Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 2

[p. 29]

Vroege renaissance 1567-1605

[p. 31]

Inleiding

Voor wij meer in details de ontwikkeling van de Nederlandse letterkunde in deze jaren behandelen, eerst iets over het staatkundig en religieus kader waarin deze ontwikkeling zich voltrekt (1), een ontwikkeling die ook de evolutie van de letterkunde in sterke mate heeft beïnvloed (2). Daarop volgt een reeks kanttekeningen over bronnen-en-achtergronden van en invloeden op die letterkunde.

Achtereenvolgens komen aan de orde:

(3) de opvattingen met betrekking tot de taal;

(4) de oudere humanistische studies;

(5) het tot stand komen van de nieuwere renaissance-opvattingen over de poëzie op grond van de nieuwe esthetische opvattingen (Aristoteles) en de hernieuwde studie van de aloude leer van de retorica;

(6) enkele belangrijke theoretici van de (Nederlandse) renaissance, op wier theorieën de zeventiende eeuw zich gaat baseren;

(7) de voornaamste invloeden die hebben ingewerkt op de specifieke artistieke aspecten van de Nederlandse renaissancistische letterkundige kunst, met name op het toneel;

(8) enkele uit de traditie stammende kenmerken van de renaissancistische kunst, haar voor een deel figurale (allegorische) visie, en de voorkeur voor het emblematische;

(9) de orde van behandeling.

1

In zeer aanzienlijke mate werd de in het vorig deel behandelde letterkunde beheerst door de problematiek van het godsdienstige leven. Deze problematiek zal in de jaren die in dit deel behandeld worden, niet aflaten, veeleer groter en heviger worden, mede door de contaminatie met staatkundige elementen, die de situatie vrij chaotisch maken.

In 1543 was Karels grote droom verwerkelijkt: toen Gelder zich aan hem onderwierp, stonden de Nederlandse gewesten onder de soevereine opperheerschappij van één vorst. Met zekere matiging heeft Karel zijn beleid weten te voeren, zodat een hechte grootnederlandse staat binnen het bereik der mogelijkheden kwam. In deze staat echter leefden de kiemen die tot ontbinding konden leiden. Daar was niet alleen het

[p. 32]

verschil tussen Nederlanders en Walen, maar, sinds het begin van de eeuw, de godsdienstige tegenstelling, die zich steeds nadrukkelijker ging toespitsen na de jaren veertig toen het calvinisme met zijn organisatorische kracht invloed begon te krijgen. Daar was vooral de staatkunde van Karels zoon Philips II, die de catastrofe naderbij heeft gebracht. De receptie van het Romeinse recht¹ in de latere middeleeuwen - het verbreidt zich sinds het einde der elfde eeuw, o.a. vanuit Bologna - had geleid tot de these van het vorstenabsolutisme, die door de machthebbers werd aangegrepen om, naar beneden, de trapsgewijs-opgebouwde leenrechtelijke ordening zoveel mogelijk te beknotten². Philips, on-nederlandse vorst en verstarde geest, ging in deze gedachtengang voort en trachtte de Nederlanden in te schakelen in zijn op Spaanse leest geschoeid staatsabsolutisme. Hierbij bleef het niet: waren nog onder zijn vader Kastilië en Arragon het onderworpen bezit geweest van Lotharings Bourgondië, Philips verlegde het zwaartepunt naar Spanje: ‘Bourgondië zou worden geregeerd vanuit Madrid en vanuit het dorre, sombere Escurial dat geen zonnestralen kon uitzenden’³.

Hiermede zijn de voornaamste bronnen aangewezen, waaruit de stroom der verwoesting over de Nederlanden zou golven: de godsdienstige verdeeldheid en het staatkundig conflict met Spanje.

De droeve verdeeldheid in godsdienstig opzicht, die tot geloofsvervolging en martelaarschap voert, hebben wij in de vorige periode een bron van tweespalt in het Nederlandse volk zien worden; de Beeldenstorm, in 1566, is het duidelijke uitwendige teken dat de religieuze eenheid van wereld- en levensbeschouwing ten einde is.

De staatkundige factor gaat in de jaren vijftig zijn ontbindende kracht tonen. Hij culmineert in de aanvankelijk louter politieke weerstand van adel, geestelijkheid en volk tegen Philips' staatsabsolutistische, vanuit het Escurial geordonneerde, strevingen. Zuiver staatkundige motieven leidden in de aanvang de opstand; deze is slechts te begrijpen als de botsing tussen de centralistische neigingen van de Spaanse

1 Claudius von Schwerin, Grundzüge der deutschen Rechtsgeschichte, München, 1934, 233-240.

2 C. Gerretson, Willem van Oranje en het recht van weerstand, in Wilhelmus van Nassouwe, Middelburg z.j. [1933], 207-224.

3 L.J.C. van Gorkom, Willem de Zwijger als Groot-Brabander, Roeping II (1932-1933), 374.

[p. 33]

vorst en de gewesten van deze landen, die hun relatieve autonomie en privilegies tot elke prijs wensten te handhaven¹. Het is een nationaal verzet. Na verloop van tijd echter contamineert dit nationaal verzet met het religieuze vraagstuk, als het calvinistisch element naar voren dringt en zich van de opstand meester maakt om zijn doeleinden door te drijven: helaas!, immers: ‘door het ruw naar voren dringen van het calvinistisch element boette de beweging haar nationaal karakter in’². Tot tweemaal toe schept Spanje-zelf de ‘gunstige’ voorwaarden voor een nieuwe waarlijk nationale samenbundeling van krachten: de eerste maal in 1572, als Alva's despotisme ondraaglijk wordt, de tweede maal in 1576 met de Spaanse Furie, teken van de ineenstorting van het Spaanse bewind over de Nederlanden. Tot tweemaal toe ook grijpen de Nederlanders gezamenlijk en onverdeeld de gelegenheid tot een nationaal verzet (de tweede maal zeer nadrukkelijk in de Pacificatie van Gent, deze gehéél Nederlandse, alle partijen bevredigende, nationale conventie), maar beide malen ook hebben de calvinisten de voortzetting van het nationaal verzet onmogelijk gemaakt en de ondergang van de Generale Unie veroorzaakt; de Unie van Utrecht wijzigend ‘dwars tegen de bedoelingen van den Prins in’³ brachten zij de scheuring, en spraken daarmee het doodvonnis uit over de Nederlandse eenheid. De nationalistische ideologie van Oranje overnemend, doordrongen zij deze van hun bijzondere begrippen en eisten haar dan voor zich op; met geweld trokken zij in het staatkundige de macht aan zich en verkregen de overhand, ‘ten spijt van Oranje’ overigens, om dan met de grote energie die uit eenzijdigheid veelal voortvloeit, niet de Nederlandse, maar een Hollandse staat te grondvesten.

Ten onrechte wordt nog altijd wel gemeend, dat het uiteenvallen van de Nederlanden het gevolg zou zijn van een vanouds heersende antagonie in de mentaliteit harer bewoners, die het zuiden voorbestemde katholiek te blijven, het noorden protestants te worden. De historische werkelijkheid blijkt anders te zijn: aanvankelijk is er geen sprake van een protestants noorden en katholiek zuiden; integendeel: de grote meerderheid, hóezeer zich verzettend tegen Alva en Spaanse Furie, blijft katholiek. Niet in het noorden overigens, veeleer in

1 M. Dierickx, De oprichting der nieuwe bisdommen in de Nederlanden onder Philips II, 1559-1570, Utrecht.

2 P. Geyl, Geschiedenis van de Nederlandse stam I, Amsterdam, 1930, 462.

3 P. Geyl, Geschiedenis I, 565.

[p. 34]

het zuiden (Vlaanderen, vooral Gent) huisden in de eerste jaren de meest fanatieke hervormden, terwijl het noorden overwegend katholiek bleef. Dan komt de grote militaire krachtmeting tussen Spanje en Holland, met aan het eind de katholieke dictatuur in het zuiden, de calvinistische dictatuur in het noorden. Gevolg van de eerste is geweest, dat tal van hervormden de zuidelijke gewesten verlieten. Holland en Zeeland vooral werkten toen als een zuigpomp op deze stroom van Zuidnederlandse geleerden, kunstenaars, geld- en handelslieden, die hun hervormde wetenschap en kunst, hun klinkende munt en gestaalde energie naar het noorden brachten, als het ware ophoopten op enkele vierkante meters grond. De paradox van de historie heeft gewild, dat het zuiden de grote hervormde figuren heeft geleverd aan het noorden¹,

1 A.A. van Schelven berekent in Omvang en invloed der Zuidnederlandse immigratie van het laatste kwart der 16e eeuw, Den Haag, 1919, het aantal immigranten op 60.000. Hierbij bedenke men, dat in 1623 het totaal der bevolking van de noordelijke Nederlanden nog slechts 1 1/2 miljoen mensen bedroeg. - Uitvoerige gegevens in J.L.M. van Eggen, De invloed door Zuid-Nederland op Noord-Nederland uitgeoefend, enz., Gent, 1908. Vgl. verder J.G. van Dillen en J. Daan, Bevolking en taal van Amsterdam in het verleden, Amsterdam, 1954. Met betrekking tot de immigratie in Amsterdam deelt J. van Dillen mee, dat het aandeel van het buitenland in de periode 1531-1539 23% bedroeg, in de periode 1590-1599 47%. Het verdubbelde derhalve. Onder deze immigranten bevonden zich vrij veel Zuidnederlanders. Hieronder te verstaan personen uit Noord-Brabant, Limburg, de Noordfranse gewesten en het tegenwoordige België. Dit Zuidnederlands percentage bedroeg voor het tijdvak 1575-1606 31%, d.w.z. 1600 personen. En dit wil op zijn beurt weer zeggen 1600 poorters die zich als zodanig hebben laten inschrijven. Het aantal werkelijke immigranten (dus niet alleen degenen die zich als poorter lieten inschrijven maar ook hun vrouwen en kinderen, en de gezinnen waarvan zich niemand als poorter liet inschrijven) is veel groter geweest. Er zijn echter aanwijzingen dat de verdeling van de nieuwe poorters naar herkomst ongeveer als representatief beschouwd mag worden voor die der immigranten in het algemeen. Van de bovengenoemde 1600 Zuidnederlandse poorters kwamen er 1328 (25%) uit België alleen, en daaronder bevonden zich dan weer 780 Antwerpenaren. Het verloop van de Belgische immigratie, met als scharnier de val van Antwerpen en de sluiting van de Schelde in 1585, laat zich aflezen uit de volgende cijfers: 1580-84 13%; 1585-89 44%; 1605-06 14%.
Bij een en ander valt dan nog te bedenken dat, hoe belangrijk ook in kwalitatief opzicht, de Zuidnederlandse immigratie in Amsterdam een veel geringere omvang heeft gehad dan in steden als Middelburg, Leiden en Haarlem; daar staat weer tegenover dat, geheel anders dan te Leiden, de Zuidnederlandse immigratie in Amsterdam een sterk Antwerps karakter droeg.
Om de cijfers enigszins, zij het niet meer dan vaag, te plaatsen: rond 1560 zal Amsterdam 27 tot 3O-duizend inwoners gehad hebben; omstreeks 1600 daarentegen vijftigduizend.

[p. 35]

- dat het zuiden er ten krachtigste toe heeft bijgedragen het noorden - althans naar buiten! - zo vinnig en hartstochtelijk protestants te maken als het lang leek. Maar ook zijn economische en culturele opbloei dankt het noorden voor een groot deel aan de zuidelijke geestkracht en energie: een plotselinge, verbijsterende, maar vrij kortstondige bloei is het gevolg. Wat echter het noorden verrijkte aan kracht, werd tezelfder tijd aan het zuiden onttrokken. En toen de punt van het zwaard een scheidingslijn trok dwars door het niemandsland in het hart van Brabant, werd dit oude hertogdom in twee stukken gesneden en voor eeuwen tot een schijnleven gedoemd. Op barbaarse wijze heeft de opstand tegen Spanje, hebben de beroerlijke tijden van Hollands vrijwording, een einde gemaakt aan de glorieuze opbloei van de Zuidnederlandse, van de Brabantse beschaving en kunst vooral. Na de val van Antwerpen in 1585 verplaatst zich definitief het zwaartepunt van de Nederlandse cultuur naar het noorden.

2

De zo juist geschetste ontwikkelingsgang van onze cultuur vindt zijn treffende pendant in de evolutie van de letterkunde, die in wel zeer sterke mate de weerslag ondervonden heeft van de volk en staat op godsdienstig en staatkundig terrein schokkende gebeurtenissen.

Nogal dramatisch is de ontwikkeling in het zuiden. Stijgt daar de letterkunde met Van der Noots Bosken (1567) tot een hoogtepunt, de godsdienstige beroeringen dwingen deze dichter tot uitwijken. Hij deelt dit lot met veel anderen. Als hij terugkeert en met Houwaert het literair leven wederom op peil tracht te brengen, blijft de beloofde opbloei uit. De val van Antwerpen maakt voor een aanzienlijk deel een einde aan wat zo rijk begon.

Wel bleven in de zuidelijke Nederlanden verschillende dichters werkzaam, ook en uitdrukkelijk in de nieuwe stijl van de renaissance, maar het grootste deel van hun werk is verloren gegaan¹; niet intussen dat van Marnix van Sint Aldegonde.

Bewaard zijn ook gebleven voor wat de lyriek betreft, teksten van in middeleeuwse trant dichtende auteurs als Katharina Boudewijns en

1 Vgl. Leonard Forster, Iets over Nederlandse Renaissancelyriek vóór Heinsius en Hooft, TNTL 83 (1967), 274-302. Nader hierover in het hoofdstuk Doorbraak van de renaissance.

[p. 36]

Bartelmeus Boecx; hun teksten staan dus buiten de strijd, zoals een groot deel van de vokspoëzie en de rederijkerskunst. Het proza blijft spreken, eerst bij monde van de anti-katholieke Marnix van St. Aldegonde, later, na het breken van het verzet, in de prozageschriften van de katholieke predikanten vooral, die de contra-reformatie aankondigen. Op het toneel domineren in het zuiden bijbel- en mysteriespelen, schakel in de keten die de middeleeuwen aan de zeventiende eeuw bindt.

Het níeuwe leven van de kunst spreekt zich na Jan van der Noot in het zuiden het duidelijkst uit in geschriften van Justus de Harduwijn, wiens De Weerliicke Liefden tot Roose-mond uit de eerste jaren van de zeventiende eeuw een complete bundel moderne minnelyriek bracht toen Hooft, Bredero en Heinsius in het noorden eigenlijk nog goed op gang moesten komen.

Traditionalistisch is ook veel wat in de jaren na 1567 in het noorden geschreven werd, zowel op het gebied van het toneel als in de lyriek. Maar de situatie wordt hier toch wel snel anders: de talrijke hervormden die naar het noorden waren uitgeweken ontplooien een enorme activiteit, die, gevoegd bij de hierdoor gestimuleerde werkzaamheid der inheemsen-zelf, de Noordnederlandse Gouden Eeuw bewerkstelligen zal. Twee centra van activiteit trekken hier vooral de aandacht. Allereerst Leiden met zijn universiteit, waar de humanistische cultuur in de klassieke talen tot een bloei van Europese vermaardheid stijgt. Tevergeefs poogt de dichter Jan van Hout de nationale renaissance in de moedertaal de hegemonie te verzekeren. Het humanistisch monopolie wordt eerst, min of meer toevalligerwijs naar wij zullen zien, gebroken door de hoogleraar in de klassieke talen Daniël Heinsius. Dan, echter, heeft Leiden zijn kans op de leidende plaats in de nationale renaissance laten voorbijgaan. Het was ook niet Haarlem dat deze rol ging spelen, al vestigde zich hier de Vlaamse uitwijkeling Carel van Mander met zijn schilderschool, en al trok de kring dichters rond Den Nederduytschen Helicon¹ korte tijd de aandacht. Het was de na de Alteratie snel tot grote bloei gekomen koopstad Amsterdam die de rol ging spelen, waarvan Leiden verstek had laten gaan en die Haarlem niet

1 Over Den Nederd. Helicon, J. te Winkel, Ontwikkelingsgang II², 66-70. Over het spel waarmee Den Nederduytschen Helicon opent, nl. dat van Jacobus Celosse, zie J.J. Mak, Uyt ionsten versaemt, Zwolle, 1957, 211-48.

[p. 37]

kon spelen door gebrek aan talenten. In dezelfde tijd dat Leiden zijn humanistische bloei beleefde met als ‘Nederlandse’ componenten Daniël Heinsius en Jan van Hout, kende Amsterdam de figuren van Coornhert en Spiegel: Coornhert, enerzijds literair nog volop rederijker, anderzijds mentaal humanistisch en via zijn bewerkingen van de klassieken modern georiënteerd, Spiegel de schrijver van ‘het eerste groote dichtstuk van de Noordnederlandse Renaissance’¹, evenals Coornhert christelijk humanistisch en stoïsch georiënteerd. In het literair zich snel ontwikkelende geestelijk leven van Amsterdam, dat ook zijn eigen humanistische geleerden had gekend, treden dan kort na 1600 de jonge, volop moderne kunstenaars naar voren, die zich desgewenst beroepen kunnen op het illuster voorbeeld van Heinsius, maar al spoedig mans genoeg blijken om uit eigen kracht een Nederlandse letterkunde te scheppen die naar breedte en diepte de bloeiperiode van de Nederlandse renaissance gaat vormen.

Ontwikkelden zich zo zuid en noord tót 1570 gelijkelijk in moderne richting, was zelfs het zuiden met Jan van der Noot royaal vóór in uitgesproken renaissance-karakter, nà 1570 loopt de ontwikkeling uiteen: de bloei in het zuiden zet niet krachtig door, al mag men in een iets latere fase De Harduwijn niet onopgemerkt laten; het noorden daarentegen groeit niet alleen gestadig door, maar beleeft, mede dank zij de talrijke inwijkelingen, al spoedig een prachtige bloeiperiode. Rond 1605 hebben de auteurs van de Vroege Renaissance hun belangrijkste werken geschreven; rond 1605 ook begint de nieuwe generatie te publiceren. Vandaar dat 1605 als einddatum van de nu te behandelen periode aangewezen lijkt.

1 Albert Verwey, H.L. Spieghel, Groningen, 1919, 100.

3

De vooral filologisch-wetenschappelijke activiteit had in de jaren 1550-1570, die uit het op de klassieken steunend humanisme was ontstaan, over het algemeen weinig waardering voor de volkstaal gekend². Daartegen ontstond in dezelfde jaren reactie, en wel op twee fronten: dat van de taaltheoretici (vaak ook taalzuiveraars, puristen) en dat van de rederijkers. Beiden kennen voorkeur voor de volkstaal, in andere opzichten lopen hun opvattingen echter uiteen.

2 E. Rombauts, G.L.N. III, 86 vlg.

[p. 38]

De taaltheoretici verzetten zich tegen de monopoliepositie die het Latijn was gaan innemen, zowel als taal van wetenschap, alsook als instrument voor de dichter. Zij bepleitten gebruik van de volkstaal, die, evenals dat in Frankrijk met het manifest van de Pléiade gebeurd was, (La Deffense et Illustration de la langue Françoyse), verdedigd en geëerd wordt, zo nodig gezuiverd en ge-‘puur’-d. Deze ontwikkeling gaat door in de komende jaren. Van 1567 dateert Junius' Nomenclator, van 1573 Plantijns Thesaurus Theutonicae linguae, van 1574 Kiliaens Dictionarium, sinds de derde druk in 1599 Etymologicum geheten. Iets eerder al waren werken met betrekking tot spellinghervorming en purisme verschenen¹.

De rederijkers namen een in sommige opzichten afwijkend standpunt in: wel waren zij voorstanders van het gebruik van de moedertaal, maar purisme werd niet beoogd: zij handhaven graag een met vreemde, vooral Franse woorden opgesierde taal, zij blijven met graagte putten uit het arsenaal van de klassieke oudheid en mythologie.

Binnen relatief korte tijd echter treedt een duidelijke kentering in deze opvattingen op: rond 1600 blijken humanisten voorstanders van het gebruik (ook) van de moedertaal, terwijl de rederijkers niet langer de genoemde ‘versiering’ van de taal voorstaan en ook zij gaan trachten zich in zo zuiver mogelijk Nederlands uit te drukken².

1 Over dit alles uitvoerig L. van den Branden, Het streven naar verheerlijking, zuivering en opbouw van het Nederlands in de 16e eeuw, Gent, 1956, en, beknopt, W. Waterschoot, Lucas d'Heere, Rederijkersstudiën II, Gent, 1966, 47-52.

2 Zie ook E. Rombauts, G.L.N. V., 293 vlg.

4

De activiteit van de humanistische geleerden heeft echter ook een inspirerende invloed uitgeoefend op de meer inhoudelijke aspecten van het literaire leven in deze tijd, op het tot stand komen van de ‘moderne’ opvattingen over de verschillende letterkundige genres.

Men kan stellen dat de hele periode die nu volgt (tot aan de romantiek dus) in de ban is van de door de humanistische geleerden geformuleerde opvattingen.

Humanistische studies werden in Nederland overigens niet pas in deze periode beoefend. De hele ontwikkeling tot renaissance in onze landen

[p. 39]

wordt voor een groot deel mede gekenmerkt door het feit, dat zij geïnspireerd is op de geest van de oudheid, rechtstreeks of indirect via de Italianen en Fransen, en hun artes poeticae.

Wij hebben het humanisme in ons beschavingsleven langzaam zien groeien. De eerste verschijningsvormen al in de veertiende eeuw. Dan, begin vijftiende eeuw, aan de universiteit van Leuven en in de Latijnse scholen van de Broeders des gemenen Levens en van de Windesheimers, waaruit figuren als Geert Groote, Wessel Gansfort en Rudolphus Agricola zijn voortgekomen, als typisch Nederlandse variant van het Europees humanisme; in de scholen van de Broeders des gemenen Levens stelt men niet uitsluitend belang in de literaturen der oude Grieken en Romeinen, maar ook en soms vooral schenkt men aandacht aan de christelijke auteurs die in de klassieke talen geschreven hadden. Het (latere) Erasmiaans humanisme kan dan ook als een christelijk humanisme gekenschetst worden. Het kent zijn voorkeur voor esthetische waarden, maar brengt deze in een breed verband met ethische en religieuze. Het Collegium Trilingue Buslidianum aan de Leuvense universiteit was de bekroning van de, vooral sinds 1478 (het jaar waarin, naast de gewone leergang in de retorica, een nieuw college in het Latijn werd ingericht onder de naam Poetica), levendige beoefening van de klassieke studies. Jeroen Busleyden en Erasmus hadden op de stichting van dit Collegium in 1517 grote invloed. Het werd een centrum van beoefening der klassieke talen¹.

Wij hebben het verder verloop van dit humanisme tijdens de zestiende eeuw hiervoor² al aangeduid: een tendens die zich in deze eeuw doet gelden, is de neiging naar secularisatie: een Janus Secundus heeft met het bijbels humanisme niets meer uit staan, maar tracht, volkomen geboeid als hij is door de profane klassieken, de ouden in hun taal te evenaren. Hier is de dienstbaarheid van de (christelijke en niet-christelijke) klassieken aan het katholiek ideaal, waardoor het aanvankelijk bijbels humanisme uit de eerste tijd werd gekenmerkt, vervangen door het overwicht van de klassieken, de volstrekt-bewonderde en, liefst in de oude klassieke talen, na te volgen auteurs. Het oordeel over de door deze neo-classicistische auteurs vervaardigde geschriften luidt doorgaans niet bijzonder gunstig; in elk geval hebben zij zich, welke verder hun verdiensten mogen zijn, losgesneden van hun volk

1 E. Rombauts, G.L.N. III, 80 vlg.

2 Handboek I, 447-9.

[p. 40]

en zijn cultuur om in de taal van de ‘republiek der Europese letteren’ te kunnen spreken tot de upper ten van hun tijdgenoten.

Naast scheppende kunstenaars van dit soort staan de geleerden. Aanvankelijk, tot het einde van de zestiende eeuw, de Italianen en Fransen. Een enorme stimulans op heel het Westeuropese humanisme, dus ook op het Nederlandse, gaf een aantal belangrijke vondsten in de zestiende eeuw.

5

1. Van doorslaggevend belang voor deze ontwikkeling is geweest de publikatie in 1536 van Aristoteles' Poetica, met een Latijnse vertaling van Alessandro de' Pazzi; zij verscheen bij de beroemde uitgever Aldus. In 1548 zag een kritische editie het licht, in 1549 een overzetting in het Italiaans: de tijd van de grote cultus van Aristoteles' theorieën is aangebroken. Daarmee de tijd van de opvatting van de dichtkunst als imitatio (mimesis).

Reeds Plato hanteert de mimesis (imitatio) als een der kernbegrippen van zijn opvattingen over de kunst¹. Zijn begrip ervan hangt nauw samen met zijn totale conceptie, volgens welke de zichtbare werkelijkheid een afschaduwing is van een hogere, onzichtbare werkelijkheid, van de wereld van de idee. De aardse werkelijkheid is een ‘image’ van de Idee. Als een kunstenaar dus de zichtbare werkelijkheid nabootst, bootst hij een kopie van een kopie na.

Plato heeft daarmee echter niet willen zeggen, dat een kunstenaar zich op een sláafs nabootsen van de aardse werkelijkheid had toe te leggen. Veeleer het tegendeel is het geval. Over de door de muze geïnspireerde kunstenaar schrijft Plato: ‘God takes away the mind of these men, and uses them as his ministers, just as he does soothsayers and godly seers, in order that we who hear them may know that it is not they who utter these words of great price, when they are out of their wits, but that it is God himself who speaks and addresses us through them’². Vandaar ook dat ‘the poet does not know what he is saying’. Het is Gód die spreekt door de, door de muze geïnspireerde, kunstenaar, die overi-

1 Het volgende berust op W.J. Verdenius, Mimesis. Plato's Doctrine of artistic Imitation and its Meaning to us, Leiden, 1962. Over de ontwikkeling van het esthetisch bewustzijn in Hellas zie ook C. de Deugd, From Religion to Criticism. Notes on the Growth of the aesthetic Consciousness in Greece, Utrecht, 1964 (UPAL).

2 Vertaling W.J. Verdenius, Mimesis, 4.

[p. 41]

gens van zijn kant de hem geopenbaarde geheimen moet interpreteren en onder woorden brengen, - wat met vele onvolmaaktheden gepaard kan gaan.

De geïnspireerde kunstenaar, die, om de inspiratie tot uitdrukking te brengen, uitbeelding van de hem omringende (schaduw-)werkelijkheid behoeft, streeft er, als gezegd, niet naar deze werkelijkheid zorgvuldig te copiëren; hij wil via de uitbeelding van deze werkelijkheid iets van de hogere werkelijkheid openbaren, ‘a more general aspect of reality’. Ook dit hangt weer samen met de meer algemene opvatting, dat er verschillende niveaus van ‘zijn’ bestaan, waarbij elk van hen (het goede uitgezonderd) ernaar streeft ‘to express the values superior to it’. Vandaar Plato's formulering dat wetten de waarheid imiteren, klanken de goddelijke harmonie; woorden zijn imitaties van dingen, tijd imiteert eeuwigheid, godsvruchtige mensen imiteren hun god, zichtbare figuren (gestalten, gedaanten) zijn imitaties van eeuwige. Het karakter van Plato's opvatting van imitatie impliceert dus het zich verhouden tot, het benaderen van iets hogers. Daaruit vloeit voort, dat imitatie niet slaafs copiëert, (ook niet streeft naar weergave van álle eigenschappen van het geïmiteerde), maar verbonden is met de gedachte aan naderbij-komen van het in een hóger niveau aanwezige; imitatie suggereert, roept op dit hogere, imitatie dringt heen door de sfeer van de fenomenen.

Kunst heeft dan ook een dubbel aspect: een zichtbare manifestatie (en is als zodanig iets van de lagere waarde, namelijk van de aardse schijnwerkelijkheid, waarvan echter de innerlijke structuur zo goed mogelijk gegrepen moet worden); maar daarnaast bezit deze manifestatie een indirecte relatie tot de essentiële natuur van de dingen ‘in the world of ideal Being’, waarnaar, volgens Plato dus, het kunstwerk verwijst (met als gevolg de gedachtengang dat ieder kunstwerk allegorisch is).

Aldus, volgens W.J. Verdenius, de opvattingen van Plato. Binnen het kader van deze opvattingen paste een aantal opmerkingen van didactische aard¹, die in de loop van de eeuwen het zicht op de opvattingen-zelf vertroebelden en bovendien de mening deden postvatten dat Plato louter copiëren als doel van de kunst gezien zou hebben².

1 Bijvoorbeeld: de kunstenaar moet van zijn kant de hem geopenbaarde geheimen interpreteren, hij moet die onder woorden brengen; daarbij kan hij falen. Voor dat falen moet men bij de lezing van de dichters dus op zijn hoede zijn.

2 S.F. Witstein, Funeraire poëzie, 7, suggereert dat Plato een ‘simpele nabootsing van de natuur voorstond’.

[p. 42]

Met het gevolg, dat de ontdekking van Aristoteles in het oog van de zestiende-eeuwers een juister opvatting van het wezen van de kunst leek te suggereren. Men constateerde dat Aristoteles van oordeel was, dat de kunst iets anders, iets meer, deed dan zuiver copiëren (wat Plato dus ook stelde, maar wat men zich niet meer herinnerde). Aristoteles zag in de activiteit van de kunstenaar een nabootsing, imitatio van het leven zoals het is, zoals het verondersteld wordt te zijn, of - op de derde plaats - zoals het behoort te zijn (het leven, vóor alles: de mens). In deze drie uitgangspunten, meent men, lag de mogelijkheid besloten van wat genoemd wordt de idealiserende nabootsing van de werkelijkheid¹, lag de mogelijkheid zelfs van een duidelijke verwíjdering van de gegeven werkelijkheid of van de creatie van gefingeerde zaken.

Voorzover te zien valt, is deze al spoedig optredende verwijdering aanzienlijk, zo aanzienlijk dat het moeilijk valt de opvattingen van Scaliger en van Philip Sidney als (zij het idealiserende) weerspíegeling te begrijpen. In de Poetices libri septem van 1561 laat Julius Caesar Scaliger (1540-1609) de lezer weliswaar een luide echo horen van Aristoteles' opvattingen, maar deze lezer vindt er óók de volgende gedachtengang: de meeste wetenschappen, aldus Scaliger, gedragen zich ten opzichte van de werkelijkheid als toneelspelers (: de toneel-

1 S.F. Witstein concludeert, dat Aristoteles als het wezen van de poëzie zag ‘de uitdrukking van een realiteit, welke ontdaan is van de toevalligheden van elke dag en haar eigen wetten volgt’, dat de kunstenaar brengt ‘een ideale uitbeelding van het menselijk leven’, dat wil zeggen ‘het ideale in ieder ding’, ‘de mogelijkheden die in de natuur besloten liggen’ (Fun. poëzie, 8); het voorbeeld op p. 10 van Achilles ‘die met zijn tekortkomingen toch ver boven het alledaagse niveau’ uitsteekt, ‘een figuur van ongemene noblesse’ is, demonstreert weer een andere vorm van idealisering. Met andere woorden: de beschouwingen over het idealiseren van Aristoteles zijn minder duidelijk dan die welke ons met betrekking tot dit aspect door Plato gegeven worden. Het duidelijkst is Aristoteles-zelf als hij poëzie van hoger waarde acht dan geschiedschrijving omdat poëzie het universele, historie het particuliere tot uitdrukking brengt. Vandaar dat S.F. Witstein zijn opvatting omschrijft als huldiging van imitatie óm daarin universéle waarheden te onthullen (Fun. poëzie, 4-5).
Vermoedelijke bron van de middeleeuwse opvatting der poëzie als imitatieve kunst, is waarschijnlijk de vierde-eeuwse grammaticus Donatus; die schrijft aan Cicero de definitie toe van een ‘imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis.’ Poëzie als een spiegel stond centraal in de renaissanceopvattingen over poëzie als imitatie. Vgl. S.F. Witstein, Fun. poëzie, 9; M.H. Abrams, The mirror and the lamp, London, 1960, 30.

[p. 43]

speler maakt duidelijk wat zich afspeelt in de door de dramaturg reeds geschapen wereld); maar de dichter treedt op als een tweede godheid (alter deus): hij immers hèrschept de realiteit fraaier, en geeft bestaan aan dingen die níet bestaan.

En Sir Philip Sidney laat in zijn An Apology for poetry van 1595 soortgelijke opvattingen klinken die zich zóver van de leer van de imitatio verwijderen dat de dichter van de ‘Verbeelding’ - Albert Verwey - deze Apology, uiteraard met instemming, in het (of liever: in zijn) Nederlands overbracht¹. ‘Terwijl andere kunsten, aldus Sidney, binnen hun onderwerp beperkt blijven en er als het ware hun wezen aan ontlenen, brengt alleen de dichter zijn eigen stof voort; hij vormt niet een voorstelling uit gegevens, maar maakt gegevens voor een voorstelling’².

2. Imitatio, mimesis dus in verschillende opvattingen, zozeer verschillend dat al in de latere zestiende eeuw het imitatio-element op de achtergrond raakt. Naast deze ‘nabootsing’ (in verschillende graden) van het léven kent de literaire kritiek de imitatio (mimesis) van bewonderde voorgangers: de grote kunstenaars uit het verleden (vooral die uit de oudheid) en uit latere tijden. Deze nabootsing staat in de reeks translatio-imitatio-aemulatio.

Translatio: de vertaling van hooggewaardeerde teksten³. Dit vertalen oefent en verrijkt de artistieke vaardigheid, zoals Cicero en Quintilianus al hadden betoogd. Bovendien brengt het de auteur in aanraking met de inhoudelijke aspecten van het werk, dat wil zeggen met de ideeënwereld van Grieken, Romeinen en andere volken, wier werken vertaald worden.

Hoger in rangorde ligt het streven de meesters van vroeger of eigen tijd na te volgen: de imitatio (mimesis). Gaarne verkondigt men, dat de grote auteurs, vooral die uit de oudheid, een zodanige volmaaktheid naar vorm en inhoud vertonen dat navolging geboden is; eigen wegen gaan uit eigen kracht zou getuigen van zelfoverschatting. Imitatio betekent echter níet domweg copiëren, maar trachten de eigen-

1 In Dichters Verdediging, Amsterdam, 1891. Deze vertaling volgt daar op die van Shelleys A defence of poetry, 1820, welk betoog ook moeilijk als gehoorzamend aan de leer van de imitatie beschouwd kan worden.

2 Vgl. de vertaling van Albert Verwey, 97.

3 Over Translatio-Imitatio-Aemulatio het aldus genoemde artikel van J.D. Warners, Ni Tlg 49 (1956), 289-95 en Ni Tlg 50 (1957), 82-8 en 192-300.

[p. 44]

wettigheid van de bewonderde voorganger, dat wat Franciscus Junius¹ noemt ‘d'inwendighe kracht des wercks’, te achterhalen om die na te volgen. Niet nabootsen dus, maar navolgen, wel in afhankelijkheid van de voorganger, op hem geïnspireerd, in zijn geest, maar toch met een zekere vrijheid en onafhankelijkheid die slaafs copiëren uitsluit. Datgene wat Hooft noemde ‘nae 's Landts ghelegenheyt verduytschen’. Vondel lijkt een goed voorbeeld van deze imitatio. Hij heeft in veel opzichten nooit ‘oorspronkelijk’ willen zijn, bijvoorbeeld niet voor wat betreft de keus van de stof van zijn treurspelen, noch voor wat betreft de compositie van zijn spelen. Hij kon zo volgzaam zijn, meent J.D.P. Warners, omdat hij van jongsaf de autoriteit van de bijbel aanvaardde. Eerbiedige navolging van de autoriteit van de heilige schrift werd bij Vondel gesecondeerd door eerbied voor het woord, vooral van die auteurs in wier woord Vondel (en anderen) een (voor) afschaduwing van een hogere waarheid erkennen: de ‘verbloemde’ wijsheid van de oude Grieken en van Vergilius bijvoorbeeld².

Translatio en imitatio kunnen gevolgd worden door de aemulatio; deze is het in de rangorde der waardering hoogst geplaatste: het streven de meesters van voorheen, de vereerde voorbeelden, toch opzij te streven, hun evenknie te worden, te overtreffen. Deze aemulatio kan met name daar plaats vinden waar niet-christelijke inhoudelijke waarden worden getransponeerd in christelijke, respectievelijk als voorafschaduwing daarvan worden beschouwd en geïnterpreteerd. Het moge dus al waar zijn, aldus de gedachtengang van Vondel, dat bijv. de Griekse tragediedichter als kunstenaar onovertrefbaar is en de hedendaagse dichter niet veel meer kan doen dan hem eerbiedig uit de verte navolgen, in het opzicht der stofbehandeling kan de christelijke dichter de Griekse overtreffen³.

Met dit alles is een uitzonderlijk belangrijk kenmerk van de kunst uit de renaissancetijd aangeduid: men streeft niet, als later de kunstenaar in de tijd van de romantiek zal doen, vóor alles naar originaliteit; primair wil men in de traditie van de bewonderde voorgangers staan,

1 Franciscus Junius, Begin, Heerlijcke voortgangh en Grootdadigh vermogen der wijdberoemde Schilderkunst der Antycken, Middelburg, 1675, aangeh. door J.D.P. Warners, Ni Tlg 50 (1957), 84-5.

2 J.D.P. Warners, t.a.p., 88; daar ook over de strijd tussen Homeristen en Maronisten (de bewonderaars van Vergilius), t.a.p., 85-8.

3 Uitvoerig hierover J.D.P. Warners, t.a.p., 193-200.

[p. 45]

zij het, dat men wil trachten op zijn hoogste momenten deze voorgangers naar de kroon te steken. Deze theorieën hebben op ingrijpende wijze het zestiende- en zeventiende-eeuwse leven van de kunst beïnvloed.

3. Naast de imitatio is, in het oog van de renaissancekunstenaar, zeer belangrijk de voorbeeldigheid van zijn kunst, dat wil zeggen de moralistische strekking van zijn kunst, waardoor zij als voorbeeld kan dienen op grond waarvan de mens zijn gedragspatroon kan bepalen. Dr. Witstein noemt dit zijn ethisch exemplarisme. Behalve het genóegen dat het kunstwerk schept, moet dit werk dus óók liefst exemplarisch zijn op het gebied van het menselijke handelen, dat wil zeggen hem door het voorgestelde de weg wijzen ‘naar de hoogste ontplooiing van de deugd’¹. Deze ‘lerende’ bedoeling stamt van Horatius, wiens Ars poetica lessen van praktische aard bevatte en die, in tegenstelling met Aristoteles' ars, behalve vermaak (genoegen) ook nut eiste: Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci.

4. De dichtkunst moge intussen, zoals onder 1. aan de orde kwam, volgens renaissancetheoretici een goddelijke plaats bekleden, dit betekent, merkwaardig genoeg, níet, dat zij alleen maar geschreven zou kunnen worden door enkele goddelijk begenadigden. Eer het tegendeel is het geval: ook deze tijd handhaaft de opvatting, dat deze ‘goddelijke’ kunst leerbaar is. Bovendien moet de kunstenaar - o.a. op grond van het ‘feit’ dat hij een didactische taak heeft - weten hoe hij zijn publiek te boeien heeft. En daardoor bleef de band gehandhaafd met de kunst die primair beoogde de toehoorders te benaderen: de ars oratoria of retorica.

Curtius en Lausberg hebben ons weer volop bewust gemaakt van de betekenis die de leer van de retorica voor de dichtkunst (en omgekeerd: de betekenis van de dichtkunst voor de redevoering²) eens bezat. Bij alle verschil tussen redekunst en dichtkunst staat vast, dat de redekunst en de leer over die kunst (de retorica) een indrukwekkende invloed op de literaire kunst hebben uitgeoefend³. Zij hebben dit ge-

1 S.F. Witstein, Fun. poëzie, 16-9.

2 Voor deze wisselwerking ook S.F. Witstein, Fun. poëzie, 20 vlg.

3 S.F. Witstein geeft op p. 30-97 van haar proefschrift een duidelijk overzicht van deze invloed. Zelf behandelt zij een aantal funeraire gedichten van Heinsius, Hooft, Huygens en Vondel tegen de achtergrond van de theorie over het genre uit de retorica.

[p. 46]

daan van de Oudheid via de Romeinse keizertijd naar middeleeuwen¹ en renaissance.

In de tijd van de ‘seconde rhétorique’ - eind vijftiende, begin zestiende eeuw - was de aandacht van de theoretici overwegend gericht geweest op verstéchnische kwesties, op de kunst van het versifiëren. In de eerste helft van de zestiende eeuw echter gaat de leer van de retorica -in-breedste-zin opnieuw de aandacht trekken². Hierop heeft uiteraard het terugvinden van de geschriften van Quintilianus en Cicero een zeer aanzienlijke invloed uitgeoefend.

De volledige Quintilianus werd ontdekt door Poggio Bracciolini in Sint-Gallen in 1416; de volledige kopieën van Cicero's retorische geschriften in Lodi (1421); met name Cicero's De oratore (eerste druk 1470) had grote invloed op de ideeën over poëzie, vooral door de uitvoerige behandeling van de inventio en de elocutio. Niet minder echter werd de aandacht op deze retorische onderdelen gevestigd in Quintilianus' Institutio oratoria. Quintilianus acht het ook noodzakelijk, dat de redenaar beschikt over behoorlijke kennis van de literatuur. Deze kennis wordt ook in de latere humanistische vorming essentieel geacht. En de literator van zijn kant krijgt opnieuw, onder invloed van de vondsten van Cicero en Quintilianus, grote belangstelling voor de retorica. De nauwe band tussen retorica en poetica wordt dan ook geleidelijk in de theorie over de dichtkunst weer zichtbaar³, en, onder invloed waarschijnlijk van het humanisme, waarin de retorica een overheersende positie had veroverd, niet langer alleen maar impliciet aanvaard, maar ook expliciet zichtbaar gemaakt. De verbreding van de belangstelling voor retorica in breedste zin zagen we al optreden bij Mathys Casteleyn⁴; zij is bij hem duidelijk méér dan alleen de kunst van versifiëren.

Tegen het einde van de eerste helft der eeuw verscheen, in 1548, de

1 Waarbij, als ik het goed zie, nog altijd nodig is een speciaal onderzoek naar de herkomst van de bewondering voor en functie van ‘Rhetorica’ in de rederijkerstijd. Op gelukkige wijze is een drietal hoogleraren te Amsterdam (V.U.) bezig in de reeks Trivium, Groningen, oudere Nederlandse geschriften op het gebied van de grammatica, de didactica en de rhetorica te publiceren.

2 S.F. Witstein, Fun. poëzie, 46-51.

3 S.F. Witstein, Fun. poëzie, 44-46.

4 Zie Handboek I, 470.

[p. 47]

Art poétique françois van Thomas Sebillet. Hij staat tússen de ‘grand rhétoriqueurs’ en de dichters van de Pléiade. Het werk wordt echter - en dat is een opvallende ‘nieuwheid’ - níet aangeboden als een ‘traité de (seconde) rhétorique’ of een verwante aanduiding; het nieuwe, moderne demonstreert zich in de naam ‘poétique’ die hij geeft. Dat betekent echter niet, dat achter het ‘poëtische’ de retorica zou verdwijnen: Sebillet doet, integendeel, ‘zijn uiterste best om zijn verskunst als een welsprekendheidskunst in te kleden’¹. Eenzelfde opvatting over duidelijke verwantschap tussen dichter en redenaar, tussen poetica en retorica, kent Du Bellay in zijn La deffence van 1549. Nog duidelijker wordt de gerichtheid op de retorica gedemonstreerd in L'art poétique (1555) van Jacques Peletier du Mans, de auteur wiens ars poetica geacht wordt het best de ideeën van de Pléiade te vertolken. Ronsardzelf wijdt in zijn Abbregé de l'art poëtique françois van 1565 drie hoofdstukken aan de retorische trits inventio, dispositio en elocutio vóór hij zijn voorschriften over versmaten en spelling behandelt².

Eind zestiende eeuw blijft de invloed van de retorica nadrukkelijk doorwerken, ook al is door de ontwikkeling in de voorgaande jaren de poëzie als eigen waarde sterk naar voren gekomen, een waarde die berust op de overweging dat de poëzie vervolmaakster is van de ziel³; daardoor is poëzie de universele wetenschap bij uitstek. Een wetenschap echter die wezenlijk is opgebouwd op de aloude precepta van de retorica. Zij onderscheidt zich van verwante wetenschappen slechts door haar doeleinden die van moralistische aard zijn, en door haar specifiek poëtisch taalapparaat (ritme, rijm, figuren en strofen)⁴.

In onze letterkunde komt deze invloed van de retorica expliciet tot uitdrukking o.a. in de Rederijck-kunst (1587) van H.L. Spiegel. We komen er bij Spiegel op terug.

1 S.F. Witstein, Fun. poëzie, 47.

2 Dit alles stámt uiteraard uit Italië, waar de talrijke artes poeticae de duidelijke indruk geven dat de dichtkunst ‘een provincie (vormt) van het uitgebreide en machtige rijk der rhetorica’; S.F. Witstein, Fun. poëzie, 50. Twee van deze artes (de dialoog van Fracastoro en De Poeta van Minturno) worden door Mej. Witstein uitvoeriger behandeld, 51-88.

3 S.F. Witstein, Fun. poëzie, 95; zij komt dus in dit opzicht overeen met de retorica, die voor de Ouden het middel bij uitstek was om de mens te vormen; vgl. E.R. Curtius, Europ. Lit., passim.

4 S.F. Witstein, Fun. poëzie, 95-6.

[p. 48]

6

Het effect dat deze vondsten en de ontwikkeling der denkbeelden op de Nederlandse letterkunde hebben uitgeoefend, is nog maar zeer ten dele onderzocht. Het is echter wel duidelijk, dat na de periode waarin Italianen en Fransen de toon aangaven, vrij snel de Nederlanden, zij het steunend op de verworvenheden elders, een belangrijke rol gaan spelen op theoretisch terrein. Dit zal duren tot ongeveer de vrede van Utrecht (1713): een periode van humanistische filologie en renaissancistische geleerdheid zonder weerga¹.

De gang van de Nederlandse beschaving in dit tijdvak is de gang van de man die het eerst aandacht vraagt: Justus Lipsius (1547-1606): te Overijse bij Brussel geboren, kwam deze Zuidbrabander naar Holland, - verhuizing die de verplaatsing van het zwaartepunt der Nederlandse cultuur symboliseert.

De veranderingen in het leven van Lipsius zijn overigens veelvuldig. Van rooms was hij lutheraans geworden, daarna gereformeerd. Van 1579 tot '91 doceerde hij te Leiden. In dit laatste jaar werd hij weer katholiek, een omstandigheid die hem voor het Leidse professoraat ongeschikt maakte; het jaar daarop is hij hoogleraar te Leuven.

Lipsius was in de ogen van zijn tijdgenoten een der grootste humanisten; de Staten van Holland hebben alles in het werk gesteld teneinde hem aan hun universiteit te binden. Men spreekt van de filologische dictaturen² die in dat tijdvak bestonden; Justus Lipsius was zulk een dictator, en het aanzien van de jonge universiteit werd dan ook aanzienlijk verhoogd door de twaalf à dertien jaar dat Lipsius er doceerde. Zijn grootste verdiensten liggen op het terrein der conjecturaalkritiek en exegese van Latijnse auteurs, met name Tacitus³.

Opvolger van Lipsius, mededinger naar het Europees triumviraat van zijn eeuw⁴, was Josephus Justus Scaliger (1540-1609), Fransman, maar van Italiaansen bloede: zijn vader was de beroemde Julius Caesar Scaliger (1484-1558), die wij nog zullen ontmoeten als een der grondleggers van de Europese literaire kritiek. Scaliger jr. genoot een

1 Een eerste min of meer systematisch onderzoek werd ingesteld door A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur in Nederland, 's-Gravenhage, 1918, een nog altijd waardevol werk, dat echter wel dateert.

2 Cd. Busken Huet, Het land van Rembrand II, 2, 200, aangeh. naar de ed. 1882.

3 Over Lipsius, Emile Amiël, Un publiciste du XVIme siècle, Juste Lipse, Paris, 1884.

4 Charles Nisard, Le triumvirat littéraire au 16 siècle, 1852.

[p. 49]

Europese vermaardheid: een belangwekkend relaas verhaalt¹ hoe men met een gezantschap Scaliger bewogen heeft om, nadat hij daartoe toestemming ontvangen had van de Franse koning, naar onze reumabezorgende landen te verhuizen. Het tekent de waarde die men aan de blote aanwezigheid van zulke figuren hechtte dat men er, in aanmerking nemende Scaligers geringe begaafdheid tot spreken, volgaarne mede akkoord ging dat hij geen openbare lessen zou geven. In 1593 werd hij feestelijk ingehaald; zoals Busken Huet opmerkt, heeft men voor de geleerden van die dagen en voor wetenschappelijke instellingen sommige dingen gedaan waarvan de kunst, waarmee men nochtans bij het nageslacht méér eer zou inleggen, geen enkele maal het voorwerp is geweest. Hierin ziet hij een dier trekken waardoor het zuiden zich van het noorden onderscheidde: de maatschappelijke positie van een geléérde als Scaliger te Leiden was die van kúnstenaars als Rubens en Van Dyck te Antwerpen, van Teniers te Brussel. Kunstwerken kon men zich aanschaffen als men dit wenste, - oordeelde men in het noorden klaarblijkelijk; voor de wetenschap maakte men een uitzondering: naast de godsdienst werd zij beschouwd als regeringszaak, onderdeel van het algemeen belang².

Het is stellig aan de jonge Scaliger te danken dat de hiervóor behandelde theoriëen van zijn vader zulk een belangrijke rol hebben gespeeld. Langs deze weg, meent W.A.P. Smit, kan (en zal) de invloed van J.C. Scaliger vrij aanzienlijk geweest zijn, zó zeer zelfs dat ‘hij de aard van ons Renaissance-toneel in belangrijke mate mede heeft helpen bepalen’ en dat ‘tussen 1593 en 1609 een groot deel van de universitair (d.w.z. Humanistisch) gevormde Nederlanders met het bestaan van Scaliger's Poetica vertrouwd is geraakt en althans een globale indruk heeft gekregen van haar inhoud’³. Ook dus de theorie over het treurspel.

Na Lipsius en Josephus Justus Scaliger hebben, iets later, weer anderen invloed uitgeoefend. Allereerst Daniël Heinsius, die Aristoteles' Poetica in het Latijn vertaalde en Horatius geannoteerd uitgaf, maar ook De tragoediae constitutione (1611) het licht deed zien. Vondel kende het werk terdege, maar het beïnvloedde toch vooral buitenlandse au-

1 In P.L.M. Grootens' boek Dominicus Baudicus. Een levensschets uit het Leidsche Humanistenmilieu, 1561-1613, Nijmegen, 1942.

2 Cd. Busken Huet, Het Land van Rembrand II, 2, 206.

3 W.A.P. Smit, Ren.-toneel, 11-12.

[p. 50]

teurs (als Corneille, Racine, Milton en Dryden)¹. Vervolgens Hugo de Groot, wiens veel grotere roem vooral berust op de voorrede tot zijn Latijnse vertaling van Euripides' Phoenissae, vooral bedoeld als een onderzoek naar de door Euripides gevolgde praktijken. Aristoteles, Horatius en Scaliger beïnvloedden Grotius' denken, maar toch weer niet zozeer of hij week bijvoorbeeld van Scaliger af door de Griekse tragedie boven de Latijnse te stellen, - een feit dat ongetwijfeld de richting van Vondels gedachtengang bepaalde. Tenslotte Vossius' De Artis Poeticae Natura ac Constitutione (1647)².

Wij zullen op deze invloeden regelmatig stuiten, maar zetten ze hier als algemene tendens voorop. Aan de belangrijkste figuren wordt t.z.t. de bredere aandacht geschonken die zij in het bestek van onze renaissancecultuur ten volle verdienen.

1 Over Heinsius' De tragoediae constitutione (en de invloed ervan op de Engelse letterkunde) Paul R. Sellin, Daniel Heinsius and Stuart England, Leiden-London, 1968 (over dit werk W.A.P. Smit, Ni Tlg 62 (1969), 302-5).

2 C.S.M. Rademaker, Gerardus Joannes Vossius (1577-1649), Zwolle, 1967.

7

Thans enkele opmerkingen over invloeden die hebben ingewerkt op een aantal specifiek artistieke aspecten van de letterkunde in deze tijd.

1. Men was er zich van bewust, dat men bezig was een nieuw soort kunst te scheppen; dit blijkt uit het feit dat men ertoe overgaat onderscheid te maken tussen ‘Rhetorica’ en ‘Poësie’, namen die respectievelijk de ‘lyriek’ in de oude en die in de nieuwe stijl kenmerken. De maatstaven waarnaar onderscheiden werd, waren overwegend van uiterlijke aard: ‘“Rhetorica” werd geschreven in het “rederijkersvers” met een vrij, grotendeels dactylisch of anapaestisch ritme; het materiaal bestond uit refereinen en soortgelijke genres. “Poësie” werd geschreven in de nieuwe metra overgenomen vanuit Frankrijk, de alexandrijn en het “vers commun”, die sterk neigden naar een jambisch ritme; het materiaal bestond uit epigrammen, sonnetten, oden en elegieën, en de inhoud was meestal humanistisch of petrarcistisch’³. Eventueel gebruik van de term ‘poëzie’ signaleert dus, dat men te maken heeft met de moderne, renaissancistische dichtkunst.

3 Leonard Forster, Iets over Nederlandse Renaissancelyriek vóór Heinsius en Hooft, TNTL 83 (1967), 274.

[p. 51]

Hierbij mag allereerst gedacht worden aan de dichtkunst die ontstond mede onder invloed van de Pléiade, de groep schrijvers die onder leiding van Pierre de Ronsard (1524-1584) in de Franse literatuur beoogde een ‘nieuwe’ letterkunde te scheppen. Deze schrijvers bewonderen de klassieke auteurs zéer, maar zij willen deze klassieken niet slaafs copiëren of navolgen. Translatio en imitatio worden hoog gewaardeerd, maar de mogelijkheid wordt opengehouden, dat de klassieken als prachtige voorbeelden inspireren tot nieuwe, eventueel vrije inspiratie (in een Frans), dat even rijk en buigzaam zou moeten zijn als het Latijn en Grieks (aemulatio).

Nederlandse kunstenaars ondergaan sterk de invloed van deze dichters en hun geestverwanten, heel duidelijk in de periode van ongeveer 1550 tot 1600 (ca. 1610)¹. In de lyriek zien we hoe deze invloed doorwerkt in de gedichten van Jan van der Noot, die de Ronsard van Brabant wil worden; die van Desportes werkt speciaal door in de minnelyriek, die al gauw gaat petrarkiseren². Later zal Revius invloed van De Ronsard vertonen. Onder hun invloed streeft men ernaar op persoonlijke, markante wijze te formuleren wat men te zeggen heeft, en wel in een vorm die als ‘schoonheid’ op de lezer inwerkt.

Bijzondere aandacht schenkt men, ook voor wat het inhoudelijke betreft, aan de natuur (soms of nogal dikwijls in verband met de liefde). In de natuur vindt men schoonheid die tot nabootsing uitlokt in de schoonheid van de kunst. Deze natuurschoonheid zo zorgvuldig mogelijk observeren en dan weer geven is een der voorname bezigheden van de renaissancedichter. Dit geldt, voor wat Nederland betreft, chro-

1 Vgl. W.A.P. Smit, Relations littéraires Franco-Néerlandaises au XVIe et au XVIIe siècle, in Proceedings of the IIIrd congress of the international comparative Literature Association, The Hague, 1962, 132-42.

2 Het Petrarkisme is ‘die merkwaardige poëtische traditie, die vanaf de 16de eeuw tot aan de Romantiek vrijwel alle liefdesgedichten in West-Europa heeft bepaald, en die zich zowel kenmerkt door haar eindeloze variatie van een betrekkelijk beperkt aantal motieven als door haar ludieke voorkeur voor antithesen, paradoxen en hyperbolen’; aldus W.A.P. Smit, Twaalf Studies, Zwolle, 1968, 70. Uitvoerig Cath. Ypes, Petrarca in de Nederlandse letterkunde, Amsterdam, 1934 en M. Valency, In praise of Love, An Introduction to the Love-Poetry of the Renaissance, New York, 1958. - Enkele opmerkingen over het petrarkisme R. Nelli, L'érotique des troubadours, Toulouse, 1963, 322. Voor de kennis van het petrarkisme is uiteraard óók van belang de reactie erop: het anti-petrarkisme; zie o.a. J. Fechner, Der Antipetrarkismus, Heidelberg, 1966, en Texte zum Antipetrarkismus, herausg. von Johannes Hösle, Tübingen, 1969. Over Petrarca in Nederland, zie Handelingen 30e Filologencongres, Groningen, 1968, 102-3.

[p. 52]

nologisch eerder voor de beeldende kunst dan voor de literatuur: de literatuur zal in veel gevallen aanvankelijk bepaald blijven door wat Th. J. Beening genoemd heeft een ‘idealiserende mythologische of pastorale stilering’; pas na verloop van tijd valt een geleidelijke ontwikkeling waar te nemen die getuigt van meer rechtstreekse aandacht voor de natuur. In dit verband vertoont zich vanaf Jan van der Noot een zich geleidelijk ontwikkelende activiteit zowel van de ‘toevallig’ waargenomen natuurschoonheid als van een duidelijk binnen een bepaald kader waargenomen natuur¹; dat kader kan zichtbaar worden in het ‘hofgedicht’, het kan zijn de pastorale waarin identificatie met een figuur uit het pastorale toneel optreedt, het kan zijn de landelijke samenleving waar deze identificatie niet optreedt en veeleer van observatie sprake is².

Voor wat het vormelijke betreft, komt dit streven naar ‘schoonheid’ allereerst tot zijn recht in de lyriek, die opvalt, voor wat de uiterlijke vorm betreft, door een nauwkeurige verzorging van alle aan de vorm te stellen eisen: een kunstige strofenbouw, voorkeur voor het sonnet, het streven de gedichten metrisch op te bouwen, een gevarieerd rijm-schema. Het doel is: door het gedicht de indruk te wekken soms van gekunsteldheid of geleerdheid, maar vooral van schoonheid; dit tracht men te bereiken door persoonlijke variatie binnen een strakke compositie.

Ook de protestantse, speciaal calvinistische dichtkunst kent deze renaissancekenmerken; maar krachtens haar eigen oorsprong en geaardheid kent zij een aantal kenmerken, vooral in de poëzie van Revius en Dullaert, die door G.A. van Es als protestants-christelijke barok is gekenschetst. Anderzijds neigt zij, afwijkend van de klassiciteit, brekend zelfs met de ‘wereldse’ cultuur, naar een eenvoudiger en natuurlijker dichtwijze (Cats, Camphuysen, later Luiken)³.

1 Th. J. Beening, Het landschap in de Nederlandse letterkunde van de Renaissance, Nijmegen, 1963; voor het hofdicht P.A.F. van Veen, De soetigheydt des buytenlevens vergheselschapt met de boucken. Het hofdicht als tak van een georgische litteratuur, Den Haag, 1960 (bespr. door W.A.P. Smit, Ni Tlg 53 (1960), 329 vlg.).

2 Dit verschil (grosso modo) bij M.I. Gerhardt, Essay d'analyse littéraire de la Pastorale dans les littératures italienne, espagnole et française, Assen, 1950; vgl. ook E.F. Wijsman, Het Kostuum van Dafnis, Ni Tlg 57 (1964), 278-87. Bij Wijsman nadere bibliografie, p. 287.

3 G.A. van Es, G.L.N. IV, 9-10.

[p. 53]

Van aanzienlijke betekenis juist voor de protestantse dichtkunst was ook het werk van Guillaume de Saluste du Bartas (1544-1590), die vooral het epische dichtwerk in sterke mate zou beïnvloeden.

2. Ook de epiek (zowel in versvorm als in proza) heeft in aanzienlijke mate invloed ondergaan van de literaturen buiten ons land.

Allereerst op grond van het feit dat naast de hoog gewaardeerde tragedie de epische poëzie, zowel de verhalende als de didactische, hoog in aanzien stond¹.

Een heel vroeg werk, dat als men op de jaartallen let, nog in de vorige periode thuishoort, is de bewerking van Homerus' Odyssae door Coornhert (als Dolinghe van Ulysse, 1561). De veelzijdige Coornhert blijkt in zijn prozastijl verder duidelijk te steunen op als het ware sterk aan elk tegengesteld stilerende klassieke auteurs. Hij kent de fraai geritmeerde ciceroniaanse volzin, nauwkeurig geconstrueerd met uitnemende beheersing van de onderschikkende woordorde en duidelijke aanwijzing van de verhouding der gelijkwaardige delen (want... want... maar... maar); het ritme rijst en daalt volgens de innerlijke bewogenheid van de schrijver (Coornhert vertaalde De Senectute van Cicero: Van den ouderdom). Maar hij hanteert óók de stijl van Seneca en kent diens streven naar beknopte, bondige formulering, zijn spelen met tegenstellingen om de zaak te verduidelijken en diens voorkeur voor nevenschikking boven onderschikking (zo in zijn Zedekunst).

Een in velerlei opzicht ‘klassiek’ auteur als Daniël Heinsius beoefent het epische genre in dichtvorm in twee vermaarde gedichten waarin hij de lof van God of goden bezingt, - de meest verheven stof waaraan de epische dichter zich kan wijden. Hij had in 1603 al een Griekse hymne op Hesiodus' Pandora gepubliceerd, zijn lofzangen op Bacchus en Christus bekroonden zijn episch dichterschap (verschenen in 1616) en werden lang als hoogtepunt van Nederlandse dichtkunst beschouwd.

Naast deze klassieke invloeden werkten ook latere in op de ontwikkeling van ons proza. Coornhert oefende zich in het schrijven van een luchtig vertellende stijl door uit Boccaccio te vertalen, zoals Carel van Mander op Vasari steunt. Van groot belang wordt de invloed van het

1 Meer in het buitenland overigens dan in de Nederlanden, die op dit terrein niet zo produktief waren als op dramatisch. Vgl. A.G. van Hamel. Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur in Nederland, 's-Gravenhage, 1918, 82.

[p. 54]

Spaans proza, zowel op ons toneel als op het imiterende proza.

Maar ook de Franse letterkunde inspireerde de Nederlandse prozaschrijvers. Van de meer contemporaine auteurs was het weer vooral Du Bartas die hier sterk de aandacht trok, met name in de eerste decennia van de eeuw: Du Bartas de dichter van de ‘onnoemelijke majesteit Gods’; hugenoots tijdgenoot van De Ronsard, bracht hij twee nieuwe elementen in de Franse dichtkunst opnieuw tot gelding: de godsdienstige reactie tegen naturalisme en realisme, zoals die tot uiting kwam in de periode van de barok, en daarmee het pathos van de barok, de stijl ook van deze barok. In 1609 verscheen een volledige vertaling van de Première Sepmaine door Theodoor van Liefvelt¹, in 1622 gevolgd door een van R.W. van den Boetselaar; de belangrijkste invloed oefende de vertaling uit van Zacharias Heyns: in 1616 die van de Première Sepmaine, in 1621 die van de Seconde. Heyns ‘voltooide’ zelfs die van Du Bartas². Daniël Heinsius gaat verder in dit voetspoor, Du Bartas en Ronsard verzoenend. De jonge Vondel vertaalt in deze zelfde tijd delen uit het werk van Du Bartas. - Weinig hiervan treft men aan in het verhalend werk van Jacob Cats, die, als calvinistisch auteur, toch ook speciaal geïnteresseerd was in het epische genre³.

Overigens zal pas tegen het einde van de eeuw het epos echt als zelfstandig genre beoefend worden. Wel is bij ons uiting gegeven aan het streven van de renaissance de grootheid van de nationale historie te laten blijken, niet echter in een heldendicht-in-verzen, maar in Hoofts Nederlandsche Historiën. Verder bloeit de historische verhandeling, het moralistisch proza, de epistolaire kunst, de pastorale roman.

3. Het hoogst echter stelde men in de zeventiende eeuw het drama dat geacht werd het dichtst bij de wijsbegeerte te staan; als nabootsing van de menselijke natuur, als imitatie van het leven (en kunst diende immers imitatie van het leven te zijn) vertegenwoordigde het drama het ideaal voor de kunstenaar⁴.

De ontwikkeling van het toneel (en de opvattingen erover) in deze periode nauwkeurig beschrijven is overigens nog altijd moeilijk, zo niet onmogelijk. Op de ingewikkelde problematiek van deze materie

1 F.A.J. Dambre, Theoderick van Liefvelt (±1555-1624), in Studia Germanica Gandensia II (1960); dez. in Nat. Biogr. Wdb I, Brussel, 1964, 674

2 W.A.P. Smit, Relations, 135.

3 G.A. van Es, G.L.N. IV, 7.

4 A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen, 5, 38, 48, 82.

[p. 55]

werd met nadruk gewezen door W.A.P. Smit in Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie¹. Wij hebben nog altijd maar een tamelijk vaag beeld van de wijze waarop het zeventiende-eeuwse toneel tot stand kwam; we weten zelfs nog niet precies, wat er te onderzoeken valt.

Duidelijk is, dat in deze tijd het aloude zinnespel nog altijd beoefenaars vindt. Duidelijk is echter ook, dat er zich in het laatste kwart van de zestiende eeuw een ontwikkeling voltrekt van rederijkersspel naar ‘modern’ toneel en dat het rederijkerstoneel zelf evolueert naar de nieuwe tijd.

Hoe precies? En onder welke invloeden?

a. Het oude zinnespel bestaat tot een eind in de zeventiende eeuw. De Haarlemse kamer ‘Trou moet blycken’ laat rond 1600 een heel repertoire zinnespelen opnieuw afschrijven. Kolm schrijft zinnespelen voor de wedstrijden van Leiden in 1613 en Ketel in 1615. A. de Koning voor die in Vlaardingen in 1617. Coster noemt zijn Spel vande Rijcke-man (1615) ‘spel van sinnen’, zijn andere ernstige drama's echter treurspelen².

J.A. Worp heeft gesteld dat het ‘treurspel’ in deze tijd geleidelijk in de plaats treedt van het zinnespel, maar ‘het was geen nieuwe rol, die het treurspel op zich nam; het bewoog zich voort in dezelfde lijn als het ernstige drama der 16de eeuw’³. Kruyskamp⁴ acht dit te sterk uitgedrukt. Wel kunnen de dramadichters zich moeilijk losmaken van het zinnespel, maar zij hebben toch het gevoel iets níeuws te doen. Duym distantieert zich in zijn Spiegelboeck (1600) van (het werk van) ‘onze voorouders’; hij wijst op de nieuwe verstechniek (van het vers met getelde lettergrepen), hij hanteert een indeling in bedrijven en scenes; hij betoogt dat een ‘tragedie’ moet handelen ‘van heerlijcke menschen, wiens bedrijf int beginsel blijde, doch opt lest droevich is’, resp. ‘wiens bedrijf heel droevich is’. Het nieuwe is bij Duym nog in veel opzichten een kwestie van uiterlijke vorm, maar hij heeft toch besef van een

1 Amsterdam, 1964, herdrukt in Twaalf Studies, Zwolle, 1968, 1-39.

2 Vgl. C. Kruyskamp in zijn uitgave van Bredero's Rodd'rick ende Alphonsus, Zwolle, 1968, 23.

3 J.A. Worp, Drama en toneel I, 258.

4 T.a.p., 23.

[p. 56]

nieuwe geest. In de praktijk handhaaft hij veel van het oude zinnespel.

Indien de door W. Asselbergs voorgestelde datering van Guilliam Caudrons Nabugodonosor¹, namelijk tussen 1605 en 1610², juist is, zou dit beknopte stuk van het lid van de Aalstse rederijkerskamer Sint Catharina bijna kunnen fungeren als ‘missing link’³ tussen het rederijkerstoneel en het vroege renaissancetoneel.

Het 749 versregels tellende spel is in elk geval een zeer belangwekkend overgangsspel uit het eerste begin van het renaissancetoneel in Vlaanderen. In veel opzichten duidelijk stammend uit de middeleeuwse toneelvormen, blijkt Caudron zich bewust te oriënteren op die van de Franse tragedie (van Garnier en anderen). Het zit nog propvol rederijkersrelicten, maar probeert toch al een renaissancespel te zijn. Bijbels treurspel, verdeeld in vier ‘geschiedenissen’, zonder koren, eindigt Nabugodonosor met een zo classicistisch mogelijke sluitrede van veertien regels. De dialoog verschilt aanzienlijk van de middeleeuwse toneeltaal; de auteur poogt bewust de taal van het renaissancedrama uit Frankrijk na te bootsen (o.a. blijkens het gebruik van de stichomythie); de indeling van monoloog of gesprek in vierregelige strofen op essentiële plaatsen, de poging op moderne wijze natuurbeschrijvingen te geven wijzen naar de nieuwe toneelvorm. Weliswaar is Caudron er niet in geslaagd het tragische levensgevoel voelbaar te maken, maar hij heeft er duidelijk naar gestreefd zich op de hoogte te stellen van de vormeigenschappen van een tragedie. Als zodanig verdient het in dit kader alle aandacht⁴.

Ook Abraham de Koning onderscheidt zijn treurspelen van het oude zinnespel, dat in zijn oog voorbij is⁵. Zijn Iephta (1615), Achab (geschreven 1610, opgevoerd 1612, gedrukt 1618) noemt hij ‘treurspelen’;

1 Uitgegeven door A.A. Keersmaekers in Hand. Zuidned. Maatschappij voor Taal en Letterkunde, 1957.

2 W.J.M.A. Asselbergs, Nabugodonosor, SpdL 5 (1961), 308-13; hij dateert dus vroeger dan A.A. Keersmaekers deed.

3 W. Asselbergs, t.a.p., 310.

4 Iets nader over hem in het hoofdstuk Zuidnederlandse letterkunde.

5 J.J. Mak heeft, in De gereformeerden en het toneel, SpdL 3, 161-81, de gereformeerde dominees eigenlijk aansprakelijk gesteld voor de ondergang van de rederijkerij (de gereformeerde rederijkerij?). Zie aldaar, 175. J.J. Mak haakt met dit artikel aan op een studie van J. Wille, De gereformeerden en het tooneel tot omstreeks 1620, in de bundel Christendom en Historie, Kampen, 1931, 96 vlg., ook in: J. Wille, Literair Historische Opstellen, Zwolle, 1962, 59-142.

[p. 57]

ze worden gekenmerkt door een vrij ingewikkelde indeling, maar herinneren in veel opzichten toch aan de oude zinnespelen (allegorische personen, aangewezen als ‘Sinnen’).

Opmerkelijk, zowel bij Duym als bij De Koning, zijn de volksaardige toneeltjes die de ernstige delen afwisselen, komische intermezzi dus. - Over de herkomst daarvan verschillen de meningen; G.A. van Es meent, dat ze niet uit de oude sinnekenstaferelen moeten worden afgeleid, maar eerder met sommige tafelspelen verbonden moeten worden. W.A.P. Smit denkt veeleer aan invloed van het inheemse Latijnse schooldrama. H. Th. Oostendorp heeft, zoals wij verderop zullen zien, gewezen op de invloed van de Spaanse komedie La Celestina¹.

Daarmee is geraakt aan de vraag naar de invloeden die op het ontstaan van het renaissancedrama hebben ingewerkt.

b. Van aanzienlijke betekenis voor de ontwikkeling van het renaissancetoneel is geweest de invloed van de literaire theorieën en opvattingen. Niet omdat men deze theorieën bijzonder hardnekkig bestudéérde - dát gebeurt pas voor wat het toneel betreft tegen de tijd van ‘Nil volentibus arduum’ (1669) en de doorbraak van het Frans classicisme -, maar omdat men meende het eigentijdse toneel te praktizeren ‘in overeenstemming met de nieuwe inzichten en voorschriften, zoals men die kon vinden bij Scaliger’². Scaliger nu steunde, zoals in § 5 vermeld werd, nadrukkelijk op de Poetica van Aristoteles³.

1 Ni Tlg 57 (1964), 353-64.

2 W.A.P. Smit, Ren.-ton., 12.- Over de literaire theorieën René Bray, La formation de la doctrine classique en France, Paris, 1927, 1951; Edith G. Kern, The influence of Heinsius and Vossius upon French dramatic theory, Baltimore, 1949; over Vossius, C.S.M. Rademaker, Gerardus Joannes Vossius, Zwolle, 1967.
Van Scaligers Poetices libri septem verscheen een facsimile-Neudruck der Ausgabe von Lyon 1561, mit einer Einleitung von August Buck, Stuttgart, 1964.

3 Van uitzonderlijk belang zijn daarbij de specifieke opvattingen van Aristoteles met betrekking tot het drama. Zoals bekend, heeft Aristoteles met betrekking tot het drama minder voorschriften willen geven dan wel feiten constateren (feiten in de werken van de door hem gelezen auteurs). Men heeft echter de vaststelling van die feiten, o.a. voor wat betreft de drie eenheden (van handeling, tijd en plaats), Aristoteles' vaststellingen dus, al te vaak als normatief geïnterpreteerd. Belangwekkend is in dit verband - al werpt het geen licht op de zeventiende-eeuwse opvattingen in deze - een kortgeleden ingesteld onderzoek naar de precieze betekenis van het woord (begrip) hamartia, dat in Aristoteles' Poetica voorkomt. Volgens J.M. Bremer, Hamartia, Tragic Error in the Poetics of Aristoteles and in Greek Tragedy, Amsterdam, 1969, wordt het hoofdstukje waarin Aristoteles dit woord gebruikt, meestal zo uitgelegd, dat het de interpretatie, volgens welke overmoed (hybris) ten val komt, steunde. Bremer meent echter, dat Aristoteles niet een karaktergebrek of een moreel tekort heeft willen hekelen; Aristoteles wilde niet moraliseren. Hij wilde dat de tragedie zaken liet zien die medeleven en vrees veroorzaken. Dat gebeurt niet als een smetteloze figuur ten val komt, ook niet als een schurk ten onder gaat, maar als een mens zoals wij zelf onverdiend ten val komt door een vergissing, een blunder, gebrek aan inzicht in wat hij doet, een ‘beoordelingsfout’. Dit vergissingselement is wat Aristoteles met hamartia bedoelt. Voor Aristoteles is de tragische held de man die door een vergissing onheil aanricht in zichzelf en anderen. Niet dus door een karakterfout. Voor de Grieken waren de helden uit de tragedies dan ook heroïsche mensen uit hun roemrijk verleden, mensen die door kolossale blunders enorm onheil aanrichtten.
In samenhang met deze ‘vergissing’ speelt een rol de opvatting van de Grieken uit even vóór de tijd van Aristoteles, volgens welke de mens van bovenaf (van buitenaf) verblind wordt (door een onbegrijpelijke, vernietigende kracht, van Godswege - als men dat zou willen zeggen); die verblinding - ‘ate’ - is meebetrokken in de situatie en de uitbeelding.
De moralisérende uitleg is gedeeltelijk al in de Oudheid zelf ontstaan, naderhand versterkt, doordat in de renaissance de Oudheid via het Latijn binnendrong, dat wil o.a. zeggen via Seneca, die tragedies schreef waarin duidelijk werd dat de hartstocht naar de ondergang voerde. Hartstocht en schuld kregen een zwaar accent. Daar kwam dan nog bij de christelijke gewetensproblematiek. Men mag uiteraard deze látere ontwikkelingen niet overdragen op de interpretatie van het Griekse drama, op de bedoeling dáarvan.

[p. 58]

Scaligers Poetica was verschenen in 1561. Zonder haar bestudeerd te hebben, ‘kende’ men toch wel de strekking ervan¹. Scaligers zoon (Josephus Justus Scaliger) zal van 1593 tot 1609 de universitair zich vormende of gevormde Nederlanders stellig met de Poetica van zijn vader (waarvan in 1607 een vierde druk te Heidelberg verschenen was) vertrouwd hebben gemaakt.

Een belangrijke rol bij de opvattingen over het klassiek drama en de eisen daarvan speelde Scaligers definitie van de tragedie; de tragedie, aldus Scaliger, handelt over hooggeplaatste personen aan en met wie zich gruwelijke gebeurtenissen (‘res atroces’) voltrekken; en die gebeurtenissen leiden tot een ongelukkig einde. Scaliger sloot zich voor wat betreft deze opvattingen aan bij wat daarvóor onder de humanisten al bekend was. Deze opvatting in de praktijk toepassend, sloot men zich dus aan bij een bekende leer². En de kernpunten: gruwelijke ge-

1 Voor dit aspect, W.A.P. Smit, Ren.-ton., 10-15.

2 W.A.P. Smit, Ren.-ton., 12-15.

[p. 59]

beurtenissen, een ongelukkige afloop en voorname personen, bleven gemakkelijk in het geheugen hangen zónder dat men de theorie-zelf dus grondig bestudeerde. Men ging dus te werk op grond van een vage kennis die de eigen voorkeuren scheen te rechtvaardigen¹. Allerminst beoogde men hantering van classicistische nórmen zoals die later door ‘Nil’ geformuleerd zullen worden.

Wanneer de geschiedschrijver in deze periode dit drama ‘het klassieke treurspel' noemt, moet in het oog gehouden worden, dat, zoals Smit stelt, in het oog van de éerste generaties Nederlandse renaissancisten het scherp onderscheid tussen de verschillende genres dat het classicisme later zal maken, niet bestond². Vandaar dat mengvormen voorkomen, dat een genre in het oog van die renaissancisten niet werd ‘aangetast’ als daarin elementen uit een ander genre werden opgenomen, (bijv. in een tragedie komische elementen), of wanneer een treurspel een blij einde kent.

c. Welke andere invloeden kunnen hebben ingewerkt op de wording van ons renaissancetoneel?

Bewijzen van vertrouwdheid met het Franse renaissancedrama vóór 1625 acht Smit niet aanwezig; hetzelfde geldt z.i. voor de veelbesproken invloed van rondreizende Engelse toneelgezelschappen³. Rechtstreekse invloed van Seneca? Invloed van Seneca via het Latijnse schooldrama? Hierover staan al wel de nodige gegevens ten dienste⁴.

J.A. Worp wees reeds als een der belangrijkste bronnen voor het ontstaan van het renaissancedrama aan de invloed van het Latijnse schooldrama, dat op zijn beurt steunde op het klassieke drama (rond de eeuwwende werd dit vooral dat van Seneca). Dit voetspoor volgend, meent W.A.P. Smit, dat het opkomend classicisme (bij auteurs als Jacob Duym, Coornhert, Hooft) misschien eerder aan invloed van vier belangrijke neolatijnse tragedies uit het eerste decennium van de eeuw⁵ moet worden toegeschreven dan aan réchtstreekse kennis van

1 W.A.P. Smit, Ren.-ton., 13.

2 W.A.P. Smit, Ren.-ton., 24 vlg.

3 W.A.P. Smit, Ren.-ton., 9.

4 J.A. Worp, De invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel, Amsterdam, 1892.

5 Adamus exul en Christus patiens van Hugo de Groot (van resp. 1601 en 1608), Auriacus sive libertas saucia en Herodes infanticida van Daniël Heinsius (resp. 1602 en 1632, het laatste voltooid in 1611).

[p. 60]

Seneca, invloed van buitenlandse auteurs (als Garnier) en/of bestudering van de renaissancistische poetica¹.

Toch was Seneca, in de zestiende eeuw al, een geliefd auteur; aanvankelijk waren het vooral filologen die in hem geïnteresseerd waren en zijn werken uitgaven en becommentarieerden. Dit vooral in het Noorden. Al vóor 1540 werden verschillende stukken van Seneca gedrukt en herdrukt, en wel te Deventer. Het doel van deze tekstuitgaven was allereerst hun nut voor het onderwijs in het Latijn. Seneca werd toen nog niet opgevoerd. In het zuiden (te denken valt dan vooral aan Leuven, het centrum van de humanistische studies) is de belangstelling voor Seneca veel geringer. Men interesseert zich hier aanvankelijk vooral voor Terentius en Plautus, ook, zij het in iets mindere mate, voor de Griekse tragedie, vooral voor Euripides, dan voor Sophocles, het minst voor Aischylos. Er zijn wel tekenen van kennis van het werk van Seneca, o.a. in de Dialogismi Heroinarum van Petrus Nannius of Nannick (1541), vooral echter - en hier ontstaat de verbinding met het school-drama² - in het schooldrama van Gregorius van Hollogne (Hollonius). Deze auteur gaf in 1556 drie heiligenspelen uit: Catharina, Laurentius en Lambertus. Hij wijkt in deze spelen af van het traditionele ‘heiligenspel’ en staat duidelijk onder invloed van Seneca; hij observeert de ‘voorschriften’ van het klassiek toneel, misschien voor het eerst in de Nederlanden, zorgvuldig.

In het laatste kwart van de zestiende, begin zeventiende eeuw komt het humanistisch schooldrama steeds meer onder de nu overheersende invloed van Seneca, mede als gevolg van de grote uitgaven van zijn

1 Aan de door W. Asselbergs, Pascha-problemen, Hilversum, 1940, 9, herdrukt in Verz. Geschriften III, Utrecht-Antwerpen, 1962, 283 veronderstelde invloed van de godsdienstige tragikomedie van de Franse Hugenoten ‘op het werk van Duym, Celosse, De Koninck en Vondel’ gelooft Smit niet: er zijn namelijk geen sporen van Franse invloed in de dramatiek, in tegenstelling met de overduidelijke invloed van de Franse lyriek; t.a.p. 8-9, in Twaalf Studies, 6-7.
Het Hugenotentoneel werd bestudeerd door J. Wille, De gereformeerden en het tooneel tot omstreeks 1620, in: Literair-historische Opstellen, Zwolle, 1963, 59-142; P. Keegstra, Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze et le théâtre calviniste de 1550 à 1566, thèse, Groningen, 1928; G.D. Jonker, Le protestantisme et le théâtre de langue française au XVIe siècle, thèse, Groningen, 1939; voor de Franse Hugenotendrama's uiteraard vooral ook Raymond Lebègue, La tragédie religieuse en France; Les débuts (1514-1573), Paris, 1929. W.A.P. Smit gelooft, om ongeveer dezelfde reden als bij het Franse drama, ook niet aan invloed van het Engelse drama, t.a.p. 9.

2 Over het (Latijnse) schooldrama Handboek I, 477-80.

[p. 61]

werk die het licht zien. De Antwerpenaar Antonius Martinus Del Rio had rond 1570 een uitgave voorbereid met aantekeningen, die door Plantijn werd uitgegeven in 1576, herdrukt in 1593-94; het werk werd door Justus Lipsius zeer bewonderd. Del Rio was ook belangrijk als theoreticus van het klassiek toneel. Een befaamde editie was die van Raphelengius die in 1589 tegelijk te Leiden en te Antwerpen verscheen; zij werd in Antwerpen herhaaldelijk herdrukt. Justus Lipsius zelf was een groot bewonderaar van Seneca, vooral van zijn filosofische geschriften.

Na het begin van de nieuwe eeuw is het vooral Hugo de Groot geweest die de stoot gaf tot vernieuwing van het toneel. Hij legde de verbinding tussen de werken die onderwerpen van religieuze aard behandelen en het Latijnse treurspel, dit laatste in de geest van Seneca. Dat gebeurt al in Adamus exul van 1601, duidelijker nog in Christus patiens van 1608 en Sofompaneas van 1635. Heinsius voltooide in 1611 zijn Herodes infanticida (dat overigens pas in 1632 verscheen).

Het is onder invloed van Hugo de Groot en Heinsius, dat in het zuiden de komedie van Terentius, Plautus en hun navolgers naar de achtergrond gedrongen worden en de tragedie in de geest van Seneca toonaangevend wordt. Van belang bij deze vernieuwing is ook geweest de indirecte invloed van Seneca en wel via Garnier, ‘le plus brillant élève de Sénèque’ (E. Faguet); in zuid èn noord werd Garnier uitermate bekend ná de uitgave van zijn werk in 1592 te Antwerpen; voordien onbekend, oefent hij daarna een zeer grote invloed uit¹.

d. Mede (vooral?) onder invloed nu van deze traditie in de zestiende eeuw komt geleidelijk het ‘klassiek’ renaissancetoneel tot stand. Het wachten is op de grote kunstenaar die het vorm zal geven. Dat gebeurt als Hooft aan het schrijven gaat, d.w.z. zijn Achilles en Polyxena op papier zet, waarschijnlijk nog vóór zijn Italiaanse reis (ca. 1598?) en Theseus en Ariadne (ca. 1602). Van groot belang voor de vernieuwing van het toneel was ook de activiteit van Samuel Coster; in het tweede decennium van de zeventiende eeuw schreef hij een aantal ‘klassieke’ toneelspelen (Polyxena, Ithys, 1615 en Iphigenia, 1617). Deze stukken demonstreren een zeer nadrukkelijke, maar zelfstandig ondergane invloed

1 Het voorgaande over de invloed van Seneca berust vooral op E. Rombauts, Sénèque et le théâtre flamand in Les tragédies de Sénèque et le théâtre de la Renaissance, Paris, 1964, 211-9; het citaat uit E. Faguet aldaar.

[p. 62]

van Seneca. Coster is ook de auteur van wel het eerste moderne in vijf delen opgebouwde blijspel (Teeuwis de Boer, 1612, mogelijk al van 1607).

Hoe onderscheidt zich dit klassiek renaissancetoneel van het rederijkerstoneel? Aan een belangrijk aspect van Hoofts drama, de karaktertekening, kan men verband met en verschil van het rederijkersdrama waarnemen. In stukken als die van Hooft is vanuit modern psychologisch oogpunt de karaktertekening zielkundig zwak te noemen; literair-historisch echter betekenen zij een belangrijke innovatie.

Het was er Hooft niet primair om begonnen een psychologisch verantwoorde ontwikkeling te geven; hij wilde allereerst een bepaalde idee tot uitdrukking brengen. Dit doende, treedt hij in het voetspoor van de rederijkers. Maar, en dat is het novum, hij vernieuwt de traditie aanzienlijk, doordat hij niet langer door personificaties (van abstracties) en door redenering (betoog) deze idee tot uitdrukking brengt, maar door mensen (en goden). Daarbij was niet ieder mens afzónderlijk drager van een gedachte; mensen (en goden) tezámen geven het beeld van de maatschappij (of van een geschiedenis), en daarin tevens het beeld van de idee die primair tot uitdrukking gebracht moest worden. J. te Winkel noemt Hooft de ‘een-en-twintigjarig(e) jongeling’ die met een stuk als Ariadne deze hervorming invoerde en de nieuwe kunst tot ‘heerschappij’ bracht¹.

Een belangrijk gevolg van Seneca's invloed is geweest het optreden van toverijen, geestesverschijningen en droomvisioenen (waarin vooral helse geesten een grote rol spelen); het effect is niet alleen bij Hooft, maar ook bij Samuel Coster en Vondel aan te treffen. Coster en Jan Vos kennen een op Seneca teruggaande voorkeur voor het gruwelijke en wanstaltige, die voor moderner begrippen moeilijk verteerbaar is. Deze voorkeur hangt samen met Seneca's interesse voor juist die ‘menselijke hartstochten, die alle grenzen vernietigend doorbreken’; van die hartstochten geeft hij bij voorkeur het affectieve spannings-moment, de afzonderlijke scène, de innerlijke dramatiek dus, eerder nog dan de uitwendige handeling waarin een en ander zich kan demonstreren. In samenhang met deze inhoudelijke aspecten staat de vaak barokke, gezwollen taal, die dan weer afgewisseld wordt met

1 Ontw. III, 131-2.

[p. 63]

‘toegespitste dialectiek van spreekwoordachtig karakter’¹. Daarmee naderen we aspecten van de ‘uiterlijke’ vorm.

Aan de invloed van Seneca zijn, globaal, te danken de aanhef met een monoloog, een veelvuldig voorkomen van monologen ook in het stuk, de verdeling in vijf bedrijven, het optreden van koren in een bedrijf of na een bedrijf (behalve na het laatste), en - voor wat Hooft betreft - in de latere spelen (in Geeraerdt van Velsen, 1613) eerst de eenheid van tijd, en dan (in Baeto, 1617) ook die van plaats (deze laatste nog niet ‘volmaakt’)².

Aan Seneca moet ook worden toegeschreven de nogal eens voorkomende constructie van het vijfde bedrijf, als verhalend geheel, een geheel dat buiten de eigenlijke handeling staat.

Het is uiteraard niet zo, dat bij elke auteur al deze elementen optreden, noch dat zij in even sterke mate - als bijvoorbeeld bij Seneca - optreden. Hooft bijvoorbeeld heeft deze Senecaanse elementen gematigd toegepast in zijn drama's; het betreft, naar H.J. Polak heeft uiteengezet^3., overwegend enkele, vooral uiterlijke elementen, niet echter de verwikkeling, noch de structuur van de karakters of stijl- en dialoog-kenmerken. Hooft realiseerde uiteindelijk zichzelf in zijn werk, met gebruikmaking van aan Seneca ontleende elementen. - Ook Coster heeft zich vrij zelfstandig opgesteld tegenover Seneca; hij kent opvallende Senecaanse elementen als geestesverschijningen en opeenhopingen van gruwelijkheden, voorkeur voor de monoloog e.d., maar ook hij is geen imitator te noemen, veeleer een auteur die trachtte, aemulerend, op eigen wijze de stof vorm geeft. Hoe sterk Vondel aanvankelijk - na zijn beginperiode - onder invloed van Seneca stond, zal bij de behandeling van zijn werk blijken. Jan Vos zal bepaalde elementen tot naar onze smaak geforceerde, geëxagereerde proporties opvoeren. Wij komen er bij zijn werk op terug.

Het renaissancetoneel dat op deze wijze ontstond in het eerste kwart van de zeventiende eeuw is, zoals al werd opgemerkt, stellig niet strák ‘klassiek’ georganiseerd; het draagt veeleer een experimenteel karakter⁴. Men heeft houvast, meent W.A.P. Smit, aan Duyms al

1 J. Brouwer, G.L.N. IV, 248.

2 Merkwaardig is het feit, dat in Scaligers Poetica de eenheid van handeling volkomen verwaarloosd wordt; W.A.P. Smit, Ren.-ton., 15, noot 29.

3. H.J. Polak, Seneca tragicus, De Gids, 1892, IV, 64 vlg. en 301 vlg.

4 W.A.P. Smit, Ren.-ton., 18.

[p. 64]

eerder aangehaalde bepaling: ‘Tragedie, dat is van heerlijcke menschen, wiens bedrijf int beginsel blijde, doch opt lest droevich is’; ‘Tragedie... dat is van heerlijcke menschen, wiens bedrijf heel droevich is’. De exitus infelix is dus een specifiek kenmerkend aspect van de tragedie.

‘Slechts een formele variant’ daarvan acht Smit¹ de tragi-komedie, een treurspel met een blij einde, een blijeindend treurspel. De eis van de exitus infelix was klaarblijkelijk zo klemmend voor het treurspel, dat men voor een blijeindend spel een andere naam nodig had: tragikomedie. Het tragisch karakter van de tragedie werd dus, volgens W.A.P. Smit, in het oog van deze renaissancisten niet aangetast als in de tragedie elementen uit een ander genre werden opgenomen, bijvoorbeeld het blij einde of, binnen een tragedie, komische elementen. Dit in overeenstemming met het nog experimenterend karakter van het renaissancetoneel in de eerste kwart van de zeventiende eeuw.

Typische exponenten van het ‘klassiek’ renaissancedrama in onze literatuur zijn geweest Hooft, Samuel Coster, Jan Vos en Joost van den Vondel. Vondel echter kent in zijn evolutie varianten waarbij het voorbeeld van Seneca op de achtergrond raakt (zónder dat de Romeinse auteur overigens vergeten wordt) en het Griekse drama naar voren komt; het kader voor deze evolutie blijft weliswaar het oude klassieke drama, maar het wordt gemoderniseerd naar stof en vorm door zijn christelijke opvatting en de exegese van de theoretische opvattingen over het drama door tijdgenoten; door dit te doen sloeg Vondel, zoals W.A.P. Smit² heeft opgemerkt, een weg in waarop zijn tijdgenoten hem niet zijn gevolgd.

e. Naast dit klassiek drama kent West-Europa in deze tijd nog een heel andere toneelvorm, die van een ‘vrij’, open toneel: men denke aan het grootste deel van de werken van Shakespeare. Vergelijkt men dit drama met het klassieke, dan ziet men merkwaardige chiasmen. Naar de idee handhaaft het klassíek drama, van Vondel bijvoorbeeld, in grote lijnen de conceptie van het middeleeuws toneel (mysterie- en zinnespel): een theologische, religieuze wereldbeschouwing drukt haar stempel op het werk: de hoofdpersonen worden geconfronteerd met

1 W.A.P. Smit, Ren.-ton., 15-18.

2 Van Pascha III, 592.

[p. 65]

het goddelijke. Naar de vorm echter wijkt Vondel sterk af van het middeleeuwse drama, waarvan hij de idee voortzet; voor die vorm baseert hij zich op oudheid en theorieën van geleerden uit de eigen tijd. Daardoor ontstaat een strak-gesloten, ‘aristotelische’ dramavorm.

Het ‘vrije’ toneel, als dat van Shakespeare, wijkt in tweeërlei opzicht wezenlijk af. Het kent niet de aristotelische, strakke opbouw, maar handhaaft naar de vorm veeleer de open, vrije, losse vorm van het middeleeuwse toneel. Het kent een groot aantal tonelen die in grillige orde elkaar opvolgen, in grote variatie ook van ‘gehalte’: ernstige, dramatische scenes worden afgewisseld met komische, soms kluchtige. Daarmee in overeenstemming sterke variatie in de vorm: min of meer strakke versvormen (vooral min sterke, maar bijzonder genuanceerd) wisselen af met proza. Zet Shakespeare zo doende, op moderne wijze overigens, de losse niet-aristotelische toneelvorm van de middeleeuwen voort, de idee van zijn werk is ten dele ‘modern’. Dat deel handelt niet over mensen in hun relatie met God, in een vaste relatie met een duidelijk herkenbare God; het handelt veeleer over mensen met elkaar, onder elkaar, tegen elkaar, over mensen met hun frustraties en hun waanzin, hun eerzucht en hoogmoed, hun doortrapte gemeenheid en verheven noblesse. De mens wordt hier op het toneel gezet als autonoom, aards wezen, vaak verdorven, soms edel van gemoed, veelal de mengeling van goed en kwaad die hij is. Shakespeare geeft in déze stukken wijsheid óver de mèns, niet - zoals Vondel bijvoorbeeld trachtte te geven - wijsheid ván gòddelijke aard. Terwijl het drama van Vondel overwegend van religieuze aard blijft (als het middeleeuwse) en als christelijk-symbolisch begrepen moet worden, legt dit van Shakespeare de wijding van het religieuze af om profaan te worden, aards, vaak tot in het burleske en triviale, - zoals het aardse leven nu eenmaal is. Niet de mens in zijn goddelijke relatie (die schuld, berouw, boete, zonde, straf ‘oproept’), maar de mens in zijn relaties met zijn medemensen krachtens menselijke driften.

Deze tweede toneelvorm - de niet-aristotelische, vrije van Shakespeare - vormt een geheel andere soort dan die van Vondel. Het is deze shakespeariaanse die op den duur de aristotelische overwonnen heeft. Hij treedt vooral op in Engeland en in de Zuideuropese landen; toneel van een open, vrije vorm, waarin weinig aandacht bestond voor strakke indeling in een gefixeerd aantal bedrijven, geen alleenheerschappij van uitsluitend tragische òf komische elementen, maar een vlotte mengeling van beide. Hij ontstond uit de vermenging van

[p. 66]

middeleeuws-religieuze, klassieke en nationaal-realistische elementen en kwam tot hoogste bloei in het werk van bijvoorbeeld Shakespeare en Lope de Vega¹.

Het Spaans toneel kent als belangrijk genre de ‘Comedias heroycas’ en de ‘Comedias de capa y espada’, de mantel- en degenstukken, stukken waarvan de personen (een aantal personen althans, de ‘hoofd’-figuren) tot de hogere kringen behoren. Dit ‘Spaans’ toneel is rijk aan uiterlijke handeling, afwisseling en dramatische gebeurtenissen. Verwisselingen, verwarringen, intriges, liefdesmotieven, en een handeling, veelal berustend op de tegenstelling tussen liefde en eer, vormen bijna wezenlijke elementen. De eenheden worden níet erkend. Ook niet de eenheid van ‘handeling’, aangezien een hoofdhandeling en nevenhandelingen onderscheiden kunnen worden of als het ware elkaars spiegelbeeld kunnen zijn.

Een van de grote auteurs van dit toneel, Lope de Vega, heeft ook theoretisch over zijn toneelopvattingen gehandeld. Hij merkt op, dat van de 483 toneelstukken die hij schreef alle op een zestal na geacht kunnen worden vol vergrijpen tegen de ‘kunstregels’ te zijn. Lope de Vega maakte zich niet alleen los van de klassieke wereld en de artistotelische dramavorm, hij putte voor wat de stof betreft in alle opzichten uit ‘het volle menschenleven van zijn tijd en zijn volk’², zoals - in veel opzichten vergelijkbaar - ook Shakespeare veelal deed.

Ook Nederland kent deze toneelvorm, al is hij hier moeilijker herkenbaar, eensdeels doordat het overwicht van Hooft en Vondel - de hoge strakke bouwwerken die zij oprichtten - de visie erop ten dele belemmert, anderdeels doordat onze letterkunde geen auteur van het niveau van Shakespeare of Lope de Vega kent. Maar hij bestáát wel degelijk, en men heeft deze vorm in zijn beschouwing te betrekken om toneelstukken te begrijpen die los staan van het aristotelische, klassieke³ als

1 In Engeland ontwikkelt dit genre zich, ten dele binnen het maniërisme, tot wat Sypher de tragi-komedie noemt; maar dit woord heeft dan een geheel ándere betekenis dan Smit bedoelt; tragi-komedie is bij Sypher uiting van de maniëristische geestes- en gemoedsgesteldheid: de ‘verscheurde geest’, het verbijsterd gemoed; uit die geestes- en gemoedsgesteldheid vloeit de mengeling voort van ernst en dwaasheid. Het is over dit (maniëristische) deel van Shakespeares drama dat hier in de inleiding (in de paragraaf over Maniërisme) gehandeld wordt.

2 J. te Winkel, Ontw. III, 223-6.

3 W.A.P. Smit, Ren.-toneel, 24, spreekt over twee tendenzen in het renaissance-toneel: enerzijds de neiging om het nieuwe drama naar het voorbeeld van de klassieken verder te perfectioneren, anderzijds over ‘de aanvaarding van dat nieuwe drama zoals het zich in de eigen tijd manifesteerde, met aansluiting bij de praktijk van bewonderde voorgangers in binnen- en buitenland’; voorzover ik zie, werkt hij dit laatste niet uit. Is echter dit ‘nieuwe drama zoals het zich in de eigen tijd’ manifesteerde, niet met name het hierboven besproken drame libre?

[p. 67]

werk van Duym (met zijn minderemanstonelen), een deel van het werk van Bredero (bijv. zijn Rodd'rick ende Alphonsus), werk van Rodenburg¹, Samuel Costers Isabella, De Konings Hendrik de Vierde, alsook het ‘Spaanse’ toneel zowel dat van Rodenburg in het tweede decennium als, later, in de zuidelijke Nederlanden.

Bredero noemt zijn Rodd'rick ende Alphonsus ‘tragedie’, hoewel het duidelijk een mengvorm is. Er is dan ook alle reden zich af te vragen, of men volstaan kan met in deze tijd op grond van het ‘experimenteel’ karakter te volstaan met alleen maar de onderscheiding tragedie en tragi-komedie². Het doet er niet àlles toe, hoe de renaissancisten zelf hun stukken betitelden. Als Bredero zijn stuk tragedie noemt, noemt hij een ander soort toneelwerk ‘tragedie’ dan wanneer Hooft de Geeraerdt van Velsen kenschetst. Bredero's stuk hoort veeleer tot de vrijere toneel-vorm zoals Shakespeare en Lope de Vega die kenden, het drame libre dat René Bray³ als volgt omschreef: ‘Dénouement heureux⁴, sujet romanesque, personnages de conditions diverses, melange des tons, voilà ce qui distingue essentiellement la tragi-comédie, voilà les divers caractères qu'elle présente le plus souvent, soit réunis, soit séparés’. De door Bray gebruikte term ‘tragi-comédie’ heeft hier dus duidelijk een àndere betekenis dan wanneer Smit er alleen het blijeindend treurspel onder verstaat. Bray laat de aandacht óók vallen op het sujet romanesque, op de ‘personnages de conditions diverses’, op de ‘mélange des tons’⁵, - kortom op al die aspecten die de ‘moderne’ toneelvorm van die tijd kenmerken.

1 Rodenburg - het typeert de situatie volledig - bewerkte naar het Spaans en schreef op de Spaanse manier, maar vertaalde óók uit het Engels het, het maniërisme volledig typerend, stuk van Cyril Tourneur, The Revengers Tragedy (1607) als Wraeck-gierigers Treurspel (1618); Ontw. III, 225.

2 Zoals W.A.P. Smit suggereerde.

3 René Bray, La formation de la doctrine classique en France, Paris, 1927; ongewijzigde herdruk 1951.

4 Deze ‘gelukkige ontknoping’ treedt overigens niet altijd op.

5 W.A.P. Smit, Ren.-toneel, 4, noot 2, vermeldt de hoofdstukken en uitweidingen in J. te Winkel, Ontw. III, die van belang zijn voor de aan de orde zijnde problematiek. Daaraan waren toe te voegen de bladzijden 223-6, die juist over deze ‘vrije’ vorm van toneel handelen.

[p. 68]

f. Hoe is in Nederland deze vrijere toneelvorm tot stand gekomen? In Rodd'rick ende Alphonsus, Griane, Hendrik de Vierde (van Abraham de Koning dit laatste) lopen de komische intermezzi dwars door de ernstige passages heen die kwantitatief het grootste deel vormen. C. Kruyskamp meende in een figuur als Nieuwen-Haan (in Rodd'rick ende Alphonsus) een soort gracioso te kunnen zien, zoals Lope de Vega hem introduceerde in het Spaanse drama: ‘Another element which he established in the Spanish Drama was the comic underplot. Nearly all his plays... have it; sometimes in a pastoral forme¹, but generally as a simple ad-mixture of farce. The characters contained in this portion of each of his dramas are as much standing masks as those in the graver portion, and were perfectly well known under the name of the graciosos and graciosas, or drolls... In most cases they constitute a parody on the dialogue and adventures of the hero and heroine, as Sancho is partly a parody of Don Quixote, and in most cases they are the servants of the respective parties; - the men being good-humored cowards and gluttons, the women mischievous and coquettish, and both full of wit, malice, and an effected simplicity’. Aldus G. Ticknor². De moeilijkheid is echter, dat invloed van Lope de Vega, (die overigens de gracioso al vóór 1602 in zijn toneelwerk invoerde), op Bredero in 1610-1611 onwaarschijnlijk is. Bekendheid met enig werk van de Spanjaard zou omstreeks 1615 door niets aangetoond worden. Th. Rodenburg was de eerste die na zijn verblijf in Spanje (1610 tot 1613) werk van Lope de Vega bewerkte, maar de meerderheid van de vertalingen dateert van na 1640³.

H. Th. Oostendorp heeft gewezen op invloed van de Spaanse tragi-komedie La Celestina op enige Nederlandse toneelschrijvers, met name op Jacob Duym⁴. La Celestina⁵ past geheel in de traditie van de in het

1 Deze pastorale vorm past Bredero toe in de tussenspelen in Griane.

2 George Ticknor, History of Spanish Literature, 3 vols. corrected and enlarged edition, London, 1863, II, 264; aangehaald door C. Kruyskamp in zijn uitgave van Rodd'rick ende Alphonsus, Zwolle, 1968, 15-6.

3 Vgl. W. Vermeer, Een nieuwe Bredero-uitgave, Ni Tlg 62 (1969), 391.

4 Ni Tlg 57 (1964), 353-64.

5 Eigenlijk is Celestina een figúur uit de Comedia da Calisto y Melibea, een lees-drama, waarvan de oudste bekende druk in 1499 te Burgos verscheen; deze figuur werd naderhand titeldraagster van het stuk, dat in 1550 in Antwerpen in Nederlandse vertaling het licht zag, en daarna tot de zeventiende eeuw herdrukt werd. - Naar dit stuk bewerkte Hugo Claus zijn De Spaanse hoer (1969).

[p. 69]

Latijn geschreven vroegrenaissancistische komedies zoals die tot in de zestiende eeuw in Italië grote opgang maakten. Het sluit, als men aan de Nederlanden denkt, volgens Oostendorp geheel aan op teksten als Van de Verloren Sone, Jan van Beverley en Mariken van Nieumeghen, die, in afwijking van het rederijkerstoneel met zijn allegorische figuren, directe realiteitsbeschrijving kenden. De rederijkers uit de tweede helft zestiende eeuw waren gevoelig voor humanistische werken en interesseerden zich levendig voor de Romeinse en Neolatijnse komedie. Vandaar dat een stuk als La Celestina met de figuur van de koppelaarster aantrekkelijke aspecten opleverde voor deze geïnteresseerden. Met name ook Duym is ‘zeker bekend geweest met de gebruikelijke opbouw niet alleen van de Italiaanse komedie’ (en motieven daaruit als serenades, bezoek van koppelaarsters, brieven en geschenken), maar ook met de Spaanse La Celestina. Dat blijkt uit zijn vijfde ‘spieghel’ uit het Spiegelboeck (1600), te weten Den Spieghel der Reynicheyt. Daarin treedt op een koppelaarster, geïnspireerd op La Celestina, nu dan in een tragedie. - Ook in een tekst van Van Ghistele en in een spel van H. Smout bespeurt Oostendorp invloed van dit Spaanse stuk. ‘De renaissancistische komedieschrijvers waagden het slechts die facetten van de werkelijkheid op het toneel te brengen waarvoor reeds door klassieke auteurs een literaire traditie was opgebouwd. Het is de grote verdienste van La Celestina dat het de mogelijkheden hiertoe heeft uitgebuit en vermeerderd. Dit verklaart de roem die het werk genoot’¹.

Onderzoekingen van deze aard zullen op den duur duidelijker moeten maken hoe de invoeging van komische tussentoneeltjes (vergelijkbaar met die in de stukken van Lope de Vega en andere auteurs) in ons vroege renaissancetoneel tot stand kwam, en hoe deze invoeging zich ontwikkelde van Duym en Bredero over Rodenburg naar uiteindelijk Pieter Langendijk; in Langendijks Wederzijds Huwelijksbedrog (1714) is ook duidelijk sprake van een spiegelbeeldstructuur, waarbij hoger en lager sociaal niveau tegenover (naast) elkaar gesteld worden, soms met parodistische bedoelingen.

Het mag dan al een vraag blijven hoe deze vorm van toneel ontstaan is, feit is, dat hij er is, en dat de eraan ten grondslag liggende conceptie van zulk een toneelstuk wezenlijk anders is dan die van de klassieke drama's.

1 H. Th. Oostendorp, De invloed, 363.

[p. 70]

g. Als men afziet van (in die tijd gegeven) namen (‘tragedie’, ‘tragi-komedie’) en de toneelstukken uit die tijd neemt zoals ze daar liggen, constateert men dus in het eerste kwart van de zeventiende eeuw twee soorten spelen: spelen die tenderen naar een strakke compositie - gesloten handeling, personen van ongeveer gelijke stand, één stijlniveau: Hooft, Vondel (tragedie en tragi-komedie à la Smit) -, en daarnáast spelen die deze strakke compositie niet nastreven: handelingen op verschillend niveau, personen van verschillende, zeer uiteenlopende stand, méer dan een stijlniveau, scherts èn ernst, volkstaal èn verheven, vaak hoogdravende toneeltaal: Duym, De Koning, Bredero, Coster, Rodenburg en de verderop te behandelen Zuidnederlandse auteurs. Doordat echter een verdere ontwikkeling door creatief sterke auteurs niet plaats vond, viel de grootste aandacht op het zich formaliserend klassiek renaissancetoneel in classicistische richting¹.

Misschien moet een andere oorzaak van de geringer belangstelling voor het vrije toneel gezocht worden in het feit dat Rodenburg, zich inspirerend op het Spaans toneel, in afwijking van het Spaans en Shakespeariaans toneel, niet steunde op het nationale (in breedste zin, wat Lope de Vega, Calderón en Shakespeare wèl deden), terwijl een meer klassiek georiënteerd auteur als Hooft met Geeraerdt van Velsen en Baeto dat juist wèl deed. Zo kon dit klassiek toneel de geur van de (nationale) heiligheid verwerven die het Spaanse miste. Daar staat echter weer tegenover, dat Rodenburg toch wel zeer in de smaak van de Amsterdamse schouwburgbezoekers viel, mede doordat hij zijn spelen aantrekkelijk maakte door toevoeging van muziek, dans en zang, en de vanouds geliefde stomme vertoningen van levende beelden².

Het betoog van W.A.P. Smit werpt een groot aantal nog niet of weinig onderzochte problemen op, - voldoende reden om niet te mogen verwachten dat hier een duidelijk en afgerond overzicht over de ontwikkeling van het toneel na 1575 gegeven kan worden; het blijft bij een reeks opmerkingen³.

1 Smit handelt, Ren.-toneel, 18-24, vrij uitvoerig over de terminologische onderscheiding ‘klassiek’ en ‘romantisch’ toneel. Met ‘romantisch’ wordt (werd) doorgaans gedoeld op het drame libre, met name wanneer dit zijn stof ontleent niet aan de klassieken, maar aan middeleeuwse of latere (ridder)romans.

2 J. te Winkel, Ontw. III, 226.

3 Literatuur over de tragedie en de tragi-komedie H.C. Lancaster, The French Tragi-comedy. Its origin and development from 1522 to 1628, Baltimore, 1907; M.T. Herrick, Tragi-comedy. Its origin and development in Italy, French and England, Urbana, 1955; R. Sanvic, Le Théâtre Elisabéthian, Bruxelles, 1955 (vgl. Regesten I, 49). Voor Frankrijk R. Lebègue, La tragédie française de la Renaissance, Bruxelles, 1954 (vgl. Regesten I, 40) en Gustave Cohen, Etudes d'histoire du théâtre en France au Moyen-Age et à la Renaissance, Paris, 1955.

[p. 71]

8

De letterkunde van de renaissance heeft duidelijk ook onze literatuur vernieuwd. Men heeft zelfs kunnen stellen, dat ‘voor Hooft, Heinsius, Huygens, een poëzie in het nederlands iets was dat nog maar net was en werd geschapen, een nieuwe geboorte die zich eeuwen lang alleen in het latijn had uitgedrukt’; Huygens zou in 1621 ‘al wat meer poëzie in het nederlands [gekend hebben] om op terug te grijpen, zijn gedicht [i.c. Batava Tempe] komt in de eerste plaats voort uit de Europese humanistische traditie die zich nog maar kortelings ook van de volkstalen was gaan bedienen’¹.

Zonder de enorme betekenis van de Europese humanistische traditie in het Latijn te miskennen - er wordt voortdurend naar verwezen - mag toch niet vergeten worden dat deze traditie óók in de volkstalen haar neerslag gevonden had. Deze neerslag werkt, hoe revolutionair en ‘nieuw’ ‘de Renaissance’ moge aandoen, dóór in die renaissance. Inhoudelijk handhaaft de Renaissance en handhaven de theorieën van de Renaissance, ontstaan onder invloed van, getuigend ook van verering voor de oudheid, veel middeleeuws erfgoed. Weinig verwonderlijk als men bedenkt dat ook de middeleeuwen, zij het op hun wijze, de oudheid continueren. Een belangrijk inhoudelijk aspect hangt samen met wat in de middeleeuwen als allegorie en symbolisme behandeld werd². Wanneer al Clemens van Alexandrië (†ca. 215) in zijn leer over de Logos Spermatikos stelt, dat de Logos van de schepping af als zaad over heel de wereld verdeeld is geweest en dat in de Griekse wijsgeren dit zaad had wortel geschoten - een leer die door de kerkelijke autoriteiten weliswaar werd afgewezen, maar die een blijvende invloed bezat - lag het voor de hand dat men probeerde de antieke filosofen en dichters tot getuigen of profeten van de openbaring te maken. Met name met Plato, Vergilius en Seneca is dit gebeurd, maar ook met de

1 Jacob Smit, Driemaal Huygens, Assen, 1966, 24.

2 Zie Handboek I, 334.

[p. 72]

zeven wijzen¹. Heel de middeleeuwen door heeft men op deze wijze teksten ‘geduid’.

De renaissance zet dit duidingsproces voort. Op het voetspoor van de oud-christelijke auteurs kent men vanaf Van Mander over Heinsius en Vossius naar Vondel en Outhof² de opvatting, dat in de voorchristelijke tijd tal van gedachtengangen voorkomen die identiek zijn met christelijke. Tot deze opvatting heeft stellig bijgedragen het feit dat bepaalde beelden op identieke of vrijwel identieke wijze werden aangetroffen bij voorchristelijke schrijvers en in oud en nieuw testament. Men huldigde de opvatting dat allerlei beeldspraak en zelfs hele mythologieën zoal niet christelijk bedoeld dan toch voor interpretatie in christelijke zin vatbaar waren. Men bleef ook nu de mythen der oudheid, zowel die van Egyptenaren als van Grieken en Romeinen, beschouwen als allegorisch te begrijpen verhalen. De ontwerpers van tal van mythen werden geacht wezenlijk wijsgeren te zijn die hun wijsheid verborgen in (grotendeels verzonnen) verhalen. Deze wijsheid kan van velerlei aard zijn: zij kan betrekking hebben op historische, op natuurkundige of op zedenkundige waarden van het volk waarin zij ontstonden. In diepste wezen, - en men herkent de gedachtengang van Clemens van Alexandrië - gingen in de verhalen der oudheid elementen van goddelijke openbaring schuil: God immers sprak door de mond van deze wijzen. Zo oordeelt ook Vondel. Deze door God begenadigde wijzen drukten zich echter uit als poëten, dat wil zeggen zij verborgen hun wijsheid ‘onder de bloem van kunstige verzieringen’. De dichter spreekt ‘verbloemd’ of ‘overbloemd’, d.w.z in beelden en gelijkenissen. Zijn diepe wijsheid verbergt hij onder het verhaal van fabel en mythe. De mythe is eigenlijk niet anders dan een breed uitgewerkte beeldspraak, een allegorie van grotere omvang, waarachter en waaronder de dieper schouwende lezer de wézenlijk bedoelde wijsheid heeft op te diepen. - Eerst in een later stadium, met Plato en Aristoteles, meent men, treedt de wijze op die niet als dichter, dus verhullend, zijn wijsheid uitspreekt, maar die direct, rechtstreeks, onthullend zijn filosofie ontvouwt³.

1 E.R. Curtius, Europäische Literatur, 218-9.

2 G. Outhof, Levens-Tafereel van Cebes den Thebaner, Amsterdam, 1727.

3 Vgl. voor dit alles J.D.P. Warners, Renaissance en Oudheid, Ni Tlg 45 (1952), 1 vlg. en 201-10.

[p. 73]

Niet alleen echter profane teksten werden allegorisch geduid, dit was ook, en ook nog in de zeventiende eeuw (men denke aan Vondel) het geval met bijvoorbeeld de bijbel, met name het Oude Testament, zoals hiervoor uitvoeriger behandeld werd¹.

In verband hiermee staat de voorkeur van deze tijd voor het emblematische. Het emblematische kon in Nederland² stoelen op de zin voor realisme die ons volk vanouds kenmerkt: het scherp zien van de concrete, reële zaken, het detail, de natuur. Men bleef deze zien als goede en profijtelijke gaven Gods, vaak echter met een sterk accent op hun waarde om en op zichzelf. In de letterkunde is een sprekend voorbeeld Bredero, die ook de Nederlandse zin voor het boertige handhaaft en vervolmaakt.

Dit realisme nu werd in de naar allegorie en symbolisme neigende gedachtengang dienstbaar gemaakt aan het emblema³, aan de behoefte om via een ding of voorstelling van een ding te wijzen naar iets an-

1 Zie Handboek I, 54. Over dit onderwerp Jean Pépin, Mythe et allegorie, 1958.

2 In zijn verdere ontwikkeling; aanvankelijk ontleent men zijn voorstellingen graag aan de klassieke mythologie; in het begin van de zeventiende eeuw echter kiest men de realiteit om zich heen.

3 Wortelend in oudheid en middeleeuwen, heeft de renaissance de moderne toepassing van de emblemataliteratuur gebracht. Het oudste emblemataboek is van de Italiaan Andrea Alciato (Emblematum Liber, 1531). Het bevat een reeks hout- of kopergravures, toegelicht door een devies en een verklarend gedicht. In allerlei variaties hebben de volgende eeuwen dit stramien gehanteerd. Uit de aard van de zaak maakten de auteurs uit zestiende en zeventiende eeuw graag gebruik van allerlei voorstellingen en figuren uit de klassieke mythologie en de oude geschiedenis. Uit deze sfeer stammen ook de emblemata amatoria, zoals die in onze letterkunde beoefend werden door Heinsius en Hooft in het begin van de zeventiende eeuw; aan deze tak van het genre liggen ten grondslag de anakreontische poëzie, Theocritus en Ovidius. - Een geheel apart soort werd ingevoerd door Nederlandse auteurs toen zij de realistische emblemata ontleenden aan het leven van elke dag; Roemer Visscher met zijn Sinnepoppen (1614), Cats, met zijn Sinne- en Minne-beelden (1618) en daarop volgende werken in deze geest, Johan de Brune (Emblemata, 1614), Krul, Jan v.d. Veen en anderen hanteerden dit genre, dat ook door Jan Luiken aan het einde van de eeuw en in het begin der achttiende eeuw beoefend werd. - Naast de emblemata amatoria verschenen al spoedig amoris divini emblemata. De eerste bundel in dit genre, die van Otto Vaenius, verscheen in 1615, terwijl vooral Antwerpse en Brabantse jezuïeten het genre druk hanteerden; de meest bekende onder hen werd Poirters. Van Herman Hugo's Pia Desideria vervaardigde Justus de Harduwijn een Nederlandse vertaling (Goddelycke wensen 1629). Luikens Jezus en de ziel (1678) is een uitloper en een hoogtepunt. - Ook voorstellingen uit de fabelliteratuur werden veelvuldig emblematisch toegepast. Tot de oudste toepassingen behoren de Warachtighe Fabulen der dieren (1567) van De Dene, die Vondel in zijn Vorstelycke Warande der dieren bewerkte. Ook in de emblemata van Van de Venne, Jacob van Zevecote en Poirters neemt de fabel een belangrijke plaats in. Pieter de la Court hanteerde de fabel om politieke beschouwingen ten beste te geven.
Deze gegevens zijn o.a. ontleend aan de inleiding van Van de Dene tot Luiken, bloemlezing uit de Noord- en Zuid-Nederlandse emblemataliteratuur der 16de en 17de eeuw, door J.B. Knipping en P.J. Meertens, Zwolle, 1956. Literatuuropgaven over het emblema in dit werkje van J.B. Knipping en P.J. Meertens; verder in P.J.H. Vermeeren, De emblemata van Cats, in Aandacht voor Cats, Zwolle, 1962, 155-76. Daaraan toe te voegen o.a. John Landwehr, Dutch emblem books. A bibliography, Utrecht, 1962, nieuwe uitgave als Emblem Books in the Low Countries 1554-1949, Utrecht, 1970; Albrecht Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter der Barock, München, 1964 (bespr. door C. Kruyskamp, TNTL, 1965, 212-6); Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, herausgegeben von A. Henkel und A. Schöne, Metzler, Stuttgart, 1967; E. de Jonghe, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, 1967, geeft aan de hand van een aantal schilderijen en prenten commentaar ter adstructie van de praktijk der emblematische beeldmotieven (TNTL 84, 1968, 317-8); Th. A.G. Wilberg Vignau-Schuurman, Die emblematische Elemente im Werke Joris Hoefnagels, prfschr. Leiden, 1969.

[p. 74]

ders, om te ‘duiden’, vaak ook om te moraliseren. Het ding wijst naar iets anders, krijgt (ook nog) een andere betekenis, en wel een die niet in de plaat of tekst zelf is meegegeven. Een wijnrank om een boom is een wijnrank om een boom. Dat de combinatie verwijst naar ‘liefde die ook na de dood voortduurt’ vloeit niet uit het voorgestelde-zélf voort; men moet dat ‘weten van elders’¹. Een emblematische afbeelding op een schilderij - aldus J.D.P. Warners - geeft aan dat schilderij een extra-betekenis, die een modern mens niet kan begrijpen zonder kennis van elders².

Dat de middeleeuwer³ en ook nog de zeventiende-eeuwer zozeer ge-

1 J.D.P. Warners, Gewoon, hoog en diep lezen, SpdL 11 (1969), 191-201.

2 J.D.P. Warners, t.a.p., 195. Over drie allegorische leeswijzen zie de inleiding van J.D.P. Warners in Bacchus en Christus, Zwolle, 1965.

3 We ontmoetten dit allegoriserend interpreteren al bij de rederijkers als zij een verhaal (geschiedenis) een wijdere, verdere strekking geven dan alleen het verhaalde (dit op grond van de opvatting van Aristoteles in zijn Poetica over het verschil tussen poëzie en geschiedschrijving; vgl. W.A.P. Smit, Van Pascha I, 15; uitvoeriger S.F. Witstein, Funeraire poëzie). In Casteleyns Pyramus en Thisbe (zie Handboek I, 480-2) wordt deze verdere bedoeling expliciet in het stuk zelf uitgebeeld: Pyramus doelt op Christus, Thisbe op de menselijke ziel, en zo verder. Bepaalde renaissancisten gaan op dezelfde wijze te werk, zij het dat zij niet altijd in het stuk-zélf deze verdere strekking tot uitdrukking brengen, maar bijv. in een epiloog, of in een inleiding; soms ook moet de lezer de bedoeling uit de tekst zelf opdiepen.

[p. 75]

neigd was tot dit emblematisch denken, vloeide voort uit de gedachtengang dat ‘alles vervuld is van de oppergod’, zoals Roemer Visscher boven het eerste embleem van de eerste schock in zijn Sinnepoppen formuleerde; iets algemener: ‘Daer is niet ledighs of ydels in de dinghen’. Kortom: uit de gedachtengang van de goddelijke vervuldheid der dingen op aarde¹.

Het is duidelijk dat ‘het emblema’² een geliefd object kon worden in handen van het maniërisme. De versluiering waaraan het maniërisme de voorkeur gaf, het verborgene, abstruse, geheimzinnige kon volop geëxploreerd worden in emblemata. Het is zelfs zo, dat het maniërisme een geheel eigen vorm aan de emblemata gegeven heeft.

Geleidelijk echter rijst verzet tegen dit genre; niet voor het eerst overigens. J.D.P. Warners heeft gewezen op Rabelais die als vooruitstrevend renaissanceschrijver het allegorisch lezen van bijvoorbeeld Homerus en Ovidius nadrukkelijk verwerpt³. Voor wat onze literatuur betreft, vinden allegorie en allegorische interpretatie in de traditionele

1 J.D.P. Warners, t.a.p., 193.

2 W.A.P. Smit heeft in zijn Van Pascha tot Noah een aantal van Vondels toneelstukken ‘emblematisch’ genoemd, althans daaraan een nadrukkelijk emblematisch aspect toegekend. Al eerder (zie p. 62) werd aandacht besteed aan de opmerkelijke ontwikkeling rond 1600: terwijl de rederijkers een idee tot uitdrukking brachten door middel van sprekende allegorische figuren, gingen de renaissancisten dit doen door mensen, sprekend en handelend in een meer ‘reële’ menselijke samenleving (J. te Winkel, Ontw III, 131; W.A.P. Smit, Van Pascha I, 16). Dit leidde ertoe, dat niet meer iedere mens of figuur op zich drager van een bepaalde gedachte is, maar dat de handelende personen sámen binnen het kader van de totale geschiedenis deze gedachte tot uitdrukking brengen; de handeling in haar complexiteit verwijst naar de idee, ver-beeldt deze idee (J. te Winkel, Ontw. III, 131). Waaruit volgt, dat de niet om hun zelfs wil uitgebeelde personen ook niet allereerst op hun psychologische waarde getoetst moeten worden (W.A.P. Smit, Van Pascha I, 19).
Dit verwijzen naar een hogere idee nu heeft W.A.P. Smit het ‘emblematisch’ karakter van Vondels spelen genoemd. Het geldt met name voor de periode van 1640 tot 1660, van Gebroeders tot en met Jeptha. Daarvóor heeft Vondel zijn bewustgewilde vorm nog niet precies gevonden; daarná maakt hij het ‘emblematisch’ aspect ondergeschikt aan de uitbeelding van de ‘staetveranderinge’ (Van Pascha I, 22-3).
Men kan zich afvragen, of de term emblematisch hier niet enigszins verwarring stichtend werkt: is de omvang van de bedoelde teksten van Vondel niet te uitgebreid om de term emblema te hanteren? Het ligt wellicht meer voor de hand de door J. Koopmans gebruikte term allegorisch te blijven hanteren.

3 J.D.P. Warners, SpdL 11 (1969), 191-201.

[p. 76]

zin, ‘na een zeer lange doodstrijd’, hun natuurlijk einde in de achttiende eeuw¹.

1 J.D.P. Warners, Van allegorie naar werkelijkheid, Ni Tlg 60 (1967), 176-88 demonstreert met name aan de hand van de bijbelinterpretatie de ontwikkeling van allegorisch denken naar een ‘doorzichtiger, kritischer wijze van lezen, rationeler, direkter’ (t.a.p., 177).

9

Wanneer we dit tijdvak laten aanvangen in 1567 is dat, als vrijwel altijd, een nogal willekeurige datering. Zij berust op het feit dat Jan van der Noot in dat jaar de tekst van zijn Het Bosken geschreven had, - bewijs dat de moderne poëzie zich volledig kon manifesteren.

Vóór wij deze dichter en zijn ‘moderne’ tijdgenoten uitvoeriger behandelen dient echter eerst een bespreking te volgen van de traditionele literatuur uit het laatste deel van de zestiende eeuw: toneel, proza en dichtkunst.