Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 1

Die conste van rhetorike

De rederijkerskamers

Over het ontstaan van de rederijkerskamers³ in de zuidelijke Nederlanden hangt een sluier, die wel nimmer geheel opgelicht zal worden. Zó dicht is hij echter niet, of wij kunnen toch wel bij benadering de vormen zien, waaronder hun geboorte zich voltrokken heeft. Als een zeer belangrijke, om niet te zeggen de belangrijkste bijdrage tot het

3 Voor de oudere standaardwerken over de rederijkerskamers en hun werkzaamheden en de geschiedenis der afzonderlijke kamers, zie J. van Mierlo, Gesch. Lett. Ned. II, 224-5; J.J. Mak, De Rederijkers, Amsterdam, 1945, (beoord. Van Mierlo, D.W.B., maart-april 1948, 171-7); J-J. Mak, Uyt ionsten versaemt, Zwolle 1957. Een lijst van de Noord- en Zuidned. Rederijkerskamers in Jaarboek De Fonteyne, Gent, 1944, 1945. Men kan zich een beeld vormen van de letterkundige bedrijvigheid der rederijkers door te lezen G. van Keirsbilck, Letterkundig leven te Kaprijke in de vijftiende en zestiende eeuw, Rederijkersstudiën II, Gent, 1966, 3-45, en M. Vandecasteele, Letterkundig leven te Gent van 1500 tot 1539, Rederijkersstudiën III, Gent, 1967, 3-57. In Rederijkersstudiën V, Gent, 1969 publiceerde A. van Elslander, Letterkundig leven in de Bourgondische tijd. De rederijkers, p. 3-20, en vindt men een Lijst van Nederl. rederijkerskamers uit de XVe en XVIe eeuw, p. 21-52.

[p. 361]

ontstaan van deze ‘Cameren van Rhetorica’, zoals zij in 1441 het eerst te Oudenaarde worden genoemd, heeft men doorgaans beschouwd de oudere kerkelijke of geestelijke verenigingen die de geestelijkheid behulpzaam waren bij de opvoering van kerkelijke toneelstukken of de inrichting van ommegangen. Naarmate dit toneel en deze ommegangen werden losgemaakt van de kerk en een meer wereldlijk karakter aannamen, zouden deze broederschappen zich van hulptroepen der geestelijkheid ontwikkeld hebben tot zelfstandige organen met een meer wereldlijke taak. Een belangrijke aanwijzing voor hun kerkelijke oorsprong acht men het feit, dat nog zeer lang naast de leken geestelijken lid blijven van deze kamers en daar doorgaans zelfs de leiding geven. Met deze aanvankelijk meer religieuze genootschappen contamineerden, aldus deze opvatting, op den duur de zuiver wereldlijke gezelschappen, die zichzelf tot taak gesteld hadden de gemeenschap van de resultaten hunner activiteit te laten profiteren, resultaten zowel op het hoger artistiek gebied van toneelspel en voordrachtskunst als op dat van het populaire vermaak van vastenavond en zottengilde. Een deel van deze wereldlijke gezelschappen, dat van het begin af aan zich alleen met toneelspelen bezighield, heeft gefungeerd ter opluistering van de feesten der schuttersgilden. Zij konden zijn samengesteld uit schutters, als een soort letterkundige afdeling van het schuttersgilde, of door de schutters van buitenaf worden gerecruteerd voor bepaalde gelegenheden. Sommigen menen, dat de rederijkerskamers juist hun oorsprong zouden vinden in deze werkzaamheden ten bate van de schuttersgilden¹. De laatste auteur over dit onderwerp stelt, dat er reden is het ontstaan van de rederijkerskamers veeleer in profane dan in religieuze richting te zoeken².

In Noord-Frankrijk waren wereldlijke genootschappen al veel langer werkzaam, eigenlijk als sinds de twaalfde eeuw; zij stonden daar bekend als puys, naar het podium waarop werd voorgedragen, of ook als chambres de rhétorique. Invloed van deze Noordfranse kamers ligt voor de hand, zoals ook blijkt uit de omstandigheid, dat de naam van de leden der kamers (‘rederijker’) een volksetymologische weergave is van het Franse rhétoriqueur.

De overheid stelde op het bestaan van deze kamers aanvankelijk klaarblijkelijk hoge prijs; bepaalde steden gaven de binnen hun muren

1 J.J. Mak, De Rederijkers, 11.

2 G. Jo. Steenbergen, Het landjuweel van de Rederijkers, Leuven, z.j. [1950?], 36.

[p. 362]

gevestigde kamers privilegies en subsidies, en honoreerden ook individuele beoefenaars van de edele conste van rhetorike. En dit niet alleen, omdat zij bij tijd en wijle konden optreden als de organisatoren bij uitstek van feestelijkheden, blide incomsten en volksvermakelijkheden, maar ook omdat zij door hun toneelkunst een machtige invloed op het publiek konden oefenen. ‘Op het podium staan’, voordragen en toneelspelen was het oorspronkelijke doel van deze kamers. Voorlopig beweegt dit toneel zich geheel binnen de gevestigde orde; het blijft positief religieus van karakter, bij uitstek opbouwend van aard. Voor het oorspronkelijk religieus uitgangspunt meent men een uiterlijk aspect van deze kamers te kunnen aanvoeren, namelijk het blazoen met devies dat zij zich naar het voorbeeld van de ridderschap kozen; terwijl echter de ridderlijke wapenborden leeuwen, beren, arenden e.d. vertonen, zijn de symbolen van de rederijkers vooral van godsdienstige aard; ook bloemen komen veel voor, maar deze hebben vaak weer een symbolisch-godsdienstige betekenis. Het devies of de zinspreuk op het blazoen, waaronder de kamer werkt, is daarmede in overeenstemming: bij voorkeur worden er vrome gezindheid en nederige gemoedsgesteldheid door tot uitdrukking gebracht¹.

De inrichting der kamers was geschoeid op de leest van de gilden, met name de schuttersgilden; er bleven overigens grote onderlinge verschillen. Een belangrijke figuur was de prins, soms ook keizer geheten, die de stoc of regel aangaf voor de refreinen en de prijzen uitloofde, - meestal een man van aanzien en rijkdom. Aan hem werd de laatste strofe van het refrein opgedragen. De deken en zijn raad vormden klaarblijkelijk het besturend college. De factor is de leidende figuur bij uitnemendheid: hij dichtte het te vertonen stuk, regelde de werkzaamheden, leidde de oefeningen, enz. Behalve andere bedieningen vindt men meestal een nar of zot.

In deze kamers, wier ledental zeer uiteenliep, - dit ledental varieerde van tien of twaalf tot vele honderden (maar moet er geen onderscheid gemaakt worden tussen soorten lidmaatschap?) - heerste een volmaakte gemeenschapsgeest: gedost in hun tabbaard, waarop het blazoen van de kamer was geborduurd, gaan zij ter kerke; het door de factor geschreven stuk wordt voorgedragen als werk van de kamer; - eerst na verloop van tijd vindt men de signatuur van individuele leden. Men richt zich ook tot de gemeenschap, gaarne zelfs tot een bredere

1 Over het opnemen van de naam en de zinspreuk van verschillende kamers in het zelfde zinnespel, zie J.F. Buisman, NiTlg XXXXI (1948), 15-19.

[p. 363]

gemeenschap dan die van eigen stad of dorp. Zeker vanaf het begin der vijftiende eeuw gaan de kamers wedstrijden met elkaar aan. De knaap of bode van een kamer gaat met zijn chaerte (uitnodiging) op stap naar de andere kamers in noord en zuid om deze te nodigen op een bepaalde datum op de aangegeven plaats te verschijnen teneinde aan de wedstrijd in de edele toneelspeelkunst deel te nemen. De chaerte bevatte doorgaans ook de ‘sin’, het onderwerp - b.v. ‘wat den mensche aldermeest tot conste verweckt’ - dat behandeld moest worden. Op de vastgestelde tijd had in de stad van de uitnodigende kamer dan de wedstrijd plaats. Bijzonder gerenommeerd was het landjuweel van de rederijkers, tot stand gekomen naar het voorbeeld van het landjuweel op de schuttersfeesten waarmee het, voor wat inrichting en structuur aangaat, nauwkeurig overeenkomt¹. Zoals hiervoor al vermeld werd, had men op de feesten en landjuwelen van de schutters opvoeringen van toneelstukken ingelast. Deze stukken werden gespeeld door een ‘sectie’ van het schuttersgilde, welke sectie zich speciaal met toneelspelen bezighield, ofwel door voor dit doel aangetrokken rederijkers. Weinig verwonderlijk dat dit goed voorgaan goed volgen deed en de rederijkers op het idee bracht hun eigen landjuwelen in te richten: het systeem konden zij pasklaar ontlenen aan de landjuwelen van de schutters. En zij hebben dit gedaan ook! Het landjuweel neemt onder de festiviteiten en wedstrijden van de rederijkers een aparte plaats in, doordat het zich organisatorisch aanzienlijk onderscheidt van de andere feesten. Dit onderscheid betreft niet alleen het grootse, luisterrijke van de opzet; het heeft ook betrekking op de structuur van het feest. Naar zijn aard is elke wedstrijd namelijk onderdeel van een vooraf geconcipieerde reeks, waarbij de winnaar van het eerste landjuweel (de eerste wedstrijd dus) verplicht is de tweede in te richten en daarvoor de prijs uit te loven; de winnaar van het tweede richt weer het derde in, enz., tot het zevende landjuweel gevierd is en de kring gesloten. Nam men als Brabants gilde eenmaal aan het landjuweel deel, dan was men ook verplicht de hele cyclus mee te maken. Van aanzienlijke betekenis is bovendien het eerst kortgeleden ontdekte feit van de geografische beperking van het landjuweel: dit werd namelijk alleen in Brabant gehouden, en het waren Brabantse gilden die met elkaar wedijverden².

1 Over de landjuwelen, zie G. Jo. Steenbergen, Het Landjuweel van de Rederijkers, Leuven, z.j. [1950?]; verder J. en L. van Boeckel, Landjuweelen en Haagspelen in de XVe en de XVIe eeuw, Jaarboek De Fonteyne, Gent, 1943, 35-58.

2 De naam landjuweel moet, voor wat het tweede deel van het woord betreft, verstaan worden als te doelen op de (kostbare) prijzen die werden uitgeloofd; daarna ging het over op de wedstrijd waar die prijs gewonnen werd.-Land heeft een beperkende betekenis, namelijk de eigen provincie, i.c. Brabant (in tegenstelling b.v. met het haagspel, dat door gilden uit verschillende gouwen bezocht werd). Een landjuweel is dus: een wedstrijd (om een kostbare prijs) tussen Brabantse gilden, welke wedstrijd dan aan bepaalde voorwaarden gebonden is: cyclus van zeven, enz. Zie G. Jo. Steenbergen, De betekenis van de benaming Landjuweel, Leuvense Bijdragen XXXIX (1949), 10-20, en dez. Het Landjuweel, 43-6.

[p. 364]

Het aantal echte landjuwelen der rederijkers is niet zeer talrijk, dit in tegenstelling met de landjuwelen van de schuttersgilden waarvan er vele bekend zijn. Rederijkersfeesten van naam als die te Hulst (1483), Antwerpen (1496) en Gent (1539) zijn geen landjuwelen geweest. De enige authentieke cyclus landjuwelen startte in 1515 te Mechelen; zij werd voortgezet te Leuven (1518), Diest (1521), Brussel (1532), Mechelen (1535), opnieuw Diest (1541), en besloten te Antwerpen in (1561). Op dat van Diest (1541) werd de overwinning behaald door de Violieren van Antwerpen met hun klucht Hanneken Leckertant van Jan van den Berghe; de ontvangende kamer speelde ter begroeting de Cluyt van Tielebuys. De vermelding van deze vrij bekende kluchten is hier aan de orde, aangezien zij de aandacht vestigt op een merkwaardig verschijnsel bij de landjuwelen der rederijkers. Anders dan men verwachten zou, vormen namelijk esbattementen (kluchten) de hoofdschotel van het literaire wedstrijdgedeelte. Niet de ernstige breder opgezette spelen van zinnen. Met zekerheid kan hieruit worden opgemaakt dat de rederijkers deze wedstrijd (het landjuweel) niet beschouwden als ‘een volwaardig literair feest’, dat zij zelfs het literaire element niet als het belangrijkste beschouwden, zoals ook blijkt uit lijsten van prijswinnaars waarin de literaire prestaties meer achteraan genoemd worden, nadat de meer spectaculaire onderdelen waren voorafgegaan. De conclusie van G. Jo. Steenbergen in Het landjuweel luidt dan ook, dat het landjuweel van de rederijkers, ook het beroemde en meest grandioze dat ooit gevierd werd, namelijk dat van 1561 te Antwerpen, een vernuftig georganiseerd volksfeest is geweest¹.

Van heinde en ver kwamen op den duur de kamers naar de stad van de feestelijkheden, waar dagen en weken lang de rederijkers hun toneelvoorstellingen gaven, de straten vulden met hun prachtige optochten met praalwagens, kleurige kledij, ruiterstoeten en wat verder het oog streelde. Prijzen waren uitgeloofd voor het beste spel, maar ook voor

1 G. Jo. Steenbergen. Het landjuweel van de Rederijkers, Leuven, z.j. [1950?].

[p. 365]

aangelegenheden die met de kunst als zodanig weinig uitstaans hadden, als voor de verst komende, voor de genoeglijkste zot, enz.; deze hebben er ongetwijfeld zeer aanzienlijk toe bijgedragen deze volksfeesten in hoge mate niet alleen bij de toeschouwers op de markt, maar ook bij de spelers-zelf populair te maken; de grootste aandacht viel op de spectaculaire elementen van de feestelijkheden: op de luisterrijke intrede der kamers, de clownerieën van de narren, het esbattement en de verlichting in de stad.

Het landjuweel kan, als gesuggereerd, niet typerend voor de rederijkerij geacht worden; daarvoor kwam het te zeldzaam voor en nam het literaire element een te geringe plaats in. Aanzienlijk groter literaire betekenis hadden andere wedstrijden, zoals de refreinfeesten en bijeenkomsten waar spelen van zinne werden vertoond.

Zoals al werd opgemerkt, waren de kamers van Rhetorica een macht van betekenis gaan vormen in de staat, - reden waarom de vorsten steun verleenden en leiding trachtten te geven. Philips de Schone heeft zelfs in 1493 geprobeerd de kamers te centraliseren onder opperleiding van een Gentse kamer, maar deze poging mislukte. Naarmate echter de tijd vorderde en hervorming en politieke strijdvragen zich aan de aandacht opdrongen, lag het voor de hand, dat deze in het volle leven staande rederijkers zich met de problemen van de dag zouden gaan bezighouden. Het landjuweel van Gent van 1539 met zijn sin ‘Welck den mensche stervende meesten troost es’ gaf aanleiding de vraag naar de religieuze orthodoxie van diverse kamers aan de orde te stellen. Geleidelijk namen verschillende kamers een zeer liberale, om niet te zeggen heterodoxe houding aan in de godsdienstige en politieke aangelegenheden, hetgeen reden werd tot steeds nadrukkelijker afwerend ingrijpen van hogerhand. Tegen het eind van de zestiende eeuw raken, mede hierdoor, tal van kamers in verval, andere worden opgeheven. De val van Antwerpen in 1585 veroorzaakt de uitwijking van zeer veel vooraanstaande kameristen, en daarmede komt aan de grote bloei van de kamers een einde, al hebben vele ervan zich de eeuwen door, sommige tot in onze tijd, kunnen handhaven.

In de noordelijke Nederlanden heeft het rederijkerswezen niet de bloei gekend, die het in het zuiden kenmerkt. Later ging het calvinisme zich nadrukkelijk tegen deze kunstuiting verzetten, terwijl ook de vooraanstaande kunstenaars er een min gunstig of duidelijk ongunstig oordeel over velden. Maar het bloed kruipt waar het niet gaan kan: als dor en deftig surrogaat van de (indertijd ontaarde) rederijkerska-

[p. 366]

mers zien wij in het noorden in de zeventiende en achttiende eeuw de dichtgenootschappen opkomen.

Vraagt men naar de betekenis van de rederijkerskamers voor de kunst, dan valt hier een en ander te onderscheiden. Zonder twijfel hebben de rhetrosijnen een belangrijk aandeel gehad aan de verhoging van de levensvreugde der burgerij in vijftiende en zestiende eeuw door haar zin voor plastische schoonheid te strelen in optochten, processies, ommegangen, levende-beeldenvertoningen e.d. Voor de kunst in het algemeen, voor die van het gesproken woord in het bijzonder, hebben zij een grote, innige eerbied: zij raken niet uitgepraat over de ‘weerdighe ende edele conste der Rethorijken’, en háár lof boven alle andere te bezingen is het doel van Marikens voordracht in Mariken van Nieumeghen en van verschillende losse refreinen. In twee verschillende vormen beoefenen zijzelf deze weerdighe ende edele conste: door het spelen, eventueel het vervaardigen, van toneelstukken, en door het schrijven van gedichten. Aan beide vormen hebben wij thans nadere aandacht te schenken.

Wij behandelen eerst de lyriek, daarna het toneel, om zo - in overeenstemming met de esthetica der rederijkers-zelf - te stijgen van de minder gecompliceerde vorm naar de meest ingewikkelde, die de meer eenvoudige als het ware in zich bevatte en opnam.

Lyriek van de rederijkers¹

In Mariken van Nieumeghen draagt de hoofdpersoon voor haar toehoorders in de Gulden Boom te Antwerpen een refrein voor, dat de lof der Rhetorica bezingt als de conste lieflijck, die boven alle andere te prijzen valt. Om het te aanhoren vergaderden vele lieden, zegt de auteur, als om te demonstreren hoezeer de refreinenkunst bewonderende toehoorders vond. Het refrein is een der meest geliefde vormen van de rederijkerskunst: een gedicht, dat bestaat uit een onbepaald aantal, doorgaans 5 tot 10 strofen, elke strofe 8 tot 20 versregels omvattend; alle strofen eindigen op dezelfde regel, stock geheten, die de grondgedachte van het gehele gedicht bevat².

1 Vgl. Gilb. Degroote, De poëzie der Rederijkers, D.W.B., 1948.

2 A. van Elslander, Het Refrein in het Nederlands tot 1600, 1953; dez., Het Refrein, een typische Rederijkersvorm, Jaarboek De Fonteyne, Gent, 1943, 59-71; G. Jo. Steenbergen, NiTlg XLIII, 311-6; J. van Mierlo, Refrein of Referein? in: Nieuwe Studiën over Anna Bijns en andere opstellen, VMA, [1951] Reeks III, nr. 34, 59-68.

[p. 367]

In twee thans in druk bereikbare verzenbundels uit de zestiende eeuw, die dus eerst verderop nader aan de orde komen, zijn ons vele refreinen en andere dichtvormen van de rederijkers bewaard gebleven: in het verzamelhandschrift van Jan van Styevoort (1524)¹ en in de Refreynen, die Jan van Doesborch² ca. 1530 in het licht gaf, de oudste gedrukte bundel Refreynen. Van Doesborch, die tot de meest actieve Antwerpse³ drukkers van doorgaans weinig omvangrijke werkjes, met name volksboeken, uit de eerste decennia van de zestiende eeuw behoort, deelde de gedichten in op de gebruikelijke wijze int vroede, int amoureuze en int sotte, - een indeling die bij Van Styevoort ontbreekt.

De refreinen int vroede uit de vijftiende eeuw hebben betrekking op godsdienstige onderwerpen of behandelen zedelijke en stichtelijke voorschriften; een geliefkoosd thema was dat van de vergankelijkheid van al het aardse, met name van het menselijk leven; kenmerkend voor de tijd⁴ is de zeer realistische uitbeelding van het stervende lichaam, een motief dat Anna Bijns na 1500 opnieuw tot gelding zal brengen. Grote aandacht werd ook gewijd aan de velerlei maatschappelijke misstanden van die dagen, met name aan het zedenbederf onder brede lagen van de bevolking, inclusief de geestelijkheid. - De refreinen int amoureuze geven uiting aan sterker persoonlijk doorleefde gevoelens; blijkt ook hier, aan de ene kant, het hoofse gedachten- en gevoelsleven dat van de burgerij, die zich in de rederijkerskamers uitte, gunstig te hebben beïnvloed, over het algemeen geven onze voorvaderen in dit genre uiting aan hun ongebreidelde zinnenlust. - De categorie int sotte omvat al datgene wat de lachlust kan opwekken of de geest scherpen, als b.v. de zg. leugenrefreinen. In alle sferen des levens blijkt de vijftiende-eeuwer de dwaze aspecten waargenomen te hebben, maar vooral toch wel in die van het huiselijke leven, van de liefdesavonturen en van de landloperij. Hij weet in soms levendige tafereeltjes zijn observaties weer te geven.

Het refrein is volstrekt niet de enige kunstvorm die de rederijkers

1 Jan van Styevoorts Refreinenbundel Anno 1524, uitg. Fr. Lyna en W. van Eeghem, twee delen, Antwerpen, z.j. [1930].

2 De Refreinenbundel van Jan van Doesborch I, uitg. C.H.A. Kruyskamp, Leiden, 1940.

3 Na juni 1530 vestigde hij zich te Utrecht.

4 Zie J. Huizinga, Herfsttij, hoofdstuk XI (‘Het beeld van den dood’).

[p. 368]

beoefenen, het is wel de meest typische. Wat voor het refrein geldt, geldt evenzeer voor de andere lyrische vormen.

Lange tijd heeft de rederijkerskunst, mede om de lyriek, niet in geur van letterkundige heiligheid gestaan, en, inderdaad, wie het voor eerst begint te bladeren bijvoorbeeld in Van Styevoorts bundel nadat hij zojuist moderne dichters van zijn voorkeur herlezen heeft, zal een weinig ontsteld staan over wat hem daar als letterkunde onder het oog komt. De eigenaardigheden die deze kunst in het oog van de rederijkers een hoog aanzien schonken, vermogen ons op zich niet meer te boeien. Of de ‘zesse balade in eene’ aan de gestelde eisen voldoet en op zes verschillende manieren gelezen kan worden, of in het ‘aldicht’ ieder woord van een vers rijmt met ieder woord van het volgende, of het ‘letter-kreeftdicht’ letter voor letter van voren naar achteren òf omgekeerd gelezen kan worden, lijken ons weinig ter (letterkundige) zake doende aangelegenheden. Er is zeer veel in de produktie van de vijftiende en zestiende eeuw dat volstrekt waardeloos is; het grootste deel bezit alleen maar historische waarde en valt voor een iets genuanceerder waarde-oordeel in het grondeloze niet; het onderscheidt zich in kwalitatief opzicht niet van veel dat heden ten dage het licht ziet. Is echter deze gelijkstelling wel billijk? Hebben de rederijkers zelf aan hun willekeurige produkten wel dezelfde eminente waarde toegekend die de vele hedendaagse schrijvers van ‘gedichten’ de hunne toedichten? Een bewijs van het tegengestelde kan men lezen bij de uitgever van Mathys Casteleyns De Gonst van Rhetoriken (1555), als hij erover klaagt, dat de dichters nog maar al te veel schromen zelf hun werken uit te geven, daar een jammerlijk vooroordeel dat als ‘al te ambitieus’ afkeurt.

Men heeft echter het werk der rederijkers primair te beschouwen naar de intenties van de makers ervan. Te waarderen, zo niet te bewonderen, valt daarbij hun streven naar beheersing van de uiterlijke techniek; zij gaven zich minstens moeite aan de inhoud een ‘behoorlijke’ vorm te schenken, al bezaten zij veelal een eigenaardig begrip van de verhouding tussen vorm en inhoud. Voor een groot deel vond hun opvatting inzake deze verhouding haar oorzaak in hun opvatting van de edele conste als ‘een const van wel segghen’, een kunst van welsprekendheid. Deze opvattingen werden in aanzienlijke mate beheerst door weer uit de oudheid stammende opvattingen die de dichtkunst in zeer nauw verband hadden gebracht met de retorica. De handboeken uit de oudheid (Quintilianus' Institutio oratoria en Cicero's De oratore) hadden geleerd hoe men een redevoering had op te bouwen, m.a.w.

[p. 369]

zij hadden op het oog de bevordering van de kunst der welsprekendheid. De redenaar, zo stelde men al in de oudheid, kon hierbij veel leren van de dichter. Maar omgekeerd meenden de theoretici, dat ook de dichter veel kon leren van de leer der welsprekendheid; men ging dan ook de regels van de welsprekendheid (uit de leer van de retorica dus) toepassen op, geldig achten voor de dichtkunst. Het is mede tegen de achtergrond van deze regels der retorica dat men ook onze oudere dichtkunst moet interpreteren. Dichtkunst heet in de rederijkerstijd bij voorkeur retorica. Men ziet Vrouwe Rhetorica tronen hoog op haar zetel, op gelijke hoogte banderollen waarop de namen Cicero en Demosthenes, aan haar voeten rond een (schrijf)tafel zittend o.a. Quintilianus, Roscius en Gracchus. Maar Rhetorica troont boven allen¹.

De dichtkunst is in het oog van haar bewonderaars dan ook allereerst en wezenlijk een conste van rhetorike, een kunst van ‘wel segghen’. Niet voor niets is hun patroon de heilige Catharina, die door haar welsprekendheid de heidense retoren weerlegde.

Het is niet zo, dat de rederijkers de leer van de retorica (bijv. van Quintilianus en Cicero en veel middeleeuwse Latijnse werken) rechtstreeks uit de bronnen kenden²; zij baseerden zich op de ‘overlevering’³ en dan uit de tweede hand; de overgrote meerderheid van de rederijkers was niet klassiek gevormd. Toch poogden deze rederijkers met inspanning van alle krachten de regels voor de kunst te leren kennen en

1 De verheerlijking van Vrouwe Rhetorica zoals die voorkomt in Casteleyns De konst van Rethoriken; men vindt een reproduktie ervan in J.J. Mak, Uyt ionsten verseamt, Zwolle, 1957, tegenover p. 214. In de blazoenen van twee kamers van het Antwerpse landjuweel van 1561 ziet men links David met zijn harp boven Scriptura, rechts Orpheus met een viola boven Poesis; in het midden Rhetorica op een troon. Oud en nieuw, antieke overlevering en christelijke middeleeuwse traditie naast elkaar, overheerst door, gekróónd door de maagd Rhetorica. Rhetorica is de hoofdpersoon, zíj voert het primaat in de artes.

2 De volledige Quintilianus werd pas in 1416 teruggevonden en de volledige kopieën van Cicero in 1421 (eerste druk van De oratore 1470).

3 Het is de bijzondere verdienste van E.R. Curtius geweest op de retorica als uiterst belangrijke bron voor de dichtkunst gewezen te hebben en de traditie in dit opzicht van de oudheid af tot de renaissance te hebben gesignaleerd in zijn Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. H. Lausberg heeft daarop in zijn tweedelig Handbuch der literarischen Retorik, 1960, paragraafsgewijs het samenstel van regels dat deze leer vormt, bijeengezet (in beknopt bestek dez., Elemente der literarischen Rhetorik, München, ²1963). Zeer belangrijk voor de kennis van deze materie S.F. Witstein, Funeraire poëzie in de Nederlandse renaissance, Assen, 1969. Ik kom in Handboek II op deze zaken terug.

[p. 370]

toe te passen. Tegen die nog maar weinig bestudeerde achtergrond moet men de rederijkerskunst (de Rhetorica) interpreteren.

Tegen deze achtergrond ook moet men de aanzienlijke aandacht van de rederijkers voor de beheersing van diverse dichterlijke technieken beschouwen. Op de eigenschappen van de uiterlijke vorm richtte zich de volle aandacht van de rederijkers als op datgene wat voor zakelijke, technische discussie vatbaar was. Helaas echter leidt beheersing van techniek alléén niet tot het ontstaan van kunstwerken van blijvende waarde.

Het zou echter onbillijk zijn deze kunst a priori te verwerpen op grond van het feit, dat de makers ervan streefden naar gebondenheid binnen duidelijk van te voren vastgelegde vormen. Zulke vormen kunnen belangrijke hulpmiddelen zijn om markant tot uitdrukking te brengen wat te uiten valt: niemand zal de dichter van sonnetten zijn zich binden aan een van tevoren vastgesteld, vrij nauw bepaald schema verwijten. De vorm, ook de uiterlijke, kan zelfs medeïnspirerende factor zijn. - Van de andere kant kan de meest perfecte beheersing van talloze regels en voorschriften ontbrekend of falend dichterschap moeilijk vervangen. In nogal wat gewrochten uit de rederijkerstijd valt wel technische perfectie op, maar ook niet meer dan die perfectie.

Nog een andere omstandigheid was weinig bevorderlijk voor het ontstaan van persoonlijk geïnspireerd werk. Wat de auteurs namelijk in de vast te stellen en, later, vastgestelde vormen wensten uit te drukken, was bijvoorbeeld niet die diepere en vollere gemoedstoestand (en verbeeldingsrijkdom), die Kloos in zijn tijd het wezenlijke noemde van poëzie; de rederijker streefde er in veel gevallen naar gedachten en gevoelens die in de ganse gemeenschap leefden eloquent onder woorden te brengen. Zijn kunst beoogt minder persoonlijke expressie te zijn van persoonlijke bewogenheid of visie, zij is typisch gemeenschapskunst: kunst vóór de gemeenschap, die vaak tot uitdrukking brengt wat in de gemeenschap leeft, en dit doet op de wijze welke de gemeenschap van die tijd bijzonder waardeerbaar vond. En tot dat waardeerbare behoorde o.a. de brede ontwikkeling van een thema, waarbij de dichter meer zijn heil zocht in een welsprekende opsomming van parallelle gevallen, een uitstalling van velerlei geleerdheid, in het ‘kunstige’ ook vaak, dan in een persoonlijke verwerking van de stof van zijn onderwerp. Meer in de welsprekendheid dus dan in het strikt-persoonlijk poëtische. De rederijkerskunst is er dan ook eerder om gesproken en gehoord dan om gelezen te worden. Klinkende, welluidende versregels

[p. 371]

schrijven die het gehoor strelen, schijnt het oogmerk geweest te zijn, meer dan de expressie van innerlijke bewogenheid of visie. Ritmisch is de overgrote meerderheid der refreinen zwak; men streefde veeleer naar vele en volle rijmklanken, welluidende bastaardwoorden, ingewikkelde dichtschema's en toepassing van andere technische kunstjes, die de rederijkerskunst de slechte naam hebben bezorgd die zij voor het gros van de refreinen ook wel verdient.

Daar komt nòg iets bij: nog immer doet zich de geest van didactiek en nutte lering, die in de veertiende eeuw ging overheersen, gevoelen, al is de rederijker niet tot het platvloers utilitarisme van sommige veertiende-eeuwse dichters geneigd. Hij zoekt, man van de nieuwe tijd, schoonheid. Maar deze schoonheid heeft ook in de rederijkerstijd nog altijd de taak van wetenschap en zedenleer te vervullen; zij moet, lerend en stichtend, het volk opvoeden. Dat de schoonheid hierbij vaak op de achtergrond gedrongen werd voor het betogende en oratische, vloeit uit het uitgangspunt voort.

Zo werken al deze omstandigheden - het ontbreken van veel echte dichters, de voorkeur voor de vormelijke welsprékendheid ter uitdrukking van algeméén-geldige gedachten en gevoelens, én de zin voor nuttige lering- samen tot het ontstaan van de oratorisch-didactische dichtkunst van vijftiende en zestiende eeuw.

Deze kunst heeft intussen een belangrijke rol vervuld in de historische ontwikkeling van onze letterkunde.

Hoeveel bezwaren men maken kan tegen de voorkeur voor het kunstige, om niet te zeggen voor de kunstjes waarmee men zich in deze tijd bezig hield, waardering verdient de positieve tendens die ten grondslag ligt aan dit merkwaardig streven, ook waar het zich niet in ‘schone’ resultaten manifesteerde. Deze tendens is het bewuste streven naar vormelijke beheersing van hetgeen men te uiten had. En hierin toont de rederijker zich volop man van een nieuwe tijd, voorloper van de renaissance. Hij mocht zich dan al vergissen als hij meende geheel van buitenaf de vorm aan het werk te kunnen opleggen in plaats van deze te zien ontstaan uit een samenvloeiing van uitwendige, van te voren bepaalde vormen met de uit innerlijke beweging organisch groeiende vorm. Maar ook waar hij zich vergist, is zijn streven opmerkelijk: hij wilde niet schrijven alleen maar volgens de spontane opwelling, hij wilde die spontane opwelling in schoon bedwang beteugelen en haar opvoeren tot kunst en schoonheid. Dit streven was ook

[p. 372]

de echte middeleeuwer volstrekt niet onbekend: Veldeke in de twaalfde, Hadewijch in de dertiende eeuw zijn voor de lyriek bewijzen van bewuste toeleg op hetzelfde doel. Wat echter in de middeleeuwen betrekkelijk uitzondering bleef, wordt thans een algeméén doelbewust streven: men wil een kunstwerk scheppen, dat zo alzijdig mogelijk door de schittering van de schoonheid straalt. De rederijker beoogt met name in het refrein een gedicht met strakgesloten vorm te schrijven, waarin zo weinig mogelijk aan het toeval wordt overgelaten, zoveel mogelijk de voorschriften der retorica worden gevolgd; door een naar ons gevoelen overdadig gebruik van leenwoorden - niet zo verwonderlijk overigens in de Bourgondische tijd! - gaf hij het gedicht een onvergelijkelijk hogere klankrijkdom dan het middeleeuwse vers kende; die rijkdom werd dan nog verhoogd door een systematisch doorwerkt rijmschema en een streven naar opsiering door beeldspraak, beide eigenschappen die de middeleeuwse dichters slechts met mate hanteerden. Op het gevaar dat in dit streven gelegen is, werd al gewezen, maar het streven de natuurlijke aanleg door toeleg te vervolmaken tot cultuur, is een daad van historisch belang geweest.

Blijft de vraag, of de rederijkers ook kunstwerken van ‘blijvende waarde’ hebben geschapen. Het antwoord kan bevestigend luiden, al moet daar in één adem aan worden toegevoegd, dat hun aantal niet bijzonder groot is. Zij hebben die geschapen op die momenten waarop echte dichters innerlijke bewogenheid of visie tot uitdrukking brachten. Dan ontstond poëzie: op levend ritme gedragen gedichten, waarin al de verselementen waarop men zich kon toeleggen, als het ware plotseling ‘onder stroom’ kwamen staan door de er doorheen varende golf van het levend ritme, door een persoonlijke visie¹.

De duidelijke primus inter pares onder de vijftiende-eeuwse rederijkers is de Bruggeling Anthonis de Roovere². Geboren omstreeks 1430,

1 Het ‘eerherstel’ van de kunst der rederijkers nam zijn aanvang met het artikel van J.A.N. Knuttel, Rederijkers Eerherstel, De Gids, 1910; later over ditzelfde onderwerp Th. de Jager, De Miskenning der Rethoryckers, voordracht voor het Ned. Philologencongres, april 1919, uitg. in Lustrum Jaarboek van de Studenten aan de R.K. Leergangen, 1922, Tilburg, 1922, 146-172.

2 Over Anth. de Roovere aan oudere literatuur: G.C. van 't Hoog, Anthonis de Roovere, Amsterdam, 1918; Th. de Jager, Anthonis de Roovere, Blaricum, 1927; de standaarduitgave van De Gedichten van Athonis de Roovere werd bezorgd door J.J. Mak, Zwolle, 1955, met uitvoerige inleiding (kritische beoordeling van deze inleiding door B. Wolken, Roeping, maart 1956, 688-691, en J. van Mierlo, D.W.B., maart-april 1956, 160-3).

[p. 373]

overleden 1482, heeft De Roovere de bloei en achteruitgang van de grote Vlaamse zeestad meegemaakt en intens meegeleefd. In zijn lyrisch werk, dat voor een deel tachtig jaar na zijn dood, in 1562, door Eduard de Dene in de Rhetoricale Wercken werd uitgegeven, vindt men de reacties op de vreugden en smarten, de voorspoed en de ondergang die Brugge kende.

't Was eens jaers goet, ten dooch nu niet.
Tvolck hadde moet, theeft nu verdriet.
Thadde ghelts behoet, nu min dan yet.
Wien vruecht aenstoet sanck doen een liedt.
Wie dat nu doet, tvolck hem besiet
Al waert een schu. Dus commet by¹
Dat vruecht dus seere verdonckert sy.

De Roovere is duidelijk bewogen door het leven van de stadsgemeenschap; hij is haar tolk bij feestelijke gelegenheden, processies, boetedagen, wanneer onder leiding van de ‘edelen rethorizijn ende musichien’ allen gezamenlijk hun gevoelens en gedachten tot uitdrukking brachten door vertoningen van zijn werken, hij was hun tolk als lyricus, hij was ook hun manend geweten. In zijn werk vindt men de drie grote lyrische soorten van die tijd terug; het uit dichterlijk oogpunt belangrijkste werk zijn wel zijn godsdienstige gedichten, waaruit een overtuigd katholiek en innig vroom man spreekt. Beroemd was in zijn tijd zijn Lof vanden heilighen sacramente vander Nyeuwervaert ende van mirakel², een strofische hymne van 225 regels, waaruit een behoorlijke theologische kennis met betrekking tot het behandelde onderwerp spreekt; het gedicht werd in 1457 op last van de geestelijkheid in de hoofdkerk van Brugge aangehangen (waar het nu nog hangt) en bezorgde De Roovere de titel ‘Vlaams Doctoor ende Poëtisch Rethorizijn’. De he-

1 Als ware het een vogelverschrikker; commet by: komt het.

2 Lof van den heileghen Sacramente, uitg. met commentaar door Th. de Jager, Roeping 2e jg. (1923-1924), deel II, 278-291; tevens in diens op blz. 372 onder noot 2 genoemde bloemlezing, waar ook de meeste andere hier besproken gedichten. W. van Eeghem toonde invloed op het lofdicht aan van Jan van Ruusbroec, VMA, 1953, 561-593, een invloed zo groot dat men teksten van Ruusbroec de ‘vrijwel uitsluitende bron van het lofdicht’ kon noemen; vgl. de uitgave van Het Spel vanden heilighen sacramente, Zwolle, 1955, 43-49; in deze uitgave het lofdicht op 213-222. Ook het verklarend gedicht bij Het Spel is wel van De Roovere; zie de uitgave van Het Spel, 19-20.

[p. 374]

dendaagse lezer bekoort overigens dit lofdicht (dat echter géén betrekking heeft op de gebeurtenissen waarover het bekende spel Vanden sacramente vander Nyeuwervaert handelt¹) in zijn stroeve, ietwat droge betoogtrant minder dan de zuiver lyrische gedichten, met name de Bedinghen (gebeden), waarin hij zijn gemoed uitstort en in veel sterker ritmische bewogenheid zijn devotie of zijn gevoel van zonde, van schuld, van blijdschap ook om goddelijke geschenken en wat het geloof hem meer te beleven gaf, uitsprak. Dan luidt het, ritmisch ontroerd en rijk aan klankexpressie:

Roert u, mijn tonghe, buycht u, mijn knien,
Ontluyckt u, ooghen, ende wilt aensien
Dit lijden swaer,
Wat Godt den Vader liet gheschien!
Cause soe is de mensche van dien,
Dits openbaer.
Dies rijst in my nu vreese en vaer
Door tlijden groot,
Biddende u, Heere, voren en naer:
Seynde gratie in mijn wterste noodt!

Het hele gedicht door houdt De Roovere deze toon vol, blijft de bewogenheid sterk gespannen. De Roovere bezit het pathos dat de echte dichter kenmerkt.

Ook in het amoureuze heeft De Roovere gedichten geschreven, die tot de hoogtepunten van de rederijkerskunst behoren. In ‘Een argument’ Van twee amoureuse vrouwen behandelt hij een thema dat Jacob van Maerlant al stof tot schrijven leverde: ik bemin een vrouw die mij niet bemint; degene die mij bemint, bezit voor mij geen aantrekkingskracht. De Roovere geeft het probleem in een droomgezicht, en beschrijft hoe hij met deze twee vrouwen in een scheepje vaart als plotseling een storm opsteekt, het roer wegslaat, en alleen het overboord werpen van een der personen redding kan brengen. Wie moet hij nu offeren: die hij bemint, of die hem bemint? Tot een antwoord op het probleem, dat aardig en plastisch uitgewerkt wordt, komt het niet, doordat de dichter, gelukkig vóór hij heeft moeten kiezen, uit de slaap wakker schiet. - Gevoelig en fraai van klank is het refrein Och Godt, wat lot is my ghevallen met een strofe die Van Eeden geschreven zou kunnen hebben:

1 Vgl. A. Amye, OGE 1955, 314-30 en 389-401.

[p. 375]

 

Al tooghen mijn ooghen blijden schijn,

 

Myn sinnen ghewinnen al lijdens pijn

 

Wt swaer verlanghen, dits mijn gheclach.

 

Haer derven doet sterven sonder wonde.

 

Hoe soudick, al woudick, teenigher stonde

 

Laten haers te doene ghewach¹,

 

Ten betert Godt, diet àl vermach?

Maar het hoogtepunt van zijn lyrisch kunnen is het Refreyn amoureux Mijn herte niet el dan druck besluyt, een in hoge mate bekoorlijk lyrisch gedicht, een van de allerbeste poëtische getuigenissen ten gunste van de vijftiende-eeuwse dichtkunst.

In een refereyn in het zotte, waarin De Roovere alle ongeluksvogels en armoedzaaiers in bonte stoet oproept om naderbij te treden, immers er wordt geluk gezaaid², herinnert hij aan de vele geschriften over de aernoutsbroeders en andere a-socialen, maar met dit verschil, dat De Roovere een gaver gedicht schrijft. Zijn Sotte Amoureusheyt met het dwaze verliefdenpaar Pantken en Pampoeseken is een voortreffelijk genreschilderijtje, waarover een gezonde trek van zelfspot ligt.

Valt in het voorgaande de volle nadruk op de strikt-artistieke betekenis van De Rooveres dichtwerk, even moge nog worden gesproken over de mentaliteit van een groot aantal gedichten, ook van de korte ‘noteertjes’ of iets langere ‘proverbien’, die ons de dichter tonen als typisch vijftiende-eeuwer - in zijn nu eens bittere, dan weer verwijtende, nu eens aanklagende, dan weer schamper-spottende toon. Wij zijn niet meer in de bloeitijd van de middeleeuwse christenheid, maar in de periode van steeds scherper zich aftekenende tegenstellingen tussen arm en rijk, tussen opkomst van Brabantse marksteden en kwijning van Vlaamse welvaart, tussen de ideale leer en het zedelijk wangedrag van zovelen. Het meest typisch spreekt deze geest van tegenspraak, innerlijke ontwrichting en onzekerheid zich uit in de dodendansen³. Over-

1 Nalaten over haar te spreken.

2 Of moet men begrijpen, dat zij moeten terugtreden, wijl er voor hén immers toch niets te halen is als er gelúk gezaaid wordt? De stokregel luidt: Staet betacht! men saeydter gheluck!

3 Over de dodendansen oudere werken als die van P.H. van Moerkerken, De Satire in de Ned. Kunst der middeleeuwen, Amsterdam, 1904, 156 vlg.; J. Vanderheyden, Het thema en de uitbeelding van den dood in de poëzie der late middeleeuwen, Gent, z.j.; J. Huizinga, Herfsttij, hoofdstuk XI; vooral echter nieuwere als dat van D. Th. Enklaar, De Dodendans, Amsterdam, 1950, en H. Rosenfeld, Der mitteralterliche Totentanz, - Münster-Köln, 1954 (vgl. Regesten I (1956), afl. 1, p. 12).

[p. 376]

bekend is De Rooveres Vander Mollenfeeste, een strofisch gedicht over de bode van de Opperste Koning, de Dood, die met zijn piek (speer) is uitgezonden om alle mensen uit te nodigen deel te nemen aan het feest der mollen in hun landschap onder de grond. Niemand is uitgezonderd, van welke rang of stand hij zij, en in geestige afwisseling met rijke zin voor humor worden allen opgeroepen, ook de vrouwen en jonkvrouwen, want een feest is niet volmaakt, als vrouwen of jonkvrouwen ontbreken.

De Roovere schreef ook proza en toneelstukken; hierover blz. 399 vlg.

Van Jan van den Dale van Diest werd een drietal grotere gedichten overgeleverd: De Stove, een gesprek in een badstoof tussen twee vrouwen over hun huwelijk, De Ure vander doot, een gedicht van inkeer, dat J.B. Houwaert later bewerkte, en een ode Lof Hostie, die herinneringen oproept aan De Rooveres beroemd gedicht. Van den Dale schreef deze gedichten in het eerste kwart van de zestiende eeuw¹.

1 Jan van den Dale, Gekende werken met inleiding, bronnenstudie, aanteekeningen en glossarium door G. Degroote, Antwerpen, 1944.

Toneel van de rederijkers

1

Tot de belangrijkste uitingen van de rederijkers behoren de door hen vervaardigde toneelstukken². Dit rederijkerstoneel heeft een lange voorgeschiedenis. Het is, zoals hiervoor³ uiteengezet werd, ontstaan uit het liturgisch, kerkelijk en geestelijk spel. Deze uiteenzetting berustte vooral op gegevens uit de ons omringende landen, maar er is alle reden en er zijn voldoende dokumenten om aan te nemen, dat het proces zich in onze streken op ongeveer gelijke wijze heeft voltrokken.

Het geestelijk spel, zoals zich dat hier wel in de veertiende eeuw zal hebben ontwikkeld en in de vijftiende en zestiende tot bloei kwam, valt uiteen in twee hoofdgroepen: de ene, die historisch-theologische stoffen behandelt (mysteriespelen, heiligen- en mirakelspelen), de andere, die een of andere geloofswaarheid of zedenkundige lering dramatiseert (moraliteiten of zinnespelen).

2 W.M.H. Hummelen, Repertorium van het rederijkersdrama 1500-ca. 1620, Assen, 1968.

3 Zie p. 282.

[p. 377]

Het verschil tussen de spelen, dat veroorzaakt wordt door verschil in stofkeuze, zal in het vervolg aan de orde komen.

Vóórdat echter tot de behandeling van de concrete spelen wordt overgegaan, dienen enkele vormelijke eigenschappen van dit rederijkerstoneel nader besproken te worden. Deze eigenschappen kenmerken dit toneel over de hele lijn; hun gewicht neemt echter in de loop van de zestiende eeuw in betekenis toe.

Het eerste kenmerk wordt te verstaan gegeven door de term episch theater. Over de betekenis van deze term werd gesproken bij onze eerste behandeling van het toneel in de vroegste periode van onze Middelnederlandse letterkunde. Dit immers bezit in zijn geheel het karakter en de structuur van het episch theater. Het is óok een duidelijk kenmerk van het rederijkerstoneel, ook van de spelen die hieronder behandeld worden. Voor dit aspect in het algemeen zij verwezen naar de behandeling hiervóor¹.

Vervolgens wordt een deel van de toneelstukken uit deze tijd - en in de zestiende eeuw nog sterker - gekenmerkt door zijn karakter van zinnespel, met in veel gevallen daarmee verbonden, allegorische elementen of een totaal allegorisch karakter. Het zinnespel is alleen daarom al zo merkwaardig, omdat het een bij uitstek Nederlands verschijnsel schijnt te zijn². Over dit karakter van zinnespel nu iets meer.

Muller-Scharpé³ achten de naam zinnespel toepasselijk op elk spel, dat op een ‘sin’, een bepaalde bedoeling of strekking gebouwd is. Misschien is het toch geschikt te denken aan de term idee of grondgedachte in breedste zin; die idee, grondgedachte, zal in tal van gevallen met een bepaalde bedoeling of strekking geladen zijn; dat zal zelfs in toenemende mate het geval zijn, naarmate de tijd - zestiende eeuw - daar meer aanleiding toe geeft⁴.

Voor wat de uitbeelding, de concretisering van die grondgedachte betreft, hanteren de toneelschrijvers bij voorkeur de allegorie. Dat wil zeggen dat het uitgebeelde verwijst naar een ándere werkelijkheid, dat

1 Zie hier p. 287.

2 Eug. de Bock, Opstellen over Colijn van Rijssele enz., 117; ‘Frankrijk kent het woord (zinnespel) niet, het schijnt enkel de moraliteit in het algemeen te kennen’.

3 Spelen van Cornelis Everaert, Leiden, 1920, XLI.

4 Dit alles theoretisch behandelend, lopen wij dus ook enigszins vooruit op de spelen van de zestiende eeuw, waarin deze kenmerken overvloedig aanwezig zijn.

[p. 378]

de woorden (ook) doelen op andere zaken dan zij in eerste aanleg betekenen; men kan dat opmaken uit het verband waarin die woorden gebruikt worden. Men stelt vaak in een allegorie zaken voor in beeldvorm die niet deze beeldvorm hebben: bijvoorbeeld de liefde voorgesteld als een vrouwenfiguur. Men stelt de strijd in de menselijke ziel voor als een strijd tussen ‘personen’. De strijd is ‘gepersonifieerd’. Een volgehouden personificatie wordt gemakkelijk allegorie.

Van Es heeft het spel van sinne in het algemeen omschreven als ‘de uitbeelding van abstracte gegevens in concreten, menschelijken vorm. De wereld op het toneel is geen realiteit, noch gefingeerde realiteit, maar zinnebeeld, “spel”’¹. Als men een zinnespel dan ook ziet vertonen, verwachte men niet op het toneel een weergave te zien van de ‘gewone’ werkelijkheid, ook niet van een ‘gefingeerde gewone’ werkelijkheid; het spel op het toneel beoogt voorstelling van een bepaalde idee, in veel gevallen een zeer abstracte idee; het wil een reeks denkbeelden, ‘abstracte gegevens’, problemen, twistvragen vertolken of behandelen.

Dit vertolken kan geschieden door ‘gewone’ ‘echte’ mensen in bepaalde situaties uit te beelden. Het kan ook zijn dat ‘gewone’ mensen in het geheel niet optreden, maar dat álle optredende figuren personificaties zijn. Deze personificaties zijn dan symbolisch op te vatten, symbool van bijvoorbeeld (de macht van het) geld, de (invloed van de) vriendschap, de (machteloosheid van) schone woorden, enzovoort².

Ook de situatie waarin de figuren (‘gewone’ of personificaties) optreden, kan in beeldvorm worden voorgesteld, soms worden gepersonificeerd. Deze beelden voor de situaties kunnen, aldus Hummelen³, het kader van de gesprekken der personificaties vormen. Zij kunnen - en dan zijn ze vaak nog in vrij sterke mate symbool - tevens de grondslag van de allegorische handelingen zijn (b.v. het beeld van de lichte vrouw, het beeld van de herberg, als die gehanteerd worden als beeld van ‘de’ zonde)⁴.

1 Van Es, Gesch. Lett. Ned. III, 279.

2 Deze voorbeelden zijn ontleend aan het Esbatement vant Gelt, uitg. door C. Kruyskamp, Gent, 1966. Over dit esbattement het intrigerend artikel van J.B. Drewes, Levende Talen, 1968, 467-85 en 619-25.

3 W.M.H. Hummelen, De sinnekens in het rederijkersdrama, Groningen, 1958, het belangrijkste boek dat de laatste tijd over het rederijkerstoneel als zodanig verscheen; het beperkt zich overwegend tot de zestiende eeuw.

4 De lichte vrouw is een personificatie, de herberg beeld (niet strikt personificatie). - Hummelen noemt het verloop der gebeurtenissen beeld van de zin, beeld-spraak voor de zin. Het meest primaire beeld is daarbij de personificatie; min of meer secundair, in vergelijking met dit primaire beeld, zijn z.i. de beelden voor de situaties.

[p. 379]

Een zinnespel drukt dus primair een ‘zin’ uit; de voorstelling in ‘geconcretiseerde’ of anderszins ‘beeldende’ vormen, uitgebouwd tot een allegorie, is middel om die zin op de toeschouwer over te dragen. De voorstelling, de delen op zich en in verhouding tot elkaar, hun afwisseling en tegenstelling, de wisseling tussen ironie en didactiek, tussen lyriek en karikatuur moeten dan ook - Van Es' analyses wezen het uit, en Hummelen¹ vestigde er nog eens de aandacht op - uiteindelijk en primair gezien worden in verhouding tot de zin². Er is uiteraard een reeks verhoudingen tussen de delen onderling, maar er is vóoral een verhouding van de delen (en hun spanning) tot de zin³, tot de grondgedachte, het grondprobleem.

Het is dus duidelijk dat wij van een zinnespel niet mogen eisen dat de voorstelling als weergave van ‘de’ gewone werkelijkheid aandoet, resp. dat de ‘gestalten’ op het toneel zouden beantwoorden aan onze kennis van de mens uit de dagelijkse omgang. Het zinnespel stelt zijn eigen normen, waarbij het uiteraard mogelijk is binnen het kader van deze normen te spreken over meer òf minder geslaagde realisatie.

1 Hummelen, a.w., 8.

2 In deze gedachtengang schrijft Hummelen (p. 221, gecursiveerd): ‘De bouwstenen van het rederijkersspel zijn niet de actiemomenten, maar de verschillende shots; de dramatiek van het spel moeten we niet zoeken in de verhouding tussen de verschillende spelmomenten, maar in die tussen de verschillende scènes, in de wijze dus, waarop de shots aaneengevoegd zijn: de montage’.
Misschien mag men lezen: niet alleen in de verhoudingen tussen de spelmomenten, maar ook, en misschien zelfs voorál, in de wijze waarop de shots aaneengevoegd zijn. (Vgl. ook Hummelen, a.w., 238).

3 Op p. 216 schrijft Hummelen over ‘de zin of moraal van het spel’.

2

Wij zullen ook in deze periode al duidelijk zinnespelen te bespreken hebben (Elckerlijc!), maar eerst enkele andere ‘oudere’ werken.

De eerste groep toneelspelen die zich ter behandeling aanbiedt is die van de z.g. mysteriespelen. Hieronder verstaat men dramatiseringen van de geloofsgeheimen; de naam ‘mysterie’ moet waarschijnlijk verklaard worden in de zin van geloofsgeheimen. Toneelspelen van dit soort moeten in vrij groot aantal bestaan hebben, al zijn er maar enkele tot ons gekomen. De auteurs ervan ontlenen hun stof bij voorkeur aan het

[p. 380]

leven van Christus, met name aan zijn lijden en verrijzenis, alsook aan dat van Maria, terwijl onderwerpen uit het Oude Testament geenszins zeldzaam zijn.

Niet tot onze letterkunde behoort het zg. Maastrichts Paasspel (niet te verwarren met het op blz. 292 genoemde Maastrichtse Paasdrama van ca. 1200); het spel is naar de taal middelfrankisch, meer bepaald Keuls; de omstandigheid, dat het handschrift uit een nabij Maastricht gelegen klooster afkomstig is, maakt er geen Nederlandse letterkunde van¹. - Van een Antichrist-spel uit de vijftiende eeuw is een aantal Limburgse fragmenten bewaard gebleven, maar ook deze verraden Duitse herkomst².

Zuiver Nederlands daarentegen waren de Bliscappen van Maria, waarvan er ieder jaar één te Brussel werd opgevoerd, de Eerste Bliscap van Maria waarschijnlijk voor het eerst in 1448; het spel zal dus in dat jaar of kort daarvóór geschreven zijn³. Het vangt aan met een beraadslaging tussen Lucifer, Nijt en Tserpent, die gevolgd wordt door de zondeval van het eerste mensenpaar en hun verdrijving uit het Paradijs. Na Adams dood plant Seth een rijsje van de boom van kennis uit het paradijs onder Adams hoofd; daaruit zal de boom groeien waaruit Christus' kruishout gemaakt zal worden. Bitter Ellende vraagt Innich Ghebet de hemel te doorboren; dit geschiedt: in de hemel vangt dan het pleidooi aan tussen Gherechticheit en Ontfermicheit. Een die vrij

1 Maastrichts Paasspel uitg. H. Moltzer De Middelned. Dramatische Poëzie, Groningen, 1875, 496-538; vgl. G. Cohen, Nativités et moralités liégoises du Moyen-Âge, Bruxelles, 1953, 131 vlg. Over dit spel overigens N. de Vrede, Levende Talen 1965, 640-51, met interessante opmerkingen over het ‘afstand-nemen van de handeling’, dat hij vergelijkt met de opvattingen van Brecht hierover, en over de uitwerking van de Maria Magdalenafiguur, ‘de eerste, waarachtige toneelfiguur in de volkstaal.’

2 Fragmenten van een Limburgs Antichrist-spel uit de XVe eeuw, uitg. J. Gessler, in Album-Vercouillie, I Brussel, 1927, 137-46.

3 Eerste Bliscap, uitg. J.F. Willems, Belg. Museum IX, 37-140; H. Moltzer, Mnl. Dramatische Poëzie, 329-418; W. de Vreese, 's-Gravenhage, 1931; J.J. Mak in Klassieke Galerij, 1949; in moderne spelling in Vijf Geestelijke Toneelspelen der Middeleeuwen, uitg. H.J.E. Endepols (Bibl. der Nederl. Letteren), Amsterdam, 1940, 53-150. Over de datum waarop het stuk geschreven is, zie P.N. van Eyck, TNTL, 1939, 240-256 en J. van Mierlo, VMA, jan. 1942, 91-111, dez. Sprokkelingen II, 42-45; dez. VMA, juni-sept. 1953, 495-583; de in ons bezit zijnde tekst dateert van omstreeks 1455 (zie het juist genoemde artikel van Van Mierlo, dat antwoord geeft op de opmerkingen van G. Kazemier, De datering van Die Eerste Bliscap van Maria, Leuvense Bijdragen, 1952, 125-136).

[p. 381]

van zonden bleef, zal voor Adams zonde moeten boeten. Gods Zoon biedt zich aan. Daarop volgt het leven van Maria, haar huwelijk met Jozef, en de boodschap van de Engel Gabriël aan de Heilige Maagd: de Eerste Bliscap. Deze Eerste Bliscap bestaat, - dat maakt dit globaal overzicht wel duidelijk - uit een grote reeks taferelen (een dertigtal). Zij omvatten een zeer omvangrijk beeld van de hele heilsgeschiedenis tot aan de boodschap aan Maria. Het werd door Minderaa verdeeld in drie grote delen: elk deel telkens na de ‘diepte’ stijgend tot een climax: het planten van het rijsje als uiting van hoop en als symbool van vernieuwing, het goddelijk besluit tot de verlossing, de verwerkelijking van dit besluit blijkens de annunciatie. De drie delen zijn van ongeveer gelijke lengte. De uitwerking der taferelen binnen elk der hoofddelen is echter weinig harmonisch, zoals ook de afgrenzing tussen afzonderlijke taferelen, de plaatsing der rondelen en de wisselingen in het rijmschema niet bijzonder consequent is¹.

De vijf volgende Bliscappen zijn verloren gegaan, alleen de Sevenste Bliscap² bleef weer bewaard. In een aanzienlijk beperkter aantal taferelen met een totaal van 1733 regels behandelt de auteur Maria's laatste levensdagen en haar tenhemelopneming. De schrijver van dit stuk bleef dichter bij zijn onderwerp; om zijn drama de gewenste omvang te geven bediende hij zich van de apocriefe verhalen over zijn onderwerp en vulde verder met zijn fantasie de stof aan.

In beide stukken wordt ruimschoots plaats afgestaan aan het gewoon alledaags-menselijke gebeuren, de Sevenste gaat daarin zonder twijfel het verst: niet minder dan een vierde van het stuk is gewijd aan tonelen tussen de Joden, de ‘ghebueren’ en de duivels, die soms een zeer realistische toon aanslaan. Compositorisch is de Sevenste Bliscap aanzienlijk sterker dan de Eerste³. Niet alleen dat de auteur zijn onderwerp strakker concentreerde rond één in tijd en ruimte centrale gebeurtenis met betrekking tot één figuur (Maria), hij wist binnen deze eenheid contrasterende gebeurtenissen op te voeren, die een levendige variatie binnen het stuk teweegbrengen. Met betrekking tot het gebruik der

1 Over dit alles P. Minderaa, Opstellen en voordrachten, Zwolle, 1964, 26-35.

2 Sevenste Bliscap, uitg. K. Stallaert, Gent, 1887; P. Leendertz Jr., Mnl. Dram. Poëzie, Leiden, z.j. [1900-1907], 329-387; populaire uitgave door W. Smulders en H. Moller, Den Bosch, 1913; in moderne spelling in de op blz. 380 onder noot 3 genoemde uitgave van Endepols, 151-236.

3 Hierover weer P. Minderaa, a.w., blz. 36-48.

[p. 382]

rijmschema's en rondelen constateert men zijn vermogen deze vormen een duidelijk functionele zin te geven, - een aanzienlijke vooruitgang dus op de Eerste Bliscap. De auteur van de Sevenste heeft echter óók een aanmerkelijk stuk verder afgelegd op het pad van de rederijkerskunst, voorzover die bestond in gekunsteldheid en het aanwenden van bastaardwoorden. Nochtans meent Minderaa, dat een en dezelfde hand beide stukken schreef.

Het is uiteraard jammer, dat van de zeven stukken er slechts twee bewaard zijn gebleven: het geheel zou de meest unieke reeks samenhangende mysteriespelen uit de gehele wereldliteratuur gevormd hebben, al moet men de letterkundige waarde ervan zeker niet overdrijven.

Het spel van de V vroede ende van de V dwaeze Maegden¹ vertoont de typische neiging van de rederijkers naar het allegorische: de vroede en de dwaze maagden zijn geen uit ‘het volle leven’ gegrepen en als in dat leven staande mensen met hun complex van persoonlijke eigenschappen en eigenaardigheden, maar symbolische gestalten die één eigenschap voorstellen: de vroede maagden zijn de incarnaties van Vreese, Hope, Caritate, Gheloove en Ootmoedicheit, de dwaze heten Tijtverlies, Roeckeloose, Hoverdie, Ydelglorie en Zotte Collacie. Het best geslaagd is de auteur in de toneeltjes met de dwaze maagden: de dwaasheid verschaft gereder aanleiding tot levendig en afwisselend toneel dan de deugd. Het vlotgeschreven, uit Oudenaarde afkomstige stuk dateert mogelijk nog uit de vijftiende eeuw, een halve eeuw na de Eerste Bliscap.

Heel de zestiende eeuw zal dit genre van bijbelse spelen en bewerkingen van parabelen - als die van de Verloren Zoon die bij herhaling werd bewerkt - handhaven; kennelijk hebben de rederijkers en de toeschouwers daarin veel behagen geschept. Met name het Oude Testament heeft rijke stof geboden voor dit soort toneelstukken, waaruit zich geleidelijk ook spelen van sinnen gaan ontwikkelen. Daarover verderop in de zestiende eeuw.

1 Het spel van de Maagden, uitg. P. Leendertz Jr., Mnl. Dram. Poëzie, 388-422; nieuwe uitgave van dit spel door Marcel Hoebeke, Zwolle, 1959.

3

Dichter nog bij het wereldlijk toneel brengt ons de tweede groep, die der heiligen- en mirakelspelen.

[p. 383]

Het oudste tot ons gekomen mirakelspel is Het spel vanden heilighen Sacramente vander Nyeuwervaert¹, welks schrijver van een weinig dramatische stof: het vinden van een hostie die begint te bloeden als men haar aanraakt, een kleurig en levendig stuk maakte door inlassing en toevoeging van diverse episoden die in verwijderd verband staan met de eigenlijke vondst, alsook door omvangrijke ‘duvelrye’ (scènes met duivels), die tevens een komische noot aan het geheel geven. Het bezwaar blijft, dat de auteur te zeer het oppervlakkig gebeuren van wonderbare dingen uitbeeldt en de bovennatuurlijke werkelijkheid van het ingrijpen der duivelen in het menselijk leven toch eigenlijk niet tot uitdrukking wist te brengen. Over Jan Smeken die velen als de schrijver beschouwen handelen we verderop; anderen menen dat Anthonis de Roovere de auteur is, en de genoemde Smeken kopiist. Het spel dateert wel uit het laatste kwart van de vijftiende eeuw².

Tal van andere plaatsen hebben hun heiligenspelen gehad. De overgrote meerderheid is verloren gegaan. Bewaard is nog Een schoon spel van Sinct Joris³, een betrekkelijk kort stuk en, uit de zestiende eeuw, Tspel van Sinte Trudo van Christiaen Fastraets.

Alle tot nog toe behandelde of genoemde werken worden echter in de schaduw gesteld door het meesterstuk van middelnederlandse toneel-schrijfkunst: Mariken van Nieumeghen⁴. De stof kreeg haar vorm tussen

1 Tspel vanden heiligen Sacramente vander Nieuwervaert, uitg. P. Leendertz Jr., Mnl. Dram. Poëzie, 213-247. Een nieuwe editie in de Zwolse Drukken en Herdrukken door W.J.M.A. Asselbergs en A.P. Huysmans, Zwolle, 1955 (bespr. door J.J. Mak, Ts. voor Levende Talen XXI [1955], 311 vlg., NiTlg 1955, 220 vlg. en Levende Talen, dec. 1955, 600-1). Aanvullende beschouwingen n.a.v. deze uitgave door Ampe in OGE, 1955. Over het stuk L.C. Michels, TTL, 1931, 73-99 (herdrukt in Filologische Opstellen I, Zwolle, 1957, 123-46; daarin ook over Macharius-Maskeroen, 159-63), en L.J. Rogier, TTL, 1931, 252-269; het in de tekst genoemde bezwaar bij J. van Mierlo, Gesch. Lett. Ned. II., 125; over de auteur de nieuwe uitgave van Asselbergs-Huysmans, 22-32, waar alle tot dan toe (1955) verschenen literatuur besproken wordt.

2 Een samenvattend overzicht van de verschillende opvattingen over het auteurschap - waarbij o.a. nog de kandidatuur van een Bredase Jan Roever gesteld is - zie Michel de Koning, Jaarboek Oudheidkundige Kring De Ghulden Roos, Roosendaal (N.Br.), 1967, 97-118.

3 Het spel van Sinct Joris werd uitgegeven door Leendertz in Mnl. Dram. poëzie; over Sint Trudo zie hier p. 488.

4 Manken van Nieumeghen, uitg. P. Leendertz Jr., Mnl. Dram. Poëzie, 277-328; later herhaaldelijk apart uitgegeven, o.a. door W.H. Beuken in Klassieke Lett. Pantheon, Zutphen, 1931, door C. Kruyskamp, Amsterdam, 1954, door L. Debaene in Klassieken uit de Ned. letterkunde³, Zwolle, 1965; in moderne spelling in de Vijf geestelijke toneelspelen van Endepols, 237-316. Vóór alles is echter van belang de reproduktie van de druk van Vorsterman door A.L. Verhofstede, Antwerpen, z.j. [1950], tweede druk 1951; naast de reproduktie staat de tekst in moderne typografie, voorzien van noten door J. van Mierlo.

[p. 384]

1485 en 1510. Het was een tijd waarin het geloof in hekserij en toverij min of meer epidemisch om zich heen greep: in 1485 had paus Innocentius VIII een befaamd geworden heksenbulle uitgegeven, waarin hij het voorkomen van talrijke heksen in Duitsland veronderstelde. En Mariken ‘is’ een heks: zij gaat een verbond aan met de duivel, zij het uit wanhoop over de grove, geheel ongemotiveerde beschuldigingen die zij zich van haar moeie heeft moeten laten welgevallen. Met Moenen gaat zij vanuit Nijmegen op stap om via 's-Hertogenbosch in Antwerpen te belanden, waar zij in Den Gulden Boom hun vrolijk, ongebonden leven voortzetten, dat talrijke mensen tot ondergang en eeuwige verdoemenis brengt. Tòt na zeven jaar het verlangen naar het land van herkomst zo sterk wordt, dat beiden zich op Marikens wens op weg begeven naar Nijmegen. Het wagenspel op de markt te Nijmegen met het pleidooi voor God tussen gerechtigheid en barmhartigheid, geeft de definitieve stoot tot haar bekering. Wel onderneemt Moenen nog verschillende pogingen haar in het ongeluk te storten, maar tenslotte vindt Mariken in het klooster der bekeerde zondaressen te Maastricht de rust die zij zocht en het bewijs van de vergeving van haar zonden.

Binnen het kader van deze stof heeft de onbekende auteur verschillende motieven verwerkt tot een knap sluitend geheel, motieven die men ook in de tijd vóór 1485 in literatuur en leven aantreft: het verlangen naar buitengewone dingen ter bereiking waarvan het sluiten van een verbond met de duivel een middel was; - het afzweren van bepaalde godsdienstige gebruiken, het afleggen van de eigen naam en het aannemen van een nieuwe, als het ware om het uittreden uit het oude, en het intreden in een nieuwe ‘orde’ te demonstreren; - het motief van de ringen; - het gegeven dat vertwijfeling, mismoedigheid, groot verdriet de mens in een dusdanige psychische toestand brengen, dat de duivel hiervan gebruik kan maken om de mens tot een verbond met hem te verleiden, en dergelijke meer.

Een knap sluitend geheel, gedragen door de grondgedachte, dat een mensenziel zich vrijwel volkomen kan hebben overgegeven aan het

[p. 385]

kwaad, maar dat de goddelijke kracht haar redt, als zij met de genade medewerkt. Moenen incarneert het beginsel van het kwaad, hij is de vijand uit de hel die niet alleen Mariken, maar door haar ook talrijke anderen in het eeuwig verderf hoopt te storten. Een ‘negatieve’ figuur is ook de moeye, die zich, nog wel uit politieke overwegingen, aan de duivel overgeeft door zelfmoord te plegen. Zij is het, die Mariken brengt in een toestand die haar als het ware stormrijp maakt voor Moenens aanval.

De antipode van de duivel is, op de achtergrond der gedachten, God, en na Hem Maria, met wie Mariken toch altijd nog verbonden blijft hoe diep zij ook zinkt; in het wagenspel treden zij als de directe tegenspelers van de daar optredende duivel naar voren. Op de voorgrond staat duidelijk oom Ghijsbrecht die, naar Moenen zelf verschillende malen toegeeft, door zijn gebed de duivel verhindert zijn slag te slaan.

Tussen deze beide machten de omstreden mèns: Mariken, afgedwaald, maar volstrekt niet tot in de grond bedorven; evenals de auteur van de Beatrijs, is de schrijver van Mariken van Nieumeghen er volledig in geslaagd de hoofdfiguur ondanks haar zondig leven in de genegenheid van de lezer te handhaven. Een belangrijke factor daarbij is de omstandigheid, dat het geen lage motieven zijn die haar drijven tot haar verbond met de duivel, maar, als later bij Faust, drang naar kennis en wetenschap. Met heimwee herinnert zij zich het goede verleden, en bij het wagenspel werkt zij met de genade mee. Zo overwint, dank zij het gebed van oom Ghijsbrecht en Marikens bereidheid om Gods genade in haar hart toe te laten en een willig werktuig te zijn, uiteindelijk het goede.

Speciale aandacht intussen verdient de wijze waarop de auteur artistiek tegen mensen en dingen heeft aangekeken. Deze verraadt onmiskenbaar de kómende tijd. Er is een intense belangstelling voor de aardse werkelijkheid en haar concrete gestalte; zij culmineert in de terecht vermaarde herbergscène: met snelle raakheid schetst de schrijver Moenen, Mariken, de herberg en haar bezoekers; voortreffelijk is het binnentreden van en de daarop volgende scène met de ‘goede ghesellen’ voorgesteld; met geraffineerde tact weet Moenen zijn aanvankelijke tegenstanders tot medestanders te bekeren. - De personen zijn getekend met een sterk sprekend persóónlijk karakter en berusten op een aanmerkelijk krachtiger, genuanceerder waarnemingsvermogen dan de auteurs van de abele spelen en ook de Bliscappen ter beschikking

[p. 386]

stond. Het geheel maakt de indruk zich in een veel moderner wereld af te spelen dan al wat ons aan ernstig toneel uit de middeleeuwen werd overgeleverd. Men krijgt de indruk, dat onze auteur bijvoorbeeld Die Eerste Bliscap wel gekend kan hebben en heeft weten te profiteren van de gesprekken van de duivels in dit stuk; natuurlijk heeft hij kunnen leren van de suggestieve, zij het beknopte, uitbeelding van figuren als Adam en Eva, en men kan Mariken zien als de rijpste vrucht van de middeleeuwse geestelijke toneelschrijfkunst; maar tegelijk ontluikt in dit stuk de nieuwe tijd, de renaissance. Om zijn grondgedachte uit te beelden nam de schrijver niet zijn toevlucht tot een of ander verheven gegeven uit bijbel of nieuwe testament, niet tot figuren uit ver, romantisch verleden, noch tot de allegorieën die toch in zijn tijd zozeer geliefd waren, maar hij kijkt rond in de wereld om zich heen, in de meest alledaagse werkelijkheid. Hij ziet daar geen typen - en aan de schepping daarvan ontkomen zelfs de middeleeuwse kluchtspelschrijvers niet -, hij beschouwt het geval niet ‘ideëel’ om dan te behandelen ‘de’ zondaar, ‘de’ afdwaling van ‘de’ gerechte weg; onze auteur heeft als het ware interesse voor dìt geval van dèze Mariken; hij ‘begrijpt’ haar streven naar alzijdige ontplooiing van haar persoonlijkheid; hij is ‘nieuwsgierig’, hij wil weten hoe déze mens in elkaar zit, deze mens die boven de anderen wil uitsteken, zelfs ten koste van eigen heil. En dit streven heeft tot gevolg gehad een bewuste aandacht voor het concrete, ‘einmalige’, karakteristieke, voor het realistisch scherp waargenomene, waaraan overigens het algemeen-menselijk karakter volstrekt niet ontbreekt. En dit alles uitgebeeld met strak volgehouden, samengebalde kracht.

Bovendien laat de auteur noch in de ontwikkeling van de individuele psyche noch in het samenspel der menselijke verhoudingen het verloop van zaken aan het toeval over of aan ingrijpen van buitenaf; alles ontwikkelt zich geleidelijk uit de inwendige psychologische wetten der personen in hun reactie op de levensomstandigheden waarin zij komen, en dit op de meest natuurlijke wijze¹. En wel zeer gelukkig slaagde de schrijver in de uitwerking van de dramatische conceptie op een essentieel punt, de definitieve ommekeer in Mariken. Wat in aan hem voorafgaande literatuur een op zichzelf staand geheel was, namelijk de pleidooien voor God tussen de duivel en Maria, maakte hij in het wagenspel tot motief in het stuk. De moeilijkheid een bekering psychologisch

1 J. van Mierlo, in de uitgave van Verhofstede, p. XXI (in de eerste ed. van Verhofstede ten onrechte genummerd IXX).

[p. 387]

aanvaardbaar te maken loste hij, concreet-realistisch, op door Mariken te confronteren met dit rechtsgeding voor God. Haar psychische ontwikkelingsgang tot dan toe, met name haar toenemend berouw, had haar rijp gemaakt om het effect van dit wagenspel te ondergaan. Wat in haar omgaat, kan voor de toeschouwer in de zaal verstaanbaar en begrijpelijk worden, doordat ook deze toeschouwer het wagenspel ziet en aanhoort. Geleidelijk werd zo de psychische ontwikkelingsgang opgevoerd naar deze zichtbare, hoorbare en begrijpbare climax en verlossende bevrijdingsscène, waarna in een betrekkelijk kort slotgedeelte de verdere afwikkeling gegeven kon worden.

Vanzelfsprekend heeft de realistisch-psychologische opvatting gewichtige gevolgen gehad voor de uiterlijke vorm van het stuk. Strevend naar de schepping van levende persoonlijkheden in plaats van abstracties, heeft de auteur in dit toneelstuk door een fijngenuanceerde dialoog en op de werkelijkheid geïnspireerde taal, de persoonlijkheden zich naar hun eigen aard en karakter laten uitspreken. De hoogdravende conversatie der ‘hoghe gheboren ghenoete’ en ‘wel scone wive’ heeft over de hele lijn plaats gemaakt voor een stevig realisme, dat in enkele trekjes nauwkeurig te suggereren weet wat bedoeld is. In plaats van, bijvoorbeeld, het stereotiepe ‘waer sidi?’ van de abele spelen, vindt men aan het begin de oom die roept ‘Mariken!’, zoals men dat in de werkelijkheid doet. Een duidelijk begrip van de eisen van de toneelmatige opbouw en van de dramatische aspecten stempelt Mariken tot een echt drama.

Het geheel is vloeiend geschreven, levende werkelijkheid oproepend toneel. Ook de versvorm is bijzonder geslaagd: geen plechtstatig gedragen verzen die de aandacht al te sterk tot zich trekken, maar ritmisch sierlijk bewogen regels, die het de toneelspelers mogelijk maken werkelijke gesprekken te voeren. De zorg voor de uiterlijke vorm blijkt bij de auteur bewust aanwezig: hij komt met evenzoveel woorden tot uitdrukking in het loflied op de retorica, dat overigens het ontstaan van het geheel uit de rederijkerssfeer demonstreert¹. W. Asselbergs ziet

1 Zie vers 524 en volgende. - Nogal opmerkelijk zijn wat men genoemd heeft de ‘strofische vormen’ in Mariken van Nieumeghen (A. Nijhof, Levende Talen, 1965, 368 en volgende), waarvan dit refrein er een is. Vergelijk verder de twee rondelen (vs. 348-355 en vs. 647-654). Curieus zijn ook de verzen 403-416 met het rijmschema abab/bcbc/cdc/cdd. Als men indeelt als hier juist gedaan werd, en daartoe is alle reden, heeft men tweemaal vier en tweemaal drie versregels, wat iemand ‘er bijna toe verleiden zou hier te denken aan een sonnetvorm’ (Nijhof). De beide vierregelige ‘strofen’ kennen drie rijmklanken; een daarvan (c) wordt overgebracht naar de drieregelige strofe, die dan nog een nieuwe rijmklank invoert (d); op het geheel van veertien regels slechts vier rijmklanken. - Zie verder vs. 329-347: ‘vier “kwatrijnen” plus een driedelig strofedeel, waarbij steeds één van de voorgaande rijmklanken wordt voortgezet in het volgende deel’ (Nijhof).

[p. 388]

zelfs in dit toneelstuk de waardering van de kunst als een van de krachten die met waarheidsliefde en menselijkheid de vroomheid vormt; hij stelt die vroomheid tegenover de negatieve kracht van de partijschap (die voert tot ruwheid, leugenachtigheid en zielsverderf). Sluiten partijschap en haat van de kunst de ziel af van de zaligheid, vroomheid en kunstliefde houden haar ook in de afschuwelijkste situatie open voor de werking van de genade¹.

In Mariken van Nieumeghen heeft de conste der rhetorica een hoogtepunt bereikt; naar de grondgedachte nog volledig christelijk doordacht en doorvoeld, vertegenwoordigt het naar de uitwerking en naar bepaalde onderdelen van de uiterlijke vorm essentiële kenmerken van de typisch Nederlandse vorm van de renaissance. In Mariken van Nieumeghen breekt de dageraad der renaissance aan. Wie dit verifiëren wil, vergelijke met een nog overwegend ‘middeleeuws’ stuk uit diezelfde tijd, Elckerlijc.

‘Nederlands’ is Mariken van Nieumeghen ook nog in het opzicht van de stofkeuze; terwijl de mysteriespelen en moraliteiten weinig verraden van de eigen aard en de sfeer der lage landen bij de zee, maar algemeen-middeleeuws christelijke stoffen behandelen, heeft Mariken de levende geest van de vijftiende-eeuwse Nederlandse werkelijkheid in onvervangbare duidelijkheid opgeroepen. Daarom ook nog bezit het een geheel eigen waarde².

1 W.J.M.A. Asselbergs, Nijmeegse Colleges, Zwolle, 1967, 68-9.

2 Over M.v.N. bestaat een uitgebreide literatuur; belangrijke oudere studies verschenen van L.C. Michels, Filol. Opst. I, 164-90, W.H. Beuken, TTL, 1931, III-22, Ed. Serrarens, TTL, 1935, 172-195 en J. van Mierlo, Mariken van Nieumeghen als typisch vroeg-Renaissancespel, Bundel Baekelmans ter eere, 1945. Op het ‘Nederlands’ karakter wees Endepols in Vijf geestelijke toneelspelen, 241. Vrijwel volledig is de oude literatuur tot 1942 opgesomd in W. van Eeghem, VMA, 1942, 435-448. Zie ook de Analytische Bibliografie in de reproduktie-uitgaaf van Verhofstede, 2e druk. De verzamelde opstellen van G.W. Wolthuis i.v.m. dit onderwerp verschenen onder de titel Duivelskunsten en Sprookjesgestalten, Amsterdam, 1952. Over wat hij noemt enkele ‘bizarreries’ ‘dans une pièce par ailleurs si délicate et si bien menée’ zie P. Brachin, En marge à ‘Mariken van Nieumeghen’, Etudes Germaniques 17 (1962), 313-8.

[p. 389]

Een van de meest omstreden vraagstukken¹ met betrekking tot Mariken van Nieumeghen is de kwestie van de oorsprónkelijke vorm van het werk. Dit vloeit voort uit de aanwezigheid van de prozateksten naast de gedeelten in dialoogvorm; zij wisselen elkaar af. Kruyskamp is van mening dat ‘voor ieder die, met enige literaire en stilistische gevoeligheid gewapend, het stuk onbevangen leest, er geen twijfel aan kan bestaan dat het proza niet oorspronkelijk is, niet behoort tot het drama zoals het door de dichter is geschreven’². Deze mening, die door diverse voorgangers gedeeld werd³, staat radicaal tegenover die van Van Mierlo die van mening is dat het stuk niet voor het toneel bestemd was en juist daardoor ons beste toneelspel geworden is! Van belang in deze discussie acht hij de titel van het volksboek, waarin namelijk gesproken wordt over ‘een ... historie van Marieken van Nieumeghen’, niet dus een spel. Van Mierlo plaatst het stuk dan ook in de vrij omvangrijke reeks der ‘histories die rond 1500 het licht zagen’⁴, prozaverhalen afgewisseld met dialogen en monologen. Zo zou de auteur van Mariken van Nieumeghen een schone historie hebben willen schrijven waarvan hij de hoogtepunten echter dramatisch uitwerkte ‘om er de innerlijke gevoelswaarde van te verhogen, en misschien ook wel om zijn anders zo kort verhaal wat te stofferen’. In deze gedachtengang wordt begrijpelijk Van Mierlo's uitspraak dat het stuk niet voor het toneel bestemd was en juist daarom ons beste toneelstuk geworden is. Immers, wanneer de rederijker die het stuk schreef, zich gezet had aan het schrijven van een ‘echt rederijkersspel’, hadden hierin naar rederijkersopvatting allegorische personages, zinnekens of neefkens een rol moeten spelen. Doordat de auteur het geheel echter niet bedoelde als een ‘echt rederijkersspel’, maar als een ‘schone historie’, kon hij in proza een uitbeelding geven van de werkelijkheid, die op bepaalde hoogtepunten dramatisch verbeeld werd. De zwakke elementen van het rederijkerstoneel bleven daardoor achter-

1 De laatste publikatie hierover van W.A.F. Janssen, Studies over Mariken van Nieumeghen, Leuvense Bijdragen 56 (1967), 1-99, waarin alle oudere literatuur over dit onderwerp besproken wordt. In Mariken van Nieumeghen, Catalogus van een tentoonstelling in het Instituut De Vooys, Utrecht, 1968, Naar de letter, nr. 3, werden ook de resultaten van W.A.F. Janssen verwerkt.

2 Mariken van Nieumeghen, uitg. door C. Kruyskamp, Amsterdam, 1954, p. XXVI.

3 Een samenvatting van de verschillende meningen hierover gaf Verhofstede in zijn uitgaaf blz. XXXII tot en met XXXVII.

4 Zie hier p. 416-24.

[p. 390]

wege en er ontstond een echt toneelstuk zonder (al te veel) rederijkerselementen. Dramaturg ondanks zichzelf, noemt Van Mierlo dan ook de schrijver van het stuk¹. - Debaene heeft in deze zelfde gedachtengang de prozaromans uit deze periode waaraan hij zijn bijzondere aandacht wijdde, gekenschetst als gelijkende ‘gedeeltelijk op toneelstukken, terwijl ze voor het overige zuivere prozaromans zijn... Uiterlijk verschillen ze weinig met sommige andere uitgaven uit die tijd, welke overwegend in verzen zijn geschreven, terwijl het proza er een kleinere plaats inneemt, met name: Jan van Beverley (circa 1512), De verloren Sone (1540) en ... Mariken van Nieumeghen (circa 1518)’². (Voor het door Debaene genoemd jaar circa 1518 leze men 1515).

Intussen is door de onderzoekingen van W.A.F. Janssen het verloop van zaken aanzienlijk doorzichtiger geworden: hij heeft met vrij grote stelligheid kunnen concluderen tot het bestaan van een doorlopende prozatekst over de geschiedenis van Mariken van Nieumeghen, die voorafgegaan is aan de ons overgeleverde tekst. Een tweede auteur heeft naderhand met deze doorlopende prozatekst voor zich (grote, daarvoor in aanmerking komende) gedeelten omgezet in versvorm en dialoog, een bekend procédé in die tijd, daarbij om verschillende redenen bepaalde prozafragmenten overnemend. Deze ‘gemengde tekst’ heeft Vorsterman als leesboek aangeboden. Gegevens over opvoeringen in de tijd van deze uitgave ontbreken; we weten dus niet, of men het ‘leesboek’ ook al in die tijd als tekstboek voor een (toneel-) opvoering is gaan beschouwen.

De eerste auteur, die van het doorlopend prozaverhaal dus waarvan ons nog fragmenten in Mariken van Nieumeghen resten³, deze ‘prozaschrijver’ moet een ontwikkeld, maar niet zozeer literair aangelegd

1 De Linie (Brussel), 20 mei 1955.

2 Uitgaaf Verhofstede, p. XX. - D. Th. Enklaar heeft zich in Lezende in buurmans hof, Zwolle, 1956, verzet tegen de opvatting van Van Mierlo als zou het woord ‘historie’ onder welke benaming Mariken, Jan van Beverley, De Verloren Sone en Lanseloet, uitgegeven zijn, een aanwijzing bevatten dat zij als leesboeken bedoeld zijn. Enklaar meent dat men uit het gebruik van ‘historie’ niets kan afleiden; hij noemt uit de Franse letterkunde voorbeelden waarin ‘historie’ niet anders kan betekenen dan vertoning, geen lectuur.

3 En dat uitgangspunt is geweest voor een vertaling in het Engels, het z.g. Engelse volksboek Mary of Nimmegen, dat ca. 1518 gedrukt is. Deze Engelse tekst is waarschijnlijk door een Nederlander aan de hand van de verloren Nederlandse prozatekst in het Engels vertaald. Zie Mary of Nimmegen. A Facsimile Reproduction by H.N. Ayres and A.J. Barnouw, Cambridge (Mass.), 1932.

[p. 391]

man zijn geweest, goed op de hoogte van de Gelderse toestanden, en speciaal aandacht schenkend aan Nijmegen, Grave en 's-Hertogenbosch.

De ‘dichter’ die daarna aan het werk gegaan is, was een anders geaard auteur, een meer artistiek Antwerps rederijker, goed op de hoogte van de situatie in Antwerpen en Brabant, minder goed met die in Nijmegen en het Gelderse¹. Tot zover de constructie van W.A.F. Janssen over een der belangrijkste problemen met betrekking tot Mariken van Nieumeghen².

Voor wat de stofbronnen betreft waarop de tekst doelt, slechts een korte indicatie. Allereerst enkele opmerkingen over de historische feitelijkheden die eraan ten grondslag liggen: die hebben betrekking op de gebeurtenissen rond hertog Arnoud en zijn zoon. Hertog Arnoud werd in de nacht van 9 op 10 januari 1465 op verraderlijke wijze door zijn zoon Adolf en diens helpers te Grave gevangen genomen en naar Buren gebracht, waar hij onder bewaking zes jaar gevangen bleef. Karel de Stoute, die gebruik kon maken van zijn machtige positie, liet Adolf tot zich komen te Hesdin in Picardië en wist uiteindelijk de jonge hertog zover te krijgen dat deze schriftelijk opdracht gaf aan de slotbewaarder van Buren om Arnoud vrij te laten en over te geven aan de ridders die de brief kwamen brengen. Deze ridders trokken met Arnoud via Tiel naar 's-Hertogenbosch, waar zij met grote vreugde en eerbetoon ontvangen werden. De heer van Perwijs bracht Arnoud tenslotte bij Karel de Stoute en vergezelde Arnoud in 1471 toen hij, versterkt met Bourgondische hulptroepen, naar Grave trok waar hij door de burgerij welwillend ontvangen werd; het kasteel moest hij echter met geweld veroveren³.

Over de figuur van Mariken bestaan een aantal speculaties, waarvoor verwezen moet worden naar de literatuur hierover⁴.

1 De bewijsvoering van W.A.F. Janssen berust voor wat de onderscheiding tussen het proza en de versvorm betreft vooral op taalkundige gronden.

2 Volgens Mej. Kronenberg, Het Boek XXXI, 133, 185, zou de Antwerpse tekst van Mariken van Nieumeghen niet dateren uit 1518 of 1519, maar uit 1514 of 1515. -Over de vraag wie de auteur zou kunnen zijn is, vóór W.A.F. Janssen hierover schreef, al een uitgebreide discussie gehouden naar aanleiding van het betoog van J. van Mierlo, dat dit Anna Bijns zou zijn geweest.

3 Wanneer de prozaïst dan ook, meteen in het begin, zegt dat Hertog Arent te Grave ‘gevangen werd gezet’ moet dit betekenen: gevangen werd genomen.

4 Vgl. D. Bax, Heeft Mariken van Nieumeghen werkelijk geleefd?, NiTlg 38 (1944), 116-9; L. Debaene in zijn uitgave van M.v.N. vindt de theorie ‘nogal ver gezocht’ (p. 15).

[p. 392]

4

Reeds tegen het midden der vijftiende eeuw ontwikkelt zich in het geestelijk toneel zoals wij dat tot nu toe leerden kennen, een nieuwe variant: de moraliteit. In de behandelde toneelstukken, echte uitbeeldingen van leven ten dele, is op sommige plaatsen een didactische tendens onmiskenbaar. Mariken verstout zich naar aanleiding van het spel van Masscheroen te verkondigen:

Ic heb mijnen oom hooren seggen, op ander saisoenen,
Dat dit spel beter is dan sommige sermoenen.
Daer zijn goede exempelen somtijts in selcke spelen...

Geheel in overeenstemming nu met wat wij sinds Jacob van Maerlant hebben zien gebeuren, geheel in overeenstemming met de op het lerende, betogende, didactische gerichte tijdgeest sinds 1300, ontstaat geleidelijk een toneelvorm die aan deze geest recht doet: de didactische, die betoogt, redeneert, uiteenzet, het voor en tegen van een aangelegenheid van godsdienstige, zedelijke of maatschappelijke aard behandelt. Het middel waarvan met zich bedient, zijn de allegorieën, die wij in de tot nu behandelde toneelstukken ook al hier en daar tegenkwamen, maar die nu gaan overheersen, zózeer, dat een moraliteit vaak louter allegorische personen te zien geeft. ‘Spelen van sinne’ heten deze, doorgaans kortere, toneelstukken (600 à 700 regels was vaak voorgeschreven); oorspronkelijk was wellicht de algemene betekenis: spel met een lering; later werd de term in engere zin gebruikt: spel op een ‘sin’, een gedachte, spreuk, zoals bijvoorbeeld die van het beroemde landjuweel van Gent: ‘welc den mensch stervende meesten troost es’. Als men de zinnespelen overziet, moet men concluderen dat zij een gedachte, een denkbeeld, een idee of een reeks daarvan, doorgaans in allegorische vorm, wensen voor te stellen. Zij doen dit vaak tegen de achtergrond van ‘tijdloze betrekkingen’¹. Het ligt in de zestiende eeuw voor de hand dat deze idee of gedachte nauw verband houdt met de actuele problemen. Vandaar dat in wezen deze stukken vaak discussies bevatten naar aanleiding van actuele religieuze en maatschappelijke vraagstuk-

1 Uitvoeriger hierover de inleiding op het toneel van de rederijkers, p. 378.
De term ‘tijdeloze betrekkingen’ vindt men bij C. Kruyskamp, TNTL, 1949, 54; vgl. ook zijn opmerkingen hierover in zijn inleiding, p. XXIII van de uitgaaf der Dichten en Spelen van Jan van den Berghe, 's-Gravenhage, 1950.

[p. 393]

ken. Deze discussies in verband met de woelig-bewogen strijd van de zestiende eeuw leidden niet zelden tot ingrijpen van hogerhand.

Het beroemdste zinnespel is Den Spiegel der Salicheit van Elckerlijc, het vrij korte, nog geen negenhonderd regels tellende, internationaal vermaarde spel van de mens die door God voor zijn rechterstoel gedaagd wordt¹. Temidden van de feestvreugde des levens nadert de (dreiging van de) Dood; hij overvalt Elckerlijc (dat is: ieder mens èn alle mensen²), en wel met de mededeling dat hem rekenschap en verantwoording over zijn leven gevraagd wordt. Als Elckerlijc er niet in slaagt de Dood te verbidden, zoekt hij een reisgezel voor zijn laatste tocht. Tevergeefs smeekt hij Gezelschap, Vrienden, Magen (kennelijk niet bepaald allen rechtzinnige figuren) en Het Goed (het op onrechtvaardige wijze verkregen en behouden bezit vooral) hem te vergezellen. Dan wendt hij zich tot Deugd (dit is het vermogen tot het goede èn de goede werken), die echter zwak en uitgeput te bed ligt. Zij raadt Elckerlijc zich tot Kennisse te wenden, die zal hem leiden en wijzen. Kennisse, d.w.z. een kennis van God die de mens tot gerechtigheid brengt, de mens doet gaan op de wegen der gerechtigheid, leidt hem tot Biechte, waar hij vergeving van zonden verkrijgt, zodat Deugd haar kracht herkrijgt. Deugd zet Elckerlijc aan een beroep te doen op zijn Wijsheit, Kracht, Schoonheid. Iemand die Duecht (door R. Vos in zijn beschouwingen geïdentificeerd met gerechtigheid) bezit, is volgens oudtestamentisch spraakgebruik een rechtvaardige. Kenmerk van een rechtvaardige is Wijsheid, ook Kracht en Schoonheid. - Ook op de Vijf Zinnen wordt een beroep gedaan. De vijfzinnen moeten wel wor-

1 Elckerlyc, uitg. H. Logeman, Gent, 1892; K.H. de Raaf, Groningen, 1897; van de latere uitgaven moeten genoemd die van H. Endepols, Groningen (Lyceum-Herdrukken), zesde druk, 1955; van A. van Elslander, Klass. Galerij, Antwerpen, derde druk, 1965, (met voll. bibliografie tot dat tijdstip; daarna verschenen vele artikelen van R. Vos in NiTlg 58 (1965), 314-22, 376-87, 1966, 180 vlg., 363 vlg., Sp.d.L. IX, 1-36, 81-109, IX, 101 vlg., X, 75 vlg., OGE 39 (1965), 408-25, 40 (1966), 407 vlg., Leuvense Bijdragen 55 (1966), 143 vlg., TNTL 82 (1966), 129 vlg. Verder Th. Ausems, OGE 39 (1965), 426-9. In moderne spelling in Endepols' Vijf geestelijke toneelspelen, 317-373, en die van G. Jo. Steenbergen, Zwolle, 1956, ³1963. R. Vos bezorgde een nieuwe uitgave op basis van de druk van 1495, Van alle Tijden, Groningen 1967. In deze uitgave uitvoerige bibliografie. (Over deze uitgave W. Hummelen. NiTlg 1969, afl. 2).

2 De interpretatie van Elckerlijc, Tgoet, Duecht, Kennisse, Wijsheyt, Cracht, Scoonheyt en Vijf Sinnen wordt ontleend aan R. Vos, SpdL IX (1965-66), 1-36.

[p. 394]

den opgevat als de vijf zintuigen die de mens van God kúnnen vervreemden en via welke de duivel de mens in zijn macht kan krijgen, maar die de mens óok gegeven zijn om de duivel te weerstaan en de aandacht te richten op God en diens werken. Aangezien het Kennisse is die Elckerlijc vraagt Vijf Sinnen bij zich te roepen, moet Vijf Sinnen wel nauw aan Kennisse Gods verbonden zijn: door zijn zintuigen intens en juist te gebruiken leert Elckerlijc het sacrament ten volle kennen.

Doordat Elckerlijc aanvankelijk zonder Kennisse (Gods) leefde, gebruikte hij zijn zintuigen verkeerd (o.a. door alleen maar te denken aan Tgoed); nà zijn ontmoeting met Kennisse Gods wordt dit anders en richt Elckerlijc zijn zinnen op God en de medemens; door middel van zijn vijf zintuigen vindt hij God in het sacrament.

Vóor de ontmoeting met Kennisse maakten vijf figuren (Gheselscap, Maghe, Neve, Tgoet en de zieke Doecht) zijn ongerechtigheid zichtbaar; nà de ontmoeting demonstreren er vijf (de genezen Doecht, Wijsheit, Cracht, Scoonheit en Vijf Sinnen) dat hij de weg der gerechtigheid gaat¹.

Na de H. Communie ontvangen te hebben, is Elckerlijc stervensbereid. Als hij bij het graf is aangekomen, verlaten hem niet alleen schoonheid en kracht - eigenschappen van het sterfelijk lichaam en niet van de ziel - maar ook vroedschap en kennis. Terwijl Michels meent², dat met vroedschap slechts de alledaagse levenswijsheid verzinnebeeld zou zijn die bij de dood afvalt, meent Van Mierlo, dat vroedschap en kennisse de mens afvallen, omdat bij de dood alle weten en geloven overgaat in zien en schouwen. Kennisse staat trouwens enigszins buiten de mèns: zij moet hem ook geleiden en vermanen. Daarom kan zij na Elckerlijcs afdaling in het graf, waarbij hem uitsluitend de Deugd vergezeld heeft, nog een vermanend en opwekkend woord tot de toeschouwers richten.

R. Vos ziet Elckerlijc als het spel van de onrechtvaardige-rechtvaardige mens. De (aanvankelijk) onrechtvaardige mens, geschokt

1 Men zou deze door Vos gesignaleerde verhouding kunnen beschouwen als een voorbeeld van wat W. Asselbergs, De stijl van Elkerlijk, Zwolle, 1968, behandelt als de ‘spiegelwerking’ in Elckerlijc door tegenstellingen, overeenkomsten, parallellen; Asselbergs acht deze spiegelwerking ‘kenmerkend voor heel de structuur van het spel’, t.a.p., 13.

2 L.C. Michels, Handelingen van het 14e Philologencongres, 1931, 47; herdrukt in Filologische Opstellen I, 119-22; vgl. J. van Mierlo, VMA, april 1940, 229-253.

[p. 395]

door de dagvaarding komt, na drieërlei teleurstelling, door gerechtigheid in contact met Kennisse Gods, en door middel van die Kennis met biecht, boetedoening en berouw; dit brengt hem weer in de juiste verhouding tot God; de gerechtigheid is weer hersteld. De rechtvaardig geworden mens verleent, met wijsheid, kracht en schoonheid, de medemens bijstand, geeft hem terug wat hem ontnomen is, en ontmoet vol Kennis, met zijn zintuigen, God in het sacrament, ervaart de bitterheid van het afscheid van het lichaam en wordt tenslotte, voorafgegaan door zijn daden van gerechtigheid, door God ontvangen.

De hedendaagse toeschouwer acht de zwakke zijde van de moraliteiten in het algemeen het ontbreken van concrete personen. Hij ziet de grondgedachte het liefst uitgedrukt in personen, die als het ware deze gedachte gestalte verlenen. Hij kijkt, zodra het doek opengaat, uit naar mensen van vlees en bloed, met hun persoonlijke eigenschappen, hartstochten, neigingen; hij wil die mensen aanschouwen in hun strevingen en bewogenheden. Hij verwacht dat een auteur door middel van mensen en hun handelingen zijn kijk op het leven tot uitdrukking brengt, zoals de schrijver van Mariken van Nieumeghen dat deed.

De schrijvers van de meeste zinnespelen beelden echter geen leven uit, menselijk leven in zijn volheid, in zijn aanraking met aardse, hemelse en duivelse machten, maar zij zetten een leer uiteen of discussiëren in een debat over het voor en tegen van bepaalde stellingen; hun stuk blijft in de sfeer der abstracte bespiegeling; daaraan verandert de inkleding in allegorische gestalten niet veel. Ook de schrijver van Elckerlijc past deze methode toe: Vijf Zinnen, Deugd, Schoonheid, Biecht en de andere zijn geen levende mensen, maar algemene eigenschappen of abstracte begrippen die figuurlijk worden voorgesteld. Mariken kan men tegenkomen, op de markt te Nijmegen, of voor de deur bij de tante, in de Gulden Boom te Antwerpen, telkens dezelfde en toch weer anders, Elckerlijc echter kan men nergens ontmoeten: hij is een abstractie. En deze abstractie raakt in conflict met zijn eigenschappen.

Hoe vreemd dit de hedendaagse lezer voorkomt, de middeleeuwer kende deze voorstellingswijze sinds eeuwen, eerst in doorlopende teksten (Die Rose), daarna op het toneel. Voor hem was allegoriseren kennelijk een aantrekkelijke manier van verbeeldend denken. Dit gegeven zijnde, moet men de schrijver van Elckerlijc nageven, dat hij het ons ietwat onwerkelijk aandoende genre zo perfect mogelijk heeft gehanteerd: hij heeft zijn abstracties zoveel mogelijk geconcretiseerd tot

[p. 396]

levende personen. (Of deze echter, zoals Van Mierlo zegt, als echt levende personen optreden, wier abstracte namen evengoed door die van mensen in vlees en bloed zouden kunnen worden vervangen, mag met recht betwijfeld worden; zij doen dit althans zeker niet allemaal, niet b.v. Vijf zinnen, Kracht, Vroedschap, Schoonheid)¹.

Het stuk heeft ook nog andere verdiensten: de auteur heeft de kern van de zaak waarover hij schrijven wilde, zuiver gegrepen, en, binnen het kader van het bestaande moraliteiten-schema, met een minimum aan middelen een maximum aan expressieve kracht bereikt. Wanneer men het allegorisch zinnebeeldige eenmaal heeft aanvaard, moet men erkennen dat de auteur zijn figuren in een vrij levendige actie zonder overbodige uitweidingen, strak en sober hun spel heeft laten spelen. - De indruk die het spel ook op de hedendaagse toeschouwer maakt, is echter minder toe te schrijven aan de kunstvaardigheid van de schrijver dan wel aan de indrukwekkende gedachte die aan het geheel ten grondslag ligt: onverbiddelijk komt voor ieder mens de dood, - aan de algemeen geldende kracht dus van Elckerlijcs lot².

Het stuk vond grote bijval, ook onder de humanisten van die tijd. Het bleef o.m. bewaard in een handschrift van 1593, dus van lang na de tijd waarin de (eerste) tekst geschreven moet zijn. Over het algemeen neemt men aan dat het stuk circa 1475 werd geschreven³. Drukken bestaan van circa 1495, uitgegeven te Delft, een hiervan afwijkende Antwerpse druk van ca. 1501, en een Antwerpse van ca. 1525, die lijkt op die van 1501, maar er toch geen herdruk van is. De oudste druk (van ca. 1495) vertegenwoordigt overigens niet de oudste, oorspronkelijke

1 R. Vos heeft, in Over de Elckerlijc, SpdL IX (1965-66), 81-91, trachten aan te tonen, dat in Elckerlijc ‘(echt) levende personen’ optreden; het betoog is niet zeer overtuigend.

2 Hummelen, a.w., 403, maakt bij deze passage de opmerking dat het effect op de toeschouwer waarop ik doel zonder esthetische bestaanswijze van de ‘indrukwekkende gedachte’ volkomen ondenkbaar is. Natuurlijk is er in Elckerlijc een ‘esthetische bestaanswijze’ (ik spreek en sprak uitdrukkelijk over ‘de kunstvaardigheid van de schrijver’), maar er zijn, zoals Hummelen opmerkt, ook toeschouwers. En in verband met die toeschouwers zegt hij, a.w., 15: ‘waar de auteur te kort schoot, konden de toeschouwers uit eigen vermogen bijpassen’. Dat is wat ook ik bedoel: de toeschouwers passen bij als de ‘esthetische bestaanswijze’ aan de zwakke kant, en de grondgedachte indrukwekkend is. R. Ingarden heeft aan dit probleem een heel boek gewijd, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen, 1968.

3 R. Vos, Over de Elckerlijc, SpdL IX (1965-66), meent, p. 101-109, dat het in de éérste helft van de vijftiende eeuw geschreven werd, ‘waarschijnlijk al vroeg’.

[p. 397]

redactie van het stuk. Vergelijking van de buitenlandse bewerking (Everyman en de Homulus-bewerkingen) met elkaar en met de Elckerlijc maakt duidelijk dat de buitenlandse bewerkingen een ouder stadium van de tekst vertegenwoordigen dan ons in het Middelnederlands is overgeleverd.

Belangwekkend is ook de verdere ontwikkeling van de tekst. In 1536 gaf de Maastrichtse humanist Ischyrius (Sterck?) een Latijnse vertaling in het licht onder de titel Homulus Petri Diesthemii¹; in 1539 verscheen een vrije bewerking in het Latijn onder de titel Hecastus; de auteur was de Utrechter Georgius Macropedius². Deze beide bewerkingen in het Latijn vonden kennelijk sterk weerklank: de Duitse Homulus, der Sünden Loin ist der Toit (1540) steunt meer op de Latijnse tekst van Ischyrius dan op het origineel; de Duitse Comedie van Hans Sachs (1550) vindt vooral haar basis in Macropedius’ Hecastus. Merkwaardig genoeg, vertaalt men weer vanuit Duits en Latijn in het Nederlands. Deze bewerkingen zijn vooral belangwekkend omdat zij de ontwikkeling der opvattingen (godsdienstig en artistiek-renaissancistisch) demonstreren.

Literair-historisch is van grote betekenis de Engelse tekst die in de zestiende eeuw in Engeland werd uitgegeven onder de titel Everyman. Jarenlang heeft men zich bezig gehouden met de vraag aan welk spel de prioriteit moest worden toegekend. Het is tenslotte een Engelsman (E.R. Tigg) geweest die het doorslaggevend bewijs geleverd heeft voor de prioriteit van Elckerlijc; de authenticiteit van het stuk staat sindsdien vast: de Engelse tekst Everyman is een vertaling van de Nederlandse, niet omgekeerd³.

Voor wat de ‘herkomst’ van Elckerlijc betreft, stelt men, dat die gezocht

1 Literatuur over de Homulus-kwestie L. Willems, Elckerlijc-studiën, 's-Gravenhage, 1934, en de inleiding op Endepols' uitgave in de Lyceum-Herdrukken, Groningen, 1948.

2 Over Macropedius (Lancveldt) zie R.C. Engelberts, Georgius Macropedius' Bassarus, Utrecht, 1968 (diss.).

3 Over de verhouding Elckerlijc-Everyman zie L. Willems, Elckerlijc-studiën, 's-Gravenhage 1934; J.M. Manly en F.A. Wood, Elckerlyc-Everyman, Modern Philology, 1910; E.R. Tigg, Is Elckerlyc prior to Everyman, Journal of Engl. and Germ. Phil., okt. 1936, 568, die allen voor Elckerlijcs prioriteit pleiten. Het probleem werd opnieuw aan de orde gesteld door H. de Vocht, Everyman, A comparative study, Leuven, 1947, die de Engelse moraliteit de prioriteit toekende. Volgens De Vooys, NiTlg 41 (1948), 115-9 was zijn betoog ‘onweerlegbaar’; - H.J.E. Endepols was echter (Roeping, maart-april 1938) niet overtuigd, terwijl Van Mierlo De Vochts boek aan een vernietigende kritiek onderwierp in De Prioriteit van Elckerlyc tegenover Eeveryman gehandhaafd, VMA, reeks III, no. 27, 1948, ook apart uitg. Turnhout, 1948, en: Elckerlyc, Nieuwe bijdragen met geëmendeerde uitgave, VMA, reeks III, no. 29, 1949. Herman Teirlinck steunde (Nieuw Vlaams Tijdschrift, juni 1949) Van Mierlo's betoog vanuit het oogpunt der dramatische ontleding.

[p. 398]

moet worden in de gedachtengang en atmosfeer van de tijd, eerder dan in een of ander werk van een voorloper. Het werkje is dan een synthese, waarvan de samenstellende elementen, geheel of grotendeels, ‘voor het grijpen’ lagen voor wie het talent en de inspiratie bezat om er een ‘spiegel voor allen’ van te maken. Dat deden ze overigens al in de tweede helft van de veertiende eeuw¹.

Veel is ook geschreven over de auteurskwestie. De hierboven genoemde Ischyrius annonceerde zijn bewerking van Elckerlijc als Homulus Petri Diesthemii. Hij blijft, daardoor, via de nodige constructies nog altijd een der kroongetuigen ten gunste van het auteurschap van de humanist Petrus Dorlandus (1454-1507), vicarius der kartuizers te Zelem. Deze Petrus Dorlandus zou ‘van Diest’ geboortig zijn òfwel van Diest genoemd worden in verband met zijn functie te Zelem bij Diest. Dit laatste schijnt het meest waarschijnlijk; H.J.J. Scholtens vond nl. dat hij niet geboren zou zijn te Diest, maar in Walcourt, een dorpje in het westen van de provincie Namen. Hij moet dan dus al vroeg naar Vlaams-België zijn overgekomen: hij studeerde te Leuven en werd kartuizer te Zelem. Dorlandus was een vruchtbaar schrijver van humanistische werken. Hij stond in nauw contact met vooraanstaande geleerden en humanisten, misschien ook met de jongere Erasmus. Hij was bekend om zijn Ciceroniaans Latijn. En hij was, gewichtig argument in de aangelegenheid van het auteurschap van Elckerlijc, priester; dit althans als men meent dat Elckerlijc door een theoloog geschreven is. Men meent ook verwantschap te zien tussen de Elckerlijc en geschriften van Dorlandus. Als nu Ischyrius de Elckerlijc toeschrijft aan Petrus Diesthemius zonder meer, aldus de redenering, moet dit een bekend humanist geweest zijn, ‘van Diest’. Daarvoor komt alleen Petrus Dorlandus, van (het convent van) Diest in aanmerking².

1 Vgl. R. Vos, De Elckerlijc en Willem van Hildegaersberch, NiTlg 58 (1965), 314-22 en 375 vlg.

2 Aldus J. van Mierlo, Petrus Diesthemius, VMA, maart 1952, 267-88, waar ook de iets oudere literatuur genoemd en behandeld wordt. Vgl. ook zijn art. in OGE, 1953. - H. Endepols achtte in 1948 het auteurschap van Petrus Dorlandus ‘niet waarschijnlijk’ (uitg. Elckerlyc, Groningen, 1948, VIII); maar hij schreef dit vóór Van Mierlo's juist genoemde studie. J.J. Mak, Levende Talen, okt. 1950, p. 341, zegt niet overtuigd te zijn van het auteurschap van Pieter Dorland van Diest. F. van Vinckenroye meent uit gegevens in handschrift 391 B van het rijksarchief te Brussel, met name uit een daarin voorkomend, op Elckerlijc geïnspireerd refrein van ca. 1565, steun te vinden vóór de stelling dat Petrus Dorlandus de Elckerlijc schreef; zie zijn artikel Handelingen XI (1957) Zuidned. Mij. voor Taal- en Letterk. en Gesch., 163-177. Van de iets oudere literatuur over dit onderwerp zijn interessant J. van Mierlo, VMA, april 1940, 229-253; Th. de Jager, Roeping, maart 1943, 117-136; tegen De Jagers stelling dat Anthonis de Roovere de auteur zou zijn en het stuk zou dateren uit het vijfde of zesde decennium van de vijftiende eeuw, stelt J. van Mierlo een volstrekte ontkenning van De Rooveres auteurschap, VMA, april 1943, 251-268.

[p. 399]

R. Vos gelooft niet in Petrus Dorlandus als de auteur. Hij meent dat om dit stuk te schrijven de auteur geen theoloog van formaat behoefde te zijn, terwijl het stuk geschreven is in een taal die weinig past bij een kartuizer-humanist. De aard van het werk van Petrus Dorlandus wijkt z.i. ook wezenlijk af van die van Elckerlijc. Hij meent zelfs, dat het werk geschreven is vóor Petrus Dorlandus in 1454 geboren werd.

F. van Vinckenroye heeft de mogelijkheid geopperd, dat een Petrus Diest, die in 1474 dekaan was aan de universiteit van Trier, de dichter van Elckerlijc zou zijn; hij is in elk geval de enige die zonder meer Petrus Diest genoemd wordt en tevens de enige, wiens naam overeenstemt met Ischyrius' vermelding van Petrus Diesthemius als auteur van Elckerlijc¹.

1 Leuvense Bijdragen 55 (1966), 161-5.

5

Enkele andere auteurs en werken dienen hier nog ter sprake te komen. Nogmaals Anthonis de Roovere, en wel om zijn toneelwerk. In 1465 werd hem door de stad Brugge een jaargeld toegekend, o.a. wijl hij ‘menighe ghenoughte van spelen van goeden moralitheden ende van anderen eerbaren esbatementen ghedaen ende ghespeelt hadde’².

Van deze moraliteiten en esbatementen is niet veel bewaard gebleven. Het belangrijkste is het Spel van Quiconque vult salvus esse, naar de eerste woorden van het Symbolum Athanasium, waarin de twaalf artikelen des Geloofs worden behandeld, hetgeen bij elk aanleiding wordt tot felle schildering van zeden. Een sermoen met personages, aldus heeft men het stuk gekarakteriseerd³. - Sommigen schrijven De

2 Belg. Museum, X. 45.

3 J. van Mierlo, Gesch. Lett. Ned., II, 250; uitgave door L. Scharpé, Leuvense Bijdragen, 1900, 155 vlg.

[p. 400]

Roovere ook Vanden Sacramente vander Nyeuwervaert toe¹, terwijl ook een poging gedaan werd hem als de auteur van Elckerlijc aan te wijzen².

Een ander bekend rederijker uit deze periode, die de laatste tijd weer de aandacht trekt, was Jan Smeken.

De naam Jan Smeken komt op enkele nogal uiteenlopende plaatsen voor, zodat men van een min of meer problematische figuur kan spreken. Volgens de laatste onderzoekingen, die overigens een hypothetisch karakter blijven dragen, zou hij de zoon zijn van een Bossche sleutelmaker Hendrik de Baertmaker of Hendrik Smeken. Hij zou ongeveer tegen het midden van de vijftiende eeuw geboren zijn. In 1465 werd aan de universiteit van Keulen een (onvermogend) student Jan Smeken ingeschreven. Onze Jan? Zo ja, dan is hij naderhand naar Den Bosch teruggekeerd³. Hij schreef mogelijk het toneelstuk Vanden Sacramente van der Nyeuwervaert, waarover wij op blz. 383 handelen. Tegen het einde der jaren zestig trok hij naar Brussel, waar hij in 1485 officieel werd benoemd tot stadsdichter. Hij was, in die functie, de opvolger van Colijn Cailleu, de dichter van Tdal sonder wederkeren, een (vertaalde) allegorie van de dood in de vorm van een ballade⁴. Met een andere dichter Jan Steenmaer, die gewoonlijk Jan Pertcheval⁵ genoemd werd, heeft Smeken in 1497 een spel geschreven ter ere van de zeven Weeën van Maria, dat echter verloren is gegaan. In 1500 schreef hij, bij de geboorte van Karel V Een Spel op hertoghe Karle, ons Keijser nu es, waarvan een afschrift bewaard bleef, dat gemaakt is na 28 juli 1519, toen Karel V opvolgde. Van 1511 dateert een gedicht op de sneeuwen plastiek die in 1510 te bewonderen viel in de straten en op de markten van Brussel, - een gedicht dat niet van hoge artistieke waarde is, maar interessante folkloristische en cultuurhistorische gegevens bevat⁶. Ook

1 Vgl. over deze kwestie W. van Eeghem, Rhetores Bruxellenses, Revue phil. et hist. 1935, 431 vlg. en Th. Enklaar, TNTL, 1937, 28 vlg. Vgl. hier p. 383 vlg.

2 Th. de Jager, Roeping, 21e jg. (1943), 117-136.

3 Vgl. Lyna en Van Eeghem, Styevoort, Refereinenbundel II, 293.

4 P. de Keyser, Colyn Caillieu's Dal sonder Wederkeren of Pas der Doot, Univ. Gent, 1936. - Over ‘Een presentspel van Caillieu' bij gelegenheid van de geboorte van Margaretha van Oostenrijk op 10 januari 1480, zie E. de Bock, SpdL VI (1963), 241-69, die ook de tekst van dit spel afdrukt.

5 Jan Pertcheval bewerkte Le Chevalier délibéré van de Bourgondische hofdichter en kroniekschrijver Olivier de la Marche als Den Camp van der doot, uitg. met inleiding door G. Degroote, Antwerpen-Amsterdam, 1948.

6 Dwonder van Claren IJse en Snee, uitg. door R. Pennink en D. Th. Enklaar, Den Haag, 1946.

[p. 401]

zou hij de schrijver zijn van het spel Hue Mars en Venus tsamen bueleerden, van belang als dramatisering van een klassieke stof en voorspel van de renaissance; het moet dan ouder zijn dan 1551 (zie blz. 499).

Zijn laatste werk is wel het gedicht op de feesten ter ere van het Gulden Vlies, een beschrijving van een feestelijke triomftocht in 1516 door Brussel van de adel en de prinsen, vol aandacht voor de kleurrijke taferelen en de schoonheid van tableaus en altaren¹.

Smeken, die een beroemd man geworden was, stierf te Brussel op 15 april 1517².

Een onbekend auteur schreef het niet onverdienstelijke hekelspel Van Nyeuvont, Loosheit ende Practike hoe sy vrou Lortse verheffen³ (ca. 1500). Vrou Lortse is de personificatie van het bedrog. Zij wordt door Vrou Nyeuvont die weer wat nieuws wil vinden, met behulp van Loosheid en Practijk als een nieuwe heilige den volke voorgehouden. Meest elc, Veel volcx, Die Sulcke (Menigeen) en Tcommuyn laten zich al spoedig inschrijven: een duidelijke satire op de bedrieglijke praktijken waarmee zovelen zich naar het oordeel van de schrijver bezighouden. Deze korte moraliteit (zij telt 610 verzen) geeft een beeld van de toenmalige maatschappij (dus die van rond 1500), een beeld dat in veel opzichten overeenkomt met wat de dichtkunst der Aernoutsbroeders en andere a-socialen uit die tijd ons te zien geeft. Het is vooral in deze, de satirische richting, dat het rederijkerstoneel zich in de volgende eeuw zal ontwikkelen.

Verder is nog een fragment tot ons gekomen van Tspel vanden somer ende vanden winter (140 versregels), waarin maatschappelijke hekeling aan de orde is: de armen hebben het ellendig in de winter, de rijken zijn hardvochtig. Reële en abstracte personages wisselen elkaar af, de sot is aanwezig. Het is afgeschreven in 1436⁴ (niet te verwarren met het abele spel!).

1 Zie Blijde Inkomst, uitg. Klassieke Galerij, Antwerpen, 1951.

2 Aldus dr. G. Degroote in de uitgave van het Gedicht op de feesten ter eere van het Gulden Vlies, te Brussel 1516, Antwerpen, 1946; vgl. Anton van Duinkerken, De Tijd, 26 april 1947 en zijn uitgave van Het Spel vanden Heiligen Sacramente vander Nyeuwervaert, Zwolle, 1955, 29-32.

3 Van Nyeuwont, Loosheit ende Practike, facsimile-uitg. E. Neurdenburg, Utrecht, 1910.

4 Tspel vanden somer ende vanden winter, uitg. door P. Leendertz, Mnl. dram. poëzie, 2e druk, 436-41; het stuk is afgeschreven in 1436 te Gent; zie W. de Vreese in Tijdschrift voor Boek- en Bibliotheekwezen I, (1905), 223 vlg.

[p. 402]

6

Zonder twijfel heeft de vijftiende eeuw ook ander wereldlijk toneel gekend, maar jammer genoeg zijn ons hiervan zo goed als geen teksten bewaard gebleven. Stukken in de geest van de abele spelen van een eeuw geleden, moeten een romantisch-ridderlijk repertoire gevormd hebben, maar niets dan een reeks titels is daarvan tot ons gekomen. Wel bleef bewaard de titel van een in 1494 te Antwerpen op de markt opgevoerd spel Venus Pallas ende Juno; het is de eerste vermelding van een stuk dat klaarblijkelijk een klassieke stof dramatiseerde. Aankondiging, ook dit, van de doorbrekende renaissance?¹ Bewaard bleven enkele Tafelspeelkens als het Tafelspeelken van twee personnagien, bestemd om up der Dry Coninghenavond te spelen, terwijl sommigen de kluchten Nu noch en de Klucht van Plajerwater, die wij reeds na het abele spel bespraken, tot deze periode rekenen². Maar daarmee is dan ook al wat ons aan vijftiende-eeuws wereldlijk toneel rest, opgesomd.

Als hekkesluiter moet hier genoemd worden het Esbattement van den appelboom van circa 1500: éen van de aardigste korte stukken uit deze tijd. Het kan gelden als een goed voorbeeld van het vermogen tot scherpe waarneming.

In dit stuk wordt een oud sprookje op verdienstelijke wijze tot toneelstuk bewerkt. Enkele hoofdpersonen (de man Goet Ront) en de vrouw Deuchdlijck Betrouwen demonstreren evenals het rondeel waarmee het stuk begint en de binnenrijmen, de rederijkerstijd. Maar het strak-allegorische missen de figuren toch: zij zijn levende personen, evenals de onverzadigbare koopman, de jongeling Ongereet Leven en de joffrou Jonge Lustige, en, niet het minst, de Dood, de Duivel en Ons Heer God. Deze laatste verleent Goet Ronts appelboom de wonderkracht ieder vast te houden die hem beklimt, indien Goet Ront aldus wil. Niet alleen dat de eigenaar gewone appeldieven op deze wijze kan straffen, hij kan ook Dood en Duivel naar zijn pijpen laten dansen.

Het gegeven, mogelijk berustend op een ouder sprookjesmotief, is summier, maar, in naïeve bekoorlijke eenvoud, beeldend uitgewerkt. De tekst is ons overgeleverd door het handschrift van de Haarlemse sociëteit Trou moet blijcken³; de taal van de tekst is de Vlaams-Bra-

1 J. van Mierlo, Gesch. Lett. Ned. II, 258.

2 G. Kalff, Gesch. Ned. Lett. II, 359.

3 Over de kluchten, esbattementen en andere spelen uit het archief van de Haarlemse Kamer Trou moet blijcken, zie C.G.N. de Vooys, TNTL 45 (1926), 265-286, 47 (1928), 161-201, en 49 (1930), 1-25.

[p. 403]

bantse rederijkerstaal (met een enkel typisch Zeeuws woord, op grond waarvan gesteld werd dat zij misschien uit de Reimerswaalse kamer afkomstig was, maar er zijn ook indicaties in de richting van Brussel en Den Haag; men heeft de mogelijkheid gesteld dat het stuk geschreven zou zijn door een uit Vlaanderen of Brabant uitgeweken rederijker, die lid van de Haagse kamer De Corenbloem geworden zou zijn¹).

1 Nieuwe uitgaaf door P.J. Meertens, Zwolle, 1965 met inleiding; aldaar de vermelding van Herman Teirlincks bewerking (Het Poppenspel 8 (1958), I-II) en van Lawrence Edward Watkins bewerking van het oude motief in de roman On borrowed time (1937), door Powel Osborne dramatisch bewerkt in On borrowed time; comedy in two acts (1942), (aldus Meertens, p. 11 noot 3). Uitvoerige bespreking van Meertens’ uitgaaf door J.B. Drewes, TNTL, 1966, 298-310.