Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 2

[p. 1]

Renaissance 1567-1669

[p. 3]

Inleiding

In het eerste deel werden, zeer globaal, ontstaan en eerste fasen van de ontwikkeling der Renaissance geschetst¹. Binnen de kaders van humanisme en rederijkerij ontwikkelde zich ook in de Nederlanden deze stroming, om geleidelijk in kracht toe te nemen². Haar hoogtepunt bereikt zij in onze landen in zestiende en zeventiende eeuw. Maar als dit gebeurt, hebben zich elders alweer uit (of als reactie op) de renaissance nieuwe richtingen ontwikkeld, die soms tegelijk met de evolutie van de renaissance hier binnendringen of tot ontwikkeling komen. Aan deze ontwikkeling en de daaruit voortvloeiende constellatie dient thans aandacht geschonken te worden, - dit om de nog maar ten dele bestudeerde ontwikkeling te onzent te kunnen interpreteren en waarderen.

In zijn Four Stages of Renaissance Style geeft Wylie Sypher³ een globale indeling van de vier stijlen binnen de periode die wij renaissance plegen te noemen (1400-1700). Hij schetst in grote lijnen het verloop als volgt: allereerst, in de veertiende, vooral echter in de vijftiende en zestiende eeuw, ‘de’ renaissance; na de open stijl van de middeleeuwen brengt de renaissance het streven naar integratie (reïntegratie) van

1 Handboek I, 315-51.

2 Dit is behandeld in de op de inleiding over de renaissance volgende bladzijden van Handboek I, 353-519.

3 Ik maak in het volgende aanzienlijk gebruik van Four Stages of Renaissance Style, Garden City, N.Y., 1956, het belangrijke werk van W. Sypher. Daarnaast echter zijn ook andere werken geraadpleegd en verwerkt, zodat men voor wat volgt ook weer niet Sypher aansprakelijk mag stellen. Ik volg Sypher, niet omdat ik zou menen dat hij het láatste woord gesproken zou hebben, maar omdat hij, steunend op veel voorgangers, een duidelijke analyse geeft van de verschillende stijlen in de renaissance. Door Syphers boek is een groot aantal vroegere onderzoekingen geheel of ten dele (dit laatste geldt ook voor Welleks dadelijk te noemen studie over de barok) achterhaald: een deel van wat in die werken als barok behandeld werd, hoort thuis in de ‘missing link’: het maniërisme, dat bij Sypher zijn plaats kreeg. - Dit werk van Sypher wordt verder aangehaald als Sypher, soms als S.
Op de betekenis van Syphers werk wees R. Wellek in zijn studie over de barok; men zie zijn oordeel, dat zowel de sterke als de zwakkere kant van het werk aanduidt, in Concepts of criticism, New Haven and London, 1963, 125; ook in Grundbegriffe der Literaturkritik, Stuttgart, 1965, 93.

[p. 4]

de stijl. De renaissance wordt gevolgd door een fase van weer nieuw experimenteren dat zelfs als desintegratie gezien moet worden: de periode van het maniërisme (1520-1620). Vooral na het concilie van Trente (van 1545 tot 1563) komt geleidelijk de derde stijl tot uitdrukking: die van de barok (1600-1660), die haar voortzetting vindt in de vierde: de late barok of het neoclassicisme (in Frankrijk en Engeland na 1640). Een cyclus van renaissancestijlen dus. Stijlen die uiteraard niet precies binnen jaartallen te vangen zijn, noch elkaar nauwkeurig opvolgen binnen het rijtje. Het is nu eenmaal niet zo, dat alles wat op een bepaald moment, in een bepaald decennium of in een bepaalde periode gebeurt (aanwezig is, i.c. geschreven wordt), gestempeld wordt door wat men ‘de’ geest van ‘de’ tijd zou kunnen noemen. Het jaar 1610 zoekt men in de Nederlandse literatuurgeschiedenis op in het tijdvak waar renaissance boven staat, maar 1610 kent geschriften die naar geest en stijl duidelijk uit de rederijkerssfeer stammen (zinnespelen bijvoorbeeld), geschriften die duidelijk als renaissancistisch gekarakteriseerd kunnen worden (Hooft), geschriften waarin barokkenmerken aanwezig zijn (Abraham de Koning, Bredero)¹. Er is een feitelijke ‘Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen’², een ‘Koexistenz des Gleichzeitigen und des Ungleichzeitigen’³.

1 Uit het feit dat de Nederlanders doorgaans niet het initiatief nemen, valt te verklaren dat stromingen die elders ná elkaar optreden, in ónze literatuur simultaan kunnen optreden; men denke aan Frankische en hoofse ridderromans, men denke aan renaissance en barok.

2 Siegfried Kracauer, Zeugnisse - Theoder W. Adorno zum 60. Geburtstag, Frankfurt, 1963, 50-64.

3 H.R. Jauss, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, Konstanz, 1967, 58.

1. Renaissance

1. Over de eerste fase van de renaissance werd hiervóór⁴ al een en ander opgemerkt. Het is nodig daarop iets verder door te gaan, met name om te kunnen spreken over de wijze waarop de renaissance gestalte geeft aan haar inzichten en opvattingen.

Het is moeilijk de visie van de renaissance (haar mentaliteit, wereldbeschouwing) onder één noemer te brengen: wetenschappelijke, platonische, christelijke uitgangspunten hebben op die visie invloed uit-

4 Handboek I, 315-51.

[p. 5]

geoefend. Globaal gesproken kan echter gezegd worden, dat velen uitgaan van het bestaan van ‘een onbetwijfelbare Ordenaar, die geheel vervuld is van Rede’, zoals Marsilio Ficino het ongeveer uitdrukt¹. Maar ook wie twijfelt aan deze onbetwijfelbare Ordenaar, geheel vervuld van Rede, aanvaardt de rede als ordenend beginsel. Men leeft, aldus de renaissancist, in een gesloten, intelligibel universum, dat dus minder (of niet) gekenmerkt was door een polariteit van tegenstellingen, zoals de gothische middeleeuwers die kenden, tegenstellingen als idealisme en naturalisme (filosofisch: ‘realisme’ en ‘nominalisme’²). Uit de spanning tussen beide kwam uiteindelijk de wereld van de renaissance te voorschijn: die van de schoonheid: een esthetische wereld. Alle verschijnselen worden in de visie van de renaissancist opgenomen binnen een wel geproportioneerd aards, esthetisch geheel.

De ‘gothische’ mens - en niet die van de renaissance, zoals Burckhardt meende - zag de dingen zoals ze zijn; hij zag ook de mens als een wezen van vlees en bloed, voorál als een wezen met méér dimensies. De gothische kunst berustte op een dubbelzijdige ervaring, de spanning tussen de realistische anecdote én de verwijzing naar een andere, hogere werkelijkheid.

De renaissance daarentegen creeërt een ‘enclosed Eden’, een aards, esthetisch Eden. Zij kent primair een enkelvoudige visie op de realiteit, ook op de mens. Zij wijkt in dit opzicht dan ook wezenlijk af van de middeleeuwse.

In artistiek opzicht gaat de middeleeuwer, globaal gesproken, vrij en empirisch te werk, dat wil zeggen: ongebonden door al te nadrukkelijke regels en spelenderwijs, spelend met zijn materiaal. Hij doorbreekt het muurvlak van zijn langgerekte kathedraal met reeksen kapellen, zoals hij ook beeld opstelt naast beeld. Dat doet ook de verhalende kunstenaar: Chrétien de Troyes zet de episoden in zijn romans naast elkaar op, lineair, ‘through many engaging incidents that are not co-ordinated toward a climax from many directions at once’³; Dante bouwde zijn Divina commedia scène na scène op, hij laat het verloop van zaken zich lineair uitstrekken, zoals de logica bouwt op syllogismen. In het mysteriespel wordt episode na episode verteld. Tijd en ruimte zijn in de gothische tijd lineair gedacht, en elk soort ruimte vraagt zijn eigen (soort) tijd.

1 Sypher, 55.

2 Handboek I, 51-3.

3 Sypher, 52.

[p. 6]

De renaissancistische architecten, schilders en schrijvers achten het werk van hun voorgangers gedisproportioneerd; hun eerste zorg is dan ook te zorgen voor het aanbrengen van proporties. Het ‘enclosed Eden’, het aards, esthetisch Eden wordt geproportioneerd volgens theorieën over de juiste verhoudingen¹. Men schematiseert de wereld binnen een rationeel systeem, op grond waarvan men het een esthetische wereld acht. Dit rationeel systeem is voor wat de beeldende kunsten betreft sterk mathematisch gedacht en doordacht op basis van cirkel, rechthoek, en compositie, op grond van beheersing der driedimensionale ruimte, die geproportioneerd en gearrangeerd wordt vanuit één bepaald point of view. Men hanteert de wetten van het optische perspectief; men construeert een scène om een verdwijnpunt, zodat haar compositie een driedimensionale ruimte bezit, opgevat vanuit een bepaald point of view. Binnen dit kader worden de figuren gesitueerd in de samenhangende, beperkte ruimte, die ons in staat stelt hen simultaan te zien in hun relatie tot elkaar en binnen de grenzen van de ruimte die zij bezetten. Dit soort pictorale ruimte gaat samen met een gesloten tijd: de tijd wordt teruggebracht - wel zeer in tegenstelling met de middeleeuwse, lineaire, ééndimensionale, zich in tijd en ruimte uitbreidende, niet in één focus samenlopende opvatting van de tijd (zoiets als de film kent) - tot één ogenblik, het moment waarop de geschilderde figuren verbonden zijn in één samenhangende actie.

Dit alles leidt uiteraard tot een nieuwe bouw- en schilderkunst die gekenmerkt wordt door de wet van eenheid, harmonie en coherentie. Compositie, perspectief, proportie, harmonie, eenheid zijn telkens terugkerende termen, die theoretisch worden vooropgesteld en in de praktijk uitgevoerd. De renaissancistische kunst begrenst de (aardse) ruimte rationeel binnen het coherent perspectief.

2. Dezelfde gedachtengangen beheersen ook de literaire kunst. Ook daarin kent men een uitgesproken voorkeur voor het opleggen van een theorie van proporties.

Op het toneel wordt de ruimte veraardst; ook daar (Shakespeares ‘echte’ renaissancestukken als Romeo en Julia²) een omsloten, esthetisch Eden; op deze ruimte van het toneel speelt zich het menselijk handelen

1 Als aangeduid, is ook God Pantocrator, Logos-God, wiens goddelijkheid wordt uitgedrukt door symmetrieën.

2 Sypher, 80.

[p. 7]

af, een menselijk handelen in tragische focus, - maar niet meer primair in het perspectief van een kosmisch handelen binnen een onmetelijke kosmos die God toebehoorde¹.

De middeleeuwse letterkunde plaatste wel de mens in het centrum van het verhaal, maar de structuur van het werk was niet gericht op die mens als uitsluitend brandpunt, op de aardse werkelijkheid als waarheid. De Arturridderroman (men denke aan Walewein) kent talrijke realistische anecdoten, en de psychologie van de personen is verantwoord. Maar het hele verhaal speelt zich af in een wereld waarin het wonderbare en wonderbaarlijke kan gebeuren: ‘waarschijnlijk’ is het gebeuren in tal van gevallen in het geheel niet. Het brandpunt ligt buíten het realistisch waarneembare.

In de renaissance wordt dit wezenlijk anders: men eist althans de schijn van de waarheid (waarschijnlijkheid²): binnen het kader van het begrensde toneel moet een redelijk verantwoord gebeuren zich afspelen.

Het middeleeuwse lineaire toneel met zijn dramatische episoden in successie wordt vervangen door een toneelopvatting die streeft naar concentrátie van tijd en ruimte, om binnen die concentratie een gesloten menselijk drama tot zijn recht te doen komen, meer ‘gesloten’ dan het middeleeuwse, dat de principiële spanning tussen deze en de ‘andere’ wereld kende. De gesloten wereld wordt ook hierin geordend rond één focus.

Voor de diverse literaire genres gelden dan verder aan de eigen aard van het genre aangepaste klemmende voorschriften met betrekking tot regelmaat, de organisatie van episodes en karakters in overeenstemming met beginselen van welvoeglijkheid, decorum, waarschijnlijkheid (waarheid), rede. In overeenstemming met de rede dient volgens Minturno in ieder gedicht slechts één enkele handeling behandeld te worden, en die handeling moet ‘perfect’ en van passende lengte zijn³.

De renaissance wordt gekenmerkt door een nadrukkelijk ratio- beginsel: hoezeer geneigd tot navolging van de natuur, de ratio legt met kracht die natuur en haar verschijningsvormen haar geest op; en deze

1 Sypher heeft in zijn tegenoverelkaarstelling van Chrétien de Troyes, Chaucer en Massaccio de middeleeuwse en de respectievelijk vroege en meer gevorderde renaissancistische visie scherp tegenover elkaar gesteld. Zie a.w., 67-70.

2 Voor de eis van de waarschijnlijkheid vergelijk de tekst van Cinthio, aangehaald Sypher, 76.

3 Sypher, 64.

[p. 8]

geest wordt gekenmerkt door de neiging tot abstraheren, tot ordenen, tot schematiseren (in de natuur bijvoorbeeld de boventijdelijke blijvende wezenstrekken herkennen in het elk ogenblik veranderende¹), om dan ‘gevonden’ schema's als ‘wetten’ op te leggen aan de werkelijkheid, deze werkelijkheid daardoor rationeel te stileren.

Geleidelijk ontwikkelt dit principe van de ratio en de logos zich - in Italië al in de zestiende eeuw - tot een nadrukkelijke óverintellectualisering van het renaissancistische denken, tot denken in eenheden binnen een abstract systeem². Dit geldt ook voor epiek en dramatiek³. Met name de wet van de waarschijnlijkheid en de ‘tirannie van deze wet’⁴ reduceerde de structuur van het ‘regular’ drama tot een ‘imitatie’ van het leven, gezien van een duidelijk aangeduid point of view: het artificiële perspectief van een aristotelische⁵ canon, die de actie beperkt tot twaalf uur, bepaalde elementen, en ‘nobele’ karakters. Het geheel moet geproportioneerd worden opgebouwd, architectonisch; en als men niet voldoende materie heeft om de delen tot eenheden van gelijke grootte te maken, kan men die gelijkheid bereiken - zegt Cinthio - door ‘inserting at suitable and requisite places loves, hates, lamentations, laughter, sports, serious things, beauties, descriptions of places, temples, and persons...’⁶. De tirannie van regel en wet wordt uiteindelijk een ‘mortal rigor of academic rules’⁷.

Dat in het kader van zulk een redelijke, althans verantwoorde, opbouw van het kunstwerk de aloude leer van de retorica een welkome steun en stut voor de letterkundige kunstenaar kon worden, spreekt vanzelf. We zullen er bij de behandeling van de letterkunde de voorbeelden van tegenkomen.

3. Daarnaast echter kent de periode van de renaissance kunstenaars voor wie deze tirannie van de wet, de ‘dodelijke’ strengheid van de academische regels niet geldt. Als grootste Shakespeare, voor wie theo-

1 R.F. Bartling, De Schouw, dec. 1943, 617-20.

2 Sypher, 73, 74.

3 Vgl. de voorschriften van Minturno met betrekking tot de epiek, Sypher, 74-5; voor wat betreft de dramatiek die van Castelvetro, Sypher, 75.

4 Sypher, 76.

5 Liever: pseudo-aristotelisch; Aristoteles oordeelde niet stringent, noch beoogde hij voorschriften te geven.

6 Sypher, 76.

7 Sypher, 77.

[p. 9]

rieën over eenheid, proportie en decorum ternauwernood of niet gelden, voor wie de wet van het duidelijk mechanisch, mathematisch perspectief niet geldt; hij plaatst zijn personages in tal van toneelstukken, evenals dit in het middeleeuwse drama gebeurde, in het perspectief van verbeelde dimensies, die de aardse rationele werkelijkheid ver te buiten gaan; het menselijk lot ‘verdwijnt’ in zijn toneelwerk in niet langer meetbare en volgens wetten bepaalbare verten¹.

Daarnáást degenen voor wie niet de ratio de hun persoonlijkheid beheersende factor was, maar die veeleer gedreven werden door emotionaliteit, gevoel, drift, wil. Waar dit emotionele overheerst, ontstaat het driftig bewogene, het gistende, de kokende baaierd, de schaterende lach, de dolle levenslust, waarvan misschien Rabelais de meest typische vertegenwoordiger is.

4. Burckhardt heeft de renaissance gekenschetst als de periode waarin men de dingen zag zoals zij zijn, ook de mens (i.c. als een wezen van vlees en bloed). Sypher stelt, dat deze visie veeleer die van de ‘góthische’ mens was, en dat de renaissance door haar voorkeur voor compositie, perspectief, proportie, harmonie en eenheid in tegenstelling met wat veelal gemeend wordt, mínder ‘humaan’ is, mínder geladen met gevoel en menselijk mededogen dan de periode van de gothiek². Wat de renaissance deed, was (alleen maar) de mens situeren in een nieuwe samenhangende ruimte en perspectief; zij ‘beschíkte’ over objecten in een rationalistische compositie, zij beoogde ‘to reconstruct about the figure of man a cosmos whose proportions are determined from a fixed point of view’³. In sommige perioden vloeit de theorie over de kunst voort uit de praktijk van de kunst; in die van de renaissance wordt kunst veeleer gemaakt volgens de regels van voorafgaande theorieën; men legt vaak de esthetische wereld een aprioristisch eenheidsbeginsel op, een gesloten rationeel systeem; de wereld wordt geperst in het keurslijf van de theorie. Gelukkig slaagde men niet altijd.

Bovendien borgen de mathematische ideeën van harmonie, proportie en eenheid aanzienlijke tegenstijdigheden in zich, die er uiteindelijk toe leidden de stijl, die op deze ideeën gebaseerd was, te desintegreren⁴.

1 Sypher, 78-81.

2 Sypher, 58.

3 Sypher, 60.

4 Dit wordt het duidelijkst in de schilderkunst, architectuur, sculptuur; zie Sypher, 81-98. Poogde de renaissancist aanvankelijk (men denke aan de Siennese schilders) contouren vast te leggen, na Giotti poogt men hetzelfde te doen met het plastisch volume; tenslotte ontstaat de picturale schilderkunst, die de wereld als kleur ziet (Bellini en de Venetianen); daardoor krijgt kleur de waarden van contour en volume, vormen worden gevangen in tonaliteit. Allerlei interferenties en transformaties dus, die ons op de drempel brengen van een nieuwe richting.

[p. 10]

Er treedt een interferentie en transformatie van stijlen op, zoals die ook in de letterkunde aan de orde komt, als bijvoorbeeld zintuiglijke en gevoelswaarden in waarden van beweging worden omgezet, in een lineaire symfonie¹.

Men zou kunnen stellen dat de renaissance in twee richtingen evolueerde:
de eerste, intellectualistische, die leidde naar het onvoorwaardelijk academisch dogma,
de andere, experimenterende, die leidde naar de andere evolutie: die van het maniërisme.

In het eerste geval wordt het evenwicht gefixeerd en verstart het; in het tweede geval wordt het evenwicht verbroken en de weg geopend naar maniërisme, de kunst van Tintoretto en de latere Shakespeare.

1 Sypher, 88. Treedt dit verschijnsel niet op in liefdessonnetten van Jan van der Noot?

2. Maniërisme²

1. Globaal gesproken kan het maniërisme³ dat optreedt na de re-

2 Over het maniërisme Sypher, Four Stages, 100-179; verder uitgebreid G.R. Hocke, Die Welt als Labyrinth (Rowohlt, 1957, ⁴1963) en Manierismus in der Literatur, Rowohlt, 1949, ²1961. Hocke behandelt echter niet alleen het maniërisme van 1520 tot 1620, maar ziet op het voetspoor van E.R. Curtius, Europ. Liter., 277-305, maniërisme en klassiek als een begrippenpaar, dat dienen kan als algemene noemer voor constante stijl-‘gebaren’ de eeuwen door. Als hier over maniërisme gesproken wordt, is dat niet in de wijdere zin (van on- of antiklassiek), maar in de engere, de stroming in de zestiende eeuw. Een samenvattend werk hierover voor wat betreft de beeldende kunsten met veel reproducties F. Würtenberger, Der Maniërismus. Der europäische Stil des sechszehnten Jahrhunderts, Wien-München, z.j.
Latere literatuur: Arnold Hauser, Der Maniërismus. Die Krise der Renaissance und der Ursprung der moderne Kunst, München, 1964; een waardevolle publikatie die van D. Frey, Maniërismus als europäischen Stilerscheinung, Stuttgart, 1964.
Belangrijke documentatie verschaft de catalogus De triomf van het maniërisme, catalogus van de tentoonstelling juli-oktober 1955, Rijksmuseum Amsterdam, 1955.

3 In de literatuur is de verwarring waarvan het maniërisme een uiting is, op verschillende manieren in verbinding gebracht met cultisme, gongorisme, ‘conceit’, ‘wit’, marinisme en preciositeit (S. 102).

[p. 11]

naissance¹ voor wat betreft Italië worden begrensd door de jaartallen 1520-1620; in de noordelijke landen valt de bloei ervan later. Om de gedachten te bepalen enkele sprekende namen: Montaigne, Bacon, Donne, Shakespeares ‘dark’ plays (Troilus and Cressida, Measure for Measure, King Lear), de Jacobeaanse drama's, Tourneurs Revenger's Tragedy, Michelangelo's grillige architecturen, Cellini, Tintoretto, El Greco. Veel van wat vroeger dus tot de barok gerekend werd, blijkt te behoren tot wat men herkend heeft als de ‘missing term’ tussen renaissance en barok: het maniërisme.

2. Het maniërisme is de kunstuiting uit een tijd van verwarring, malaise, wantrouwen. De Reformatie, de Bartholomeusnacht, de Dertigjarige Oorlog, het concilie van Trente, de oprichting van de jezuïetenorde zijn oorzaken én gevolgen van deze verwarring. De Sacco di Roma in 1527 door het leger van Karel V was wel niet het eerste teken aan de wand, wel een der duidelijkste.

De kosmologie demonstreert in grote proporties², wat op aarde in de psyche en de kunst in het ‘klein’ gebeurt. Na de periode van het ptolomeïsch stelsel der middeleeuwen had Copernicus aangetoond, dat het universum níet geocentrisch was; in zijn renaissancistisch stelsel echter met de zon in het centrum bewónderde hij nog altijd de symmetrie en onderlinge verbondenheid van de bewegingen en sferen, die Gods activiteit niet onwaardig waren³. Tycho Brahe echter constateerde in 1588 heel wat ónregelmatige bewegingen in het universum, - met alle conclusies die daaraan verbonden werden⁴.

Hamlet nu leeft niet in een copernicaanse wereld, maar in die van Brahe. De cirkel is stuk gebroken; de harmonie alzijdig verstoord.

‘Onregelmatigheid’ kenmerkt heel het maniërisme: ‘all ruinous disorders follow us disquietly to our graves’, zegt Gloucester. John Donne constateert: ‘the worlds proportion is disfigured; proportion is dead; all cohaerence gone’. De woorden kunnen dienen als proloog voor de storm in King Lear⁵. Niet alleen in Denemarken, maar in heel

1 Sypher begint zijn hoofdstuk over het maniërisme met de woorden: ‘As the renaissance wore on’ (S. 100); op p. 102 laat hij de mogelijkheid open dat het manierisme beschouwd zou kunnen worden als ‘a phase of the renaissance itself’.

2 Er gebeurde natuurlijk niets in de werkelijkheid van de kosmos, maar in de leer over die kosmos.

3 Sypher, 100.

4 Sypher, 134.

5 Sypher, 101.

[p. 12]

Hamlets wereld (de wereld van West-Europa) is ‘something rotten’. De oude verbeeldingen van de dodendans lijken te herleven in schilderwerk van Tintoretto en El Greco.

De wereld van het maniërisme is schizothym; de wereld zelf is vol mogelijkheden, waarschijnlijkheden, contingenties, - géén zekerheden meer. Men leeft niet alleen in zulk een verdeelde, verscheurde wereld, ook de persoonlijkheid is mentaal gestoord. De aandacht is primair gericht op de eigen innerlijke, onzeker geworden psyche. De casuïstiek van de jezuïeten was erop gericht hiermee te leren leven, met een elastische logica en de psychologie van het occasionalisme¹. Men moet leven met benaderingen en accommodaties, dubbele mogelijkheden, ambiguïteit, variabele accenten².

3. De stijl van het maniërisme betekent dan ook de vrijwel volledige ontbinding van die der renaissance. De conceptie van harmonie en eenheid wordt losgelaten. Het accent in de maniëristische kunst ligt - in overeenstemming uiteraard met de richting van de aandacht - doorgaans op een disegno interno, een beeld ín de kunstenaar, subjectief veeleer dan dat het ontleend wordt aan de uiterlijke werkelijkheid. Een ‘inward focus’ neemt de plaats in van het heldere mathematische perspectief van de renaissance. En aangezien dit innerlijk ‘gestoord’ is, is de afbeelding ervan in het kunstwerk evenzo ‘gestoord’.

De behandeling van het (artistieke) onderwerp is dan ook niet meer logisch, veeleer ‘onlogisch’, vanuit onverwachte gezichtspunten en excentrieke hoeken. De kleur is scherp, de lijn nerveus uitgerekt, geaffecteerd, gedraaid (de befaamde serpentinelijn en de figura serpentinata), de opbouw is asymetrisch, de normale proporties zijn teniet gedaan.

Men stuit, in de beeldende kunst, op tal van tegenstrijdigheden die de renaissance zich niet veroorloofd zou hebben. Men gaat niet langer van één centraal punt uit, van waaruit alles opgebouwd wordt. Er is een disproportie tussen de vernuftige uitdrukkingswijze van de maniëristische stijl (die vaak van clichés schijnt gebruik te maken) en de psychische onrust van de schepper van die stijl. Vandaar een experimenteren met allerlei technieken van disproportie en verstoord evenwicht, zigzaglijnen, spiralen; de parabool, de ellips en de uitge-

1 Sypher, 138, 147, 150.

2 Sypher, 140.

[p. 13]

rekte rechthoek hebben de cirkel vervangen; ruimte¹ wordt gezien als een draaikolk; die ruimte wordt atectonisch opgebouwd, vol contradicties: streng formalisme én duidelijk verwarrende elementen, kaalheid én overelegance. De moeilijk tot eenheid verzoenbare tegenstellingen, de diversiteit van gezichtspunten waaronder een figuur als Hamlet gezien kan worden, vindt in de beeldende kunst zijn equivalent in Michelangelo's skulptuur².

4. Hetzelfde verschijnsel in de letterkunde³: de beelden en metafora schijnen pervers en dubbelzinnig. Maar niet alleen de beelden; heel de levenshouding waarvan zij getuigen, demonstreert de psychologische crisis. Donne is een hartstochtelijk minnaar én vreest dood, hel en verdoemenis. De logica van de maniëristische dichters en toneelschrijvers is een logica op eigen houtje, niet opgebouwd op opeenvolging en geleidelijke overgang, maar op een door elkaar warrelen van extremen, tegengestelde werelden en de meest uiteenlopende zaken, kronkelend, tegenstrijdig. Geen wonder.

Er is - zegt Montaigne - ‘no permanent existence, either of our being or of that of the objects’⁴. Het Jacobeaanse drama, de typische tragikomedie⁵, is bij uitstek maniëristisch in zijn voortdurende mengeling van pathetiek en lach, die in aan elkaar tegengestelde richtingen als het ware exploderen zónder dat een poging gedaan wordt tot verzoening, compromis of enig logisch verband. Ook hier kennelijk de onmogelijkheid zich duidelijk op één ‘wereld’ of één gezichtspunt vast te leggen. Het Jacobeaanse drama mist een vast oriëntatiepunt, het berust op onbepaaldheden en toevalligheden. Het ontbreken van (morele) zekerheden leidt tot experimenten, felle experimenten soms, het oproepen van spanningen en overspanningen, onverwachte reacties ook. De gevoeligheid die Hamlets houding ten aanzien van Ophelia kenmerkt, wordt gevolgd door ongevoeligheid bij haar dood. De wetten van waarschijnlijkheid hebben geen of weinig gelding, en de antwoorden houden niet altijd verband met de vraag. Er is vaak een ongemotiveerde opgewondenheid. De figuren schijnen te gehoorzamen aan

1 Voor de bouwkunst, Sypher, 123-7.

2 Sypher, 156-7.

3 Voor het maniëristisch proza, Sypher, 128-9.

4 Ik citeer Montaigne naar Sypher, 121.

5 Niet te verwarren met wat W.A.P. Smit tragi-komedie noemt (Ren. - toneel, 16); Smit bedoelt ernstig drama met (alleen maar) een blij einde.

[p. 14]

krachten die buiten de waarneembare orde liggen; handelwijze en gevoelsleven hangen niet of nauwelijks samen, men is innerlijk verdeeld, en dat blijft zo; het lijkt alsof twee of drie verschillende waardeschalen tegelijkertijd gehanteerd worden; de karakters (in b.v. Tourneurs Revenger's Tragedy¹, in Jan Vos' Aran en Titus) lijken opgezweept door een als bezeten psychologische spanning, die de toeschouwer (lezer) sterk beroert, doordat zij zich als een overmachtig gebeuren, buiten elke normale morele samenhang, afspeelt; de heftigheid van de karakters impliceert zelfs niet eens dat de emotie innerlijk verbonden is met het karakter dat deze heftigheid aan de dag legt. Ook hier dus reacties die discontinu zijn, niet te herleiden tot enigerlei logica van of in de persoon; ze zijn onsamenhangend en lopen uiteen. Markante, besliste gebarentaal treedt op in een beweeglijke of dissonante context, een van de oorzaken die de maniëristische tragedies hun karakter van ambiguïteit verleent. ‘I'm in a labyrinth’, zegt een der personen in The Changeling; de wanverhouding waarin de mens te verkeren komt, is op schrikwekkende wijze tot uiting gebracht in King Lear: ‘all probabilities break down under the power of some black fate... The Lear-world is a tumult of mighty discords’².

In verwijderd opzicht lijkt het maniërisme door zijn dualisme enigszins op de middeleeuwse geestes- en gemoedshouding, ook in zijn spiritualiteit, maar de maniëristische periode verschilt van de middeleeuwse, doordat zij een bijna principiële persoonlijke verontrusting kent over de stand van zaken (de stand van de individuele ziel ook), door een verwikkeldheid die de middeleeuwse mens niet zo kende. Men spreekt in dit verband van ‘an almost existential sense of personal extremity’, onzekerheid over de dood ‘and go we know not where’, een gevoel van menselijke hulpeloosheid. Shakespeare (in een aantal van zijn stukken) en de Jacobeaanse toneelschrijvers leven met deze verscheurde geest, met een gevoelen van innerlijke ellende, een last die toch gedragen moet worden. Donne kent Dantes vrees voor de hel, maar zonder de kalmte die Dantes geloof de middeleeuwer brengt. De God van de maniëristen, die van Donne en Calvijn en de jezuïeten, is aanzienlijk moeilijker ‘na te rekenen’ dan de Logos-God van de renaissance, voor wie ziel en universum harmonieus, congruent geordend waren.

1 Door Globe in 1968 vertoond als Wrrraak.

2 Sypher, 155.

[p. 15]

Over heel de lijn kent het maniërisme bijna als beginsel de onbepaaldheid, want alle ratio en proporties zijn voorlopig¹.

Het maniërisme is de kunst van een enorme geestelijke crisis, een crisis waarin de mens zich er meer dan ooit van bewust was heen en weer geslingerd te worden tussen geest en lichaam met op de achtergrond een niet aflatende metafysische spanning (toch kan men niet jaren voortleven als Hamlet; een man als Donne bekeert zich dan ook van (wel)lust naar heiligheid). In de kunst van het maniërisme bestaat niet zozeer het zijnde, veeleer het wordende; deze kunst begeeft zich buiten het esthetische rijk van de renaissancekunst en ontdekt het existentiële². Het concilie van Trente zal zijn antwoord geven op de opgeworpen, de ziel verscheurende problematiek, en daardoor mede de barok op gang helpen³.

1 Sypher, 134.

2 Sypher, 172.

3 Sypher, 162-78.

3. Barok

Toen het concilie van Trente, dat bijeengeroepen was in een klimaat doortrokken van de maniëristische twijfel en onzekerheid, in 1563 gesloten werd, stelde het vast dat dwalingen worden opgeheven als de christenen gehoorzamen aan de door het concilie uitgevaardigde heilige decreten. Sypher meent, dat het concilie de grondslagen gelegd heeft niet alleen voor een ‘settlement’ in de theologie, maar ook voor een reïntegratie van de stijl in de kunsten⁴. Anderen menen, dat de nieuwe stijl, die van de Barok⁵, niet zonder meer geproclameerd mag worden tot de kunst van de contrareformatie, maar dat zij uit eigen artistieke

4 Sypher, 180.

5 Voor wat het begrip ‘Barok’ betreft, gaat men wel uit van de volgende, zeer algemene, gedachtengang: in het leven van de kunst is geen stilstand; wanneer men de beweging ervan benadert uit de gezichtshoek der verhouding tussen vorm en inhoud kan men doorgaans na de periode der primitieve kunst, waarbij de vorm achterblijft bij de uit te drukken inhoud, een klassieke periode zien optreden, als de vorm namelijk de gedachten en gevoelens volmaakt weergeeft. Wanneer dan echter de vorm, door volledige ontwikkeling van de techniek, als het ware een zelfstandig leven krijgt terwijl de uit te drukken inhoud ietwat op de achtergrond raakt, ontstaat de barok.
‘De primitieve kunst, die meer in zich heeft dan ze uitdrukt, brengt daardoor iets schuchters en bevangens mee, als hield ze gaarne haar inhoud geheim. De barok daarentegen verkondigt alles ampel en breedsprakig. De wijze-waarop vraagt hier alle aandacht. De inhoud wordt luide en rhetorisch kenbaar gemaakt in vormen welker schoonheid zich opdringt. Tussen de primitieve phase met haar gesluierde bedoeling, en de barok met haar technische wonderen, ligt de klassieke kunst: een evenwicht dat uiteraard kortstondig moet zijn. De primitieve kunst zegt dus minder dan haar gedachte, de klassieke zegt haar gedachte juist, de barok spreekt ze met veel emphase uit’. (F. Schmidt-Degener, Rembrandt, Amsterdam, 1950, 5).
Aldus opgevat, is ‘barok’ een algemeen verschijnsel in de evoluties der stijlen, ziet men barokke kunstverschijnselen en perioden optreden in de meest uiteenlopende tijdperken der kunstgeschiedenis en bij de verst van elkaar verwijderd wonende volken. Barok, in deze zin, is een soortbegrip, - op dezelfde wijze dus als Curtius en Hocke maniërisme (ook) als soortbegrip hebben opgevat.
Op één periode uit de kunstgeschiedenis echter wordt de term barok toegepast als eigennaam: op dìe uitingen van barokke kunst, nl. die welke in de middenperiode van de renaissance ontstaan is als reactie op het maniërisme.
De term wordt hier gebruikt als eigennaam, niet als algemeen begrip, idem dus als bij de term maniërisme.
Voor de behandeling van het begrip barok in de literatuurwetenschap, zie R. Wellek, Concepts of Criticism, New Haven and London, 1963, 69-127, Grundbegriffe, 57-94, waarin Wellek een groot aantal, vooral buiten Nederland verschenen, werken over dit begrip behandelt en uit tal van werken bruikbare elementen voor de vaststelling van dit begrip aangeeft. In een postscriptum van 1962 behandelt hij ook de na 1945 - toen het eerste deel van zijn studie geschreven werd - verschenen werken.
Het barokvraagstuk is wezenlijk aan de orde gesteld door H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, 1915; verder H. Wölfflin, Renaissance und Barok⁷, München, 1926; C.J. Friedrich, The Age of the Baroque, 1952, vertaald als Das Zeitalter des Barock. Kultur u. Staaten Europas im 17. Jahrhundert, 1955; R. Benz, Deutsches Barock, Stuttgart, 1949 (vgl. Regesten I, 22); Die Kunstformen des Barockzeitalters. Vierzehn Vorträge, hrsg. von R. Stamm, Bern, 1956 (vgl. Regesten I, 63). Een belangrijke publikatie over de renaissance en barok in Frankrijk is het handboek van A.F. Blunt, Art and Architecture in France, 1500-1700, (Penguin Books, Londen). Vgl. verder G. Brom, Barok en Romantiek, Groningen, 1923; A. Stubbe, Naturalistisch of Mystiek? Het probleem der Renaissance als aanleiding tot het probleem der Barok, Leuven, 1933; Ed. A. Serrarens, Vondel en de Barok, TTL 21 (1933), 95-110, en dez., Mariken en Lucifer, TTL 23 (1935), 172-195. Voor de vloed van literatuur die volgde op H. Wölfflin, zie W.J.C. Buitendijk, Het calvinisme in de spiegel van de Zuid-Nederlandsche litteratuur der Contra-Reformatie, Groningen, 1942, 24-25. Zie verder het verzamelbundeltje De Barok, Groningen 1965, daarna Marian Szyrocki, Die deutsche Literatur des Barock. Eine Einführung, Rowohlt, 1968; Barock en Roccoco, in serie Kunst in Beeld, Amsterdam, 1969.

[p. 16]

impulsen verklaard moet worden: en van die impulsen zou dan de contrareformatie gebruik gemaakt hebben ter uitdrukking van gevoelens van macht en glorie, vooral gedurende de jaren van de nieuwe vroomheid tussen 1620 en 1680¹.

1 Eigen artistieke impulsen, wat overigens niet wil zeggen, dat de barok uit de lucht is komen vallen; wij zullen verderop wijzen op de elementen die van de hoge renaissance doorlopen in de barok; er is óók een doorlopen van veel wat in het maniërisme aanwezig was gesteld: de barok gebruikt vormelijke maniërismen en maniëristische uitdrukkingswijzen en elementen. De reactie neemt elementen van datgene waartegen gereageerd wordt in zich op - vaak om ze óm te vormen; dat deed de barok, anders zou zij geen eigen stijl geworden zijn. Dat omvormen gebeurde op grond van het feit dat de barok uit andere geestelijke bronnen gevoed werd dan het maniërisme, uit een nieuwe religieuze, sociale en politieke ordegedachte die het maniërisme niet kende; de retoriek van het maniërisme werd door de barok contrareformatorisch gerestaureerd tot een neoklassieke retoriek - en wel die van het overtuigen (en niet alleen delectare). Hierover Hocke, Manierismus in der Literatur, 144-8.
Men kan er nog het volgende aan toevoegen: was de renaissance uitgesproken individualistisch, de contrareformatie en de met haar samenhangende cultuur- en kunstbewegingen zien weer allereerst de grote gemeenschappen, waarin de mens leeft: de kerkelijke en de staatkundige. De individuen worden weer gezien binnen het kader van het geheel, waarvan ieder een deel uitmaakt. Op politiek gebied resulteert de absolute vorstenstaat met al zijn overdrijvingen. Op religieus gebied valt de volle nadruk op de kerkgemeenschap, waarbinnen de individuele gelovigen te leven hebben; de kerk, de gezamenlijke godsdienstoefeningen, processies e.d. genieten de voorkeur boven persoonlijke, hoezeer nuttig geoordeelde, devoties. - Geheel in dezelfde lijn ligt de barok met zijn voorkeur voor ‘normen’, waarbinnen echter alle gelegenheid is tot ontplooiing.
In samenhang hiermee: was de renaissance aristocratisch en (haar kunst) voor weinigen bedoeld, zowel de contra-reformatie als de barok richten zich weer tot velen, tot de menigte.
De renaissance was antropocentrisch en geocentrisch, de contrareformatie en het met haar samenhangend deel van de barok wederom, als de middeleeuwen, theocentrisch. Vandaar een opnieuw aan de orde stellen van de spanning tussen eeuwigheid en tijd; hemel en hel, goed en kwaad, overwinning van de hartstochten door wil en verstand. Het is met name deze spanning, die ook de barokkunst inspireerde en het sterk polair en antithetisch karakter, waardoor zij wordt gekenmerkt, versterkte en wereldbeschouwelijke inhoud gaf.

[p. 17]

Barok ontmoet de wereld met pathos, niet zozeer door logos. Dat demonstreren kerken als die van Borromini, Cortona, Rainaldi, sculptuur en architectuur van Bernini, de schilderijen van Rubens, het literair werk van Tasso, maar vooral van Milton (in Paradise Lost en Samson Agonistes) en Vondel.

Maniëristische instabiliteit wordt vervangen door een gigantisch excelsior, de zekerheid van een nieuwe orthodoxie, haar schittering, haar proclamatie van de waarheid (die niet meer ‘bewezen’ hoeft te worden), haar grandeur, haar overdadige welsprekendheid. De bloedeloosheid van de maniëristische vormentaal maakt plaats voor de volheid van de barokstijl, die alle aspecten van het aardse nadrukkelijk in zich opneemt en bevestigt. De wetmatigheden van de maniëristi-

[p. 18]

sche kunst - ‘diagonal or mobile point of view, disproportion, imbalance, thwarted verticality, funnel space, double functioning of members, contraction of materials, excess within rigid boundaries, shifting levels of statement, uncertain intervals, and tensions that were accommodated rather than resolved’¹ - worden vervangen door totaal andere: zij staan in het teken van reactie tegen de als dissonanten werkende krachten die het maniërisme beheersten: de stijl van de barok ‘openly and formally resolves the mannerist tensions in dense masses of material, redundant statement, kinetic energy, an elevated center of gravity, a broadening and consolidating of the foreground plane, a monumental academic balance, and flashing color and light’².

De kunst van de barok geeft het beeld van een katharsis als gevolg van haar karakter dat beslistheid en ontspanning demonstreert, de maniëristische onzekerheid is vervangen door zekerheid: men bezit weer zekerheid over de heerlijkheid van hemels èn aards leven.

Op verschillende terreinen heeft de barok ‘oplossingen’ gebracht: oplossingen voor de problemen van het stoffelijke, voor die van de energie (wilskracht), van de ruimte (en de plaats van het beeld in de ruimte), van de hoogte, en van het licht. Over elk van deze aspecten een enkel woord.

a. De behandeling van de stof: de barok kent, zoals Wölfflin zegt: ‘die Freude an der Stoffgewalt’, aan de ‘Körperlichkeit’. Het Concilie van Trente accepteerde volledig de plaatsing van beelden in de kerken; het legde een zware nadruk op de leer over de transsubstantiatie, waarin stoffelijke zaken als brood en wijn staan voor, ‘veranderd worden in’ het lichaam en bloed van Christus. In beide gevallen komt de erkenning van het stoffelijke (binnen een alomvattend geestelijk kader) tot haar recht, wordt het spirituele zichtbaar in het stoffelijke, staat het stoffelijke voor het geestelijke. De ascese waardoor het maniërisme gekenmerkt was, wordt vervangen door een plastische overdadigheid, door de vreugde die men kent aan verwerking van het (stoffelijke) materiaal.

Ook de religieuze dichtkunst is hierdoor gekenmerkt: zij drukt haar godsdienstige denkbeelden of gevoelens uit in een taal die getuigt van een overdadig zintuiglijk en affectief leven³.

1 Sypher, 184.

2 Sypher, 184.

3 Méér hierover in de inleiding op de zeventiende eeuw.

[p. 19]

De maniëristische kunst (Hamlet) werd, als gezegd, gekenmerkt door een ‘disegno interno’, een innerlijk ontwerp, een subjectieve focus; en: de maniëristische kunstenaar, de ‘metafysische’ dichter vindt voor zijn disegno interno, zijn particuliere gemoedsbeweging bijvoorbeeld, vaak géén objectief correlatief¹ (in voorwerpen, situaties, een reeks gebeurtenissen); het door het intellect gevonden beeld wijkt àf van de gemoedsbeweging-zelf; het beeld is vaak inadequaat. De barokdichter (Milton in Paradise Lost, Vondel in Lucifer, Adam in Ballingschap) daarentegen vindt het objectief correlaat wèl, zijn formula van beelden, handeling, gebeurtenissen; deze uitwendige situaties maken de gemoedsbeweging die aan de orde is, duidelijk. De barok projecteert haar geloof, overtuiging, visie, verering in een machtige wereld van het overtuigende² beeld.

b. De behandeling van de energie (wilskracht).

Niet alleen ‘Körperlichkeit’ (lichamelijkheid en beeld), ook ‘Energie’ is een kenmerk van de barokkunst. De beeldende kunsten in de baroktijd hanteren grote massa's in, vaak imposante, ‘beweging’. Deze zelfde beweging kenmerkt ook de letterkunde, met name het drama: Othello's uitbarstingen en die van Lucifer (in Vondels Lucifer) stuwen voort in machtige ritmen, die een hoog opstormende drift van de wil doen blijken. De Renaissancekunst kende (in Michelangelo's vroegere werk) al de overtuigende aanzet tot wat in de barok zijn hoogtepunt bereikte, waarbij de barok als eigen kenmerk ontdekte dat men door ‘massa’ kràcht (macht) kon uitdrukken: hij ontdekte de ‘artistieke’ eigenschappen van ‘massa’, en transformeerde het statisch effect van zeer grote volumina tot beweging door deze massa's te begiftigen met veerkracht en overdadige kracht. In Vondels Lucifer worden grote massa's (goede engelen, opstandige engelen, voorgesteld als imposante legerscharen) niet statisch tegenover elkaar gesteld, zij komen in dynamische beweging, in strijd met elkaar (veldslag) en in machtige, door onweerhoudbare energie gestuwde bewegingen die zich verplaatsen, niet meer of minder dan van hemel naar hel. Deze omzetting van massa in beweging spreekt ook uit de stuwende kracht van de lang aangehouden versificatie, de overdadige herhaling van frasering, de opeenhoping van pralende woorden en eigennamen binnen de krach-

1 De term is van Eliot in zijn essay A Note on the verse of John Milton 1936; vgl. Sypher, 190-2.

2 Overtuigend - voor dat moment - door te imponeren; of er sprake mag zijn van een wezenlijke en blijvend de geest overtuigende invloed is een andere vraag.

[p. 20]

tige cadensen die de metrische strakheid openbreken in een ‘totaal’ ritme.

Al deze aspecten hangen samen met het element ‘wil’ dat in de barok en haar kracht aanwezig is: die kracht lijkt een oefening van de wil, een wil die stof omzet in een voertuig vóór die wil.

c. De behandeling van de ruimte.

De barok zette massa om in energie; zij zette haar óók om in ruimte. De schilderijen van de barok laten de figuren die worden voorgesteld bewegen in een grote, verbeelde ruimte. De barok kent echter niet, zoals vaak wordt gedacht, alléen maar de ‘oneindigheid’, een ongecontroleerde explosie in die oneindigheid. Haar eigen wet van dynamiek kent éérst een techniek van afsluiting, beslotenheid, dán uitbeelding in de ruimte buiten die beslotenheid. Juist door deze voorafgaande beslotenheid wordt de speciale illusie van verschiet, van afstand gewekt, zoals ook in Miltons Samson en die van Vondel de energie eerst wordt gedwarsboomd, ingeëngd, en dàn pas losgelaten in een zuiverende handeling. Wordt eerst de ruimte bij wijze van spreken ontkend (doordat ingeperkt wordt), daarná wordt zij bevestigd, ofwel: op hetzelfde ogenblik dat de inenging plaats vindt, wordt de beslotenheid opengebroken naar wijde horizonten of oneindigheden. Vondels Lucifer en Adam in Ballingschap vertonen deze aspecten van de barokbehandeling van de ruimte¹.

Samengevat met de woorden van Sypher: ‘if renaissance space was conceived and ordered by a theory of “the visual cone”, if mannerist space opened in oblique and wavering directions, baroque space is a majestic reorganization and conquest of space by impelling will’².

d. De behandeling van de hoogte.

Vergelijkbaar met de behandeling van de ruimte is die van de hoogte. Barok behandelt de stof (met name het lichaam) eerst in haar vastheid, compacte aard, daarna heft hij haar op in de hoogte. Deze neiging om naar boven te kijken (‘di sotto in su’) was al naar voren gekomen in de maniëristische compositie en haar ‘onzekere’ verticale richting; de barok voltooit haar. De koepel van de barokkerk is de climax bóven een weidse voorgevel en het wijd open inwendige. De bouw is duidelijk gekenmerkt door een dubbel aspect: een wereld beneden - en een wereld boven, ‘separated, not differentiated’³. De vroomheid

1 Vergelijkbaar met die van Miltons Paradise Lost; zie Sypher, 216-9.

2 Sypher, 215. - Voor de plaats van de figuur in de ruimte zie Sypher, 224-34.

3 Sypher, 239.

[p. 21]

van de barok gebruikt de wereld beneden om de wereld-boven te vertegenwoordigen; zij bevestigt de glorie van het eeuwige door een uiterst zware nadruk te leggen op het tijdelijke. Deze ‘verdeelde’ wereld leest men af in Vondels barokdrama's, waar zich de gebeurtenissen in twee werelden: Hemel en Aards Paradijs bijvoorbeeld, afspelen. In Lucifer wordt de hemel verrijkt met tal van aan de ‘aarde’ ontleende attributen: zo heel het zeventiende-eeuwse apparaat aan oorlogsmateriaal. Hemel en paradijs zijn in de visie van de contrareformatie bepaald geen ‘onzichtbare’ werelden.

e. De behandeling van het licht.

De typische oplossingen die de barok in de zuidelijke landen vond, lagen vooral op het gebied van de massa, de wil, de ruimte; die in de noordelijke meer op het gebied van kleur en licht¹. Daar zijn de ‘uiterste’ oplossingen en transformaties van de barok bereikt, juist door kleur en licht. Het maniërisme met zijn scherpe kleuren en obscuriteiten heeft afgedaan; de barok stort een stroom van licht over de wereld. Maar de Barok kent ook het donker, vaak in scherp contrast. Rubens en Rembrandt vertegenwoordigen binnen de barok uiteenlopende, persoonlijke visies op deze verhouding.

In de literatuur is ook hier, naast Milton, Vondel weer bij uitstek vertegenwoordiger van dit aspect van de Barok.

f. Barok en classicisme².

Uit de alinea's over de behandeling van de ruimte door de barok-kunstenaars kan al gebleken zijn, dat er geen essentiële tegenstelling geconstrueerd moet worden tussen de ‘expressiviteit’ van de barok en de ‘regelmaat’ van academische, respectievelijk classicistische kunst. Kunsthistorici menen, dat de barokke structuren veeleer rechtstreeks stammen uit de grote stijl van de renaissance. Werken als Paradise Lost, en tal van Vondels drama's, zijn academisch en klassiek, maar zij zijn er niet minder barok om. Men spreekt dan ook liever niet van een classicistische stroom in de barok. Barok verenigt idealisme èn naturalisme, expressiviteit èn classicisme, macht èn regelmaat in de uitbeelding. De grote stijl van de renaissance ontwikkelt zich in de barok tot zijn hoogste verhevenheid en draagkracht; de drang van de wil zoals die in figuren en gebeurtenissen tot uiting komt, is indrukwekkend, maar Milton en Vondel slagen erin figuren en aktie in bedwang te houden

1 Sypher, 248.

2 Sypher, 219-25.

[p. 22]

door het opleggen van een regelmaat die zij geleerd hadden van wie zij als wetgevers beschouwden¹.

In het verdere verloop ontwikkelt de barok zich tot wat met een duidelijke term kitsch genoemd is; geleidelijk gaat haar overdadige expressiviteit en welsprekendheid over in, tenslotte, ‘retoriek’ en ‘elegance’, terwijl de weidse verbeeldingen van de grote barokkunstenaars uiteindelijk vervlakken tot voorstellingen op familiair niveau, ook wanneer het de heiligste zaken betreft².

1 Vgl. wat hierachter over Vondels Lucifer opgemerkt wordt.

2 Over ‘From Baroque to Kitsch’, Sypher, 241-7. - Moet van hieruit ook de verbinding gelegd worden naar het rococo?

4. Late Barok (neoclassicisme)

De op de Barok volgende periode noemt Sypher Late Barok. Binnen het kader van zijn tekst gebruikt hij echter ook de termen academisme, neoclassicisme en ‘Augustan’, waarvan in elk geval de eerste twee gebruikelijker zijn; hij geeft echter de voorkeur aan Late Barok, omdat deze term zowel de oorsprong als het verloop van deze stroming aanduidt.

1. De late barok modificeert de excessen waartoe de barok vervallen was, door te pogen de kunsten een duidelijke regelmaat op te leggen. Dat gebeurt niet zozeer (meer) in Italië als wel in meer westelijke en noordelijk gelegen landen, met name in Engeland, Nederland, vooral echter in Frankrijk. In ‘Parijs’ wordt bij wijze van spreken het Frans academisme in definitieve formules vastgelegd: wat in de renaissance begonnen werd, keert als het ware, na de weg over het maniërisme en de barok bewandeld te hebben, op zijn uitgangspunten terug in de regels van decorum, welvoeglijkheid, eenheid, waarschijnlijkheid en tectonische bouw.

Voor wat de beeldende kunsten betreft, zijn figuren als Domenichino, Borromini, Bernini, Poussin illustratief, in de literatuur bepaalde (‘heroïsche’) spelen van Corneille, Racine, Dryden, alsook Reynolds' Discourses.

Binnen het kader van dit geheel is duidelijke verscheidenheid tussen de werken van diverse kunstenaars te constateren (te denken valt aan het onderscheid tussen een ‘heroïsche’ en een psychologische vorm

[p. 23]

van academische kunst), maar de lijn van de evolutie is duidelijk.

Men huldigt een ‘ideale schoonheid’, die de natuur te boven gaat. Reynolds meent, dat de ‘schoonheid en grandeur van de kunsten hierin bestaat, dat zij alle bijzondere vormen, plaatselijke gewoonten, particulariteiten en details te boven gaan’. Niet het individuele, maar de soort moet bestudeerd worden.

Maar dit betekent niet, dat deze kunst mathematisch-cartesiaans of rationalistisch is; wel heeft zij een duidelijk gevoel voor ‘psychologische symmetrie’, zózeer zelfs dat men de late barok een psychologische reconstructie van de barok noemt (Sypher). Grote kunstenaars in deze traditie zuiveren als het ware de barokke massa, het lichamelijke volume, het gebaar en de beweging door de psychologie van de late barok, die een stijl teweegbrengt welke terugkeert tot de tectonische beginselen van de renaissancekunst.

2. De beginselen die aan deze psychologie ten grondslag liggen, zijn die van beweging-en-tegenbeweging, van contrapunt. De ritmische balans van de hoge barok wordt metrische balans. Er treedt een verzwakking op van de ‘organische’ of ‘totale’ beweging, terwijl een sterker nadruk valt op de eenheden waaruit zij bestaat. Als dan ook de ontmoeting van tegengestelde krachten meer metrisch is, vervangt een effect van getal (aantal) dat van massa. En wel: van een duidelijk georganiseerd, gesystematiseerd getal, duidelijk begrensd en verantwoord, zoals de tuinen van Le Nôtre (Versailles en andere).

De regulerende kracht in de late barok blijkt ook uit het drama van die tijd. De wil wordt hierin behandeld vanuit een nieuw gezichtspunt, bijvoorbeeld als een verplichting zich te gedragen in overeenstemming met de eisen van een bepaalde geïdealiseerde waarde, zoals ‘eer’ of ‘liefde’. Karakters in het werk van Corneille kennen de wil niet als een ervaren impuls, maar veeleer als een noodzaak om te voldoen aan een zodanige formule dat hartstocht en plicht eerder een ritueel gaan worden, dat door een elite wordt uitgevoerd. Zij gehoorzamen de welgevoeglijkheden van een fictief protocol (ten aanzien van een steeds groter wordende burgerij), en vermommen niet zelden hun sociale conventies als morele imperatieven, vereenvoudigen in toenemende mate ook hartstocht en wil tot een conflict tussen ‘plichten’ die een quasi-morele orde zou voorschrijven. Zulke karakters lijken ‘to walk among mirrors’, omdat zij gecontroleerd worden door absolutismen, dat wil zeggen:

[p. 24]

de ‘idealen’ van een coterie. Zij bewegen zich binnen symmetrische planmatigheden van liefde en haat, trouw en ontrouw.

Wat in de tijd van maniërisme en (soms) barok in het bloed en de hartstocht van de personen leefde (een figuur als Othello met zijn blinde strijd van hartstochten), lijkt in de late barok soms een debat te worden over regels van de code; de krachten die bewegen zijn kunstmatig en schematisch; met het gevolg dat aanvankelijk de hartstochten naar buiten gekeerd lijken en in declamatorische passages ten toon gespreid. Vaak overtuigen zij niet; de gang van zaken wordt min of meer automatisch.

3. Daarnaast leven ook andere (dan spectaculaire) waarden in dit drama en de poëzie: een zin voor conformiteit, verantwoordelijkheid, van geslotenheid. Die komt tot uiting in vergelijkingen (gelijkstellingen), tegenstellingen in structuren, parallelliteit in syntactische bouw. Het ‘totale’ barokke ritme maakt plaats voor sterker gelede versbouw; de vaak sterk sensuele textuur van de barokke taal wordt vervangen door een taalgebruik dat eerder prozaïsch lijkt. Het is veeleer de taal van reflectie en uiteenzetting, in overeenstemming met de eis die men een schrijver stelde om ‘judicious’, oordeelkundig, verstandig te zijn, dat wil zeggen bepaalde besluiten of conclusies gevormd te hebben, niet noodzakelijk intellectuele, rationele of theoretische conclusies, maar een uiteenzetting over de beginselen waarvan iemand uitgaat.

Daarbij speelt het beginsel van de ‘psychologische symmetrie’ een grote rol, de gevoeligheid ‘to balance and harmony in form and effect’¹:

‘il faut que chaque chose y soit mise en son lieu,
que le début, la fin, répondent au milieu’,

zoals Boileau in zijn Art poétique formuleerde.

Sir Joshua Reynolds, de eerste president van de Royal Academy (1768), spreekt in zijn dertiende Discourse over ‘the sense of congruity, coherence, and consistency, which is a real existing principle in man; and it must be gratified’². Zin voor orde, eenheid en proportie zijn symptomatisch voor de verevening, het tot rust komen van de late barok (na de excessen van de hoge barok).

In dit proces speelt wat Reynolds noemt ‘the internal fabric of our minds’ een belangrijke rol: ‘My notion of nature comprehends not

1 Sypher, 269.

2 Sypher, 269.

[p. 25]

only the forms which nature produces, but also the nature and internal fabric and organization, as I may call it, of the human mind’¹.

Dit sluit ook bij hem niet in, dat hij een cartesiaans rationalisme zou huldigen; men beoogt ordening van het barokke materiaal in overeenstemming met een psychologie van balans, equivalentie, symmetrie, een innerlijk beginsel van congruentie en samenhang. In deze gang van zaken kregen ook de ‘eenheden’ in het drama nieuwe zin: zij werden als het ware binnen het psychologische kader getrokken: ‘Qui ne sait se borner ne sut jamais écrire’, zegt Boileau. De ‘eenheden’ krijgen zin als psychologische wet, als vorm van zelfcontrole, als uiting van het instinct voor orde. Zij kunnen echter ook dan gemakkelijk mechanisch worden opgevat en tot verstarring leiden.

4. Een belangrijk begrip in de opvattingen van deze tijd is dat van wat men noemt decorum. Decorum berust intussen op een ingewikkeld mechanisme. En wel de mechanismen van de hartstocht. Eenvoudig gezegd: een acteur in de tijd van Elisabeth was geoefend in de praktijk van het decorum, d.w.z. hij leerde hoe veranderingen in de psyche gekend (herkend) worden aan uitwendige tekens. De hartstochten in deze tijd zijn dan ook niet alleen een gedragswijze die behoort bij een zeker protocol (daarover werd hiervóór gesproken), maar resulteerden ook in een wijze van hanteren van gelaatstrekken, gebaren en houding. Een bepaald innerlijk beleven effectueert zichzelf in uitwendige fysiologische tekens.

Men kan ook de achttiende eeuwse ‘sensibility’, voor een deel althans, verklaren als een mechanisme van ‘expressie’; het was niet alleen ‘voelen’, maar ook een daaruit voortvloeiende houding, een pose.

5. De auteur die zich op de meest indrukwekkende manier naar binnen keerde (en niet voornamelijk het daaraan beantwoordende uitwendige teken gaf) was Racine; hij ‘zuiverde’ als het ware de structuur en aktie in de late barok van gezwollenheid, automatisme en naar-buiten-gekeerd-zijn; hij herleidde het late barokdrama tot zijn uiterste formele contour, hij intensiveerde het en drong het naar zijn finale bewústzijnscrisis. Ook Racine organiseert zijn drama als een spel van krachten dat op contrapositie berust: de impulsen van de karakters schommelen tussen polen. ‘Ah! je l'ai trop aimé pour ne le

1 Sypher, 272.

[p. 26]

point haïr!’ zegt Hermione over Pyrrhus in Andromaque. Van liefde naar haat dus - de psychologische symmetrie uit de late barok -, het leven (moeten leven) met uitersten die elkaar uitsluiten, in conflicten die niet tot harmonische oplossing kunnen komen. Racine werd duidelijk geïntrigeerd door de tegenstrijdigheid, de niet op te lossen dilemma's en de contradictoire situaties waarin de mens zich geplaatst kan zien; op moderne manier formuleerde hij het in zijn woord vooraf voor Phèdre, als hij zegt dat Phèdre noch geheel schuldig, noch geheel onschuldig is: ‘Phèdre n'est ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente: elle est engagée, par sa destinée et par la colère des dieux, dans une passion illégitime dont elle a horreur toute la première: elle fait tous ses efforts pour la surmonter’. In deze gedachtengang brengt de late barok de compositie terug tot een paar machtige motieven, die geconcentreerd zijn in een innerlijk conflict.

Racine heeft de heroïsche code geestelijk verdiept; lichaamskracht maakt plaats voor psychische problematiek, tot conflicten van wezenlijke krachten in de ziel. Barokke massa wordt moréle energie. De tragedie behoeft geen bloed en dood, maar een geestelijke crisis; een eenvoudige handeling zelfs kan volstaan mits die gedragen wordt door de razernij van de hartstochten, de schoonheid van de gevoelens, of de welsprekendheid van de uitdrukking (Bérénice). Het drama is voor Racine geen schildering van wat zich afspeelt in de buitenwereld, geen schouwtoneel der wereld¹, maar expressie van imperatieven bínnen het menselijk wezen. De dialoog in een spel van Racine is de ziel die haar wil uitspreekt in het woord, het kleurloze woord dat geheel ‘logos’ is. Racine drukt het pathos van zijn karakters (hun lijden of hartstocht) uit als een activiteit van de logos. Zijn taal is tegelijkertijd logos, pathos en ethos (d.w.z. actie van het karakter); die taal representeert de existentie van het ik op zijn meest intens doorleefde, van noodlot geladen momenten van bewustzijn.

En zoals Racine in Frankrijk het zeventiende-eeuws beeld gaf van het menselijk bewustzijn², zo gaf de ouder geworden Milton het late barokke beeld in zijn Paradise Regained. Hier geen imposante Rubens-

1 Voor de schilderkunst zegt Reynolds hetzelfde: ‘Painting is not only to be considered as an imitation operating by deception, but... it is, and ought to be, in many points of view, and strictly speaking, no imitation at all of external nature’ (Sypher, 286).

2 Voor de verhouding tot Descartes en Locke, zie Sypher, 288-9.

[p. 27]

achtige beelden en stoeten, geen aardse Adam en Eva; ook hier de naar bínnen gekeerde blik, waarbij het onzichtbare paradijs van verhevener orde is dan het rijkst gestoffeerde Eden. De overwinning (van Christus) in Paradise Regained vindt plaats in de woestijn, een overwinning op het barokke feest en de praal van het door Trente weer als ‘great and glorious’ voorgestelde Rome.

In deze orde ligt ook La Princesse de Clèves (1678) van Mme de Lafayette, waarin de spanningen eveneens bínnen in de mens gelegen zijn, zónder heroïsche liefde-en-eer dramatiek, veeleer in een ascetische, inwendige sfeer van spanningen, het conflict van een verscheurde wil, een geest die, levend onder de ‘schaduw van de twijfel’, met zichzelf redetwist.

Deze auteurs van de late barok zien hun onoplosbaar dilemma - ook zíj dus hebben hun dilemma's als de maniëristen! - als een noodlot van hun verscheurde wil. Dat geeft de ‘eenheid’ een psychologische motivatie, besluit de handeling in een geometrie van fataliteit, waaraan onderworpen zijn al degenen die lijden aan de slingeringen heen en weer van hun ‘dubbele’ wil. Daarop sluit zich het plan van aktie met onontkoombare logica aan. Deze logica bezit haar eigen katharsis, - niet die van de hoge barok in het lichaam, in de ruimte, in een grote woedende uitwendige handeling (als die van Samson als hij de tempel in elkaar doet storten), maar in de aanvaarding van de imperatieven die het eigen wezen de mens oplegt.

Racine bovenal omsloot zijn toneel door de grenzen van het bewustzijn, zoals Poussin zijn schilder-wereld besloot door te gehoorzamen aan de psychologische wet van de late barok, de wet van samenhang en ordening, ‘a real existing principle in man’, zei Reynolds¹. Leven werd door de late barok teruggebracht tot een innerlijke wereld van evenredigheden.

Het ligt niet binnen het bereik van de mogelijkheden van een handboekschrijver te onderzoeken, in hoeverre deze Europese stromingen reflecteren in de Néderlandse letterkunde². Dit te doen is een werk

1 ‘The late-baroque satisfied this need for self-determination, for the values of a controlled psychology and vision, more completely than any art until cubism’, aangehaald door W. Sypher, 296.

2 Men kan bijvoorbeeld zeggen - C. Kruyskamp, TNTL, 1968, 127-31 - dat Hooft, Bredero en De Brune ‘heel wat aannemelijker tot het maniërisme gerekend kunnen worden dan bijvoorbeeld Van Swaanenburg’, maar zulks te verifiëren (om te beginnen met de vraag wat Kruyskamp in dit verband onder maniërisme verstaat) vraagt speciale bestudering waaraan een schrijver van een boek als dit uiteraard niet toekomt.

[p. 28]

voor velen gedurende vele jaren. Het aantal voorstudies op dit terrein is betrekkelijk gering. Vandaar dat de respons van de Nederlandse literaire kritiek en geschiedenis op de hier gegeven beschouwingen, die overwegend gebaseerd zijn op bestudering van de kunsten in àndere Europese landen, vooralsnog eveneens gering is. Ik meen echter, dat deze beschouwingen niet achterwege mochten blijven; zij kunnen uitgangspunt zijn van het denken over de Nederlandse praktijk, en oriënteren over terminologische kwesties en wat daar in de werkelijkheid van de kunstuitingen achter schuilgaat.