van het nut en de betekenis van een instituut als De Egelantier. Verdediging van de dichtkunst, met name op basis van de nog altijd hooggewaardeerde leer van de retorica. Na het onderzoek van Dr. S.F. Witstein⁴ staat vast, dat dit werk voor het overgrote deel verzamelwerk en vertaling is; het bestaat uit een vertalende bewerking

1 J.A. Worp, Amsterdamsche Schouwburg, 31.

2 W.A.P. Smit, Ren.-ton., 195, vraagt zich af, of door deze manipulaties de bewerking ‘nog genoeg van het herderspel behouden heeft om er zelf een genoemd te kunnen worden’.

3 W.M.H. Hummelen, in zijn bespreking van het hieronder te noemen boek van S.F. Witstein in TNTL 84 (1968), 132-6, meent dat met deze ‘haters’ met name bedoeld zijn de kerkeraden.

4 S.F. Witstein, Bronnen en bewerkingswijze van de ontleende gedeelten in Rodenburgs Eglantiers Poëten Borst-weringh (1619), Amsterdam, 1964.

[p. 203]

van Sidneys Defense of Poesie¹ en van de Arte of Rhetorique van Thomas Wilson (1553). Daarnaast gebruikte Rodenburg nog verschillende andere bronnen. Aan deze bewerkingen voegde hij tafelspelen en bruiloftsgedichten toe, alsook emblematische gedichten, de laatste met duidelijk moraliserende strekking; deze laatste gedichten werden samengesteld uit de Tronus Cupidinis, Vaenius' Amorum Emblemata en Zacharias Heyns' Volsinnighe Uytbeeldsels. Op deze wijze hoopte Rodenburg de positie van de ondergewaardeerde dichtkunst veilig te stellen èn die van De Egelantier².

Ook ‘creatief’ was Rodenburg in het tweede decennium zeer actief. In vier jaar schreef hij twaalf stukken. Een van zijn grote voorbeelden is hierbij Lope de Vega, wiens werk hij op zijn Spaanse reis had leren kennen en bewonderen, zózeer, dat hij het thans bewerkt, vertaalt en navolgt. Volop ‘Spaans’ toneelwerk, behorende tot de ‘Comedias Heroycas’ en de ‘Comedias de capa y espada’, de mantel- en degenstukken, rijk aan uiterlijke handeling, afwisseling en dramatische gebeurtenissen. Verwisselingen en verwarringen, liefdesmotieven, handige dialogen (waaruit blijkt dat Rodenburg opzettelijk in deze stukken ook het leven van de burgerij van die tijd op het toneel wilde brengen), lyriek, muziek en allerlei vertoningen brachten dit Spaanse toneel in optima forma op de Amsterdamse planken. Het Hollandse bloed kroop echter ook bij deze Sinjoor waar het niet gaan kon: binnen het kader van de zozeer gevariëerde vertoning met zang, dans, muziek en levende beelden ging schuil de degelijke, gewichtige kern van deugdelijkheid en leerzaamheid; allerlei problemen en vraagstukken worden in deze stukken verhandeld en besproken, soms eindeloos uitgerafeld. Dit alles in overeenstemming met Rodenburgs mening dat niet een apart instituut (als de Nederduytsche Academie), maar het toneel de toehoorders nutte lering had te verstrekken. Met dit leerzaam toneelwerk in ‘Spaanse’ vorm streed Rodenburg dus de strijd in De Egelantier tegen de Academie. Klaarblijkelijk met succes! Zijn werk moge naar moderne artistieke maatstaven gemeten dan al van geringer waarde zijn³, het publiek kreeg een boeiend èn leerzaam kijkspel. Li-

1 Mej. Witstein betoogt, dat de titel van de beste tekst niet Poetry, maar Poesie geeft. Sidneys werk werd posthuum gedrukt in 1595.

2 Over dit alles uitvoerig het aangeh. werk van Mej. Witstein.

3 Rodenburgs geschriften zijn niet opnieuw uitgegeven; over hem R.A. Kollewijn, Rodenburgh en Lope de Vega, De Gids, 1891, III, 325; J.A. Worp, Dirk Rodenburgh, Oud-Holland 13, 65; W. Zuidema, TNTL 21, 253, 22, 81, 24, 261; J. Brouwer, G.L.N. III, 260-5.

[p. 204]

terair-historisch verdient dit toneel een aanzienlijk groter belangstelling dan het de laatste tijd verwierf.

Of de vele succesvolle opvoeringen van Rodenburgs stukken voor zijn gevoel opwogen tegen de publieke vernederingen die hij van zijn tegenstanders te verduren had? Wij weten het niet. In elk geval gaat hij in 1619 weer op reis, hij verblijft in Denemarken, daarna in Engeland, en keert weer in Holland terug zonder zich echter na 1621 nog in Amsterdam te vestigen.

Waarop berustte de antagonie tussen mannen als Coster en Rodenburg? Op een persoonlijke vete? De heren waren in velerlei opzicht elkaars antipoden: een heetgebakerde, hoogdravende, snorkende Antwerpse Amsterdammer, versus een Amsterdammer tout court, geneesheer van zijn stiel die niet de fanfares pleegt te beminnen waarmee Rodenburg zichzelf en anderen het hoofd op hol bracht. Wat wij kunnen constatéren, is de strijd tussen twee kunstrichtingen: het Spaanse en het ‘klassieke’ toneel; Rodenburg was even onvoorwaardelijk bewonderaar van De Vega (en Tourneur!) als Coster zwoer bij Scaliger en Heinsius. Al met al geeft dit literair duel fleur en kleur aan het Amsterdamse toneelleven in deze jaren. Meer dan dat: het demonstreert de strijd der kunstrichtingen die toen in Europa gaande was.

Als opgemerkt was de verhouding tussen Egelantier en Academie niet slecht. Maar ook met de Academie ging het niet naar wens, vooral niet na 1621, toen Coster bij burgemeesteren ontboden was. Bredero was een jaar na de stichting gestorven. Hooft distantieerde zich geleidelijk van de Academie. Alleen Vondel bleef volop actief-polemisch in de trant van die jaren. Maar hij alleen kon de Academie geen nieuw leven inblazen. Dit vermogen bleef evenmin beschoren aan de leden van Amsterdams tweede kamer, Het Wit Lavendel, die zich in 1623 met de Academie verenigde. Dit Lavendel had binnen zijn muren onder de zinspreuk ‘Ut levender Jonste’ de ingeweken zuiderlingen verzameld, vermoedelijk reeds in de zestiende eeuw. In dit Lavendel hebben niet onbelangrijke figuren zitting gehad: Zacharias Heyns, Jan Kolm, vooral Abraham de Koningh.

[p. 205]

De vereniging in 1623 van Academie en Wit Lavendel voldeed echter niet aan de wensen van de Amsterdammers; zij bleven verlangen naar een echte academie. Hun activiteit ten bate van een ‘geleerd’ instituut werd in 1632 bekroond door de stichting van het Atheneum Illustre. De vroedschap van de stad was kort na de scènes over de Iphigenia, nl. reeds in 1622, gewijzigd; in 1630 werd zelfs Ds Smout, de heftigste onder de heftigen, de stadspoort gewezen, met het gevolg dat aan de medeleiding der predikanten althans ten dele een einde was gemaakt en men, ondanks het verzet van Leiden, durfde overgaan tot de oprichting van het Atheneum als een zelfstandige wetenschappelijke instelling, al gebruikte die de moedertaal dan ook niet als voertuig van onderwijs. Tot docenten werden o.a. benoemd de in Leiden om zijn remonstrantisme ontslagen Caspar Barlaeus en Vossius, die ook moeilijkheden begon te krijgen. Zo was dus wel niet Costers Academie de hoge uitverkorene geworden, maar het ideaal was dan toch ten naaste bij bereikt. En Vondel juicht bij de ‘Inwying der Doorluchtige Schoole’...¹

In hetzelfde jaar 1632 werd toen De Egelantier verenigd met de (sinds 1623 bestaande) combinatie Academie-Wit Lavendel², en wel onder de nieuwe naam De Amsterdamsche Kamer, die in Costers Academie bleef spelen en vergaderen. Voor deze verenigde kamers bleef Rodenburg belangstelling tonen vanuit zijn ‘Slot van Nassau buyten Brussel’, waar hij in 1632, 1634 en 1638 nog een viertal toneelstukken schreef, bestemd voor hun verenigd toneel. Dit floreerde, zozeer zelfs dat het gebouw te klein werd en moest worden gesloopt: op de plaats waar de oude Academie gestaan had, verrees in 1637 de eerste echte Nederlandse schouwburg, ingewijd door Vondels Gysbreght. Weer had Vondel - als in 1632 met de oprichting van het Atheneum Illustre - zijn zin!

In de Amsterdamse toneelsituatie werd een nogal curieuze rol gespeeld door Jan Harmens Krul (ca. 1601-1646)³. Hij was aanvan-

1 Uit welke Schoole later (1877) de gemeentelijke Amsterdamse universiteit is voortgekomen.

2 J.A. Worp, Amsterdamsche Schouwburg, 76.

3 Over Krul, N. Wijngaards, Jan Harmens Krul. Zijn leven, zijn werk en zijn betekenis, Zwolle, 1964; daarin tal van bibliografische gegevens (over dit boek W.J.C. Buitendijk, Ni Tlg 58 (1965), 405-9).

[p. 206]

kelijk lid van de Oude Kamer De Egelantier, bracht die zelfs na het vertrek van Rodenburg tot nieuwe bloei. In 1623 werd zijn ‘blyeyndend’ herdersspel Diana opgevoerd, dat door verschillende andere, soortgelijke werd gevolgd. Artistiek van niet al te groot belang, getuigen zij van grote aandacht voor de zintuiglijke en zinnelijke aspecten van het menselijk leven. Nadat in 1632 De Egelantier was samengesmolten met de Academie, richtte Krul in 1634 de Musijck-kamer op, enerzijds verzet tegen de ‘onvryheyt’, de ‘redelosen dwangh’, waarmee misschien gedoeld wordt op de dwang van het Amsterdamse gemeentebestuur de kamers samen te voegen, anderzijds een poging de ‘Kunst van edel reden-rijck’ tot nieuwe bloei te brengen, en wel door tegelijk de poëzie en de muziek te dienen: ‘Muzijk en Rethorijk’ zouden ‘vermengd’ worden, en wel ‘in alle deugd’. Om dit streven tot zijn recht te doen komen, vervaardigde Krul-zelf een aantal muziekspelen, waaronder weer herdersspelen, een activiteit die hij ook voortzette nadat zijn initiatief deze - en andere - stukken in een eigen muziekkamer te doen opvoeren al spoedig tot mislukking gedoemd bleek.

Kruls deugdpleidooi, hierboven vermeld, bleek moeilijk in harmonie te brengen met zijn andere voorkeuren; zijn laatste biograaf constateert op grond van zijn werk in Kruis persoon een sterke discrepantie, ‘tweeslachtigheid’, tussen twee kanten van zijn persoonlijkheid, ‘die zich dikwijls nagenoeg gelijktijdig openbaren’¹. Deze tweeslachtigheid komt ook tot uitdrukking in zijn tegelijkertijd opereren met ‘deughd’ èn ‘luck’. Het komt tot uiting in enerzijds zijn voorkeur voor het pastoraal-erotische, anderzijds voor het moralistisch-didactische, dat in zijn leerdichten onder woorden gebracht wordt.

Krul steunde sterk op Honoré d'Urfé's L'Astrée, Ariosto's Orlando Furioso, op Hooft, Rodenburg, en voor het didactische op Cats en Heinsius. Zijn werk heeft, esthetisch, onze letterkunde maar in bescheiden mate verrijkt, maar het blijft literair-historisch belangwekkend.

1 N. Wijngaards, a.w., 253 vlg.