Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 2

Jan van der Noot (ca. 1539-ca. 1600)

1

Anders dan bij Jan Baptist Houwaert, kan er geen twijfel over bestaan dat Jan van der Noot tot de nieuwe tijd in de letterkunde, tot de Renaissance hoort.

Jan van der Noot: een van de figuren die er zelf voor gezorgd heeft als top van een ijsberg boven de zee der vergetelheid uit te rijzen. Hij verdient dat waarschijnlijk ook. In elk geval is van hem een vrij omvangrijk en voor de tijd typerend oeuvre bewaard.

Jan Baptista van der Noot³ werd omstreeks 1539 geboren als zoon van Ridder van der Noot. Betrekkelijk jong reeds nam hij deel aan het stadsbestuur van Antwerpen: hij was schepen van 1562 tot 1563, daarna opnieuw van 1565 tot 1566. Een niet afdoend verklaarde gebeurtenis in zijn leven is zijn overgang tot het calvinisme, die zich wel niet

3 De stoot tot de bestudering van Van der Noot werd vooral gegeven door Gedichten van Jonker Jan van der Noot, door Albert Verwey, Amsterdam, 1895. Van belang blijft het oudere werk over hem van Aug. Vermeylen, Leven en werken van Jonker Jan van der Noot, Amsterdam, z.j. [1899], ook opgenomen in Verz. Werk II, Brussel, 1952.

[p. 110]

eerder voltrok dan 1566¹. Van grote betekenis voor zijn verder leven werd de poging der Antwerpse calvinisten om in maart 1567 de wet te verzetten; als een van hun eisen gold het verlangen Van der Noot aangesteld te zien in de functie van markgraaf van Antwerpen. Van der Noot was in elk geval toen dus overgegaan tot het calvinisme; hij maakte deel uit van het consistorie. De poging werd echter een volslagen fiasco en Van der Noot moest, begin 1567, vluchten. Hij vertrok naar Londen; daarmee ging zijn elfjarige ballingschap in.

Toen hij overstak naar Engeland, moet hij met zich hebben meegedragen de gedichten van zijn jeugd waarvan de búndeling eerst in 1570 of begin 1571² als Het Bosken te London het licht zag.

Maar vóór Het Bosken verscheen, had Van der Noot in Londen een ander groot werk geschreven en uitgegeven, namelijk Het Theatre oft Toon-neel dat waarschijnlijk in 1568, eveneens te Londen, gepubliceerd werd³. Bovendien verschenen een Franse en een Engelse bewerking.

Lang heeft Van der Noot het niet in Engeland uitgehouden: tussen voorjaar 1569 en najaar 1571 heeft hij het land verlaten voor het Rijnland. Onder de velen met wie hij hier kennis heeft gemaakt, behoorde Coornhert die in 1568 naar West-Duitsland - Xanten - was gevlucht en naderhand werk van Van der Noot verluchtte. Tot de in de Duitse tijd geschreven werken behoort op de eerste plaats het Theatrum (1572), waarin, naar nader aan de orde komt, het anti-katholiek commentaar voor het overgrote deel verdween. De vraag of hij in deze jaren al weer naar het katholicisme overhelde, blijft open. Wel staat vast dat hij relaties had met de merkwaardige Hendrik Niclaes, de

1 J. Wille, De godsdienstige denkbeelden van Jan van der Noot in zijn Keulsche periode, in Studies aangeboden aan prof. dr. Gerard Brom, Utrecht-Nijmegen, 1952, 223-4 (verder aangehaald als Wille), stelt echter, zonder nader bewijs overigens, dat hij ‘lang vóór 1567 sympathieën heeft gehad in reformatorische richting’ (223); dez., Jan van der Noot's weg naar Genève, Ni Tlg 46 (1953), 122-30; beide artikelen werden herdrukt in Literair-historische opstellen, Zwolle, 1962, 11-46. In het in de volgende noot aan te halen werk van W.A.P. Smit (en W. Vermeer) handelt de auteur over de overgang tot het calvinisme op p. 10.

2 Jan van der Noot, Het Bosken en Het Theatre, inleiding en aantekeningen van W.A.P. Smit met medewerking van W. Vermeer, Amsterdam, 1953 (verder aangehaald als Smit), 16-20.

3 C.A. Zaalberg, ‘Das Buch Extasis’ van Jan van der Noot, Assen, 1954 (verder aangehaald als Zaalberg).

[p. 111]

stichter van de Familia Caritatis (Huis der Liefde), wiens invloed wij verderop zullen ontmoeten. In Keulen zag van hem verder een nieuw werk het licht, nl. Das Buch Extasis (1576).

Nadat hij in de zomer van 1578 een bezoek aan Parijs had gebracht, waar hij volgens zijn zeggen o.a. Ronsard en Dorat bezocht, keerde hij in ditzelfde jaar terug in de ‘triumphelycke coopstadt van Antwerpen’. Zijn godsdienstige overtuiging op dat moment staat niet geheel vast. Smit was aanvankelijk van mening¹ dat hij als katholiek terugkeerde in de stad waar overigens de calvinisten in 1578 nog het heft in handen hadden. Na lezing van Willes artikel² echter achtte hij het ‘niet geheel onmogelijk, dat Van der Noot zich eerst na de capitulatie der stad (Antwerpen) in 1585 weer bij de R.K. Kerk aansloot’³.

Van het jaar na zijn terugkeer (1579) dateert de uitgaaf van de Franse en de Nederlandse versie van Das Buch Extasis; deze verscheen onder de titel Cort begryp der XII. Boecken Olympiados, Abregé des Douze Liures Olympiades.

Na de uitgave van de Nederlandse en Franse tekst van zijn Olympia-gedicht heeft Van der Noot over het algemeen volstaan met de publikatie van kleiner werk. In zijn ballingschap had hij gewerkt aan een art poétique, aan een groot werk (de boeken Europidos over zijn reizen door Europa), verder aan Ecclesiastica dat overwegend religieuze poëzie zou bevatten, aan de Bücher der Liebden ter ere van Olympia, en aan nog andere werken, maar van de uitgave is zover ons bekend niets gekomen. Wel in druk gegeven, maar ons niet overgeleverd, is zijn Gesellenbuch dat bestaan zal hebben uit lof- en dankdichten en gedichten ter verheerlijking van het dichterschap⁴. In 1580 verscheen een groter dichtwerk Lofsang van Braband, eveneens met de Franse vertaling, dat - in alexandrijnen ditmaal - wezenlijk het probleem van het dichterschap in de samenleving stelt⁵.

Talrijk zijn de gelegenheids- en lofdichten die hij, vooral vanaf 1581, in reeksen deed verschijnen. Van zijn vroeger fortuin is klaarblijkelijk niets meer over: wij zien hem althans regelmatig bij de vroed-

1 W.A.P. Smit, 10.

2 Zie p. 110, noot 1.

3 W.A.P. Smit, 50.

4 C.A. Zaalberg, 196-7.

5 C.A. Zaalberg, 24. Een facsimile-uitgave van Lofzang van Braband-Hymne de Braband, met inleiding en aantekeningen, door C.A. Zaalberg, Zwolle, 1958.

[p. 112]

schap aankloppen om geldelijke ondersteuning; hij krijgt voorschotten of geschenken. Ook tot anderen richt hij zich, zoals hij al voordien in het buitenland regelmatig gedaan had, met opdrachten van gedichten (de Engelse vertaling van zijn Theatre droeg hij op aan koningin Elizabeth) of met de belófte een gedicht over een bepaald onderwerp te zullen schrijven. Heel wat van zijn gedichten zijn dan ook eigenlijk niet meer dan verkapte bedelpartijen of lofdichten op personen die hij in het gevlij wenste te komen of van wie hij geld hoopte te ontvangen. Voor Poëticsche Werken paste hij de methode toe die hierna nader besproken wordt: samenvoeging-naar-omstandigheden van afgedrukte of soms ook pasklaar gemaakte gedichten, zodat ‘ieder exemplaar der Poeticsche Werken in principe een unicum is’¹. Een typisch voorbeeld van zulk een gelegenheidsuitgave is zijn Epitalameon, dat ook nog om een andere reden merkwaardig is². Naar Van der Noot in de opdracht ervan zelf verklaart, heeft hij dit bruiloftsdicht ontleend aan het elfde boek van zijn Olympiados. Kennelijk was hij dus in 1583, uit welk jaar het Epitalameon dateert, nog altijd bezig met de uitwerking van zijn Olympia-epos. Dit was trouwens ook in juni 1586 nog het geval: in een rekest aan het gemeentebestuur van Antwerpen citeert hij twee Franse regels uit ditzelfde boek. Naast het grote gedicht met betrekking tot Olympia, vindt men in de latere ‘bundels’ van Van der Noot vrijwat gedichten aan de ideale vrouw, hetgeen een onderzoeker op de gedachte heeft gebracht dat deze gedichten wellicht afkomstig zouden kunnen zijn uit de Bücher der Liebden waarover in de Apodixe voor Das Buch Extasis sprake is³. Zijn deze Bücher der Liebden wellicht identiek met de ‘Boeken der Liefden’, waaruit Van der Noots vriend de musicus André Pevernage ‘sonnetten oft madrigalien’ op muziek zette⁴?

1 C.A. Zaalberg, 27. Vgl. W. Waterschoot, Een inleiding tot de bibliografie der ‘Poeticsche Werken’ van Jonker Jan van der Noot, VMA, 1967, 317-38 (overdruk in de reeks Uit het seminarie voor Nederlandse literatuurstudie van de Rijksuniversiteit te Gent, 1967). Waterschoot, die een uitgave van de Poeticsche Werken voorbereidt, concludeert dat Van der Noot van 1580 tot 1585 27 vellen liet drukken door Gillis van den Rade, daarna 4 vellen bij Vervliet in 1588, de basis voor een nieuwe reeks van 50 vellen bij s'Coninx en Vervliet tussen 1589 en 1594.

2 Jan van der Noot, Epitalameon, oft Houwelycx Sanck, inleiding en aantekeningen van W.A.P. Smit, Zwolle, 1953; hierover J. Wille, Literair-historische opstellen, Zwolle, 1962, 47-58.

3 L. Willems, in Biographie Nationale XV, 869; aangehaald C.A. Zaalberg, 29, noot 1.

4 C.A. Zaalberg, 29, noot 1.

[p. 113]

Over de laatste levensjaren van Van der Noot is niets tot ons gekomen. In 1595 leefde hij nog. In 1601 is zijn vrouw ‘weduwe’. Wanneer hij precies gestorven is, is niet bekend.

Een brooddichter heeft men, om de hierboven genoemde directe of indirecte verzoeken om geldelijke steun, meer dan eens Van der Noot genoemd. Maar daarmee is aan de unieke betekenis van zijn persoon en werk geenszins recht gedaan. Het blijft, verder, bij de betrekkelijk geringe hoeveelheid gegevens waarover wij de beschikking hebben, uitermate moeilijk het psychologische proces te beoordelen, dat deze edelman tot het calvinisme bracht, en daarna van het calvinisme weer tot het katholicisme, zoals ook zijn politieke weifelingen in deze moeilijke tijd gemakkelijker te veroordelen dan te interpreteren zijn. Eén ding is echter duidelijk: zowel het religieuze als het staatkundige hadden voor Van der Noot minder betekenis dan dat ene waaraan hij zijn leven wijdde: de poëzie. Hij achtte zich dichter-pur-sang, artist tot in de toppen van zijn vingers, voor wie de dichtkunst het hoogste was. Hij is onze eerste grote renaissance-dichter en als zodanig uiterst merkwaardig.

2

Het oudste dichtwerk van Van der Noot is dus Het Bosken. Hij droeg de tekst bij zich toen hij in 1567 naar Engeland vluchtte. De bundel verscheen in 1570 of 1571.

De titel heeft hij wel ontleend aan Le Bocage van de door hem zo zeer bewonderde Pierre de Ronsard. Volgens August Vermeylen bedoelde de auteur met de titel ‘een boek verscheiden van inhoud, waaraan geen vast plan onderlag, en dat grillig en vrij als een boschjen opgegroeid was’¹. In zijn ‘De Poêt, tot den Leser’ drukt Van der Noot-zelf zich iets minder passief uit met betrekking tot de constructie van zijn boek. Hij betoogt daarin dat hij, onder de aandrang van de God der dichtkunst, zijn boek ‘beplant’ heeft, zoals een mooi jong bos (en niet een oud park of een oerwoud) bezaaid is en beplant met bomen, bloemen, kruiden en grassen ‘aen elcken cant’; een welgeordend, fraai aangelegd bos dus. Uit Van der Noots woorden zou dus veeleer op te maken zijn - in tegenstelling met wat Vermeylen te verstaan geeft - dat

1 A. Vermeylen, Leven en Werken van Jonker Jan van der Noot, Amsterdam, z.j. [1899], 34.

[p. 114]

zijn bundel wél volgens een vast plan, en nièt grillig geconstrueerd is. W.A.P. Smit meent zelfs¹ dat Het Bosken bestaat uit een aantal zorgvuldig van elkaar gescheiden gedichten en verzenreeksen, waarbij - omrankt door werk van geheel andere aard - de drie genres waarin de rederijkers plachten te groeperen (in het amoureuze, zotte en vroede), als grondplan fungeerden. Een zodanig indelingselement behoeft allerminst te verwonderen als men bedenkt dat Van der Noot zijn gedichten liet drukken op folio plano, deze dan aan weerskanten bedrukt; opgevouwen, betekende dit vier bladzijden tekst. Aangezien deze folio's geen paginatuur, signatuur of custoden bevatten, kon hij ze naar wens samenvoegen tot boekjes van grotere of kleinere omvang, naargelang van omstandigheden: persoon of wensen van de koper, religieuze overwegingen, etc.². Smit acht het waarschijnlijk dat reeds vóór Het Bosken ‘bundels’ (bundeltjes) gedrukt werden, en dat Het Bosken beschouwd moet worden als een verzameluitgave, waarin Van der Noot zijn vroegere werk geheel of gedeeltelijk bijeenvoegde, ter afsluiting van de eerste periode in zijn dichterlijke ontwikkeling³.

Deze dichterlijke ontwikkeling is niet onaanzienlijk beïnvloed door buitenlandse auteurs. De onderzoekingen van Smit c.s. hebben uitgewezen dat de invloed van Marot aanzienlijk geringer was dan Vermeylen meende. Alleen de zestien psalmberijmingen aan het slot van de bundel zijn bewerkt naar Marots berijming; hierbij was het echter onze auteur niet te doen om Marot, maar om de psalm. Verdere invloed van Marot is vooralsnog niet aanwijsbaar. - Een enkele maal heeft Van der Noot De Baïf en Alciato gevolgd, maar het grote voorbeeld naar wie hij zich richtte was Ronsard⁴.

Het Bosken is onze eerste bundel echt renaissancistische lyriek, al blijkt hij geenszins van retoricale ‘smetten’ vrij. De auteur schrijft met begrip van het eigen karakter van het Nederlands sonnetten, oden, elegieën, epigrammen, kwatrijnen; hij hanteert, in mengvormen met christelijke motieven, de klassieke mythologie, en hij vernieuwt de beeldspraak. De mentaliteit die in Het Bosken tot uiting gebracht wordt, vertoont zonder twijfel middeleeuwse trekken, maar zij is toch overwegend modern in haar amoreuze ontvankelijkheid, haar roemzucht en

1 Smit, 25-7.

2 Smit, 15.

3 Smit, 21.

4 Smit, 22-5.

[p. 115]

haar verheerlijking van de dichtkunst. Deze aspecten krijgen, door de opbouw van de bundel, zelfs nadrukkelijk reliëf. Een gedicht als de Ode Aen den H(eere) Vander Noot, Heere van Carloo¹ is in dit opzicht tekenend. Het kent de moderne aandrift; het is, als andere gedichten van deze auteur, geïnspireerd door de nieuwe geest en het nieuwe lyrisch gevoel van de zelfbewuste, soms heroïsche, sterker dan vroeger op het aardse gerichte mens. In deze kunstig gebouwde en ingedeelde ode ziet de dichter zich als zelfbewuste schenker van de onsterfelijkheid; immers, door zijn dichtkunst houdt hij voor immer de herinnering levend aan Carloos daad. Deze en verwante gedachten en gevoelens beheersen ook andere gedichten, terwijl hij in zijn minnelyriek op bevallige wijze de schoonheid van de natuur en het geluk, maar ook de smarten der liefde door elkaar vervlochten tot uiting brengt.

Opmerkelijk zijn in Het Bosken de psalmberijmingen waarmee het werk sluit. Zij zijn waarschijnlijk van iets latere datum dan de meeste gedichten uit de bundel, en dateren waarschijnlijk uit zijn Londense tijd. Hij kan ze, bij de uitgave in 1570-71, aan zijn vroegere verzen hebben toegevoegd. Naar reeds werd opgemerkt, bewerkte Van der Noot ten dele naar het Franse psalmboek van Marot-De Bèze; daarnaast maakte hij gebruik van de berijming van zijn voorganger Datheen². Opvallend en karakteristiek is het verschil tussen het werk van Datheen en dat van Van der Noot voorzover het vergelijkbaar is: waar de eerste streeft naar het schrijven van een voor het zingen bruikbare tekst, een praktisch doel dus, beoogt Van der Noot een poëtisch: hij wil, in een nauwkeurig verantwoorde vorm, een fraai gedicht schrijven, dat echter tevens een godsdienstig levensgevoel tot uitdrukking brengt.

1 Smit, 30-1, is geneigd deze Ode niet op 1558, toen de erin bezongen slag bij Grevelingen plaatsvond te dateren, maar van omstreeks 1563, liever later nog dan vroeger.

2 Smit, 32-4 en L. Strengholt, L.T., dec. 1955, 539-545; Strengholt stelt de mogelijkheid dat Van der Noot, vóór hij tot de opzet van een systematische psalmbewerking c.q. verbetering van Datheen kwam, al eens persoonlijke - door persoonlijke omstandigheden en belevenissen geïnspireerde - bewerkingen had gemaakt met als direct voorbeeld de Franse berijming van Marot en De Bèze. Daarbij kon Datheen vrijwel op de achtergrond blijven. Pas later vatte hij het plan op Datheen te herzien. Hij voerde dit plan slechts zeer ten dele uit, mogelijk omdat hij de tegenstelling zag tussen zijn bewerkingen van Datheen en zijn oorspronkelijker oudere bewerkingen. - Op Strengholts artikel reageerde J. Verhage, L.T., nov. 1956.

[p. 116]

3

De godsdienstige poëzie waarmee Het Bosken besluit - de psalmbewerkingen zijn een onderdeel daarvan - preludeert op de wending naar het religieuze die zich in Van der Noots Londense jaren nadrukkelijk zal manifesteren. Oók in letterkundig opzicht. De resultaten hiervan zagen het licht reeds vóór Het Bosken in druk verscheen, namelijk als Het Theatre oft Toon-neel (1568). Het Theatre bestaat uit een, slechts op het eerste gezicht heterogene, verzameling gedichten en een groot prozawerk. Zes epigrammen naar zes stanzen van Petrarca op de dood van Laura, elf sonnetten naar Du Bellay uit diens Songe en vier oorspronkelijke sonnetten naar de Apocalyps zijn door Van der Noot ‘op voortreffelijke wijze’¹ tot een samenhangende reeks opgebouwd. In een uitvoerig en soms heftig commentaar in proza geeft de auteur nadrukkelijker zijn bedoeling weer: hij wil de vergankelijkheid van het alledaagse (in de schoonheid, de liefde en het antieke Rome gesymboliseerd) stellen tegenóver de eeuwige onvergankelijkheid van het rijk Gods. Hieruit volgt, aan het adres van de wereldsgezinde mens, het advies zijn valse oriëntatie te laten varen ten bate van het geluk en de geestelijke rust, die gelegen zijn in een leven naar het evangelisch christendom. Met het oog op deze zin heeft Van der Noot de eenentwintig gedichten tot een eenheid gebracht: hij gaf daarmee aan de stanzen en sonnetten van Petrarca en Du Bellay een betekenis die hun oorspronkelijk vreemd was. De vanitas-gedachte van zijn voorgangers kreeg bij Van der Noot een ethisch-religieuze zin en aan de Apocalyps ontleende tegenhanger².

De apocalyptische sonnetten behoren tot het beste dichtwerk dat Van der Noot schreef, met name de twee laatste waarin hij het visioen van de eindstrijd en de nieuwe hemel met de nieuwe aarde uitbeeldt. Zij zijn ook merkwaardig doordat zij, in tegenstelling met de praktijk van andere psalmberijmers, niet streven naar een filologisch nauwkeurige weergave van de oorspronkelijke tekst, maar naar een met artistieke vrijheid opgebouwd, door de hartstocht gespannen gedicht³.

1 Smit, 43.

2 Hierover uitvoeriger S.F. Witstein, De verzencommentaar in Het Theatre van Jan van der Noot, Utrecht, 1965.

3 W.A.P. Smit, Dichters der Reformatie in de zestiende eeuw, Groningen, 1939, 118-123, en K. Heeroma, Protestantse poëzie der 16e en 17e eeuw, Amsterdam, 1940, XIX-XXI.

[p. 117]

Aan zijn gedichten voegde Van der Noot een voorwoord toe; hij liet het volgen door een breed prozabetoog, dat zijn bedoelingen zover nodig moest verduidelijken¹. Smit heeft het geheel gekarakteriseerd als ‘een godsdienstig tractaat met artistieke blikvanger: een Godshuis met een Renaissance-gevel’².

Mej. S.F. Witstein heeft aangetoond, dat het overgrote deel van dit prozacommentaar bewerkende vertaling is van in die tijd veel gelezen geschriften³.

Opvallend is in het prozawerk de felle aanval op de katholieke kerk en de paus. W.A.P. Smit betoogde⁴ dat deze aanval slechts een secundair motief is in vergelijking met de positieve aanmaning tot een christelijk leven; in elk geval kon in de Duitse versie van 1572 deze charge geëlimineerd worden zónder dat het geheel beschadigd werd.

1 Uitvoerig hierover S.F. Witstein in de zo juist aangehaalde studie.

2 W.A.P. Smit, a.w., 43.

3 Van der Noots aanval op de katholieke kerk is een bewerkende vertaling van een geschrift van de Engelse theoloog John Bale (1495-1563), The Image of bothe Churches, dat in 1555 in het Nederlands vertaald verscheen als Den Stande ende de Bilde der beyder Ghemeynten. De vertaler was Carolus Regius, waarschijnlijk de uit Gent afkomstige Carel de Coninck, aanvankelijk carmeliet, die op 27 april 1557 te Brugge op de brandstapel stierf. In tegenstelling met de vertalende Regius, parafraseert Van der Noot: hij kiest alleen de voor zijn doel markante passages. Parafraserend, hanteert Van der Noot de technieken van bekorting en uitbreiding waar hem dit om didactische (polemische) of compositorische redenen goed voorkwam. Hij gebruikt hierbij zowel de oorspronkelijke Engelse tekst als de vertaling in het Nederlands.
Naast het werk van Bale hanteerde Van der Noot het werk van de beroemde theoloog Heinrich Bullinger (1504-1575), Zwinglis opvolger te Zürich, die een commentaar op de Apocalyps schreef, Commentarium in Apocalypsin (1559) en een bundel preken, In Apocalypsin conciones centum (1557). Vooral Bullingers prekenbundel werd in verschillende talen vertaald, ook in het Nederlands als De Openbaringhe Jesu Christi. Deze Nederlandse vertaling vertoont heel wat punten van overeenkomst met overeenkomstige passages in Van der Noots prozacommentaar, ook in andere delen dan de hierboven vermelde aanval op de katholieke kerk.
Vertalend en bewerkend, toont Van der Noot zich een kundig compositeur, waardoor een leesbaar maar geenszins bijzonder oorspronkelijk geheel ontstond. Waarschijnlijk geldt dit ook - naar dr. Witstein meent - voor het slotgedeelte van zijn werk, dat, naar zij veronderstelt, eveneens bewerking is. In dit slotgedeelte klinkt na de scherpe aanvallen een andere toon, een meer bemoedigende ten aanzien van de gelovigen die naar hun geloof handelen. Aldus over dit alles Dr. Witstein.

4 Smit, 11.

[p. 118]

4

Zoals al werd vermeld, verliet Van der Noot tussen voorjaar 1569 en najaar 1571 Engeland. Hij vertrok naar Duitsland en vestigde zich voor langere tijd in het Rijnland. Zijn werken verschenen te Keulen.

De aanval die Van der Noot in Londen met Het Theatre had gedaan op de wereldsgezindheid, zette hij in Duitsland met kracht voort. Dit geschiedde in zijn epische gedichten waarvan Olympia de hoofdpersoon is. In Keulen verscheen ca. 1576 Das Buch Extasis; pas in 1579, na zijn terugkeer te Antwerpen, zag het licht het hiermee samenhangende Cort Begryp der XII. Boecken Olympiados, Abregé des Douze Liures Olympiades¹. De onderlinge samenhang tussen deze drie werken meent Zaalberg uiteindelijk² als volgt te kunnen stellen: waarschijnlijk is het Abregé (althans de Franse tekst die ten grondslag gelegen heeft aan de Duitse vertaling) primair geweest aan het Nederlandse gedicht; naar de Franse tekst is, al dan niet met gebruikmaking van de Nederlandse, de Duitse vertaling gemaakt.

Men zal het billijken dat wij, teneinde een indruk van het werk te geven, beginnen met een beroep te doen op het Néderlandse Cort Begryp. Hierin verhaalt de dichter van zijn lange, moeilijke reis naar het Ideaal, het hoogste schoon, dat geïncarneerd is in Olympia. Haar gestalte wordt hem in het begin van zijn droom vertoond (Extasis heet de Duitse versie, omdat de belevenissen worden voorgesteld als plaats te vinden op een reis die de ‘vervoerde’ geest van de dichter maakt, terwijl zijn lichaam ligt te slapen³). Zij is de maagd die hem het hoogste ideaal, de zuiverste zaligheid kan doen bereiken. Tal van verzoekingen en beproevingen heeft hij te weerstaan, zoals die van Hedonè (vleselijke wellust), van Plutus, wiens dochters Chrysea (goud) en Argyrea (zilver) hem lokken, ook van Euclia (eer der wereld) die hem tracht vast te houden. Als hij dit alles overwonnen heeft, mag hij Olympia voor het eerst in werkelijkheid aanschouwen. Venus belooft hem de liefde van Olympia die intussen verdwenen is, maar vóór het zover is, zal hij nog veel om haar te verduren hebben. Hij belandt in het kasteel van Arete (de Deugd), waarna Erato hem naar de Parnassus brengt, naar

1 Jan van der Noot, The Olympia epics, A facsimile edition of ‘Das Buch Extasis’, ‘Een cort begryp der XII. boecken Olympiados’ and ‘Abregé des douze livres Olympiades’, ed. by C.A. Zaalberg, Assen, 1956.

2 Zaalberg, 118 (enigszins hiermee in strijd is wat hij betoogt op p. 96 onderaan).

3 Zaalberg, 23.

[p. 119]

Apollo, die hem met alle muzen op de Helicon verwelkomt en hem laaft ‘wt Pegasums Fonteyne’.

Soo dat ick werd' ghemaect Poëet vercoren
Deur 't vlammigh vier dat in mij werd' gheboren.

Hoger echter zal hij nog stijgen; zijn Ideaal (van de hoogste schoonheid, geïncarneerd in de schoonheid van Olympia) zal hem tot de volkomen kennis van God brengen. Theude (Godsgave, de van God gegevene) wijst hem de weg naar Thelosie (het Einde, de Dood) en met Geloof, Hoop en Liefde gaat hij verder om ‘Olimpiam en d'eewigh goedt te soeken’. Eerst daalt hij nog af in de hel; na een reeks minder aangename ontmoetingen (onder zijn vijanden bevindt zich ook Kosmica, de wereldsgezinde vrouw die ten verderve voert) bereikt hij echter tenslotte de ‘lustige velden’, waar hij te midden van goden, godinnen, muzen, naiaden en faunen, Olympia aanschouwt, gekleed ‘na Brabantsche maniere’. Venus schenkt Olympia aan haar trouwe minnaar; ook Olympia bekent hem dan haar liefde. Daarna wordt de verloving gevierd, waarna het Cort Begryp eindigt met de belofte van de dichter dat hij het vervolg naderhand verhalen zal:

(de Muzen) maecten daer soo suten melodije

Med spel, en sangh, als-men t'eenighen tije
Ooyt heeft ghehoordt: En des houlijx liedt schoone
Suldt ghy eer langh ooc hooren, suet van toone.

Voorzover bekend, is van deze uitwerking in het Nederlands, noch van die in het Frans (de Abregé eindigt met een soortgelijke belofte) ooit iets gekomen. De Duitse tekst echter, dus Das Buch Extasis, kent ook het vervolg, de zg. Extasis II¹; dit bestaat overwegend uit toespraken en antwoorden of redevoeringen van de dichter. Van belang daarin is allereerst - ik volg Zaalberg² - de opvatting dat geleidelijk de ziel van de dichter een afbeeldsel van God geworden is, hetgeen Van der Noot ertoe brengt hartstochtelijk tot God te bidden, en een nieuwe verklaring af te leggen dat hij zich volledig aan God toewijdt. Daarop verschijnt God, die hem toespreekt, hetgeen weer tot gevolg heeft de éénwording van de dichter met God: hij voelt hoe zijn ziel uit hem tot God terugkeert, terwijl een geheel nieuwe ziel in hem komt, zodat hij als

1 Deze tweede helft werd door Wille Extasis II genoemd; zie zijn artikel passim.

2 Zaalberg, 41-6.

[p. 120]

het ware opnieuw geboren en nieuw geschapen werd: ‘Gott war in mir... Gottes war ich und er war auch gantz mein, Das ich glaub, das wir beid waren nur ein’. Wille heeft gemeend Van der Noots mystiek te kunnen verklaren uit de geschriften van de hierboven reeds genoemde Hendrik Niclaes, en wist talrijke parallellen tussen de geschriften van Van der Noot en Niclaes aan te geven.

Het curieuze slot van Jan van der Noots Das Buch Extasis bevat Gods belofte: de dichter te zullen toelaten tot wat hij in zijn ‘extasis’ heeft aanschouwd; Hij moet hem nu echter terugzenden naar het slapende lichaam, waarbij God de ziel de opdracht geeft het lichaam het bevel over te brengen dat hij God moet liefhebben en zijn geboden gehoorzamen. Gods toespraak wekt de dichter op tot een lofzang die door anderen overgenomen wordt; het gezang wordt dan zo luid dat de dichter ontwaakt. Hij vertelt nu zijn wederwaardigheden aan het lichaam en brengt Gods opdracht en belofte over, waarna zijn achter gebleven Ik verklaart in dienst van Olympia en God te willen leven.

In deze opdracht van God formuleert de dichter de zin van het geheel: het visioen van de éénwording met God, de opperste schoonheid, die het volledig geluk schenkt, maar die hem, als voorwaarde tot dit geluk, de opdracht geeft onwerelds te leven. Krijgt daardoor Das Buch Extasis in dit opzicht¹ het karakter van leerdicht der onwereldse gezindheid en is het dus als zodanig de voortzetting van de strijd die Van der Noot met Het Theatre begon, door heel het gedicht heen loopt tévens de verheerlijking van het dichterschap. Dit dichterschap is ook daarom van zo bijzondere betekenis omdat door de dichtkunst de dichter vermoeden krijgt omtrent het bestaan van het hoogste schoon, Olympia², waardoor het leerdicht de lyrische inslag krijgt - als minnedicht - die het zijn unieke betekenis geeft en het hoog verheft boven dor getheoretiseer³. De dichter leeft in de sfeer der neoplatonische opvattingen over de liefde zoals die door Ficino in zijn vertaling van en commentaar op Plato's Symposion werd uiteengezet; de deugd als schoonheid der ziel schept de schoonheid van het lichaam. Ficino leert echter tevens dat men niet met zijn liefde moet hechten aan de vergankelijke eigen-

1 Zaalberg, 141.

2 Zaalberg, 134.

3 Men kan het gedicht ook naar zijn epische aspecten beschouwen. Daarover Het ‘Cort Begryp’ van Jan van der Noot als episch werk, C.A. Zaalberg, Ni Tlg 58 (1965), 252-9.

[p. 121]

schappen van de geliefde, maar dat men de onvergankelijke in het oog moet houden. Uiteindelijk ziet deze opvatting het wezen (de idee) van de schoonheid gelegen àchter de persoon (het ding, of de eigenschap), aan welks wézen men zich te hechten heeft¹. Van dit ‘voortschrijden van de ziel uit de zinnelijke fase tot de gezuiverde aanschouwing’ der schoonheid en tot God, van wie een vonk in ons gelegd is die ons verlangend maakt naar de wedervereniging met hem, legt ook Das Buch Extasis - als de geschriften van zoveel zestiende-eeuwse neoplatonische auteurs - getuigenis af².

Episch gedicht en zedelijke allegorie: uit de aard van de zaak heeft men gevorst naar bronnen en voorgangers. Als voorbeeld zijn voor gehele opzet - droom met allegorische gestalten in combinatie met de voorstelling van het leven als een pelgrimreis of tocht - wees dr. C.P. Burger jr. in 1924 reeds Francesco Colonna's Poliphili Hypnerotomachia (1499) aan³. Zaalberg valt hem hierin bij, en toonde aan dat Van der Noot Colonna's werk via een Franse uitgave had bestudeerd. - Van belang zijn verder de indicaties die Wille in 1952 verstrekte met betrekking tot eventuele invloeden van Hendrik Niclaes op Van der Noot. Mogelijk onderging hij ook invloed van Ariosto's Orlando Furioso, dat gedeeltelijk in de Nederlanden, met name Antwerpen speelt, terwijl Petrarca, hoewel moeilijk rechtstreeks aan te wijzen, invloed uitoefende. Als minnedichter sluit Van der Noot echter niet nadrukkelijk aan bij de platonische opvattingen van Petrarca, wiens liefde vrij blijft van lichamelijk begeren. Zijn voorbeeld in dit opzicht was veeleer De Ronsard, voor wie zielsliefde en lichamelijke liefde ineen vervlochten waren⁴. Heel de poëtische gedachtenwereld en -sfeer van De Ronsard, met inbegrip van zijn opvatting over het dichterschap, bepaalde Van der Noots denken en voelen. Bij het schrijven van zijn Abregé heeft de Brabander zijn meester niet alleen nagevolgd maar praktisch geplunderd⁵. In één, belangrijk, opzicht echter wijkt Van der Noot af van De Ronsard. De Hypnerotomachia voor ogen hebbende bij het schrijven van zijn Olympia-gedichten, verving Van der Noot Colonna's hoofdfiguur Polia (waarmee vermoedelijk de wijsheid is bedoeld⁶)

1 Zaalberg, 60-1.

2 Zaalberg, 144.

3 In Het Boek XIII (1924), 288; zie Zaalberg, 46, noot 1.

4 Zaalberg, 58.

5 Zaalberg, 70.

6 Zaalberg, 48, noot 1.

[p. 122]

door Olympia, de hemelse. Terwijl dus Van der Noot enerzijds sterk is beïnvloed door de niet-platonische Ronsard, is anderzijds de grondgedachte van zijn gedicht met betrekking tot Olympia volledig neoplatonisch; zij zou kunnen zijn afgeleid uit een passage in Ficino's commentaar op Plato; zeker de tweede helft van het boek Extasis is doordrenkt van de neoplatonische opvattingen over hemelse liefde¹.

Een zuiver epos, het grote ideaal der renaissancisten, werd zijn Olympia-gedicht intussen niet en wel als gevolg van de, soms verwarrende, veelheid van allegorieën: ‘het gevoel, waarmee hij de zielebewegingen en het handelen der menschheid waarnam, was niet rechtstreeksch en omvattend genoeg, om uit haar daden de warmte van 't sterke leven te doen slaan’². Maar wel werd het het eerste grote moderne verhalende gedicht van de renaissance. ‘De tucht, die er nodig was na de vormloosheid der rederijkers, is hier harmonie. Hel en hoog van toon, zeker en levendig, statig en lief tevens, zoo gaat het gedicht. Hier klinkt de overmoed, de sierlijke fierheid van den jongen vasten stap der jambe, door een rijken plantengroei van jeugdig gevoelde beelden, en fraaie gebouwen van allegorieën, die Van der Noot lief te hebben schijnt meer om het beeld dan om de allegorie zelf’³.

Overigens is een gedicht als dit wel bij uitstek geschikt om ons de continuïteit in de literaire ontwikkeling te doen zien: zonder twijfel is het modern, maar dit moderne blijkt zeer diep te wortelen in oudere cultuurbodem: overvloed van traditioneel katholieke voorstellingen wisselt - vooral in de Duitse tekst - af met klassiek-mythologische, die toch veelal meer op middeleeuwse dan op humanistische manier begrepen worden. Neoplatonische, zestiende-eeuwse invloeden (vooral uit Frankrijk) zijn onmiskenbaar; maar ook middeleeuwse vrouwendienst en allegorie heersen in een gedicht, dat overigens in tal van onderdelen een volstrekt moderne tóón en sféér kent. Voor deze man hebben de aarde, haar schoonheid en de liefde hun waarde gehad nààst het goddelijke, zoals hij ook de dichtkunst liefhad om de kunstwaarde van het werk dat opzettelijk gebouwd en kunstig ‘gedicht’ werd.

1 Zaalberg, 256.

2 A. Vermeylen, Leven en Werken, 63.

3 A. Vermeylen, Leven en Werken, 68.

[p. 123]

5

Een voor zijn moderniteit beslissend onderdeel ligt op het specifieke terrein van de dichtkunst: de toepassing van de nieuwe versmaat, de jambe. Bij Casteleyn bespraken wij theorie en praktijk van de versbouw tot het midden der zestiende eeuw¹. De praktijk van de rederijkers ging nog altijd uit van het beginsel der vier heffingen uit de middeleeuwen, maar geleidelijk waren zij ertoe overgegaan tussen die vier betoonde klanken talrijke min- en onbetoonde klankgroepen in te voegen, waardoor de spanning die een versregel in stand houdt, verzwakt. De helft van de versregels ook bij de beste dichters - een Anna Bijns bijvoorbeeld - bestaat niet uit ritmisch sterk gespannen eenheden, maar uit slappe prozafragmenten. De rederijkers maken hun regels bovendien steeds langer; was een vers van tien lettergrepen in de middeleeuwen lang, in de zestiende eeuw behoort het tot de kortste. Deze regels worden opeenhopingen van woorden zonder evenwicht; onzeker verglijden zij naar het ritmisch-willekeurig einde. Daarmee dreigt de verskunst dood te lopen, verwatert zij.

Met hun bewuste toeleg op de techniek zoeken de rederijkers redding in het ‘regels mate’ houden. Dat wil nog niet zeggen dat alle regels een gelijk aantal lettergrepen moesten tellen, maar wèl dat alle regels in één gedicht tot een bepaald, voor elke regel overigens veranderlijk, aantal lettergrepen moesten beperkt blijven. Bekend waren vooral de ‘Hollandse mate’, die voor de regels van een gedicht voorschreef 10-14 lettergrepen; vrij snel verwierf grote gelding de ‘Brabantse mate’, die iets strakker bond, nl. 10-12 lettergrepen; deze maat schijnt voorgeschreven te zijn geweest voor het landjuweel van Antwerpen in 1561; daarnaast komt de ‘Franse maat’ die de engste banden aanlegde, nl. twaalf tot dertien lettergrepen. Niet dat deze nieuwe lettergreepmaat algemeen ingang vond: een belangrijke persoonlijkheid als Coornhert verzette zich met klem tegen elke ‘maat’-beperking die hij als nodeloze en nutteloze dwang ziet: hij wil de vrijheid hebben verzen te schrijven van vijf tot twintig syllaben, een vrijheid die gemotiveerd werd met een beroep op Vives, de Spaanse geleerde en humanist (1492-1540) die lang in de Nederlanden woonde. Maar het getij was niet langer te ke-

1 Voor de verstheorieën en de praktijk zie F. Kossmann, Nederlandsch Versrythme, Den Haag, 1912, van wiens appreciatie ik op sommige plaatsen afwijk (o.a. voor wat de waardering van Van der Noot betreft).

[p. 124]

ren: Lucas de Heeres Den Hof en Boomgaerd der Poësien, die in 1565 verscheen, zou volgens de uitgever wel bijzonder in de smaak van de lezers vallen, daar álle regels van een gedicht zelfs hetzelfde aantal lettergrepen bevatten. Praktisch wordt hier de ‘Franse’ maat, die nog wisseling van twaalf tot dertien, desnoods veertien lettergrepen toeliet, geperfectioneerd; een gedicht van De Heere bevat òfwel twaalf òfwel dertien, in elk geval één bepaald aantal lettergrepen. Toen viel nog één, overigens wezenlijk àndere, stap te zetten om tot het moderne vers te geraken; binnen dit, tenslotte nog maar uitwendige beperkingen opleggende, lettergrepen-tellen, waarbij de klankgroepen elkaar overigens hortend en stotend konden opvolgen, kon men trachten een genuanceerd, meer gelijkmatig verdeelde afwisseling van zwaardere en lichtere klankgroepen over de versregel tot stand te brengen. Dat gebeurde. Men ging ernaar streven op een regelmatige afwisseling van meer of minder beklemtoond, zwaardere en lichtere klankgroepen te doen passen, kortom, men vindt het beginsel van de versvoet, in zijn eenvoudigste, maar meest toegepaste vorm: de jambe. De stap hiertoe was, reeds vóór De Heeres bundel verscheen, gezet door Jan van der Noot, o.a. in zijn Ode aen den Heere van Carloo in 1558. Zuiver metrische-jambische verzen schreef hij niet, maar toch ligt deze maat aan zijn verskunst ten grondslag, en Van der Noot hanteert haar, als eerste, met souplesse.

Géén zuìver metrische versregels dus. Is dit een tekort of nog een tekort, een nog niet-bereiken van een ideaal?

Afwijkingen van de (regel der) metriek - aldus hebben de Russische Formalisten ons geleerd¹ - zijn niet alleen onvermijdelijk, zijn zij voor het esthetisch effect veeleer van beslissende betekenis, van positieve waarde. Wie een gedicht leest, gaat, op grond van de in gang gezette beweging van het vers (het ritme) een bepaalde verdeling van ritmische, soms zelfs metrische, accenten verwachten: wij leven (lezen) in de ‘Erwartung’ van hun weerkeer, ‘in bestimmten Intervallen’. ‘Die Zeit in der Verssprache ist eine Erwartungszeit’, zegt Roman Jakobson. Juíst de afwijkingen nu van wat we verwachten houden het vers levend. Zij zijn geen defect, maar een deugd.

Deze afwijkingen zijn bij Van der Noot veelvuldig aanwezig, zij zullen het later bij Hooft niet minder zijn. Waar heeft Van der Noot naar gestreefd? Naar een regelmatig, zelfs metrisch geleed ritme, of

1 Victor Erlich, Russischer Formalismus, München, 1964, 237 vlg.

[p. 125]

heeft zijn artistiek ‘Fingerspitzengefühl’ hem doen beseffen dat de afwijkingen van positieve waarde waren?

De jambe veelal als basisgegeven voor zijn versbouw hanterend, wist Van der Noot alle schakeringen van het gevoel en de gedachte op die basis in eigengerechtigde beweging tot uitdrukking te brengen. Zijn gedichten bewijzen hoe véle ritmen op deze éne maat tot uiting kunnen komen. Van der Noot hanteert de nieuwe maat als het middel bij uitstek ter uitdrukking van een rijke muzikaliteit en de meest uiteenlopende ritmen, dus gevoelens: zowel in zijn pathetische als in zijn beschrijvende lyriek, maar ook in de gedichten van het verhalende type (als de Ode aen Carloo, waarin het verhaal toch wel allereerst weer de heroïsche stemming moest demonstreren) èn in het episch bedoelde verhaal (dat zijn trotse en verheven gedachten en gevoelens moet weerspiegelen en uitbeelding moet geven van de conflicten waarvoor het dichterschap hem stelt) is deze maat het instrument om te zekerder toon en ritme hun volle dichterlijk effect te doen hebben. De rederijkers zochten naar het moderne vers, enkele groten vonden het levende ritme, Jan van der Noot maakt zich met zekerheid meester van het instrument waarmee het moderne vers geschapen kon worden: het levende ritme op de basis van de jambemaat¹.

1 F. de Schutter, Het vers van Jonker Jan van der Noot. Een ritmologische studie, Gent, 1967, behandelt Van der Noots opvattingen over het isosyllabisme, het rijm, de cesuur, de versmaat en het enjambement. Uit deze studie blijkt ook, dat Van der Noot zich, bij het herzien van vroegere gedichten, voor wat betreft de genoemde aspecten, steeds strengere maatstaven oplegde.

6

Jonker Jan van der Noot, Patricius van Antwerpen, zoals hij zichzelf niet ongaarne noemde, had een niet geringe dunk van zichzelf. Zoals God de Grieken Homerus, de Romeinen Vergilius en de Toskanen Petrarca heeft geschonken, zo behaagde het hem de Brabanders Van der Noot te geven - verklaart hij in de Lofsang van Braband (1580). Men heeft veel af te dingen op Van der Noots grootheid: zijn onzeker karakter in staatkundige en religieuze aangelegenheden, zijn broodschrijverij, staande in zo schrille tegenstelling met zijn snoevende pralerij als hij over zijn groot dichterschap handelt, zijn afhankelijkheid van voorbeelden, de vele plichtmatige rijmelarijen die hij schreef, e tutti quanti... Indien het allemaal waar is, en indien het er voor de

[p. 126]

beoordeling van de mens toe doet, het zinkt in het niet bij het feit, dat Van der Noot in de Nederlanden het bewustzijn-van-het-dichterschap gevestigd heeft door zijn hoge opvatting van de taak van de dichter en de plaats van de schoonheid in de samenleving. Maar hij bezat ook een genuanceerde zintuigelijke ontvankelijkheid en een zuiverheid van waarneming, vooral echter een rijke psychische bewogenheid, die hij heeft geuit in een veelvoudige geschakeerdheid van nog niet zeer bekende vormen in een suggestief-beeldende taal van grote zuiverheid en natuurlijkheid op een ritme, dat gedragen werd door een levend gevarieerd metrum. Dit alles, èn de helle, hoge feestelijke toon, waarin het geuit wordt, kenmerkt onmiskenbaar de heraut van de nieuwe tijd. Het klein aantal gedichten waarin dit harmonisch tot uiting komt, volstaat om hem de meest interessante en belangrijke ‘dichter’ van eind zestiende eeuw, de meest ‘moderne’ dichter van zijn tijd te doen zijn.

In Jan van der Noot is de rederijkerskunst overwonnen; de artificieel geworden kunstvormen, ternauwernood voor vernieuwing vatbaar, liet hij varen voor een fris, spontaan levend Nederlands dat drager kon worden van de nieuwe vormen en nieuwe idealen.