Van observatie tot extase

(1988)–Mary G. Kemperink– rechtenstatus

IV De werken zelf

1. Ter inleiding

In het voorafgaande (zie de hoofdstukken I en II) is geconstateerd dat auteurs als Van Deyssel, Gorter, Verwey en anderen bepaalde eigentijdse literatuur, of het nu om proza ging of om poëzie, het etiket sensitivistisch gaven en daarmee een nieuwe fase in de Nederlandse literaire ontwikkeling wensten te markeren. Soms waren zij daarbij op de hoogte van de specifieke, sensitivistische bedoelingen van de auteurs die zij aan de orde stelden - iemand als Van Deyssel liet in dit opzicht weinig te raden over -, maar lang niet altijd was dit het geval. Gorters bundel Verzen bleek na Mei een complete verrassing en volgens Van Deyssel leek Couperus de roman Extaze bijna per ongeluk te hebben geschreven.

Blijkbaar bezaten dergelijke werken in de ogen van een aantal tijdgenoten specifieke kenmerken (thematiek, stijl, belevingswereld) waardoor ze als andersoortig, als sensitivistisch werden ervaren. Wel moet hierbij uiteraard in het oog gehouden worden dat op sommige momenten de literaire produktie aan de theorie vooráf ging, waardoor er ook sprake kon zijn van een bevruchtende invloed van de praktijk op de theorie. Verzen en Extaze zijn hiervan sprekende voorbeelden.

Een vraag die zich bij de bestudering van het sensitivistische proza snel opdringt is die naar het eigen karakter van dergelijke teksten. Wat is er nu zo specifiek aan die zogenaamde sensitivistische romans en verhalen?

Het is pas mogelijk een antwoord op de vraag te geven, nadat is vastgesteld welke werken tot deze categorie gerekend kunnen worden. Naar mijn mening moet daarbij dan niet alleen worden gedacht aan titels die in de beschouwingen over het sensitivisme als voorbeelden van deze richting worden gepresenteerd. Ook romans en verhalen van auteurs van wie kan worden aangetoond - aan de hand van uitspraken in brieven, dagboeken, aantekeningen, opstellen en dergelijke - dat zij zich door het sensitivisme hebben laten inspireren, behoren tot deze groep. In de praktijk blijkt dan meestal het creatieve en beschouwende werk van Van Deyssel als inspiratiebron te hebben gediend.

Het zal duidelijk zijn dat een dergelijk corpus primaire werken in geen geval de status heeft van een volledige materiaal verzame-

ling van ál het sensitivistische proza dat in de jaren ± 1890 tot ± 1910 in Nederland is gepubliceerd. Het gaat mij hier om het aanbieden van een verzameling teksten waarvan op grond van literair-historische argumenten kan worden gesteld dat ze als sensitivistisch kunnen worden aangemerkt. Dit betekent dan dat ze in dit hoofdstuk als materiaal kunnen dienen waaraan, tegen de achtergrond van de in de voorafgaande hoofdstukken besproken literatuuropvatting, het daarin aanwezige typisch sensitivistische zal worden nagegaan.

2. Inventarisatie

Bij de bespreking van de literatuuropvattingen van die auteurs die zich op een of andere wijze bij het sensitivisme betrokken voelden (zie de hoofdstukken I en II), werd regelmatig een aantal titels van literaire werken genoemd. Het ging daarbij dan - ik beperk mij nu tot het verhalend proza - om romans en verhalen die door de tijdgenoten als representatief werden beschouwd voor de nieuwe richting die het proza in Nederland had genomen. Daarnaast kwamen ook werken ter sprake die door de tijdgenoten net iets te andersoortig bevonden werden om in dat kader te kunnen worden ingepast. Op sommige momenten gebeurde het, zoals we zagen, dat de literaire produktie de theorievorming een eind op weg hielp. Verder zal duidelijk geworden zijn dat een aantal werken door de scheppers zelf niet expliciet als sensitivistisch werd gepresenteerd.

Dit laatste geldt in elk geval niet voor Lodewijk van Deyssel. Bij hem treft men in de periode van 1885 tot 1897 een sterke koppeling aan tussen zijn theorieën over de Sensatie en het sensitivisme, én zijn eigen streven om ‘hoge’ literatuur te maken. Wel zijn er momenten geweest dat hij aan projecten werkte die buiten zijn verlangen naar literaire vernieuwing vielen, maar dan was hij zich dit ook zeer bewust. Zo hield hij bijvoorbeeld de biografie die hij in die jaren schreefGa naar voetnoot1 nadrukkelijk gescheiden van zijn meer spectaculaire literaire experimenten.

Naar mijn mening kan worden aangenomen dat bij zijn eerste

bekommernissen in 1885 en 1886 om een in de toekomst te realiseren sensitivistische prozarichting Van Deyssels gedachten in eerste instantie uitgingen naar werk van eigen hand. Niet alleen blijkt dit uit de aantekeningen in zijn zogenaamde Theoretische literatuurkritiek, waaraan hij in 1885 begon te schrijven, maar ook wordt deze suggestie gewekt in zijn opstel Over literatuur uit 1886, waarin de daarin genoemde sensitivist J.H. Meere moeilijk anders geïnterpreteerd kan worden dan als een alter ego van Van Deyssel zelf.Ga naar voetnoot2

Het vroegst gepubliceerde prozawerk dat herhaaldelijk in verband met het sensitivisme werd genoemd, is Van Deyssels roman Een liefde, verschenen op 16 december 1887. Iets correcter gezegd: het lange dertiende hoofdstuk daaruit, dat door Van Deyssel het laatst - in 1886 - op papier was gezetGa naar voetnoot3, werd door hemzelf en vele tijdgenoten beschouwd als de eerste manifestatie van een nieuwe - sensitivistische - ontwikkelingsfase van het Nederlandse verhalend proza. Ik herinner in dit verband aan de bespreking van Kloos en Verwey, aan Gorters reactie zoals die onder meer naar voren komt in zijn correspondentie, en aan de plaats die door Diepenbrock aan dit dertiende hoofdstuk werd toegekend.Ga naar voetnoot4 Het boek zelf en de eerste besprekingen ervan verschenen echter op een moment dat door Van Deyssel zelf en andere betrokkenen aan het sensitivisme nog geen definitieve profilering was gegeven. Opvallend is, dat ook in later tijd deze roman, zij het beperkt tot dat ene hoofdstuk, toch altijd is blijven gelden als een voorbeeld van sensitivistisch proza. Illustratief in dit opzicht is Diepenbrocks opstel Over L. van DeysselGa naar voetnoot5 uit 1896, waarin dit hoofdstuk, samen met een aantal later gepubliceerde teksten, tot Van Deyssels sensitivistische werk wordt gerekend. Tekenend is ook Van Deyssels eigen visie op het boek. Voortdurend maakte hij, ook in aantekeningen van veel later datum, een onderscheid tussen het dertiende hoofdstuk als voorbeeld van wat hem aan prozavernieuwing voor ogen stond, en de rest van de roman, behorend tot de categorie van het naturalisme.Ga naar voetnoot6 Opvallend is dat hij aanvankelijk,

in 1886, ten aanzien van Een liefde de termen impressionistisch en sensitivistisch nog wel eens in verwisselbare functies gebruikte. Zo schreef hij op 22 oktober aan Arij Prins: ‘Ik vrees wel, dat gij omtrent een roman van mij, die binnenkort verschijnen zal, en waarover gij mij schrijft, als te gunstige voorgevoelens hebt. Die roman is half realistisch, half impressionistisch en, oprecht gesproken, heb ik er zelf in 't geheel geen oordeel over.’Ga naar voetnoot7 Prins had Van Deyssel namelijk in een vorige brief zijn hooggespannen verwachtingen ten aanzien van Een liefde kenbaar gemaakt en hem geschreven: ‘Ik ben zeer verlangend met uw roman kennis te maken, want ik bewonder uw talent, vooral na uw brochure Over litteratuur.

‘Van een ding ben ik nu reeds zeker, namelijk dat uw roman origineeler zal zijn dan het prozawerk door mij en andere holl. letterkundigen geleverd.’Ga naar voetnoot8 Het ziet ernaar uit dat door de positieve reacties die Van Deyssel van de kant van de met hem bevriende collega's mocht ondervinden, waarbij door de meesten van hen Een liefde in verband gebracht werd met het in zijn brochure kort tevoren geproclameerde sensitivisme, voor hem deze nieuwgeboren richting nog meer levensvatbaarheid heeft gekregen. Dat die reacties hem in elk geval zeer meevielen, is onder meer op te maken uit een brief die hij een jaar na het verschijnen van zijn roman verzond. Op 14 oktober 1888 liet hij Prins weten: ‘Ik heb over Een Liefde vier jaar geschreven, dat wil zeggen, met groote

tusschen-poozen van luiheid, de korrektie heeft nog twee jaar in beslag genomen. Mijn heele literaire ontwikkeling heeft plaats gehad terwijl ik dat werk schreef, en het eerste deel, dat de meeste journalisten het best gevonden hebben, heb ik in 1881-82 geschreven, toen ik nog lang niet half literair ontwikkeld was. De ongelijkmatigheid van het werk is dan ook, dunkt mij, de groote algemeene fout.’Ga naar voetnoot9

Ook ander werk dat hij in deze periode (van 1886 tot 1897) schreef en deels - soms lang na dato - publiceerde, werd in zijn eigen ogen en die van een aantal betrokken tijdgenoten gezien als een poging om het sensitivisme in de praktijk gestalte te geven. In concreto ging het daarbij om prozawerk van veel kortere adem dan Een Liefde. In de meeste gevallen voorzag hij deze teksten van een soort ondertitel, die diende om de lezer duidelijk te maken met welk soort proza hij hier van doen had. Deze teksten: Sneeuw; Menschen en bergen; In het koffiehuis; Ochtend; In de zwemschool; Jeugd; De koning der eeuwen (aanvankelijk getiteld: Een huwelijksaanzoek); Af-sterven; Apokalyps; Zondag-ochtend en Vlinder publiceerde hij voor het grootste deel, soms kort nadat hij ze geschreven had, soms ook pas op een aanzienlijk later tijdstip.Ga naar voetnoot10 Vlinder en een

gedeelte van Sneeuw liet hij in portefeuille.Ga naar voetnoot11 Wat de gepubliceerde schetsen betreft ben ik geneigd het stuk In het koffiehuis, in elk geval in eerste instantie, niet tot Van Deyssels sensitivistische werk te rekenen. Het dient naar mijn mening beschouwd te worden als een poging om proza van een ander - meer naturalistisch - kaliber te schrijven en daarmee het onderscheid tussen sensitivistisch en ‘lager’ werk in de praktijk te demonstreren. De karakteristiek ‘primitief impressionisme, grenzend aan naturalisme’ die Van Deyssel toevoegde aan de titel In het koffiehuis is hiervoor een aanwijzing. Bij In de zwemschool ligt de kwestie lastiger, omdat Van Deyssel zelf - ook niet door middel van een of andere aan de titel toegevoegde karakteristiek - zich nergens over de aard van deze schets heeft uitgelaten. De overige hierboven genoemde tekstenGa naar voetnoot12 voorzag hij, ofwel in manuscript, ofwel bij publikatie van een nadere aanduiding. Het merendeel presenteerde hij als ‘prozagedichten’, hetgeen, gegeven Van Deyssels opvattingen over de invulling van de termen proza en poëzie, zeker beschouwd kan worden als synoniem met: ‘hogere literatuur’. In sommige gevallen gebruikte hij meer specifieke aanduidingen: ‘Ultra-impressionisme (sensitivisme)’ voor Sneeuw en ‘Primitief lyriesch-impressionisme. Sentiment: angst’ voor Ochtend. De eerste aanduiding laat weinig te raden over. De tweede kan, lijkt me, wel geïnterpreteerd worden als een poging om op z'n minst in de buurt van het sensitivisme te geraken, gegeven het feit dat deze tekst geschreven werd in een periode waarin door Van Deyssel de termen impressionisme en sensitivisme nog wel eens door elkaar gebruikt werden.

Iets anders dan een dergelijke classificatie van hemzelf in sensitivistisch, naturalistisch en andersoortig proza, is de wáarde die hij aan zijn geschrifte toekende. Weliswaar stond een geslaagd sensitivistisch werk voor hem hoger genoteerd dan een geslaagd naturalistischGa naar voetnoot13, maar dat betekende nog niet dat elke sensitivisti-

sche of in ieder geval als sensitivistisch bedoelde tekst, de voorkeur verdiende boven een naturalistische. Achteraf was hij geneigd veel van zijn sensitivistische werk als mislukt of als minder geslaagd te beschouwen dan zijn zich in lagere sferen bewegende werken. Deze houding verklaart naar mijn mening de volgende aantekening die hij op 5 februari 1943 maakte: ‘De op de heroïesch-individualistische top volgende top der mystiek heeft zich niet uitgedrukt in een geschrift-tóón en maar weinig laten kennen in mystisch geschrift in 't algemeen; maar is op te merken uit de papieren van levensbeheer (Juni 1891).’Ga naar voetnoot14

De roman die hij verder nog in deze periode schreef, De kleine Republiek, was van meet af aan bedoeld en opgezet als een specimen van ‘lagere’, niet-sensitivistische literatuur. Achteraf - in 1939 - schreef Van Deyssel hierover het volgende: ‘In 1887-1893 kwam de soort “kunst”, die men [bedoeld wordt: Van Deyssel zelf, M.K.] bestreefde, die men voor de mooiste, of beste, hield dus, tot uitvoering in Menschen en Bergen en het stukje Sneeuw, net in De Kleine Republiek, die achteraf beschouwd te midden der nederlandsche letterkunde tusschen 1880 en 1940, een goed en groot werk blijkt te zijn. Het fijnere, het hoogere, was in Menschen en Bergen; De Kleine Republiek werd geächt als een mindere kunstmanier, die men er gemakkelijk en vlot bij kon waarnemen.’Ga naar voetnoot15 Ook zijn tijdgenoten waren over het algemeenGa naar voetnoot16 geneigd aan deze roman een aparte positie toe te kennen. Zo schreef Prins op 30 december 1891 aan Van Deyssel: ‘Ik vind, dat van uw tot nog toe verschenen werk De Kleine Republiek heel afzonderlijk staat. Tusschen Een liefde en Menschen en Bergen is m.i. meer verwantschap, dan tusschen De kleine Rep. en een dier boeken, of uwe latere stukken in de N.G. [Nieuwe Gids, M.K.]. Vanaf Een liefde is uw werk kolossaal in de hoogte gegaan, maar De Kleine Republiek verbindt uw eerste boek en het latere werk niet. Het staat op een hoog vlak, maar afzonder-

lijk. Vindt U dit ook?’Ga naar voetnoot17 Jammer genoeg is ons geen reactie van de kant van Van Deyssel op Prins' classificatie overgeleverd.

Een boek dat in de theorieën rond de sensatie en het sensitivisme een zeer belangrijke rol heeft gespeeld is de roman (of novelle) Extaze, verschenen in 1892, van Louis Couperus.Ga naar voetnoot18 Met name Van Deyssels theorievorming en zijn discussies met anderen over dit onderwerp brachten dit boek zoals we zagen, een eind verder op gang. Naar aanleiding van dit prozawerk maakte hij als het ware af, wat hij in 1885 al filosoferende over een nieuwe literaire ontwikkeling had aangevangen. Kortheidshalve verwijs ik in dit verband naar wat hierover in het eerste hoofdstuk ter sprake is gekomen.

Iets anders ligt de situatie bij twee prozabundels. Eén ervan is al bij de bespreking van de literaire theorie aan de orde gekomen: Jan Hofkers Gedachten en verbeeldingen. Deze bundel werd in 1906 uitgebracht, maar al in de jaren van 1889 tot 1896 voor het grootste gedeelte geschreven en gepubliceerd in De Nieuwe Gids. Van meet af aan werden Hofkers verhalen - ik laat zijn meer beschouwende werk hier nu even buiten beschouwing - hogelijk door Van Deyssel, Diepenbrock en anderen gewaardeerd.Ga naar voetnoot19 Bij het verschijnen van de bundel plaatste Van Deyssel ze in het kader van zijn eigen sensitivistische theorieën. In hoeverre Hofkers werk zelf indertijd deze theorieën en die van anderen mede heeft gestuurd, valt nu niet meer na te gaan. Duidelijke uitlatingen hierover ontbreken. Wel maakt Van Deyssels inleiding erop duidelijk dat hij ze als sensitivistisch werk wenste te beschouwen.

Iets dergelijks geldt ook voor de in 1901 gepubliceerde bundel verhalen Uit 't leven van A. Aletrino.Ga naar voetnoot20 Uit Van Deyssels opstel daarover uit datzelfde jaar valt op te maken dat hij in elk geval een deel daaruit als sensitivistisch wenste te herkennen. Tekenend voor deze positiebepaling is naar mijn mening de passage uit zijn bespreking waarin hij zegt dat Aletrino erin geslaagd is een beleving op papier te zetten waarin ‘de ondervinder, - met een aanraking, wier innigheid en omvang natuurlijk door zijn vermogen wordt bepaald, - empirisch de transcendente werkelijkheid [raakt]’.Ga naar voetnoot21 Karakteristiek voor de bundel is volgens hemzelf verder, in dit verband, dat Aletrino zijn personages niet zozeer laat

denken of opmerken, maar hen gewaarwordingen laat hebben waardoor ze plotseling tot een dieper besef komen en, in Van Deyssels eigen woorden, doordringen tot in het wezen van de dingen.Ga naar voetnoot22 Daarmee wordt naar zijn mening deze bundel, dit geldt met name voor de verhalen Obsessie, Weerzien, Op reis en Uit 't leven, uitgetild boven het realisme.Ga naar voetnoot23 Er worden geen uiterlijke gebeurtenissen in behandeld, maar gemoedsbelevingen.

Naast deze romans en verhalen die door Van Deyssel en anderen op één of andere manier in het raamwerk van hun sensitivistische theorieën werden geplaatst, werd er in deze periode ook proza geschreven door auteurs die zich zelf door de theorie en de praktijk van het sensitivisme zeer voelden aangesproken, zonder dat dit betekende dat hun werk nu direct door de buitenwacht als sensitivistisch werd gekwalificeerd. Het gaat hierbij zowel om bekende als om minder bekende of minder vooraanstaande auteurs.

De schrijfster Truus Hogerzeil behoorde zeker tot deze laatste categorie. Haar roman Mela, uit 1901, werd door de kritische pers

wat lacherig ontvangen.Ga naar voetnoot24 Zelf zag ze in Van Deyssel, tot wiens kennissenkring zij behoorde, haar grote voorbeeld. Van de door haar geschreven roman MelaGa naar voetnoot25 zond ze hem in 1899 het manuscript ter beoordeling. Zij deed dit vol vertrouwen in zijn oordeel, omdat, zoals ze hem schreef: ‘[...] u mij in uw spreken over de “sensatie” mijn eigen bedoelen duidelijk heeft doen begrijpen.’Ga naar voetnoot26 Van Deyssel heeft het boek nooit in het openbaar besproken, maar de aantekeningen die hij bij het lezen ervan maakte, laten aan duidelijkheid weinig te wensen over; de schepping van Hogerzeil is ‘nagekwijl van superieure kunst’.Ga naar voetnoot27 Het boek zal hem zeker - alle sympathie die hij voor de persoon van de jonge schrijfster had - daargelaten, zo geïrriteerd hebben omdat hij er wel de pretentie van ‘hoge’ literatuur in herkende, maar onmiddellijk kon constateren dat de schrijfster hiermee ver boven haar macht had gegrepen. Enige verontwaardiging over een dergelijke platvloerse behandeling van zijn literaire idealen klinkt in zijn aantekeningen dan ook wel door.Ga naar voetnoot28

Wat ingewikkelder ligt de positiebepaling van de in 1898 door Herman Heijermans onder het pseudoniem Koos Habbema gepubliceerde roman Kamertjeszonde.Ga naar voetnoot29 Door de tijdgenoten werd het boek over het algemeen beschouwd als een naturalistisch produkt. Zo ook door Van Deyssel, lijkt het. Bij het lezen ervan - in 1899 - maakte hij op 27 juni de volgende uitvoerige aantekening:

‘Kamertjeszonde diffère en cela des Confessions de Rousseau, qu'il tend à être une oeuvre d'art ou poëme, ce que les Confessions ne font pas. On remarque, en lisant Kamertjeszonde, une certaine exaltation ou fièvre de l'esprit, qui porte les phrases. C'est là même justement à quoi on reconnait que c'est “l'art”, et c'est là [sic] que les Confessions n'ont pas. Pourtant on ne peut pas dire que la valeur de Kamertjeszonde l'emporte sur la valeur des Confessions ou des Mémoires de Casanova. Comme anecdote ou “document humain” ou joliesse de mouvements des sentiments etc., cela resta plutôt au dessous de Rousseau et de Casanova, et considéré du point de vue de poème, cela fait penser à une force poétique ou d'exaltation, qui, étant vide ou sans contenu, s'emploie à porter des anecdotes de la vie journalière. Voilà en général et regardé d'assez haut, la faute essentielle du “naturalisme”.

Cela n'intéresse pas comme art et comme anecdote, psychologie etc, je trouve mieux ailleurs. Ceci rapporte au genre en général, dans le quel Kamertjeszonde reste une oeuvre excellente.’Ga naar voetnoot30 Deze aantekening valt op het eerste gezicht wat lastig te rijmen met een andere die hij een maand tevoren maakte: ‘Alle motieven, hier [in Kamertjeszonde, M.K.] samengebracht, zijn te herkennen als sedert '80 en vroeger door de literatuur gezworven te hebben. De passage “Het” bij “Ik houd van haar” (1^e dl.), die van het eerste diner bij “jufvrouw Thomas” met de reminiscenzies uit den kindertijd (Couperus, Extase) (1^e dl, laatste hoofdst.).’Ga naar voetnoot31 Het is

curieus dat Van Deyssel hier ter illustratie van het ‘gewone’, naturalistische karakter van Kamertjeszonde juist meent te moeten verwijzen naar Couperus' Extaze. Naar zijn eigen overtuiging, getuige andere citaten van vóór en na 1899, ging het daar toch om een van het naturalisme te onderscheiden sensitivistisch werk.Ga naar voetnoot32 De passages uit Kamertjeszonde waaraan hij refereertGa naar voetnoot33 behandelen juist belevingen die op z'n minst Sensatie-achtige trekken vertonen, inclusief een déja-vu. Allemaal redenen om te verwachten dat

hij hier de aanduiding ‘sensitivistisch’ zou hebben gebruikt. Of was voor hem ineens, in 1899 de roman Extaze bij nader inzien toch tot het naturalisme gaan behoren? Iets verklaarbaarder wordt dit alles wanneer men er de discussie bij betrekt die Van Deyssel datzelfde jaar kort tevoren had gevoerd met Alphons Diepenbrock. Aanleiding daartoe was Van Deyssels prozawerk Caesar, dat hij Diepenbrock ter beoordeling had toegestuurd. Diepenbrock sprak er zijn waardering over uit, maar rekende het tot de categorie ‘naturalisme’. Van Deyssel kon het met deze kwalificatie wel eens zijn, mits daarbij werd aangetekend dat deze vanuit een zéér hoog standpunt, meer in de zin van een filosofische aanduiding geschiedde. Jaren later - in 1921 - kwam hij in zijn In memoriam Dr. Alphons DiepenbrockGa naar voetnoot34 zelfs nog op deze kwestie terug. Ik denk dat Van Deyssel in het geval van Heijermans dezelfde benaderingswijze toepast. Let ook op de formulering: ‘[...]et regardé d'assez haut, [...]’ in het één na laatste citaat. Van Deyssel zegt hier dus iets als: Kamertjeszonde is geen symbolisch werk, maar het behoort qua benadering tot het naturalisme (of realisme) in brede zin, waartoe ook het sensitivisme gerekend moet worden. Op zich lijkt het me aannemelijk, dat, gegeven het feit dat hij in 1899 het sensitivisme als nastreefbare literaire richting achter zich gelaten had, hij, gemakkelijker dan daarvóór, van zeer uit de verte kijkend in staat was het sensitivisme en het naturalisme onder één noemer te brengen.

Een andere auteur die in deze paragraaf aandacht verdient, is J. van Oudshoorn (pseudoniem van J.K. Feijlbrief). Een enigszins complicerende factor hierbij is evenwel dat Van Oudshoorn zijn werk pas schreef en publiceerde in een tijdvak dat ligt na de hier voor de bestudering van het sensitivisme gereserveerde periode, te weten ± 1890 tot en met ± 1910. Van Oudshoorns eerste roman Willem Mertens' levensspiegel verscheen pas in 1914.Ga naar voetnoot35 Aan de andere kant bestaan er te veel historische verbanden tussen een aantal van zijn werken enerzijds en het sensitivisme - in het bijzonder het theoretische en creatieve werk van Van Deyssel - anderzijds, om hem hier ongenoemd te laten. Het gaat daarbij dan vooral om de vroege roman Willem Mertens' levensspiegel. Dit boek vormt in de nu komende bespreking iets als de pendant van Een liefde en de

korte prozastukken van Van Deyssel daterend van vóór 1890. In het laatste geval hebben we te maken vroeg sensitivistisch werk, in het eerste geval met de nawerking van het sensitivisme.

Dat er zonder meer sprake is van een directe historische relatie tussen Van Deyssels literaire werk en dat van Van Oudshoorn, blijkt onder meer uit een felicitatiebrief die Van Oudshoorn op 30 september 1924 aan Van Deyssel stuurde ter gelegenheid van diens zestigste verjaardag. Ik citeer hier de volledige tekst:

‘Cher Maître,

Mag ik - zij het dan ook wel wat erg laat - mijne gelukwenschen komen voegen bij de vele, welke U bij Uw jubileum reeds bereikt hebben. Moge U nog vele jaren een leven van gezondheid en geluk beschoren zijn.

Hier kon ik dit briefje gevoeglijk eindigen. Trouwens bij jaarfeesten vind ik nimmer het juiste woord en het heeft me daarom des te meer plezier gedaan te lezen, hoe Streuvels dit bij Uwe huldigingGa naar voetnoot36 wèl vond. Streuvels zeide ongeveer, dat U in de toenmalige jeugd door Uw werk het voornemen had gewekt haar leven in dienst van iets grootsch te stellen en in haar, enthousiasme had levendig gemaakt. Zoo lijkt het mij ook te zijn.

Tenminste ik heb dat aan den lijve en den geest ondervonden en zonder Uw werk ware het geringe oeuvre van een van Oudshoorn wel nimmer ontstaan. Zoo wordt dan ook de naam van Oudshoorn veelal onder die der epigonen van v. Deyssel genoemd en al is die eerste naam mijn eigen pseudoniem, zoo vervult mij dit - nl voor Uw epigoon te worden aangezien - niet anders dan met trots.

U heeft indertijd eens een kritiek op mijn stukje “Zondag” geschreven en vermeldde daar toen bij, mijn vorig werk niet te kennen. Mocht het U aangenaam zijn, dan zal ik U gaarne een exemplaar van mijn eerste boek “Willem Mertens' Levensspiegel” zenden. Het zou mij benieuwen Uw oordeel daar eens over te hooren en of U ook vindt, dat het zoo zeer onder Uw invloed tot stand kwam.

Hoe dan ook, mijn leven heeft zeer onder Uw geestelijke invloed gestaan, door Uw werk werd mij een weg aangewezen en toen ik dit een dezer dagen weder eens overdacht, merkte ik tevens, dat ik niet na mocht laten U bij Uw zestigsten verjaardag geluk te wenschen.

Geloof mij, cher Maître, met vele groeten,

J.K. Feijlbrief.’Ga naar voetnoot37

Het staat niet vast of de ‘cher Maître’ Van Oudshoorn inderdaad verzocht heeft hem een exemplaar van Willem Mertens' levensspiegel te zenden - misschien had hij het boek al in z'n bezitGa naar voetnoot38 - of op een andere wijze op diens brief gereageerd heeft. Het vervolg van hun wederzijdse correspondentie maakt in elk geval duidelijk dat de meester-leerling-verhouding Van Deyssel meer bracht tot het vragen van kleine boodschappendiensten, dan dat hij hem aanzette tot het op schrift stellen van de verhouding tussen hun beider literaire produkten.Ga naar voetnoot39 Van Oudshoorns brief is interessant omdat er een grote schatplichtigheid aan Van Deyssel uit spreekt. De vraag blijft welke kanten van Van Deyssels schrijverschap hem het meest hebben geïnspireerd. De periode waarin deze zich intensief bezighield met de fenomenen sensatie en extase? Hoewel de schriftelijke nalatenschap van Van Oudshoorn hier geen direct antwoord op geeft, zijn er naar mijn mening wel aanwijzingen, dat in elk geval Van Deyssels literaire bedrijvigheid gedurende de periode van 1889 tot 1897 Van Oudshoorn heeft gefascineerd. Of hij voor zichzelf, evenals Van Deyssel, een duidelijke cesuur aanbracht tussen diens zogenaamde ‘Mystieke’ en diens ‘Synthetisch-Wijze’ periode, waag ik te betwijfelen. Jaren later - in 1942 - maakte Van Oudshoorn in zijn dagboek een aantekening waarin hij Van Deyssel als schrijver looft en daarbij diens prozastukken Tot een levensleer en Zondag-ochtend, beide uit 1895, met name noemt.Ga naar voetnoot40 In een andere aantekeningGa naar voetnoot41 verwijst hij instem-

mend naar Van Deyssels opstel De weg naar het goede leven, grotendeels geschreven in 1896. Van Oudshoorn lijkt bijzonder geïnteresseerd te zijn in het fenomeen van het déjà-vu. Evenals Van Deyssel kende hij er een specifieke waarde aan toe en interpreteerde hij het als een moment van tijdloosheid waarin heden en verleden een eenheid vormen.Ga naar voetnoot42 Niet alleen Van Oudshoorns creatieve werk, maar ook zijn privé-aantekeningen maken duidelijk dat zijn belangstelling voor iets als het déjà-vu, evenals bij de sensitivisten, in het kader gezien moet worden van het streven om op een of andere wijze het ‘hogere, metafysische, via de zintuigen te ervaren.Ga naar voetnoot43 Voor zover Van Deyssel zelf zich uitgelaten heeft over Van Oudshoorns werk, hij deed dit slechts één maal in een

bespreking van diens toneelstuk ZondagGa naar voetnoot44, gebeurde dit vanuit de grondhouding dat hij hier te maken had met zogenaamde ‘hoge literatuur’. Specifieker heeft hij zich niet over de plaats van Van Oudshoorns oeuvre uitgesproken. Hij is trouwens relatief lange tijd met dit werk onbekend gebleven.Ga naar voetnoot45 Van Oudshoorns literaire verhouding tot Van Deyssel lijkt me veelzeggend genoeg om ook diens - zij het wat jongere - werk bij de beschouwing van het sensitivistisch proza hier in dit hoofdstuk te betrekken. Wel zou ik mij daarbij in eerste instantie willen beperken tot de roman Willem Mertens' levensspiegel. Dit niet alleen omdat het hier Van Oudshoorns oudste werk betreft, dat in de tijd dus nog het dichtste bij het sensitivisme ligt, maar vooral omdat het achteraf door Van Oudshoorn zelf in diens bovengeciteerde brief aan Van Deyssel werd aangeboden als een roman waarin de invloed van de gewaardeerde meester te herkennen zou zijn.

Naast alle proza werken die op een of andere wijze een historische relatie met het sensitivisme laten zien, doen zich in de literaire produktie uit de jaren ± 1890 tot en met ± 1910 ook een aantal romans en verhalen voor die op grond van hun inhoud op het eerste gezicht gekwalificeerd zouden kunnen worden als sensitivistisch. Hiermee bedoel ik dan dat ze inhoudelijk beantwoorden aan het streven van het sensitivisme om de sensatie en eventueel ook de extase in woorden te vatten. Methodisch lijkt het me echter niet geheel verantwoord om dergelijke teksten zonder meer met de bovengenoemde werken onder één noemer te brengen. Dit betekent niet dat ik ze hier geheel buiten beschouwing zal laten. Daarbij zou ik iets verder willen gaan dan het alleen vermelden van de titels en auteurs, en ook in de hier volgende bespreking van het sensitivisme in de praktijk, deze werken zo nu en dan bij wijze van illustratie ter sprake willen brengen. Ik zal daarbij steeds duidelijk maken dat het om deze bijzondere categorie van ‘zichzelf aandienende’ teksten gaat en deze verzameling dan ook niet als materiaal gebruiken waaruit in dit stadium conclusies getrokken worden over de manifestatie van het sensitivisme in de praktijk van het verhalend proza.

In concreto betreft het de volgende auteurs en titels. Ik noem ze in chronologische volgorde en geef steeds aan of het om een roman gaat of om één of meer korte schetsen, novellen en dergelijke. Voor de complete bibliografie verwijs ik naar het notenapparaat.Ga naar voetnoot46

-	T. Roosdorp, Een muziek-extaze (1893; kort verhaal)
-	H. Mertens, Een zoeken (1893; kort verhaal)
-	J. Hora Adema, Thea (1893; roman 2 delen)
-	A.J. [pseudoniem van Karel Alberdingk Thijm], Blank en geel (1894; novelle)
-	A. Aletrino, Martha (1895; roman)
-	Louis Couperus, Metamorphose (1897; roman)
-	Henri Borel, Het jongetje (1898; roman)
-	Henri Borel, Een droom (1899; novelle)
-	Gerard van Eckeren [pseudoniem van Maurits Esser], Ontwijding (1900; roman)
-	Josephine Giese, Van een droom (1900; bundel korte verhalen)
-	Stella Mare [pseudoniem van Estella Visser-Zadoks], Ontwaakt (1901; kort verhaal)
-	Marie Metz-Koning, Gabriëlle. Boek I (1901; roman)
-	Marie Metz-Koning, Gabriëlle. Boek II (1902; roman)
-	J. Everts jr., Samenleving (1902; novelle)
-	Aleida [mij onbekend gebleven pseudoniem], Lize's liefde (1902; kort verhaal)
-	Maurits Wagenvoort, Een overwinning (1902; roman)
-	Leo Faust, Extase (1903; kort verhaal)
-	M. Constant [pseudoniem van M. Snijders van Wissenkerke-Clant van der Mijll], Liefde (1904; roman)
-	Bé Stolk, Avonden (1905; roman)
-	Samuel Goudsmit, De zegepraal (1907; kort verhaal)
-	Josephine Giese, De eeuwige wet (1907; kort verhaal)
-	J. Is. de Haan, Fijne fragmenten. Hieruit: De witte sneeuw en De witte straat (1909; twee schetsen)
-	Th. van Ameide [pseudoniem van John H. Labberton], In den avond (1909; kort verhaal)

Deze reeks, die zeker voor uitbreiding vatbaar is, laat zien dat we hier te maken hebben zowel met auteurs die nu nog steeds vermaardheid bezitten (Couperus; Aletrino; De Haan) als met namen die ons nu meestal niet meer zoveel zeggen (Goudsmit; Giese), al moet dan wel gezegd worden dat sommige van de auteurs uit die laatste categorie in de eigen tijd een grote populariteit kenden. Dit geldt bijvoorbeeld zeker voor Henri Borel en Marie Metz-Koning.

Bekijken we nu de prozawerken die in eerste instantie in het kader van het sensitivisme de aandacht verdienen, dan komen we op een totaal van 15 titels die een aanwijsbaar historisch verband met het sensitivisme laten zien. Daarnaast dienen zich een 24 teksten aan die, gezien hun inhoud, met het sensitivisme verwant moeten worden geacht.

In de nu volgende paragrafen zullen aan de hand van deze eerste 15 romans en verhalen een aantal karakteristieken van het sensitivisme in de praktijk van het verhalend proza worden nagegaan. De overige 24 teksten zullen daarbij, bij wijze van illustratie zo nu en dan ter sprake komen.

3. Schrijven óver of vanuít de Sensatie

De in de vorige paragraaf aan de orde gestelde teksten vertonen ondanks hun veronderstelde verwantschap, toch een zekere mate van heterogeniteit. Ik bedoel dan niet dat we te maken hebben met teksten van zeer korte adem naast complete romans, of dat er zeker sprake is van onderling kwaliteitsverschil. Deze dingen maken geen karakterverschil tussen teksten uit. Leggen we echter Van Deyssels korte prozawerk naast een verhaal als Extase van Couperus of zelfs naast zijn eigen roman Een liefde, dan lijkt er wel degelijk sprake te zijn van een meer essentieel onderscheid. In het eerste geval hebben we te maken met teksten die geheel vanuit een bijzondere wijze van gewaarwording zijn geschreven. In het tweede geval met verhalen waarin, wat ik nu maar even noem ‘gewoon’ wordt waargenomen, zowel door de personages als door de vertelinstantie. Slechts op enkele bijzondere momenten is er sprake van bijzondere gewaarwordingen van een of meer personages, die we dan vanuit hun perspectief krijgen voorgeschoteld. Begrijpelijkerwijze kost het eerste soort proza de lezer de meeste moeite, gevangen als hij zit in het gespannen en op den duur vermoeiende gewaarwordingsleven van de vertelinstantie of de personages. Niet voor niets heeft juist Van Deyssels korte prozawerk het bij het publiek vaak moeten ontgelden.

Heel snel al heeft Van Deyssel zelf het principiële onderscheid tussen deze twee soorten sensitivistisch proza onderkend. De eerste soort acht hij dan met name karakteristiek voor de lyrische dichter - hij heeft daarbij zeer waarschijnlijk Gorter op het oog -, de tweede treft hij aan bij een auteur als Couperus. In zijn bijlage - Toevoegsel - bij het opstel Over Louis CouperusGa naar voetnoot47 lezen we over deze kwestie het volgende: ‘Nu is het onderscheid tusschen de wijze waarop door Couperus en die waarop door een lyrisch dichter b.v. de Sensatie in woorden wordt gezet, dat Couperus een vrouw beschrijft, wie de Sensatie weêrvaart als zoodanig en in 't algemeen, - want het denk-voelen: “het nu tegenwoordige is mij precies zoo vroeger eens overkomen” is altijd een inhaerent bestand-deel van den staat-van-Sensatie, of eigenlijk: het is de meest nabije, hoewel niet diep-naauwkeurige, gedachte om aan te duiden wat men gewaar-wordt; dat Couperus dus den staat-van-Sensatie beschrijft, beschrijft hoe die staat is; en dat de lyrische dichter

aan dien staat, aan zijn ziel-geest-in-staat-van-Sensatie een inhoud of objekt geeft, onafhankelijk van het wezen van den staat.’Ga naar voetnoot48 Iets eenvoudig gezegd: volgens Van Deyssel schrijft Couperus óver de Sensatie, de lyrische dichter vanuit deze beleving. In zijn korte proza zou hij zelf dus komen in de buurt van de lyrische poëzie. Wel naderen deze twee soorten proza elkaar. In de verhalen óver personages die Sensatie-belevingen hebben, krijgen we vaak bij de weergave van die gewaarwordingen te maken met het perspectief van de personages zelf. Geïsoleerd zijn dergelijke gedeelten te vergelijken met de andere soort, het schrijven vanuit de beleving. Zo vertonen sommige gedeelten van Een liefde, los van de context, sterke overeenkomst met Van Deyssels andere prozacategorie.

Deze onderlinge verwantschap daargelaten, - in de nu volgende paragrafen komen bij de bespreking van een aantal prozawerken de twee categorieën in eerste instantie gescheiden van elkaar aan de orde. Hierbij heb ik niet de complete bespreking van het totale corpus teksten op het oog. Het gaat mij erom te laten zien hoe het sensitivisme in de praktijk van het literaire proza functioneert. Enig verband tussen de literaire theorie enerzijds en de prozapraktijk anderzijds wordt daarbij aanwezig verondersteld, ook al is de precieze aard van dit verband niet zo maar vast te stellen. Het zal duidelijk zijn dat er geen sprake is van een zogenaamde één-op-één relatie. Niet alle poëticale doelstellingen worden noodzakelijkerwijze in een sensitivistisch verhaal gerealiseerd. Omgekeerd beantwoordt niet elk verhaalelement aan een bepaalde poëticale doelstelling. Het probleem blijft dat men niet zo maar zonder meer kan vaststellen waar in een verhaal men met een realisatie van een bepaalde literaire doelstelling te maken heeft. Blijft staan dat er desondanks sprake is van een historisch verband tussen poëtica en praktijk. Bij het tonen van het sensitivisme in de praktijk heb ik me dan ook zeker door mijn kennis van de literaire theorie laten leiden. Dat wil zeggen dat ik mij vooral heb geconcentreerd op een aantal aspecten die door de poëtica worden aangereikt. Het gaat mij daarbij vooral om de invulling, de ‘stoffering’ als het ware, van de Sensatie en de extase in verschillende romans en verhalen. Verder - en dat is zeker nog wel de meest interessante kwestie - hoop ik in het vervolg wat meer zicht te geven op het belang dat er blijkens de verhalen aan deze belevingen wordt toegekend. Wat is de waarde van deze bijzondere ervaringen die sommigen op begenadigde momenten ten deel vallen?

Allereerst komt een drietal romans aan de orde die handelen óver de Sensatie en die vanwege hun complexiteit en literaire waarde in de secundaire literatuur, zij het meestal los van de context van het sensitivisme, al heel wat aandacht hebben gekregen. Van Deyssels Een liefde, Couperus' Extaze en Van Oudshoorns Willem Mertens' levensspiegel.

4. Een liefde van Lodewijk van Deyssel

In 1887 verscheen Van Deyssels roman Een liefde. Dit gebeurde dus op een moment dat de jongere garde nog maar weinig proza van wat langere adem had laten zien. Buiten Van Eedens De kleine Johannes, een werk dat haaks stond op de in Nederland en elders nagestreefde prozavernieuwing, werd het proza van de jongeren bij ons tot dan toe alleen vertegenwoordigd door schetsen en novellen: Emants' Een drietal novellen (1879); Prins' Uit 't leven (1885) en Netschers Studies naar het naakt model (1886). De eerste Nederlandse naturalistische romans zouden pas een jaar na Een liefde verschijnen: Emants' Juffrouw Lina (eind 1888) en Couperus' Eline Vere (voor het eerst in 1888).

Toen Van Deyssels roman uitkwam, waren de verwachtingen dan ook hoog gespannen. Zijn brochure Over literatuur lag nog vers in het geheugen. Het was zowel een bewijs van Van Deyssels eigen talent als een belofte van iets nieuws; iets nieuws, dat het naturalisme, dat bij ons nog nauwelijks vaste grond onder de voet had gekregen, zou overtreffen.

Van Deyssel schreef z'n boek met horten en stoten. Een soort van eerste versie had hij al in november 1882 voltooid onder de titel Felix. De eerste smart.Ga naar voetnoot49 Een liefde is de bewerking van dit verhaal, waaraan dan nog het dertiende hoofdstuk werd toegevoegd. Met het schrijven dáárvan maakte Van Deyssel in oktober 1885 een begin. In april het jaar daarop was de roman af.Ga naar voetnoot50 Het boek kwam dus tot stand gedurende een periode dat Van Deyssels literatuuropvattingen verder evolueerden, Van deze ontwikkeling van naturalisme naar sensitivisme draagt Een liefde dan ook duidelijke sporen.

De inhoud van het boek wordt door de titel aardig gedekt. Wat we hierin te lezen krijgen is inderdaad de geschiedenis van een liefde, en wel de liefde tussen Mathilde de Stuwen en Jozef van Wilden. Hoe zij ontstond, tot bloei kwam en verging, verhaalt de roman.

Dit gebeurt dan in eerste instantie volgens het door de naturalisten zo graag en veelvuldig aangewende principe van oorzaak en gevolg. Hun wederzijdse verhouding ontwikkelt zich niet zómaar, maar langs traceerbare causale lijnen, die door de vertelinstantie nogal eens expliciet worden aangegeven. Jozef en Mathilde trouwen niet alleen maar toevallig met elkaar. Nee, hun keuze wordt vanuit het boek zelf beargumenteerd. Jozef meent dat hij nu de leeftijd heeft om te trouwen en dat Mathilde in alle opzichten voldoet aan de profielschets die hij in gedachten van zijn toekomstige bruid heeft gemaakt. Ze is bovendien één van de zeer weinige ‘nette’ meisjes bij wie hij aan huis komt. Na aldus op rationele gronden zijn huwelijksbesluit genomen te hebben, begint hij ijverig z'n best te doen ook op haar verliefd te worden. Mathilde, van haar kant, koestert, zonder precies te weten waarom, al geruime tijd een stille liefde voor Jozef. Een belangrijke oorzaak daarvan is het gegeven dat hij ongeveer de enige jongeman is met wie zij sociaal verkeert. Verder kent zij hem al heel wat jaren en is Jozef eenvoudig altijd aardig en belangstellend tegenover haar geweest. Evenals de oorzaak van hun verliefdheid over en weer verschilt, verschillen ook hun beider verwachtingen van het huwelijk. Jozef stelt zich een aangenaam, comfortabel leven voor, met aan zijn zijde een benijdbaar mooie en lieve vrouw; Mathilde meent in een huwelijk met Jozef, die zij zeer sterk idealiseert, het paradijs op aarde te zullen vinden. Het volkomen opgaan in zijn wezen lijkt haar het hoogst bereikbare geluk.

Deze twee verschillende benaderingen hebben zeker te maken met hun onderscheiden karakters. Jozef is bedaard, gesteld op z'n gemak, weinig ondernemend, lui zelfs, gesteld op uiterlijke vormen, zinnelijk en in de grond nogal goeiig van aard. Mathilde is levendig, hartstochtelijk, gauw opgewonden, vol verlangen naar een ideaal en in wezen een braaf meisje. Voor dit alles wordt de erfelijkheid verantwoordelijk gesteld. Jozef aardt naar z'n vader, Mathilde naar haar jong gestorven moeder. Ook in het verdere verloop van de geschiedenis klinken zich de schakels van de causale keten aaneen. Waarom kent hun huwelijk de allereerste tijd enige strubbelingen? Omdat Mathilde niet alleen nog moet wennen aan het getrouwd-zijn, maar vooral, omdat zij zich nog zeer - uit plichtsgevoel en kinderliefde - verbonden voelt met haar

ziekelijke vader. Zij beschouwt het enigszins als verraad om zich aan een vreemde man over te geven. Pas na de dood van haar vader en het daarop volgende rouwproces, beleven Mathilde en Jozef de gelukkigste periode uit hun huwelijk. Hoe komt het dat Jozefs liefde verflauwt? Omdat Mathilde na haar eerste bevalling langdurig ziek blijft. Deze ziekte wordt overigens ook weer - nu uit erfelijke factoren - verklaard. Jozef ziet hierdoor alle voor hem aantrekkelijke kanten van het huwelijk verdwijnen. Mathilde's afgenomen schoonheid en vrolijkheid en zijn eigen seksuele onbevredigdheid maken dat hij zijn heil buitenshuis gaat zoeken.

Een lastiger kwestie in het kader van dit deterministische vraag- en antwoordspel wordt gevormd door het eind van de roman. Hoe komt het dat Mathilde beter wordt? Met ‘beter’ bedoel ik dan niet alleen de overwinning van haar lichamelijke zwakte, maar ook het kwijtraken van haar grote zintuiglijke en emotionele ontvankelijkheid. Op deze vraag biedt het boek minder gemakkelijk een antwoord. Gesuggereerd wordt, in de trant van de psycho-fysiologie, dat Mathilde's lichamelijke en geestelijke conditie één geheel vormen. Het verloop van haar lichamelijke genezingsproces is dan ook identiek aan haar psychische ontwikkeling. Een hevige koortsaanval zuivert haar gestel, waarna ze snel compleet herstelt. Deze crisis is het directe gevolg van haar ontdekking dat Jozef met de kindermeid Marie heeft geslapen. Dit betekent voor haar de complete bevestiging van de al iets eerder postgevatte gedachte, dat Jozef totaal iemand anders is dan degene voor wie ze hem in haar verblinding altijd heeft gehouden. Hij is niet haar ideale geliefde, plaatsvervanger van God op aarde; hoogstens een vriendelijke maar wat banale doorsnee-echtgenoot. Opvallend is dat alle teleurstelling hierover al heel snel bij haar geweken is. Al gedurende haar herstelperiode heeft ze volkomen vrede met de nieuwe situatie en lijkt haar opwainding van daarvoor niet meer dan een koortsdroom. Haar metamorfose is zo compleet, dat we in de zelfgenoegzame dame uit het laatste hoofdstuk de opgewonden Mathilde uit alle voorafgaande pagina's niet meer herkennen. Overigens spoedt het verhaal als geheel zich op een nogal wonderlijk haastige manier naar z'n eind in dat laatste hoofdstuk.

Zo verteld, lijkt Een liefde een roman die zich volkomen laat voegen in het kader van het Franse naturalisme. Niet de geschiedenis van een heel leven, zoals bij De Maupassant, maar wel die van een belangrijke levensfase van een vrouw, verteld zonder moraliserende commentarenGa naar voetnoot51, vanuit een deterministische op-

tiek. Wie Een liefde zo beschouwt, doet de roman als geheel tekort. Ik doel hier dan met name, maar niet uitsluitend, op het dertiende hoofdstuk, dat door Van Deyssel zelf overigens op het moment dat zijn roman uitkwam, voor het enige waardevolle gedeelte werd gehouden.Ga naar voetnoot52 Op deze bladzijden wordt inzicht gegeven in Mathilde's gevoelsleven gedurende 16 dagenGa naar voetnoot53 in juni: dagen die zij grotendeels alleen zonder Jozef doorbrengt op hun buitentje in het Gooi, vol verlangen naar zijn komst. Dit hoofdstuk is door de kritiekGa naar voetnoot54, ook zonder dat die op de hoogte was van het feit dat deze bladzijden pas in een later stadium van Van Deyssels schrijverschap gecomponeerd waren, in het algemeen beschouwd als het slechtst geïntegreerde gedeelte van de roman. Een begrijpelijk standpunt. Dit hoofdstuk is aanmerkelijk langer dan de andere (een goede 100 bladzijden). Het overgrote deel ervan gaat op aan de weergave van Mathilde's gemoedstoestanden. In tegenstelling tot het voorafgaande, vormen die het hoofdonderwerp. Haar belevingen overschrijden daarin verre datgene wat een ‘gewoon’ mens aan ervaringen pleegt te hebben. Tenslotte accentueert de plaats van dit hoofdstuk, als het op één na laatste van het boek, net voor het ultra-korte, twee bladzijden tellende veertiende hoofdstuk waarin de geschiedenis even gauw wordt uitverteld, nog eens het particuliere karakter ervan.

Waar gaat het nu eigenlijk om in dit verband? Om de geschiedenis van een vrouw? Om het volgen van het causaal gedetermi-

neerde pad dat zij in de eerste jaren van haar liefdesleven afloopt en dat voert tot haar ontnuchtering? De laatste twee hoofdstukken, hun onderlinge kwantitatieve verhouding in aanmerking genomen, lijken niet erg met een dergelijke verhaallijn te stroken. Gaat het dan om het laten zien van de bijzondere, verfijnde gewaarwordingen die iemand als Mathilde op zeer bepaalde momenten in haar leven vermag te beleven? Het dertiende hoofdstuk lijkt die kant op te sturen. Het ziet er naar uit dat we te maken hebben met de vermenging van een naturalistische roman met iets anders. Iets ‘sensitivistisch’, zou men Van Deyssels opvattingen in aanmerking genomen, geneigd zijn te veronderstellen. Op de aard van dat andere en de verhouding ervan tot de rest van het verhaal zou ik nu wat nader willen ingaan.

Hierboven gaf ik al aan dat Mathilde in het dertiende hoofdstuk ten prooi is aan bijzondere gewaarwordingen en gevoelens. Wat is er nu precies in dit hoofdstuk aan de hand?

Mathilde is om aan te sterken vertrokken naar Hilversum. Jozef reist tussen hun buitentje en hun huis in Amsterdam op en neer. Wanneer het hoofdstuk aanvangt, is het begin juni. Mathilde is dan al twee maanden in Hilversum. Jozefs bezoeken worden steeds schaarser. Aanvankelijk kwam hij elke dag, nu nog maar eens per week, op zondag.

Het is nu zaterdag; Jozef is zes dagen weggebleven. Mathilde zit die middag in de tuin. Het is zomer geworden en de natuur is vol licht en kleur. Ze verlangt naar Jozefs komst. De afgelopen tijd is bij haar steeds sterker het besef opgekomen dat Jozef niet meer van haar houdt. Terwijl ze zo in de tuin wat zit te soezen, dringt de zomer met al zijn kleuren, geuren, zon en zoele wind zich steeds meer aan haar op. Steeds feller worden de kleuren, ze stormen op haar af en roepen klanken op. Ik citeer: ‘Maar door de opening van de hut, die eindeloos scheen, voor haar [Mathilde, M.K.] uit, zweefden alle kleuren en geuren, al het bloeyen en wasemen van den heelen tuin met boomen, bloemen, lucht en aarde, met zijn geschitter en geglans, zijn doffe en blinkende gedeelten, zijn jubelen, zijn beweging, zijn warmte, zijn sidderingen, zijn liederen, op haar toe en omwemelden haar gezicht. En zij werden krachtiger, de kleuren; zij wiegelden, zij druischten, zij snelden, zij stormden op Mathilde aan, een koor van kleuren, een wijd veld levende mozaiek, zij zongen harde, felle klanken in haar oor.’Ga naar voetnoot55 Mathilde geeft zich volledig over aan de zomerdag, beter gezegd: aan alle zintuiglijke indrukken die deze bij haar te weeg

brengt. Plotseling hoort ze een lijster slaan. Even worden de kleuren nog feller, het lijken wel tastbare lijnen. Wanneer de lijster ophoudt breekt Mathildes bijzondere tuinbeleving plotseling af. Even later overdenkt Mathilde wat haar is overkomen. Ze heeft haar verdriet om Jozef in de tuin voor zich gezien. Daardoor is er iets in haar veranderd meent ze zelf; iets beangstigends, dreigends heeft zich van haar meester gemaakt.

Als het avond wordt, zit Mathilde alleen in de kamer. Langzaam valt het duister in. Tijdens die overgang van licht naar donker heeft Mathilde, die aan het raam zit met uitzicht op de tuin, een ervaring die verband houdt met dat wat haar die middag is overkomen. Ze voelt zich één worden met de dag. Het onderscheid tussen haar eigen ik en de buitenwereld verdwijnt. Ze voelt zich overmand worden door een besef van eeuwigheid: zoals het nu is, zo zal het altijd zijn. Dit alles gaat gepaard met een intense kleurenwaarneming. Ik citeer: ‘Zij [Mathilde, M.K.] ging in een kleed van zomerkleuren. Van haar schouders tot haar voeten was het goud en groen en purper, en om haar hoofd hing een glinsterende witte sluyer en om haar voeten lag sneeuwig satijn. Maar het kleed werd benauwend, het wrong zich aan haar op, het huiverde haar huid binnen. En het kleurenkleed werd haar huid, werd haar zelf. De dag werd één met haar. En zij was gelukkig de dag te zijn. Zij voelde zich niet meer; zij was van lucht, zij was van licht. En altijd zoû zij zijn, want de dag zoû nooit vergaan. Zij was in een zalig-roerlooze rust, in de onbewegelijke klaarheid der omgeving opgegaan.’Ga naar voetnoot56 Mathilde voelt zich één met de omgeving. Evenals in de voorafgaande beleving wordt dit onder meer aangegeven door het handgebaar dat zij maakt: ‘haar armen kromden zich nauwelijks uit naar ter zijde, vielen weêr neer. Haar saâmgevouwen handen ontbonden zich, de vingers strekten zich in een bibbering even uit-éen; toen klamden haar handen naast elkaâr neer om de knieën.’Ga naar voetnoot57 Langzaamaan wordt het donker. De dag is voorbij en daarmee ook Mathilde's ervaring van het eeuwigheidsmoment. Angst en beklemming overvallen haar. Het verdriet om Jozef dringt zich in al z'n hevigheid aan haar op. Haar omgeving, de in

het donker nog vaag zichtbare meubels en wanden, begint te bewegen. Ze staat op. Ze voelt zich alleen en verlaten in het dreigende duister. Ook de natuur buiten raakt in beweging: donkere bomen en muren lijken zich op haar te storten. Een zee van duisternis overspoelt haar en sleurt haar mee. Ze valt. Dan ziet ze haar omgeving langzaam afbrokkelen tot er niets meer overblijft dan één grote grijsheid: ‘Alles viel langzaam neêr in een afbraak der heele omgeving. En zij voelde als brak haar eigen wezen zachtjes van elkaâr, ontbonden door de grauwheid, zonder smart. Het was zoo duister, dat zij haar lichaam niet meer in zijn geheel kon onderscheiden, het was als lagen haar leden gebroken, van elkaâr wechgespreid. En haar verbeelding, opgebouwd van herinneringen aan het verledene en droomen van de toekomst, stortte in één, vallend in een grauwe gedachteloze leegte. Er was niets meer, niets. Ze voelde alles geëindigd, haar gemoed uitgedoofd, haar ziel gestorven. Zoo bleef zij liggen, het hoofd tegen de rand van het venster.’Ga naar voetnoot58 Dan eindigt haar beleving, wanneer ze wordt opgeschrikt door de binnenkomst van haar zoontje Felix en de kindermeid.

Mathilde's steeds groeiende besef van verlatenheid correspondeert hier dus met de vallende schemering. Wanneer het eenmaal donker geworden is, en ze bijna niets meer om zich heen kan onderscheiden, raakt ze ook doordrongen van een alles overheersend gevoel van verlatenheid.

Later op de avond ontwikkelt ze een plan om Jozef te overreden weer van haar te gaan houden. Ze krijgt weer hoop.

Zeer tegen zijn gewoonte in is Jozef nu ook 's zondags niet verschenen. Dinsdags - Mathilde is nu al negen dagen alleen - kondigt hij schriftelijk zijn komst voor de aanstaande zondag aan. Vanaf dat moment staat alles voor Mathilde in het teken van dié dag. Haar hoopvolle verwachting spreekt uit de wijze waarop ze haar huis waarneemt. ‘En zij liep door het ledige huis. En het zilveren licht van haar verlangende oogen straalde tot de wanden en zolderingen en bleef er hangen in zilverschijnende plekken. En het huis wachtte met haar samen op den geluksdag, die nú eens langzaam aan scheen te komen waren uit de verte, in breede rollen van wit en blauw en goud, met hoog geboogde luchten en wijde bloemende grondvlakten, die dán weder in de verte achter een hoogen poort vol ruischende glansen op haar scheen te wachten, tot de tijd haar tot hem heen zoû hebben

gevoerd. Jozef zoû Zondag komen. Stroomde door alle vensters niet licht en kleuren naar binnen; openden zich de ramen en deuren niet tot aan den grond om hem binnen te laten? En de stilte van het ledige huis vulde zich immers met ruikers van zonnekleuren, omdat hij komen zoû? en zij liep door het huis.’Ga naar voetnoot59 Opgewonden treft zij allerlei huishoudelijke voorbereidingen en repeteert bij zichzelf wat ze Jozef zal zeggen. Zo gaan er twee dagen voorbij.

Vrijdag lijkt een bewolkte dag te zullen worden, maar in de loop van de ochtend klaart het weer op. Wanneer de zon doorkomt zit Mathilde in de tuinhut te lezen. De zomerwind strijkt zachtjes over haar heen en ze verlangt naar Jozef. Dit gevoel beheerst haar zo volkomen, dat ze, wanneer de buurman even een praatje komt maken en Jozefs naam terloops laat vallen, ze onmiddellijk de kleuren en lichtplekken in de tuin ziet wemelen en vonken,Ga naar voetnoot60 Ze brengt de hele middag door in de tuin. De natuur is nu vervuld van haar verlangen naar Jozef. Het gras, de zonnestralen, de iepen, de heesters, allemaal roepen ze Jozefs naam. Mathilde's licht- en kleurervaringen worden steeds heviger. De bomen en struiken raken in beweging, het licht wordt feller. Haar liefde voor Jozef, maar vooral haar hernieuwde geloof in zijn genegenheid projecteert zij op haar omgeving. ‘Zij geloofde in het huis,’ schrijft Van Deyssel.Ga naar voetnoot61 Ze voelt zich gelukkig in de stellige verwachting dat haar verlangen naar Jozef bevredigd zal worden. Dat hierbij voor haar met name het zinnelijke aspect een rol speelt, maakt Van Deyssel - ook - door zijn terminologie duidelijk: ‘[...], en Mathilde voelde haar juichende jeugdvleesch onder haar kleêren beven, en in haar gouden weten dat haar vleesch gelukkig zo zijn, werd zij getrokken naar de groensombering der warande.’Ga naar voetnoot62 Het wordt ook bevestigd door het vervolg. In de warande gezeten nemen Mathildes gewaarwordingen niet af. Een gevoel van vreemdheid bevangt haar; haar besef van tijd en ruimte verdwijnt; de natuur wringt zich in kolkende vervoering; het zonlicht verblindt haar. Haar vervoering mondt uit in een door Van Deyssel nogal dramatisch beschreven orgasme: ‘Mathilde voelde zich heffen en zich wechgaan, heengedragen door de kleurenverbijstering. Haar oogen doofden uit. Eén even ontstaken zij weêr. Toen zag zij alles met wit-krullende wit-blauwe gazen en vlekken glans-

blauw beneveld. Haar benen krompen samen omhoog, haar buik huiverde te-rug. Haar schrikkende handen grepen naar haar geslachtsdeel. Het slijm sapte uit haar opensijgende mond, heete trillingen ijlden in haar achterhoofd, haar geslachtsdeel spoog zijn wellustvocht in het stijve stugge hemd. Haar oogen snikten hun heete tranen uit, die als zoute druppels in de hoeken van haar mond vloeiden.’Ga naar voetnoot63 Hierna valt Mathilde in slaap. De rest van de dag voelt zij zich zwak en afgemat.

's Avonds, alleen in de kamer, overdenkt ze dagdromend de mooie dingen die haar in het verleden zijn overkomen. Haar vertrouwen in Jozef krijgt nu bijna het karakter van een akte van geloof: ‘In hem had zij altijd geloofd, aan hem had zij zooveel gedacht in eenzaamheid. Zij geloofde in zijn borst, waar haar hoofd tegen-aan kon leggen, zij geloofde in zijn beenen, die naar haar konden naderen, zij geloofde aan zijn hoofd, dicht bij het hare, met liefde in de oogen en liefde in den mond. Zij geloofde, dat zij altijd samen zouden zijn, altijd, altijd, zonder stoornis meer, allen dag en allen nacht.

En de melodie van haar geloof leefde nog dien avond in haar voort, tot lang na dat zij naar bed was gegaan.’Ga naar voetnoot64 Ik ontkom er niet aan in deze passage, samen met die over de hoop in het voorafgaande, gegeven immers het allesoverheersende thema van de liefde in dit hoofdstuk, een bijbelse allusie te zien. Ik denk dan aan Paulus' beroemde hoofdstuk over de liefde, in het bijzonder aan de laatste vier verzen daaruit: ‘Zoo blijven bestaan / Geloof, hoop en liefde, / Drie in getal; / Maar de grootste daarvan is de liefde.’Ga naar voetnoot65 Op het eventueel christelijke aspect van Van Deyssels boek kom ik aan het eind van deze paragraaf nog terug.

Met deze laatste ervaring, zo blijkt uit het vervolg van het hoofdstuk, is de reeks enerverende, opzwepende belevingen voorbij. Zaterdag is grauw en saai.

Eindelijk is de zondag, de dag van Jozefs komst aangebroken. Al heel spoedig worden haar verwachtingen de bodem ingeslagen. Wanneer ze hem ziet binnenkomen heeft ze het gevoel alsof een vreemde de kamer binnenstapt. Al haar dromen en verlangens blijken plotseling een soort van ideaalbeeld, niet de Jozef van

vlees en bloed, te hebben gegolden. Mathilde's pogingen, later op de dag, om toch iets van het angstvallig voorbereide gesprek te realiseren, lopen op niets uit. Jozef ontkent eenvoudig dat er iets in hun verhouding veranderd zou zijn. Mathilde probeert zich dan maar wanhopig naar de nieuwe situatie te voegen. In plaats van op te gaan in een volmaakte liefde, ziet zij zich nu gedwongen genoegen te nemen met een betrekkelijk comfortabel, maar alledaags bestaantje, gevuld met kleine plichten en genoegens. Dit nieuwe inzicht roept gevoelens van bitterheid en vervreemding bij haar op. Zo gaat, na Jozefs vertrek op maandagochtend, de week voorbij.

De zondag daarop komt hij weer. In hun onderlinge verstandhouding is weinig veranderd. Die avond merkt Mathilde dat Jozef met de kindermeid Marie heeft geslapen. Door deze ontdekking raakt ze buiten zichzelf. Heftig aangedaan roept ze: ‘Jozef is dood, Jozef is dood!’ en sluit ze zich op in haar slaapkamer. Daar brengt ze de hele nacht wakend en ijlend door. Koortsige visioenen van de belangrijkste episoden uit haar leven dringen zich aan haar op. Hiermee besluit het dertiende hoofdstuk. Hoofdstuk XIV verhaalt dan in korte trekken haar herstel.

Het hier samengevatte hoofdstuk doet dus uitvoerig verslag van Mathilde's bijzondere gevoels- en gewaarwordingsleven gedurende twee weken uit haar bestaan. We krijgen hoofdzakelijk te maken met háár innerlijk; slechts spaarzaam en terzijde komen de visies van andere personages, zoals Jozef, Felix en Marie, aan bod.Ga naar voetnoot66

Af en toe worden we ook geconfronteerd met de visie van de vertelinstantie. Deze geeft namelijk zo nu en dan psychologisch commentaar over het hoofd van Mathilde heen. Opmerkingen als: ‘Zij kon zich nog niet van zich zelf los maken’; ‘Zij bedacht niet’; ‘Werd zij onbewust gewaar’; ‘En zij kon maar niet inzien dat’Ga naar voetnoot67 komen uit zijn koker.

Iets minder geprononceerd is hij aanwezig in de weergave van Mathilde's gewaarwordingen. Bij nader toezien blijkt daar sprake te zijn van een afwisseling c.q. combinatie van twee perspectieven. Op sommige momenten kijken we mee met de vertelinstantie. Zo

krijgen we bijvoorbeeld in de tweede beleving een beschrijving van buitenaf van de gestalte van Mathilde. Ik citeer een gedeelte hieruit: ‘Toen raakte de koele duisternis haar aan, het holle vaal grijs-bruin streek over haar slapen, haar wangen, haar ooren, haar hals. En haar befloerste oogen rezen op, starend nog zonder te zien, angstig omwimperd onder de samentrekkende zwarte wenkbrauwranden. En zij begreep nog niet. Haar keel trok zich samen, een beklemming drukte haar verhemelte.’Ga naar voetnoot68 Aan het eind van deze passage ligt het perspectief weer bij Mathilde. Op andere plaatsen is dit evenwel niet zonder meer duidelijk. Een pagina terug lezen we: ‘Klagend zwart hing de kap van haar loome haar over haar hoofd, waaronder alleen de bleeke plek der door de ruiten vaal verlichte zijde van haar gelaat mat-wit uitscheen. Haar leden waren lam uit-een-gezonken, haar oogen glommen zonder straal over de zielloze handen op haar schoot.

Buiten viel de zon wech aan den horizont. De gele gloed was lager geweken, maar heel beneden over de aarde vloeide een stroom rijke roode kleuren, opgolvend uit klompen rood-zwart, rood-bruin, rood-grijs, als een heuvelrij aan elkaâr vast.’Ga naar voetnoot69 In de eerste alinea van dit tekstgedeelte ligt het perspectief bij de vertelinstantie: Mathilde kan zichzelf onmogelijk zo - zonder spiegel - waarnemen. Voor de tweede alinea geldt dat die, op zichzelf genomen, het perspectief van Mathilde zou kunnen weergeven. Lezen we deze echter in combinatie met het voorafgaande, dan is er geen reden om het niet als visie van de vertelinstantie te interpreteren. Lezen we deze beschrijving nu verder uit, dan blijken we met een vertelinstantie te maken te hebben die de tuin op dezelfde intense en dynamische wijze waarneemt als Mathilde doet.

Verder is hij in de meeste gevallen ook degene die spreekt, anders gezegd: degene die vorm geeft aan datgene dat door Mathilde wordt waargenomen. Een mooi voorbeeld daarvan is de beschrijving van de kindermeid Marie, wanneer zij plotseling met Felix de donkere kamer waar Mathilde zit, binnenkomt: ‘Haar mond vlakbij de lampevlam, sneed een ronde gleuf van wellust in het jonge vleesch van haar kin en wangen. Als het hart van een opengesneden vrucht blonk het vochtige wit van haar tanden midden in het glinsterende sap van haar tandvleesch en lippen. De huidplekjes onder de uithoeken van haar mond waren van blank-

geel perziken - fluweel. De lampenschijn wierp plooyen van koud en warm blank in haar hals en verguldde er de onderste verwarde haartjes. Maries mond scheen te lachen om de duisternis in de kamer. [...] Mathilde, die naar Marie had gekeken [...]’Ga naar voetnoot70 - De context doet vermoeden dat Mathilde wel iets van het zinnelijke dat Marie uitstraalt waarneemt, maar zij doet dat zeker niet in de termen van deze beschrijving. Daarnaast komen er ook tekstgedeelten voor die in de weergave zeer letterlijk aansluiten bij Mathildes eigen gedachtenstroom: ‘O Heer! daar wist zij ineens iets veel beters. Zij zoû hem níet omhelzen, zij zoû volstrekt zoo lief niet tegen hem zijn. Neen, zelf trotsch en koel zijn, hem rekenschap vragen van zijn gedrag, dát was het middel...En neen,...en ja,...Ja, ja, zij zoû voorwenden boos op hem te zijn...Dan zoû hij om dat weêr goed te maken...en dan...hoe het dan ook gaan mocht, zij zouden in elk geval tot een verklaring komen, die niet anders als gelukkig kon wezen...’Ga naar voetnoot71 Met behulp van afgebroken zinnen, herhalingen en puntjes wordt hier geprobeerd Mathilde's gedachtenstroom weer te geven.

Al met al is het niet overal even gemakkelijk uit te maken met welk perspectief we te maken hebben, met dat van Mathilde of met dat van de vertelinstantie, mede door het gebruik van de vrije indirecte rede. Dit neemt niet weg dat uit de tekst duidelijk naar voren komt, dat Mathilde in twee weken tijd een aantal zeer bijzondere gewaarwordingen heeft.

De twee belevingen op de zesde dag en die op de twaalfde dag van Jozefs afwezigheid zijn, tegen de achtergrond van de in de vorige hoofdstukken ter sprake gebrachte theorie, zonder meer als Sensaties te herkennen.

Kleurverspringing, dynamiek en synesthesie keren telkens terug. Ik geef bij wijze van voorbeeld uit alle drie de belevingen een citaat. ‘En zij werden krachtiger, de kleuren; zij wiegelden, zij druischten, zij snelden, zij stormden op Mathilde aan, een koor van kleuren, een wijd veld levende mozaiek, zij zongen harde, felle klanken in haar oor.’Ga naar voetnoot72; ‘In de kamer pakte zich de duisternis dichter samen. Als tot een zwaren donderwolk rolde zij onder het plafond ineen, bouwde zich langs de wanden tot breede nevelzuilen op. De zwarte massaas daalden op haar neêr, schoven naar haar heen, beklemden haar met hun grommelende donkerte.’Ga naar voetnoot73; ‘[...]

daar dwarrelden de verre hooge heesters omhoog, en joegen dooreen, en dansten van groene, licht-groen opspringend en borend hun spelende wildheid door het lage neerdruischende blauw: Jozef! Jozef!’Ga naar voetnoot74 De belangrijkste rol in de kleurenzeeën die Van Deyssel beschrijft, speelt het goud van het zonlicht, dat als kleur op zich maar ook als versterker en vergulder van de andere kleuren Mathilde's Sensaties nogal eens op gang brengt. Veelzeggend in dit verband is ook het gegeven dat haar bijzondere beleving op de negende dag pas inzet nadat de zon tenslotte toch is doorgebroken en dat zij de dag daarop, een bewolkte zaterdag, geen bijzondere gewaarwordingen heeft.

Telkens is er ook een element van angstige dreiging aanwezig. Het minste nog in de eerste ervaring; Mathilde schrikt dan hoogstens even van het geluid van een lijster. De andere keren is er echt sprake van angst, samengaand met een gevoel van vervreemding. ‘Een gevoel van zich zelve niet te zijn, de verwondering van een ziel, die niet weet hoe dat vreemde lichaam om haar heen is gekomen, die niet weet, waarom die handen, daar vooruit, de haren zijn, waarom zij de koude voelt van die voeten zoo ver beneden, ruischte op door haar hoofd, zette op in haar hersenen als een wervelwind van naderende angsten.’Ga naar voetnoot75 en ‘Verbijsterd in haar snikkende bedwelming, vroeg zij wat het was. Wat was die gouden lichtruimte voor haar uit? En al de takken die naar haar heen reikten?’Ga naar voetnoot76 Hierbij gaat er vaak van de omgeving iets dreigends uit. Kleuren stormen aan, vuur en donder lijken van boven naar beneden te komen, de kamer lijkt te kapseizen en dergelijke. Het gevoel van vervreemding staat in verband met het verdwijnen van het onderscheid tussen de ik en de buitenwereld. Aan de ene kant ervaart Mathilde hierbij de eigen lichaamsdelen als vreemd, terwijl aan de andere kant de omgeving steeds meer tot haar zelf lijkt te gaan behoren. Dit laatste wordt zowel aangegeven door haar opgaan in de zomerdag - ‘En het kleurenkleed werd haar huid, werd haar zelf. De dag werd één met haar.’Ga naar voetnoot77 - als ook door het transponeren van haar eigen gevoelens op de omgeving, die mede daardoor een gepersonifieerd karakter krijgt. De struiken en de bomen roepen Jozefs naam, haar begeerten komen geel over de weg aanrollen en de wind streelt troostend haar voorhoofd.

Hierbij valt het op, dat de dingen uit haar omgeving niet alleen opgeladen worden met haar eigen gevoelens (hoop, geloof, liefde, begeerte etc.), maar ook af en toe de rol van Jozef te spelen krijgen (de zomer als minnaar, het huis als object van Mathilde's geloof).

Uit alle drie de belevingen blijkt dat er niet alleen maar sprake is van een indringende waarneming, maar dat datgene wat gevoeld, geroken, gehoord en gezien wordt in een direct verband staat met de eigen geestestoestand zoals die was op het moment dat de beleving inzette. Zo laat Mathilde zich de eerste maal door de zomerdag als door een plaatsvervangende minnaar troosten. De tweede keer, diezelfde dag, ervaart ze, verlaten door Jozef als ze is, zeer intens haar eigen eenzaamheid. De derde maal beleeft ze de bevrediging van haar lichamelijk verlangen naar Jozef, met de zomer weer als een soort van ideale plaatsvervanger. Alle keren brengt datgene wat Mathilde beleeft, haar een stukje verder in haar gevoelens ten opzichte van Jozef. Zo is het ‘resultaat’ van haar twee belevingen op de zesde dag, dat ze nu ten volle beseft dat Jozefs houding veranderd is en daarom al vrij snel naar middelen gaat zoeken om hun verstandhouding weer te herstellen. De laatste ervaring in de tuin, twee dagen voor Jozefs komst, heeft als direct gevolg, dat Mathilde's vertrouwen in Jozefs liefde wordt versterkt en zij hem nog sterker gaat idealiseren. Dit maakt voor haar de teleurstelling bij zijn uiteindelijke komst dan ook alleen maar groter, wanneer hij zeer van Mathilde's beeld blijkt te verschillen. Jozefs wat banale gedachteflits: ‘[...] wat ziet ze er vreeselijk vreemd uit, ze heeft stellig met een anderen man geslapen [...]’Ga naar voetnoot78 is in zekere zin zo gek nog niet.

Alle drie de keren eindigen Mathilde's belevingen abrupt, meestal ten gevolge van een storing van buitenaf: een geluid verstomt, iemand komt binnen. Niet alle malen is er sprake van een bijzondere tijdsbeleving. Bij twee belevingen wordt gezegd dat Mathilde iets als een eeuwigheidservaring heeft: ‘Zij wist van geen verleden, van geen vroegere gedachte; haar leven was dit oogenblik. Zij wist van geen afstand en ruimte; de eenige wereld was hier bij haar.’Ga naar voetnoot79 en ‘Zij voelde zich niet meer; zij was van lucht, zij was van licht. En altijd zoû zij zijn, want de dag zoû nooit vergaan.’Ga naar voetnoot80 Van één of meer echte déjà-vu's is echter geen sprake. Dit neemt niet weg dat naar mijn mening Van Deyssel hier drie

maal een, tegen de achtergrond van de theorie, zeer complete verbeelding geeft van de Sensatie. De meest volledige daarvan is wel de tweede beleving, die op de avond van de zesde dag; niet alleen door het tweeluik-karakter ervan - de ervaring in het licht en die in het donker -, maar door de elementen schrik en dreiging die er, in tegenstelling tot de andere ervaringen, duidelijk in naar voren komen.

Hoe staat het nu in dit opzicht met de rest van het boek? Is er sprake van een verband tussen de drie Sensaties hier en al het voorafgaande? Hierboven is de breuk al even ter sprake gekomen die het dertiende hoofdstuk zou veroorzaken. Ter nuancering van deze visie wil ik hier stellen dat Mathilde's Sensaties in de hoofdstukken daarvoor wel degelijk worden voorbereid. En dan doel ik niet alleen op de tekening van Mathilde als een opgewonden en voor indrukken ontvankelijk personage, maar vooral op een aantal specifieke, bijzondere belevingen die zij lang voor haar woelige junimaand ervaart.Ga naar voetnoot81

Zo ziet zij, al aan het begin van het verhaal, bijzondere kleurenwemelingen en lichtvonken, wanneer zij, nog vol van Jozefs liefdesverklaring in de nacht naarbuiten kijkt. ‘Al die blauwzilveren en rood-gouden stralende sterren van de donkerblauwe lucht dalend op haar hoofd, waren éen kleur en éen geflonker met haar ziel. In blinkende kringen, in warrelingen van zilverend blauw en goudend rood en lichtend groen dansten zij den rijdans van haar geliefde. Maar Mathildes droomen kwijnden in een duizeling. Zij zag niets als goud en zilver. Een wemelde regen van helle vonken draaide er doorheen. Daalde haar blik tot de boomen, dan zag zij de sterren nog onder de takken, door de takken, overal in de rondte. En het gaslicht vlamde hoog daar tusschen door. En al heviger werd het vuur. Alles kwam samen en tintelde wech in elkaâr. Er was een val van diamanten in een geel en roode vlammenzee. Toen, zich wechdenkend in dat visioen, tegenover dien hemel van goud, die daar brandde, rees het woord op uit de diepste diepte van haar gemoed, toen zeide zij aan de vlammende ruimte vóor haar, haar geheim, en, de handen naar voren om te danken, zeî zij hardop: O God, o God, wat ben ik gelukkig!’Ga naar voetnoot82 Ook hier wordt de omgeving dus waargenomen als een kolkende

kleurenzee, waarbij het licht weer een belangrijke rol speelt (‘helle vonken’; ‘lichtend groen’; ‘vlammenzee’; ‘diamanten’ etc.). Evenals in de vorige belevingen wordt er ook hier verband gelegd tussen de waarneming en het uitgangssentiment: zoals de sterren flonkeren, flonkert ook Mathilde's ziel uit blijdschap om Jozef.

Een tweede vergelijkbare gewaarwording heeft ze wat later, op huwelijksreis, wanneer ze uitkijkt over het stralende Limburgse landschap. ‘En alles blankte schitterend. Een plekje gras en mos door-een-gegroeid, vlak bij Mathilde, glansde van niet wechgedroogde dauw met kleuren van paarlemoer. Er zongen vogels en Mathilde voelde van muziek, die uit de lichtzee van den hemel neêrruischte. De lucht was sterk. Mathilde voelde bij dit ontwaken vol wemelende stralen, haar oogen door een donzig waas overtrekken. Sprakeloze onuitbare vreugde steeg er op van haar hart. Zij zag golven van wit vuur uit de hoogte tot haar afkomen. Haar éene been waarop zij steunde wankelde. Weêr langzaam ging zij te-rug naar de bank, om op Jozef te wachten. Het roode reisboek was op den grond gevallen.’Ga naar voetnoot83 De context maakt hier duidelijk, dat Mathilde's ontvankelijkheid voor licht en kleur in de natuur hier verband houdt met haar steeds groeiende liefde voor Jozef. De directe aanleiding tot haar beleving hier is het waarnemen van het fel beschenen landschap. Dan volgen de golven van vuur.

Enkele bladzijden verder komt er weer een bijzondere ervaring, die nog wat completere trekken van de Sensatie vertoont. Mathilde en Jozef liggen in het bos: ‘Keek Mathilde naar boven, dan daalde heel de hemel neêr, de blaâren verwijdden zich boven hun hoofd, stralen van vuur schoten neêr; het groen verdween en wolken van vuur en licht daalden altijd nader over hen af. Begon het niet te waayen? Als de boomstammen met al de blaâren ter zijde bogen, zouden zij bedolven worden door het regenend vuur, dat boven hen ronddreef. Het bosch werd hoe langer hoe kleiner. Vlammende winden woeyen wijd en zijd. Hijgende luchtstroomen zweefden tusschen de stammen door altijd dichter en dichter bij.

- Vader, waar is vader? zuchtte Mathilde, maar alles was gloed om haar heen. In de bedwelmde lucht leefde zij voor het eerst vol haar liefde, met opzwenkende leden en duizelende oogen.’Ga naar voetnoot84 Ma-

thilde's vervoering eindigt met haar eigen handelend optreden: voor de eerste maal voelt zij zich zinnelijk door Jozef aangetrokken en omhelst zij hem spontaan. Ook hier is er dus weer sprake van een relatie tussen de bijzondere waarneming en de eigen emotie. Wat het bijzondere van de waarneming betreft: ook hier weer dynamiek en synesthesie, terwijl ook het licht een belangrijke rol speelt. In tegenstelling tot de voorafgaande twee belevingen is hier ook een gevoel van dreiging aanwezig - de angst aangevallen te worden - dat de Sensatie vaak begeleidt. Verder lijkt voor haar nu ook de ruimte te veranderen: het bos wordt kleiner. Iets vergelijkbaars zagen we ook gebeuren in het dertiende hoofdstuk. Daar gingen haar belevingen nog verder: de dreiging werd een regelrechte aanval en het krimpen van de omgeving deed het onderscheid tussen het ik en de buitenwereld verdwijnen; Mathilde werd de dag.

Al met al treffen we tot zo ver in Een liefde al belevingen aan die geïnterpreteerd kunnen worden als voorboden van de gebeurtenissen in het dertiende hoofdstuk. Dit laatste geldt in hoge mate voor één scène aan het eind van het eerste deel van de roman, die tot nu toe nog niet ter sprake is gekomen: Mathilde's voordracht van Beethovens Sonate Pathétique.

Op een gezellig avondje dat zij en Jozef houden om hun nieuwe huis in te wijden, speelt Mathilde een stukje piano. Al spelend gebeuren er wonderlijke dingen met haar. Naarmate de muziek meeslepender wordt, raakt zij steeds meer in een staat van vervoering die de ‘normale’ muziekbeleving te boven gaat. De Sensatie zet in met een déjà-vu, door Van Deyssel als volgt beschreven: ‘Nu was 't iets, dat als heel uit de verte tot haar naderde, gedragen door de melodiën. Zij voelde iets in zich van te moeten huilen en wist niet waarom. En het kwam nader en nader, stijgend in haar gedachte. Het was iets, dat uit de diepte van haar herinnering aankwam, zonder toch een gezicht uit de voorbij zijnde werkelijkheid te wezen.’Ga naar voetnoot85 Startpunt van de Sensatie is hier dus de muziek. De inhoud van haar waanherinnering is een mannelijke droomgestalte van koninklijke allure, die allengs door haar herkend wordt als Jozef zelf. De attributen van deze gedaante: blauw fluweel, schitterende diamanten en gouden knopen zijn terug te voeren tot elementen van Mathilde's directe omgeving, die door haar worden vervormd: de blauwe stoffering van de salon, de gaswalm en het gouden geflonker van de kaarsvlammen. Vanaf het ogenblik dat

zij in deze figuur Jozef heeft herkend, wordt ze door angst overvallen. Haar vervoering stijgt, bevangen door haar liefde voor Jozef voelt ze zich opgaan in een omgeving van goud en licht: ‘Daar was hij dan, haar koning, haar geliefde, en al de dagen van geluk had zij dan vroeger nooit gevoeld en nu voelde zij ze allen samen. En voort, voort, werd het als uit een diamanten prisma op haar neêrgegoten. Zij wist niets meer, zij voelde zich niet zitten.’Ga naar voetnoot86 Werktuiglijk speelt Mathilde door. Haar beleving houdt gelijke tred met het steeds luider en heftiger klinkende muziekstuk. Wanneer de sonate is afgelopen, is ook de Sensatie voorbij. ‘Plotseling hoorde Mathilde niets meer; zij zag haar vingers zonder beweging; het stuk was uit.’Ga naar voetnoot87 Een goede tachtig pagina's voor het dertiende hoofdstuk zien we hier al een volkomen Sensatie-beleving: kleurverspringing, synesthesie, gestoorde tijdsbeleving, dynamiek, angst, vervreemding en een abrupt einde. Evenals de andere keren is ook hier duidelijk sprake van verwantschap tussen de uitgangsemotie en de Sensatie, terwijl die beleving zelf weer een nieuw besef brengt: Mathilde realiseert zich dat Jozef de koning is. Anders gezegd: Jozef is de ideale, bijna goddelijke, geliefde die Mathilde zich vroeger al droomde.

Dit alles in aanmerking genomen, blijkt Mathilde's Hilversumse periode van vervoering dus niet zomaar uit de lucht te komen vallen. Verder lijkt er een verband te zijn tussen haar bijzondere zintuiglijke ontvankelijkheid en haar verhouding tot Jozef. Dit laatste aspect is zeker van belang in het kader van de gewichtige vraag naar de functie van al deze Sensaties en Sensatieachtige belevingen. De tot hiertoe gegeven karakteristieken zouden wellicht de indruk kunnen wekken, dat we hier te maken hebben met een tamelijk triviaal gebeuren: Mathilde is vervuld van liefde voor Jozef en ervaart dientengevolge heftiger dan zij daarvóór deed allerlei zintuiglijke indrukken. Haar zenuwen lijken door deze liefde ontvankelijker en gevoeliger te zijn gemaakt. Zo'n visie op Mathilde's Sensaties doet niet alleen weinig recht aan de opvatting van Sensatie en sensitivisme zoals die in andere hoofdstukken naar voren is gekomen, maar evenmin, naar mijn mening, aan de roman zelf. In dit verband verdient de positie die Jozef, beter gezegd: de geliefde in Mathilde's visie, inneemt enige aandacht.

Van jongs af aan heeft zij gedroomd van een soort ideale

sprookjesprins. Op zichzelf hoeft dit niet meer te betekenen dan een gewone jonge-meisjes-dweperij, maar daarnaast heeft zij altijd een zeker religieus besef gehad. Van af het moment dat zij verliefd wordt op Jozef, gaat ze hem steeds sterker identificeren met haar vroegere sprookjesprins. De piano-scène is daarvan een voorbeeld. Tegelijkertijd raakt het religieuze element voor haar steeds meer op de achtergrond. Haar vroegere metafysische behoeften richten zich nu niet meer op God, maar op hem. Tekenend hiervoor is de volgende passage, aan het eind van het dertiende hoofdstuk. ‘Boven Jozefs persoonlijkheid uit had zij wel van een anderen Jozef gedroomd, die hij was, maar toch mooyer dan hij, grooter dan hij, een die nog dieper in haar lichaam kon dringen, die haar heele wezen tot zich kon nemen en het zijn maken, zoo, dat zij haar zelf niet meer voelde. [...] Zij zag het aan de rustige lamp en aan de platte wanden: de minnaar, de geliefde, de vreemde man, dien zij zich niet kon voorstellen, waarin haar mijmering haar gezegd had, dat Jozef eens zou veranderen, hij zou nooit komen; al de liefde, die haar wezen verbruikt had om hem te wenschen, was verloren gegaan, wechgegooid in den onverschilligen gang van het vale leven.’Ga naar voetnoot88 Haar gedachten komen dan als vanzelf op de God uit haar jeugd, die haar nu na al die jaren niet zoveel meer zegt. In haar ideale geliefde zocht ze een soort van plaatsvervanger en die blijkt nu voor haar een illusie. Veelzeggend voor het verband tussen God en geliefde is de droom waarmee het dertiende hoofdstuk eindigt. Ze droomt ‘[...] van een God den Vader, een grijsaard met een langen baard en een kroon op het hoofd, die zachtjes tot haar afdaalde, maar dan onvoelbaar werd als een geest en in rook verwolkte om haar heen.’Ga naar voetnoot89 Haar teleurstelling om Jozef is meer dan een ontnuchtering in de liefde. Van Deyssel geeft er een extra dimensie aan door de geliefde vanuit Mathilde's optiek ideale, onaardse afmetingen te laten aannemen. Hierdoor krijgt de geprojecteerde eenwording met een dergelijke minnaar ook al snel mystieke proporties. Zo verschilt het vervluchtigen van de Godsgestalte in haar droom in wezen niet van wat haar zojuist is overkomen: de ideale geliefde die zij meende te hebben gevonden, blijkt een droom geweest te zijn. Tegen deze achtergrond krijgt ook de bijbelse allusie op Paulus' hoofdstuk waar ik hierboven over sprak, iets meer zin, voor zover het metafysische aspect er nog extra door wordt aangezet.

Met de theorie in de hand moet men concluderen, dat Een liefde vier complete Sensaties bevat. Vrijwel alle elementen die in de vorige hoofdstukken als kenmerken van de Sensatie aan de orde kwamen, treft men in de roman hier in samenhang aan.

Daarnaast beschrijft Van Deyssel nog een drietal belevingen die ik als Sensaties in de dop zou willen interpreteren.

Extasen treft men naar mijn mening in Een liefde niet aan, noch als afzonderlijke belevingen, noch ingeleid door eventuele Sensaties.

Verder blijken Mathilde's belevingen enkele elementen te bevatten die door de theorie niet zo expliciet worden genoemd, maar die in de roman wel bij herhaling en dat dan vrijwel alleen tijdens de Sensaties optreden. Ik noem dan het herhaalde malen gesuggereerde verband tussen de binnenwereld (de eigen emotie) en de beleving van de buitenwereld. Deze laatste spiegelt datgene wat er in Mathilde omgaat. Verder noem ik de belangrijke rol die er aan het licht wordt toegekend. Hoe intenser de beleving is, hoe meer vonken, vuur, diamanten etc. er lijken te worden waargenomen. Hierbij komt dit licht nogal eens van boven: het wordt - of dreigt te worden - neergegoten.Ga naar voetnoot90 Karakteristiek voor de Sensatie lijken hier ook te zijn de lichamelijke gevolgen die de ervaring heeft. In haar totale overgave schijnt Mathilde de macht over haar lichaam enigszins te verliezen: ze neigt achterover; haar armen hangen slap neer; ze laat zich vallen; éénmaal is er zelfs sprake van een orgasme. Tenslotte zou ik nog willen wijzen op de verschillende manieren waarop het wegvallen van het onderscheid tussen ik en buiten-ik wordt gepresenteerd. Enerzijds wordt de omgeving gepersonifieerd, waarbij er eigenschappen, gevoelens en gedachten aan worden toegekend die Mathilde zelf beheersen. Anderzijds worden door haar eigen handelingen, ja zelfs het eigen lichaam als vreemd ervaren. Hierdoor krijgen ik en buiten-ik tenslotte gelijke waarde: het ene is niet vreemder of eigener dan het andere.

Concluderend over Een liefde zou ik willen stellen, dat het hier een

naturalistisch opgevatte liefdesgeschiedenis betreft, die naarmate het boek vordert, steeds meer het karakter gaat krijgen van een verhaal over iemand die kortstondige fysieke ervaringen heeft van het goddelijke, dat door haar geïdentificeerd wordt met de ideale geliefde.

Er is dus wel degelijk sprake van een koerswijziging van naturalisme naar sensitivisme in het boek, zij het, dat beide componenten naar mijn mening toch nog iets te veel met elkaar verbonden worden - ik denk dan aan de Sensaties en semi-Sensaties van vóór het dertiende hoofdstuk - om van een complete breuk te spreken. Te noteren valt tenslotte dat de extase, en dus ook het verband tussen Sensatie en extase, in de roman niet voorkomt.

5. Extaze van Louis Couperus

In het jaar 1891 schreef Louis Couperus de kleine roman Extaze, die het jaar daarop werd gepubliceerd: eerst als tijdschriftbijdrage en daarna in boekvorm.Ga naar voetnoot91 Als ondertitel kreeg de roman mee ‘Een boek van geluk’ en als motto ‘Aan het Geluk en het Leed tezamen’, met daaronder de datering ‘Hilversum, Jan. '92’.

Het verhaal behelst de geschiedenis van een liefde. Iets preciezer gezegd: de geschiedenis van een bijzonder liefdesmoment: de extase. De twee protagonisten zijn Cecille van Even, een jonge weduwe met twee kleine kinderen, en Taco Quaerts, een vrijgezel zonder maatschappelijke positie. Heel in het kort komt hun geschiedenis op het volgende neer. Cecile, die na de dood van haar man zeer teruggetrokken leeft, ontmoet op een avondje bij haar zuster en zwager hun huisvriend Taco Quaerts. De onaangename indruk die hij in eerste instantie op haar maakt, wist zich al snel uit en ze krijgt hem lief. Quaerts van zijn kant koestert al geruime tijd vanuit de verte een aan verering grenzende liefde voor Cecile. Al spoedig blijkt hun wederzijdse verhouding ongelijksoortig te zijn. Quaerts ziet in Cecile een wezen van hoger orde, een madonna, die hij slechts platonisch kan en wil liefhebben, terwijl Cecile hem gewoon menselijk met lichaam en ziel bemint. Zij is echter bereid zich voor zijn liefde op te offeren en haar lichamelijke verlangens voor hem verborgen te houden. Toch beleven zij één

moment van volmaakt geluk, waarin ook Cecile de afwezigheid van het zinnelijk aspect in hun liefde niet als een gemis voelt. Hoger dan deze extase zal hun liefde niet kunnen stijgen. Bevreesd dat hierna lichamelijke verlangens een rol zullen gaan spelen in hun verhouding, besluit Quaerts Cecile te verlaten. Het boek eindigt met het afscheid, waarbij hij haar de verzekering geeft dat zij altijd voor hem het hoogste zal blijven.

Hoewel nogal wat aspecten van het verhaal, die verderop ter sprake zullen komen, uit deze samenvatting zijn weggelaten, wordt nu toch al wel duidelijk dat het hele verhaal eigenlijk gebouwd is om de extase-beleving van Cecile en Quaerts heen. De ontwikkeling van hun liefde vormt de climax naar dit hoogtepunt toe. Daarna daalt het verhaal snel naar het einde. Het boek behandelt vrijwel alleen de periode van hun liefde. Het start éven voor de eerste ontmoeting en eindigt met het afscheid. In totaal gaat het om een periode van om en nabij vier maanden. Een nauwkeuriger aanduiding is niet mogelijk, aangezien Couperus soms tamelijk vage tijdsaanduidingen hanteert zoals: ‘Weken gingen voorbij [...]’; ‘Zo zag zij hem niet gedurende weken, weken.’Ga naar voetnoot92 etc. Dat het hier een zeer bijzondere liefde betreft zal uit de samenvatting al wel duidelijk zijn geworden. Op dat particuliere karakter van hun belevingen ga ik nu wat verder in.

Om wat voor geliefden gaat het hier? Om twee mensen uit de welgestelde, hogere burgerij, beiden woonachtig in Den Haag. Toch zijn het geen doorsnee-mensen. Cecile wordt getekend als een uiterst fijngevoelige, kiese vrouw, die, tot zij Quaerts leert kennen, volkomen gelukkig en tevreden is in haar eigen besloten omgeving. In de aanvang van het verhaal wordt zij als volgt beschreven: ‘[...] zelve was zij niet als een moeder, jonkvrouwelijk tenger als zij daar nu zat, op de chaise-longue, de zachte gloed der kanten lichtbloem op stengel van onyx achter zich, zijzelve zwart in het krip van haar rouw, haar dof blond haar hier en daar heel even aangegoud door het licht van achteren. In dat krip - een los sleeptoilet van krip, voor in huis - vertengerde zich haar gestalte als tot die van een maagd; zó teder verborgen zich ook de lijnen van heur ietwat lange hals en dunne schouders - de armen met iets looms in beweging neervallend, de handen in de schoot -

verborgen zich ook de lijnen der meisjes-achtige jeugd van buste en fijne leest, fijn als een vaas van tengerheid, en alle, die lijnen, boetseerden haar bijna in een, nog wachtende, bloei van maagdelijkheid, of zij geen jonge vrouw ware, of zij niet haar kinderen had, haar twee jongens, van zes en zeven.’Ga naar voetnoot93 Deze karakteristieken van maagdelijk en teer keren in de latere beschrijvingen van haar regelmatig terug en geven Quaerts dan ook de madonna-associatie in, zoals we zullen zien. Cecile's innerlijk correspondeert met haar etherische gestalte. Ze is dromerig en contemplatief van aard. Lange avonden brengt ze in eenzaamheid peinzend door. Soms zet ze iets van haar gedachten op papier.

Quaerts, die voor de eerste maal in haar leven haar hartstocht doet ontwaken, lijkt op het eerste gezicht haar tegenpool. Uiterlijk is hij dat zeker. In de volgende beschrijving zien wij hem door de verliefde ogen van Cecile. ‘Voor het eerst zag ze zijn gelaat, zag ze het geheel en al. De snit ervan was Romeins, als van een keizerskop, met zijn zinnelijk profiel, zijn kleine volle mond, levend rood onder het goudbruin van zijn kroessnor. Laag het voorhoofd - het haar zeer kort geknipt, als een rond zwart vlies -, en over dat voorhoofd, met zijn enkele groef, een treurigheid als een waas van ouderdom, vreemd in de tegenstelling met de wulpse jeugd van zijn mond en kin.’Ga naar voetnoot94 Ook hier is weer sprake van een treffende overeenkomst van innerlijk en uiterlijk. De zinnelijkheid die op zijn gezicht te lezen staat, is inderdaad één van zijn eigenschappen; hij heeft een verhouding met een getrouwde vrouw en wordt beschouwd als een gevaarlijke rokkenjager. Ook de tegenstelling tussen zinnelijkheid en melancholie vinden we in hemzelf terug. In hem huizen, zoals hij het zelf uitdrukt, twee wezens: één dat verlangt naar het hogere, ideale en een ander dat beheerst wordt door lage, lichamelijke driften. Telkens wordt hij van de ene pool naar de andere gedreven, zonder er in te slagen deze twee kanten van zijn persoonlijkheid met elkaar te verzoenen. Zijn weemoed wordt veroorzaakt door de lage, dierlijke kant in hem, waaronder hij lijdt, maar die hij niet kan - en eigenlijk ook niet wil - overwinnen. Over deze dualistische kant van zijn persoonlijkheid heeft hij met Cecile het volgende gesprek:

‘- [...] Zoudt u kunnen begrijpen, dat er twee mensen in me zijn?

- Twee mensen?

- Ja. Mijn ziel, die ik beschouw als mijn eigenlijke mens en dan...

dan nog iets anders.

- En wat is dat andere?

- Iets lelijks, iets gemeens, iets brutaal primitiefs. Het beest in éen woord.

Zij haalde lichtjes haar schouders op.

- Wat maakt u uzelve zwart. Zo iets is er in iedereen!

- Ja maar, mij hindert het meer dan ik u zeggen kan. Ik lijd er onder; dat beest doet mijn ziel pijn, nog meer pijn, dan de hele wereld haar pijn doet.’Ga naar voetnoot95

Al lange tijd heeft Quaerts ernaar verlengd met Cecile kennis te maken. Zij is voor hem de verpersoonlijking van het hogere, onzinnelijke. In haar nabijheid lijdt hij het minst, omdat hij daar zijn ‘beest’, zijn lagere instincten, niet voelt. Hem staat dan ook een platonische vriendschap met haar voor ogen, waarbij hij zich zo nu en dan in haar reinigende gezelschap mag koesteren. Voor Cecile liggen de zaken anders. De eerste maal dat zij hem ontmoet maakt hij op haar een onaangename indruk. Wel geeft deze ontmoeting in een paar opzichten te denken. Ondanks alle instinctmatige antipathie fascineert Quaerts haar. Ze begrijpt sommige dingen niet van hem: de eerbiedige toon die hij tegen haar aanslaat en de grote sympathie die haar neefje Jules, een gevoelige, nerveuze en muzikaal begaafde jongen, hem toedraagt. Dit raadselachtige in hem sluit aan bij de bijzondere beleving die haar bij hun kennismaking overvalt. Ik citeer: ‘- Mijn vriend Taco Quaerts...Mevrouw Van Even, mijn zuster. Zij zaten een beetje verspreid om het grote vuur in de open haard, de piano dicht bij hen in een hoek, de rug gedrapeerd naar hen toe en Jules zat er achter, de jongste, zo verloren in zijn spel, terwijl hij Rubinsteins romance in es speelde, dat hij niet had gehoord, hoe zijn tante was binnen gekomen.

- Jules...riep Dolf.

- Laat hem maar! zei Cecile.

De jongen antwoordde niet en speelde door en Cecile zag, over de piano, zijn verwarde haren en zijn ogen, vol weg-zijn in muziek. Een weekheid van melancholie rees zachtjes in haar op, als een last, als een last, die op haar borst klom en drukte op haar adem. Van Jules' vingers vielen soms plotseling forto-tonen af, die, plotseling, haar kleine schokjes gaven in haar keel en zij gevoelde een stemming van raadselachtigheid over haar heen weven als met vage mazen; een stemming, die zij wel eens meer gevoelde;

stemming, waarin zij zich als het ware niet bezat, als hadde zij zich verloren, als zocht zij zichzelve, als wist zij niet wat zij dacht, wat zij op het ogenblik zelve zeggen zou...Er smolt iets in haar hersenen, als een momentele verweking. Haar hoofd zonk wat naar omlaag en, zonder goed te horen, scheen het haar als had zij die romance, zo, precies zo gespeeld, als Jules ze speelde, nog éens gehoord, heel lang geleden, in haar zielebestaan van vroeger, van eeuwen her, zo precies zo, in die kring van mensen, daar voor dat vuur...De tongen van het vuur rekten zich met dezelfde kronkelingen uit als dat vuur van eeuwen her en Suzette knipte eens met haar ogen, evenals zij het toen gedaan had, vroeger...

Waarom zat zij daar nu weer, te midden van hen allen? Wat was dat nodig, zo te zitten om een vuur en te horen naar muziek? Wat was dat vreemd en wat waren er vreemde dingen in de wereld...’Ga naar voetnoot96

Onder invloed van het pianospel - Rubinstein - beleeft Cecile een déjà-vu. Alles wat zij nu op dat moment meemaakt, heeft ze in het verleden - in een vroeger bestaan - al eens precies zo ervaren. Een gevoel van raadselachtigheid overvalt haar: doodgewone dingen - rond de haard zitten, naar muziek luisteren - lijken opeens vreemd en wonderlijk. Wanneer Jules is uitgespeeld, is ook het déjà-vu afgelopen.

De gewaarwording die Cecile hier heeft, vertoont nogal wat trekken van de Sensatie: een déjà-vu, gepaard gaande met gevoelens van vreemdheid, raadselachtigheid en zelfverlies, waarbij zelfs enige lichamelijke onmacht optreedt (‘Haar hoofd zonk wat naar omlaag [...]’). In haar eigen gevoel lijkt deze beleving aan te sluiten bij stemmingen van raadselachtigheid die ze al van vroeger kent.

Haar volgende contacten met Quaerts versterken haar vermoeden dat er achter de gewone dingen méér moet zijn, zich iets diepers verborgen houdt. ‘Een gevoel van het raadselachtig diepe van het leven, van het onbewuste van het zielemysterie, zweem van licht heldere oneindigheid, vér zilver licht, schoot door haar heen als een stille verrukking.’Ga naar voetnoot97 Tegelijkertijd verandert haar aanvankelijke antipathie in liefde. Op voorstel van Quaerts sluiten ze sympathie. Spoedig blijkt dan ook voor Cecile de tragische ongelijkheid in hun verhouding. Voor zijn geluk houdt ze haar madonna-rol vol, maar ze lijdt eronder. ‘Zij had pijn; haar ziel

leed, en het scheen haar toe, dat een andere vrouw te voren met hem, Quaerts, gesproken had. Een hoge vrouw: een vrouw van illusie - de vrouw, die hij in haar zag; - en niet de vrouw, die zij wás: een nederige vrouw, een vrouw van liefde.’Ga naar voetnoot98 Wel is er in het boek méér aan de hand dan een in wat pathetische termen weergegeven psychologisch probleem.Ga naar voetnoot99 Van meet af aan krijgt hun onderlinge verhouding een diepere, metafysische dimensie. Door hun groeiende liefde ervaren zij aan den lijve, dat er sprake is van iets diepers, essentiëlers, dat het wezen van de dingen uitmaakt. Dat wezenlijke, goddelijke maakt deel uit van ons allen en alles.

Dit metafysische aspect komt in het verhaal op een aantal verschillende manieren naar voren.

Zo is de atmosfeer die hen beiden omgeeft toverachtig licht en broos. Ze wordt aangeduid met termen als: ‘lichtgeweef’, ‘kristal’, ‘zeepbel’, ‘mazen van zonneschijn’.

Cecile's liefde voor hem duidt zij zelf herhaalde malen aan als ‘Mysterie’. Ik citeer: ‘Mysterie! Het was ineens, daar op die trap, voor haar opengestraald in haar ziel, als een grote bloem van licht, mystieke roos met glanzende bladen, die zij nu, ineens, in het gouden hart zag.’Ga naar voetnoot100 Met dergelijke verheven termen als ‘mystieke roos’ etc. wordt aangegeven, dat mét haar liefde ook haar inzicht in het wezen van de dingen toeneemt. Ze klimt daardoor als het ware steeds dichter op naar het goddelijke. ‘Dat [de liefde, M.K.] wás, dat alles wás! Dat was geen mooie leugen van dichters; het bestond, het straalde in haar hart als een heilig juweel, als een mystieke roos met meeldraden lichts! En frisheid, als een dauw,

viel over haar neer, op geheel het leven: op het leven der zinnen: het leven der uiterlijke schijnsels; op het leven der ziel; het leven der in-waarheid. De wereld was nieuw, fris van nieuwe dauw, de wereld was het Eden van Genesis en haar ziel zelve was een ziel van nieuwheid, uit zich herboren, in een metempsychose van meer volmaking, van dichter genaken tot het doel, dat verre Doel, dáar, vér weg, als een onzichtbare god verscholen in de heiligheid van zijn lichtextase, als in de uitstraling van zichzelve.’Ga naar voetnoot101 Haar liefde vernieuwt zowel het innerlijke als het uiterlijke leven, brengt het hemelse binnen aards bereik en vervolmaakt de ziel in de richting van het goddelijke. Dit goddelijke, het Doel dat Cecile voor zich ziet schemeren, wordt tenslotte ook werkelijk door hen bereikt in de extase die ze samen beleven. In dat moment smelten liefdesvervoering en ervaring van het goddelijke samen.

Als teken van de complete vergoddelijking die voor hen nadert, kan de bovenmenselijke gestalte geïnterpreteerd worden, die zij allengs voor elkaar gaan aannemen. Quaerts ‘vergoodt’ zich in Cecile's blik en vooral zijzelf wordt door Quaerts in bijna religieuze termen overdacht. Haar omgeving is een ‘kuis heiligdom’, een ‘tempel’Ga naar voetnoot102, waarin de lamp straalt als een ‘kanten lichtbloem’Ga naar voetnoot103, zijzelf zich voor z'n ogen verheerlijkt en door hem als een madonna wordt aanbeden. De vergoddelijking wordt eveneens aangekondigd door een aantal bijzondere belevingen die Cecile heeft en waarvan er één al even ter sprake kwam. Deze Sensatie staat in het verhaal niet op zich; zij wordt gevolgd door andere gelijksoortige belevingen.

In de eerste daarvan krijgt Jules een zeer belangrijke rol toebedeeld. Het gaat om de volgende scène: Jules zit alleen in de kamer - het perspectief ligt bij hem - en speelt al improviserend piano. Allengs is het hem alsof er iemand buiten hem speelt, alsof z'n handen worden bestuurd. ‘Toen bezat hij zich niet meer, en hij speelde door en het was hem of hij niet speelde maar een ander, die in hem was en hem dwong; hij vond de volle accoorden zuiver als bij intuïtie; door het geween der klanken heen liep diezelfde muzikale figuur hoger en hoger op als met zilveren voeten van reinheid tegen luchtig omhoog geblazen regenbogen van kristal en bereikte ze het hoogste van de glasboog, dan stiet ze haar kreet, maar nu met dronkenschap, uit in majeur, als sloeg ze haar wijde

armen blijde op naar hemelen van ontastbaar blauw. En het werden als mensenzielen, die eerst leven en lijden en uitstoten haar klacht, die dan sterven, beginnen te stralen met lichamen van klaarte, wie lange vleugelen ontschieten als weerlichten van zilver, hun zieleschouders uit. [...]’Ga naar voetnoot104 De muziek geeft uitdrukking aan een droom of visioen, diep verborgen in Jules' innerlijk. Een visioen van mensen die zich steeds meer verzielen om tenslotte geheel en al op te gaan in licht en eeuwigheid. In feite gaat het hier dus om de geschiedenis van Cecile en Quaerts. Terwijl Jules speelt, vangt Cecile, die de kamer binnenkomt, bij toeval deze muziek op. Het is haar alsof hij ook uit háár innerlijk speelt. Dat zij bij het horen van deze klanken hetzelfde visioen heeft van licht en zielen als Jules, blijkt een eind verderop in het verhaal, waar Cecile aan deze beleving terugdenkt. ‘[...] ze dacht aan de regenbogen en de engelen; hij had gespeeld als uit haar eigen ziel.’Ga naar voetnoot105 Ook hier brengt de muziek de bijzondere beleving tot stand, nu bij twee mensen. Zij geeft uitdrukking aan het innerlijk van Cecile en Jules. Hun innerlijk heeft klaarblijkelijk een gemeenschappelijke grond: iets goddelijks dat zij beiden delen.

Kort op deze muziekbeleving volgt de extase waar het hele boek om draait. Voordat deze inzet is er echter sprake van nog een korte wonderlijke beleving, die weer in gang gezet wordt door muziek. Net als de eerste maal beleeft Cecile bij het horen van Rubinsteins romance in es een déjà-vu. Ook hier overkomt haar dit in gezelschap van Quaerts. Ik citeer: ‘Zij [Cecile en Quaerts, M.K.] wandelden de tuin in, langs de arabesken der paden; de jasmijnen sterrelden wit langs hen heen. In een andere villa speelde men piano, de klanken dwaalden over: het was Rubinsteins romance in es.

- Hoor! zeide Cecile, opschrikkend. Wat is dat?

- Wat? vroeg hij.

- Wat daar gespeeld wordt?

- Rubinstein, geloof ik! sprak hij.

- Rubinstein...? herhaalde zij vaag. Ja...

En zij smolt weg in de weelde der herinnering van...wat? Nog éens, zo, langs die zelfde paden had zij gewandeld, langs zulke jasmijnen, nog eens, heel lang, zo lang geleden, gewandeld met hem, hem...Waarom? Keerde dan hetzelfde terug, na eeuwen?’Ga naar voetnoot106

Kort hierop, dezelfde avond, beleven zij hun extase.

Deze extase wordt beschreven als een visioen van licht en muziek, dat veel overeenkomst vertoont met de droom die tevoren door Jules achter de piano werd opgeroepen. Nu zijn Quaerts en Cecile zelf echter degenen die zich vergeestelijken en opgaan in het licht. De ruimte strekt zich eindeloos voor hen uit, ze bewegen zich in verre verschieten en gaan verlangenloos op in hun liefde tot elkaar. Hun hele omgeving wordt een landschap van liefde: hun liefde is muziek, is licht. Op het hoogtepunt van hun liefdesbeleving bereiken zij het Doel, het goddelijke dat Cecile al zovele malen zag wenken. ‘En het Doel, dat Cecile eens had vóorgeraden, verscholen in de verte, in de uitstraling van eigen goddelijkheid, traden zij nu midden-in, in zijn zonnekern; midden in het Doel traden zij en rondom het [drukfout voor “hen”, M.K.] schoot het zijn eindeloze stralen naar alle eeuwigheden heen, alsof hun Liefde werd tot middenpunt des Heelals...’Ga naar voetnoot107 Terwijl zij dit beleven, spreken zij niet en nemen zij hun eigenlijke omgeving - een donker bos - niet meer waar. In plaats van donkere bomen zien zij licht en wijde verten. Hoe lang de extase duurt wordt niet precies aangegeven; wel wordt duidelijk dat zij een gedeelte van de avond beslaat. Een bijzonderheid is verder, dat zij exact hetzelfde visioen hebben. Iets vergelijkbaars troffen we al aan bij Jules' piano-scène.

Wanneer de extase afneemt beginnen Cecile en Quaerts weer te spreken. Cecile bekent hem dan nu volmaakt gelukkig te zijn, maar hem voorheen - veel gewoon-menselijker en dus ook lichamelijk te hebben liefgehad. Hiermee wordt hun afscheid eigenlijk al aangekondigd. Hoger dan dit extase-moment zal hun liefde niet kunnen stijgen en na Cecile's bekentenis loopt hun liefde het gevaar haar reine, louter geestelijke karakter te verliezen. Het is Quaerts die dit inziet en dan ook besluit om Cecile te verlaten.

In het totaal komen er in het boek drie belevingen voor die naar mijn mening als Sensaties gekarakteriseerd kunnen worden. Alle keren is muziek - twee maal Rubinsteins romance in es en één maal een geïmproviseerd stukGa naar voetnoot108 - de aanzet tot de beleving. Alle keren is er ook sprake van een bijzondere tijdsbeleving in de vorm van een déjà-vu of van een soort eeuwigheidsvisioen. Beide keren

wordt het déjà-vu door de belever - i.c. Cecile - geïnterpreteerd als een samenvloeien van heden en verleden: een vroeger zieleleven herhaalt zich in het heden. In de twee Sensaties met een déjà-vu is er geen sprake van bijzondere kleurwaarneming of ruimteverwijding. De dynamiek ontbreekt in alle drie de belevingen. De drie Sensaties blijken in het verhaal duidelijk in verband gezien te worden tot de naderende extase. Steeds geven ze een vluchtige blik in een dieper zielebestaan dat in de extase volledig wordt geopenbaard en één maal wordt er zelfs een voorafschaduwing gegeven van de extase-beleving.

De extase zelf voltrekt zich volledig buiten de normale zintuiglijke waarneming om. Beiden, Cecile en Quaerts, hebben tegelijkertijd eenzelfde visioen van een stralend kosmisch landschap vol licht en muziek, waarin zij zich verzield voortbewegen.

Wanneer men het boek als geheel beschouwt, dan komt men al gauw tot de conclusie, dat de Sensaties en de extase functioneren in een tamelijk specifiek religieus-filosofisch kader.

Karakteristiek voor deze visie is in de eerste plaats de combinatie van liefde en metafysica. Het is de liefde die leidt tot een dieper inzicht in het goddelijke. Vanaf het moment dat Cecile Quaerts ontmoet en door zijn persoon gefrappeerd wordt, krijgt zij steeds sterker het gevoel dat er zich achter de dingen een diepere kern verborgen houdt. Naarmate hun liefde groeit, neemt ook haar inzicht in dat verborgene, goddelijke toe. Hun hoogste liefdesvervoering is dan ook een complete vereenzelving met het goddelijke. Dit goddelijke wordt verondersteld in alles, met name in de menselijke ziel, aanwezig te zijn. Verder wordt ook verondersteld dat de ziel in goddelijkheidsgraad kan stijgen; dit kan dan gebeuren zowel in kort bestek - binnen één mensenleven - als op langere termijn. In het laatste geval wordt er dan gesuggereerd dat er sprake zou zijn van zielsverhuizing. Zo denkt Cecile aan ‘haar zielebestaan van vroeger’Ga naar voetnoot109 en over ‘een metempsychose [zielsverhuizing, M.K.] van meer volmaking’.Ga naar voetnoot110 Naast deze pantheïstisch georiënteerde visie, is er in het boek ook sprake van een duidelijk christelijk element. Cecile leest haar kinderen voor uit de bijbel, en, belangrijker, aan het eind van het verhaal dankt zij God voor wat hij haar heeft laten beleven. Ook de symboliek in de roman is voor het overgrote deel van christelijke herkomst. Ik noem: het beeld van de madonna met kind (Cecile en haar zoontje Christie); de roos als symbool van de zuiverheid, overigens de

bloem van Maria (‘mystieke roos’, stokrozen wieroken hun geur, Quaerts brengt rozen mee ten afscheid); de doornen als symbool van het lijden (Cecile schramt haar voorhoofd aan de rozedoornen). Desondanks ontkomt men niet aan de indruk dat het nu juist niet zozeer het goddelijke in de geijkte christelijke zin is, waar het in dit boek om draait. Tekenend hiervoor is de houding van Amélie, Cecile's zuster. Haar bijna hartstochtelijke godsverlangen (‘[...] ik [Amelie, M.K.] zou soms zo gaarne ineens naar God willen, zo ineens!!!’Ga naar voetnoot111) wordt niet bevredigd in de kerk. Het gaat om een meer directe, persoonlijke beleving van God, die kan geschieden door contact te krijgen met het goddelijke in onszelf en in anderen. Sommige mensen zijn daar vatbaar voor, andere minder. Tot de gevoeligen in de roman behoren behalve Cecile en Quaerts ook Jules en zijn moeder Amélie. Dolf en dochter Suzette behoren duidelijk tot de meer aards georiënteerde figuren.

Naast deze pantheïstische oriëntatie komt er in het boek nog een duidelijke filosofische gedachte naar voren, die door de vertelinstantie op een gegeven moment als volgt onder woorden wordt gebracht. ‘Want hij [Quaerts, M.K.] kon niet weten, dat wat hem zó het Geluk gaf - zijn illusie, - zo volkomen en zó kristalhelder, iets van leed zou zijn voor haar; hij kon op dit ogenblik zonder zonde niet doordringen in de waarheid der wet, die wil het evenwicht, die wegneemt aan de ene wat zij de andere biedt en die het Geluk geeft met het Leed samen; hij kon niet weten, dat zo het Geluk was aan hem, aan haar was de smart, de smart, dat ze zich moest voordoen en hem bedriegen om hém; de smart, dat zij het aardse wilde, dat zij het aardse miste, dat zij smachtte naar het aardse...!’Ga naar voetnoot112 En met dit citaat zijn we beland bij het motto van Extaze (‘Aan het Geluk en het Leed tezamen’) en bij het wijsgerig inzicht, dat hier een ‘wet’ genoemd wordt. Kort gezegd houdt deze visie in dat er noodzakelijkerwijs tegenover elke plus een min staat en omgekeerd. Elk verschijnsel roept z'n tegendeel op: geen verlies zonder winst, geen hoog zonder laag, geen vreugde zonder verdriet etc.

De vraag die zich steeds klemmender opdringt is die naar de bron - of bronnen - van dit religieus-filosofische kader. Hoe komt Couperus aan dergelijke ideeën?

In de secundaire literatuurGa naar voetnoot113 over Extaze is reeds bij herhaling

aangetoond, dat het verhaal doortrokken is van de ideeën van de toen zeer populaire Amerikaanse dominee-filosoof Ralph Waldo Emerson. Diens opvattingen kwamen in het vorige hoofdstuk al even ter sprake.Ga naar voetnoot114 In de roman worden zijn naam en zijn bekendste werk de Essays (uit 1841) zelfs expliciet genoemd. Dit gebeurt een aantal malen in gesprekken tussen Cecile en Quaerts. Bij Quaerts' eerste bezoek aan haar ziet hij de bundel liggen.

‘- “Emerson!” las hij, zich een weinig voorover buigend. [...]

- Kent u Emerson.

- Neen...

- Ik hou veel van zijn Essays. Zij zijn geschreven met zo een verre blik. Ze stellen je op zo een heerlijk hoog standpunt....

Ze maakte een gebaar als een cirkel om zich heen, een glans in haar oog.’Ga naar voetnoot115 Bij zijn tweede bezoek blijkt Quaerts nu ook de Essays te hebben gelezen en de keer daarop spreken ze er samen over.

De door de vertelinstantie in Extaze geformuleerde ‘wet’ vinden we bijna letterlijk bij Emerson terug, in het hoofdstuk Compensation uit de Essays. Met de introductie van dat begrip ‘compensation’ beweert hij eigenlijk twee dingen. In de eerste plaats, dat elk verschijnsel noodzakelijkerwijze z'n tegendeel oproept, en in de tweede plaats dat, daarmee, de wereld zich kenmerkt door een dualistische structuur. Ik citeer Emerson: ‘An inevitable dualisme bisects nature, so that each thing is a half, and suggests another thing to make it a whole; as - spirit, matter; man, woman; odd, even; subjective, objective; in, out; upper, under: motion, rest; yea, nay.

Whilst the world is thus dual, so is every one of its parts. The entire system of things gets represented in every particle.’Ga naar voetnoot116 Dit volgens Emerson fundamentele dualisme en deze vereniging van tegendelen worden in Couperus' roman op verschillende niveaus gedemonstreerd. Ik noem de als noodzakelijk voorgestelde combinatie van geluk en leed, de combinatie Cecile-Quaerts en Jules-Quaerts als het samengaan van fragiliteit met fysieke kracht; de twéé druppels bloed die van Cecile's voorhoofd vallen als sym-

bool van dit dualisme; de dualistische karakterstructuur van Quaerts en tenslotte zijn uiterlijk, dat gekarakteriseerd wordt door een combinatie van zinnelijkheid en weemoed. Quaerts slaagt er echter niet in zijn neiging tot het zinnelijke en zijn verlangen naar het hogere met elkaar in evenwicht te brengen. Het is voor hem ofwel de ene pool ofwel de andere pool van zijn karakter waaraan hij tegemoet komt, al houdt hij het nooit lang vol om zich tot één neiging te bepalen. In dit laatste toont zich dan weer het compensatiemechanisme.

Ook bij Emerson vinden we de in Extaze uitgedrukte opvatting over de ziel als het meest waardevolle, goddelijke, deel van de mens. Ik verwijs in dit verband kortheidshalve naar datgene wat in het vorige hoofdstuk al over Emersons ideeën naar voren is gebracht.

Het is dat goddelijke, die essentie (ook weer zo'n begrip uit de Essays dat herhaaldelijk in Extaze opduikt), waarvan Cecile zich steeds sterker bewust wordt, naarmate haar liefde voor Quaerts groeit. Deze combinatie van liefde en transcendentie vinden we ook bij Emersom. In het hoofdstuk Love schrijft hij onder meer: ‘We are touched with emotions of tenderness and complacency, but we cannot find whereat this dainty emotion, this wondering gleam, points. It is destroyed for the imagination by any attempt to refer it to organisation. Nor does it point to any relations of friendship or love known and described in society, but, as it seems to me, to a quite other and unattainable sphere, to relations of transcendent delicacy and sweetness, to what roses and violets hint and foreshow.’Ga naar voetnoot117 En even verderop: ‘[...] beholding in many souls the traits of the divine beauty, and separating in each soul that which is divine from the taint which it has contracted in the world, the lover ascends to the highest beauty, to the love and knowledge of the Divinity, by steps on this ladder of created souls.’Ga naar voetnoot118 Wel is er wat onderscheid tussen Emersons opvatting over de liefde en die in Extaze. In de roman gaat het uitsluitend om de beleving van een geestelijke liefde, waardoor beide geliefden gevoerd worden in goddelijke regionen. Emerson, echter, beschouwt de liefde in een wat wijder perspectief: via de liefde - de geestelijke én de lichamelijke (!) - komt de mens tot de liefde voor allen. Zijn liefde wordt steeds abstracter, niet meer gericht op één individu, maar op het goddelijke. Wat hij immers in een ander

liefheeft is diens ziel, het goddelijke element. Iets vergelijkbaars treffen we in Extaze ook wel aan, maar dan in versneld tempo en in de verhouding tussen twee mensen alleen. Ook de strijd tussen het geestelijke en het lichamelijke, zoals die in het verhaal gestreden wordt, ontbreekt bij Emerson. Bij hem is de toenemende vergeestelijking eerder een natuurlijk verlopend proces terwijl hij ook harmonie veronderstelt tussen het geestelijke en het lichamelijke.

Cecile ervaart haar kennis van het goddelijke schoksgewijs. ‘En zoals ze meestal haar gevoelens bij schokken van verbazing ontving - zoals zij ze ontvangen had toen Jules was boos geworden, en toen ze haar trap was opgegaan na hun gesprek aan het diner, over cirkels van sympathie -, bij schokken van verbazing, zo ontving ze ook nu, met een schok dit gevoel. [...]’Ga naar voetnoot119 Schoksgewijze komt ook volgens Emerson de ziel vooruit: ‘The Soul's advances are not made by gradation, such as can be represented by metamorphosis, - from the egg to the worm, from the worm to the fly.’Ga naar voetnoot120 Vergelijk hiermee nog de volgende passage uit Extaze: ‘[...] en haar [Cecile's, M.K.] ziel zelve was een ziel van nieuwheid, uit zich herboren, in een metempsychose van meer volmaking, van dichter genaken tot het doel, dat verre Doel [...]’.Ga naar voetnoot121

De drie Sensaties en de Extase in het verhaal zouden geïnterpreteerd kunnen worden als vormen van wat bij Emerson ‘Revelation’ heet: een plotselinge, min of meer hevige beleving van het goddelijke. De precieze invulling van een dergelijke beleving komt in Emersons boek niet ter sprake. De ervaringen die we in Extaze zien (déjà-vu, muziek, licht en visioen) komen we bij hem, ook in ander verband, niet tegen.

Wel vinden we bij hem, evenals in Extase, een soort van combinatie van pantheïsme en christendom, voorzover hij in zijn Essays pogingen aanwendt om zeer verschillende geloofsovertuigingen en filosofische opvattingen met elkaar te verzoenen. Zo zou er naar zijn mening wel degelijk een nauwe verwantschap bestaan tussen pantheïsme, de geloofsleer van Jezus en de filosofische opvattingen van Berkeley. Hij doet dit in de volgende passage, waarin hij wat goochelt met de term idealism: ‘We learn that God is; that he is in me; and that all things are shadows of him. The idealism of Berkeley is only a crude statement of the idealism of Jesus, and that again is a crude statement of the fact, that all

nature is the rapid efflux of goodness executing and organising itself.’Ga naar voetnoot122 Overigens weer een fraai voorbeeld van annexatie van idealisme én empirisme.

Tenslotte, om dit gedeelte over de verhouding tussen Extaze en Emerson af te ronden, vinden we in de roman ook een symbool dat niet stamt uit de context van het christendom, maar uit de Essays: dat van de cirkel. Quaerts en Cecile hebben hierover namelijk de volgende dialoog: ‘Maar ik [Quaerts, M.K.] voor mij geloof, dat ieder mens een cirkel om zich heeft, een atmosfeer, en dat hij andere mensen ontmoet, die cirkels of atmosferen om zich hebben, sympathiek of antipathiek aan de zijne.

- Dat is mystiek! zeide zij.

- Neen! antwoordde hij. Het is heel eenvoudig. Als nu de cirkels antipathiek zijn, stuiten ze elkaar af, maar als ze sympathiek zijn, glijden ze over elkaar met kleinere of grotere bogen van sympathie. In sommige gevallen bedekken de cirkels elkaar bijna geheel en al, maar ze blijven toch altijd twee...Vindt u dat alles heus zo mystiek?

- Men zou het gevoelsmystiek kunnen noemen. Maar...ik heb ook wel eens zo iets gedacht...

- Jawel, dat begrijp ik! ging hij kalm door, als wist hij dat wel. Nu: ik geloof, dat de anderen ons niet zouden vatten, omdat wij alleen hier sympathieke cirkels hebben. Maar mijn kring is van een veel inferieurder substantie dan de uwe, die heel mooi is.’Ga naar voetnoot123 Ook op andere plaatsen in het boek wordt gerefereerd aan de cirkel.Ga naar voetnoot124 Uit het citaat boven blijkt dat de cirkel hier wordt opgevat als een soort van aura-achtige kring, die van individu tot individu verschilt. Hoe mooier iemands ziel, hoe hoger de staat van goddelijkheid waartoe hij of zij is geraakt, des te mooier de cirkel. Verder is er ook sprake van gevoelscontact tussen mensen via hun respectievelijke cirkels, die elkaar kunnen afstoten of aantrekken. Het ligt in de lijn om aan te nemen dat deze opvatting over de cirkel ontleend is aan Emerson, die immers in z'n Essays een heel hoofdstuk heeft, getiteld ‘Circles’. Toch wordt daarin iets anders beweerd dan in Extaze. Met de cirkel heeft hij in de eerste plaats de

cyclische structuur van de natuur op het oog. De natuur is vol beweging, niets is vast, maar elk einde is tevens weer een nieuw begin. Zo ook het leven van de mens, dat gezien kan worden als een serie concentrische cirkels: ‘The life of man is a self-evolving circle, which, from a ring imperceptibly small, rushes on all sides outwards to new and larger circles, wheel without end.’Ga naar voetnoot125 Stilstand wijst hij af: er is geen absoluut einde, alles vernieuwt zich telkens weer.

In Couperus' verhaal wordt de cirkel - meer in de richting van de theosofie - opgevat, als een soort fluïdum dat de mens omgeeft. Dat in hun gesprek over de cirkels de naam Emerson nu juist niet valt is in dit verband wellicht tekenend. Het lijkt te gaan om een spontaan in hen beiden gewekt idee.

Al met al blijken Emersons Essays in veel opzichten in Extaze te weerklinken: zijn opvatting over het goddelijke, de ziel en de combinatie van liefde en transcendentie, dat alles vinden we ook in Extaze. Couperus voegt echter hieraan in zijn roman een belangrijk thema toe: dat van de tragische liefde. Quaerts kan en wil Cecile niet liefhebben zoals zij dit eigenlijk verlangt. Waar bij de één zielsliefde en lichamelijke liefde zich harmonieus tot elkaar verhouden, zijn voor de ander ziel en zinnen elkaar uitsluitende gebieden.

Goed beschouwd staat dit thema, dat in meer in de jaren '90 geschreven werkGa naar voetnoot126 van Couperus naar voren komt, niet in een direct verband met de filosofische ideeën van Emerson en feitelijk evenmin met de extasebeleving die in het boek een zo centrale plaats inneemt. Het lijkt erop dat Couperus het psychologisch probleem van de sexueel onbeantwoorde liefdeGa naar voetnoot127 hier gecombineerd heeft met een andersoortig thema, namelijk: het menselijk vermogen om onder bepaalde condities het goddelijke aan den lijve te ervaren. Dat het tenslotte dit laatste is waar het in het boek om gaat, blijkt met name uit het einde van de roman, wanneer Cecile God dankt voor wat zij heeft mogen beleven, en uit de ondertitel: Een boek van geluk.

6. Willem Mertens' levensspiegel van J. van Oudshoorn

In 1914 verscheen de eerste druk van Willem Mertens' levensspiegel. Van Oudshoorn (pseudoniem van J.F. Feijlbrief) schreef het in de periode 1910-1912.Ga naar voetnoot128 In zijn biografie van Van Oudshoorn merkt Wam de Moor onder meer op, dat het boek door de auteur zelf als een autobiografie beschouwd werd.Ga naar voetnoot129 Van Oudshoorn schreef hierover aan Frans Coenen (brief d.d. 27 december 1914): ‘Wat zal men er later wel van zeggen, dat de beruchte stamboom van Willempje mijn eigen glorierijke is. Wat dat het afscheidsbriefje aan Helene [personage uit de roman, M.K.] woordelijk zoo geschreven werd. Dat zij zelf van vleesch en bloed was. Dat er niets hoegenaamd in verzonnen is, ook niet de verschrikking van de waanzin, waaraan de geest des schrijvers zich te onttrekken vermocht.’Ga naar voetnoot130 Door de critici werd het verhaal niet zozeer autobiografisch opgevat. Men was over het algemeen geneigd het te beschouwen als een - wat laat - produkt van de naturalistische school, in de trant van het werk van Coenen.Ga naar voetnoot131

Op zich is een dergelijke positiebepaling, gegeven de roman zelf, tot op zekere hoogte goed voorstelbaar. In veel opzichten laat het verhaal zich lezen als een ziektegeschiedenis met een fatale afloop, waarvan de oorzaken gezocht worden in de erfelijke bepaaldheid en de opvoeding van de hoofdfiguur. Bij herhaling wordt de deterministische argumentatie in het boek expliciet naarvoren gebracht. Dit gebeurt dan vooral door Willem Mertens zelf. Vanuit dit kader overdenkt hij op een gegeven moment dan ook zijn eigen stamboom (in het citaat van Van Oudshoorn kwam deze al even ter sprake); zowel van vaders- als van moederszijde is het mis: ‘Een broeder van zijn vader had op een nacht het

voorsnijmes uit de keuken gehaald om er zijn argelooze vrouw mee te slachten. Zij was ontsnapt en hij stierf den volgenden dag reeds, tierende in zijn dwangbuis. Een tweede broeder van vaderszijde leefde ergens nog, stokoud, vervallen in armoede en drankzucht, na aan een nieuwe reeks van misdadige of hulpbehoevende menschen het leven te hebben geschonken. Een broeder van zijn moeder had zich op zijn huwelijksdag, in plaats van met zijn bruid aan het feestmaal deel te nemen, smadelijk verdronken, terwijl diens jongere broeder, reeds lang te voren, voor een klein vergrijp in dienst, door ophangen een einde aan zijn leven had gemaakt. Van de eenige zuster zijner moeder deden nog zonderlinge verhalen de ronde. Zij zou, na een ongelukkig huwelijk en zonder het in den aanvang zelf te weten, in de hoogste mate de gave van hypnotiseeren hebben bezeten, zoodat haar groote sommen voor een tournée waren aangeboden, tot deze eigenschap even onverwacht verdwenen was als gekomen.’Ga naar voetnoot132 Ook is Mertens geneigd zijn opvoeding verantwoordelijk te stellen voor zijn huidige toestand. Zo overdenkt hij bij zichzelf: ‘Hij kon in zijn gemoedstoestand van thans alleen verandering brengen, wanneer het hem vergund ware, de feiten in het verleden nog te verschikken. Misschien zou alles anders zijn geweest, indien men hem in die beslissende jaren niet eenzaam in zijn verderf had laten gaan?’Ga naar voetnoot133 Deze naturalistische visie wordt gedeeld door de vertelinstantie en in zekere zin bevestigd door de loop van Willem Mertens' levensgeschiedenis.

De roman verhaalt zijn laatste levensjaar, van de winter tot en met de herfst. Het perspectief ligt voor het grootste deel bij Willem Mertens zelf. De talloze terugblikken die de lezer krijgt, hebben dan ook meestal de vorm van eigen herinneringen. Zijn levensgeschiedenis wordt dan ook niet chronologisch gepresenteerd, al komen de gebeurtenissen die in het laatste jaar daarvan voorvallen, in grote trekken wel chronologisch aan de orde.

Willem Mertens is een jonge man van omstreeks dertig jaar. Hij woont alleen bij een ‘juffrouw’ op kamers en heeft een betrekking bij een bank. Dit laatste is een van de weinige dingen die hem nog een sociale band bezorgen. Hij leeft zeer eenzaam en voelt zich door de rest van het mensdom uitgestoten. Op de meeste momenten lijdt hij hier sterk onder; ‘[...] zijn uitgestotenheid ging boven

het voor menschen draagbare, [...]Ga naar voetnoot134 schrijft Van Oudshoorn. Dit isolement wordt verklaard vanuit Mertens' voorgeschiedenis. In de eerste plaats uit schuldgevoelens die hij op seksueel terrein heeft opgelopen. In zijn jeugd heeft ‘een goor-slappe, lange jongen’Ga naar voetnoot135 hem zeer bevreesd gemaakt voor de gevolgen van masturbatie; iets waaraan hij zich tamelijk onschuldig had overgegeven. Daarmee verandert een ervaring die aanvankelijk associaties met de hemel bij hem opriep van ‘iets heerlijks ongekends van warmte’, ‘tot hemelse muziek versmeltende verteedering’Ga naar voetnoot136 voor hem voorgoed in iets slechts en zondigs. Hierbij komt nog dat de seksuele spelletjes die hij leeftijdgenoten ziet uitvoeren hem bevreesd maken voor eventueel in hemzelf aanwezige homoseksuele neigingen. Deze visie op seksualiteit als iets verlokkends maar verwerpelijks, wordt nog versterkt door het feit dat hij als twintigjarige bij een hoer een geslachtsziekte oploopt. Dit brengt hem ertoe een - niet geslaagde - poging tot zelfmoord te doen. Na zijn genezing, die wel een jaar in beslag neemt, is zijn mensenschuwheid volkomen: ‘In zijn binnenste was het donker en uitgestorven en zijn verkeer met de menschen had een onherstelbaren breuk gekregen.’Ga naar voetnoot137 Dan (het precieze moment wordt niet duidelijk aangegeven) ontmoet hij in een onooglijk kroegje Helene, die al doet zij zich aanvankelijk ‘fatsoenlijker’ voor, daar als kelnerinprostituée in dienst is. Ze toont zich tegenover hem zeer toeschietelijk en hij van zijn kant vindt dat er iets rustgevends en zuivers van haar uitgaat dat hem goed doet. ‘De invloed van haar zuiver vrouwelijk wezen, in welks natuurlijke sfeer geen zijner lage verlangens vermocht te gedijen, was als de reine droge voorjaarswind, plots stuivend door de luiken van een muf-donker pakhuis, waar het bedorven goed de jaren over giftig te stinken lag.’Ga naar voetnoot138 Hij voelt iets van liefde voor haar en ze krijgen een verhouding. Enerzijds betekent dit voor hem naar zijn eigen overtuiging een wending ten goede; het houdt hem af van andersoortige seksuele handelingen, maar anderzijds is hun relatie zonder meer seksueel gekleurd en dus in zijn ogen verwerpelijk. Helene heeft voor hem dan ook twee kanten - de reine geliefde tegenover de hoer - die

zich weerspiegelen in haar uiterlijk: een fijn kinderlijke mond, gloedvolle ogen en een smetteloos gebit tegenover vlekkerige rode wangen en een propperige drankneus die haar gezicht ‘mismaakte tot ontaarding’.Ga naar voetnoot139 Ook wanneer hij haar in zijn verbeelding ziet behoudt zij voor hem twee kanten: de innige, reine geliefde waaraan hij zich alleen maar hoeft over de geven en de verleidelijke maar tevens afschrikwekkende hoer die hem bedriegt. Herhaalde malen laat hij haar in de steek omdat ze haar betrekking in het kroegje weigert op te geven, maar tenslotte verzoent hij zich steeds weer met haar.

Op het moment dat het verhaal begint, heeft Mertens weer eens met Helene gebroken. Dit betekent dat de maanden daarop zijn isolement steeds groter wordt. Steeds meer drijft hij af van de werkelijkheid om hem heen; ook van Helene, van wie hij tenslotte nog alleen maar het beeld bemint dat hij in zijn eigen geest van haar gevormd heeft (‘het schoone beeld’).Ga naar voetnoot140 Helene zelf realiseert zich naarmate het verhaal vordert steeds meer het pathologische van zijn gedrag en adviseert hem zelfs een dokter te raadplegen. Inderdaad gedraagt Willem zich, mede onder invloed van grote hoeveelheden alcohol, zonder meer gestoord.

Hij voelt zich steeds sterker van zichzelf vervreemden. Al aan het begin van het verhaal herkent hij op een gegeven moment zijn eigen spiegelbeeld niet meer als zodanig en naarmate de geschiedenis voortgaat, krijgt hij steeds sterker de indruk dat er een ander is, een afsplitsing van hemzelf, die hem toespreekt en gadeslaat en die hij tenslotte al hallucinerend als een persoon meent waar te nemen. Droom en werkelijkheid vallen voor hem steeds moeilijk te scheiden. Hij voelt moordneigingen in zich opkomen, heeft aanvallen van grootheidswaanzin en denkt over paranormale gaven te beschikken. Steeds sterker raakt hij doordrongen van de gedachte dat hij zich op een keerpunt in zijn bestaan bevindt, dat het leven voor hem eigenlijk afgelopen is. Hij heeft het gevoel onherroepelijk naar een naderend einde gedreven te worden. Bij vlagen verliest de eenzaamheid voor hem haar afschrikwekkend karakter. Al aan het begin van het verhaal voelt hij zich opeens even veilig en geborgen in zijn isolement, een toestand die hij associeert met de doodGa naar voetnoot141 en die hem dan ook tegelijk schrik aanjaagt. Op dat

moment overvalt hem wanneer hij in de spiegel kijkt, ook een sterk gevoel van zelfvervreemding; zijn spiegelbeeld is een ander, die niet meer coördineert met zijn persoon: ‘[...] en al gebaarde in den spiegel de vale schim nog eens, in de kamer bleef het leeg.’Ga naar voetnoot142 Zo krijgt ook de dood voor hem twee kanten: iets aanlokkelijks, verlossends en iets angstaanjagends.

In het boek wordt duidelijk een relatie gelegd tussen het in zijn jeugd opgelopen schuldcomplex en verworpenheidsgevoel en de meer pathologische trekken die hij in het vervolg van zijn leven gaat vertonen. Schuldgevoelens, deels ontstaan uit een gebrekkige seksuele voorlichting, deels uit de opgelopen geslachtsziekte geven hem het gevoel een uitgestotene te zijn. Dit gevoel en de daardoor opgeroepen eenzaamheid verdiepen zich de jaren daarop als het ware tot een fundamenteel solipsisme. ‘Want diep inwendig was hij ervan overtuigd, dat met hem deze wereld op zou houden. Het was hem zelf niet duidelijk, hoe hij aan die overtuiging kwam. In zijn verste denken was de werkelijkheid toch immer nog gesplitst in hem en niet-hem, maar onveranderlijk ging in zijn diepst-innerlijke gevoel de laatste zekerheid aan deze redelooze overtuiging te gronde en bleef de omgeving in zachte, onzware rook van klaar geheim.’Ga naar voetnoot143 Deze gedachte - al wat bestaat is slechts als mijn voorstelling gegeven - leidt wanneer zij in haar uiterste consequentie wordt doorgedacht gemakkelijk tot waanzin.Ga naar voetnoot144 In elk geval zijn een aantal ervaringen die Willem Mertens heeft er

direct mee verbonden. Ik noem: zijn onvermogen droom en werkelijkheid van elkaar te onderscheiden, de gedachte dat iets of iemand op te roepen zou zijn, door hem of het te dénken; de toenemende zelfvervreemding en het niet meer in staat zijn ik en niet-ik van elkaar te scheiden: de grootheidswaan die hem bij vlagen overvalt (de werkelijkheid is immers ondergeschikt aan het ik) en het verdwijnen soms van zijn doodsangst (wanneer het leven niet ‘echt’ bestaat, bestaat ook de dood niet). Aan de andere kant bezorgt het zich overgeven aan deze solipsistische overtuiging hem ook vaak een duizelende angst, aangezien deze tenslotte voert tot het complete niets, tot de dood. Tenslotte zal Mertens dan ook deze laatste stap, naar de dood, zetten door uit het raam te springen.

Zo verteld lijkt het verhaal een vanuit het determinisme verklaarde ziektegeschiedenis: hoe Willem Mertens krankzinnig werd en een eind aan zijn leven maakte. Dit is zeker een belangrijk aspect van het boek, maar het doet niet volkomen recht aan de volheid en diepte ervan. Dit is daaraan te merken, dat de lezer wanneer hij het boek als een louter naturalistisch werk opvat, met een aantal vragen blijft zitten.

In de eerste plaats: de titel. Willem Mertens' levensspiegel doet vermoeden dat we hier met een Bildungsroman in de trant van Goethe's Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796) te maken hebben. Nu laat Van Oudshoorns verhaal echter niet de ‘Bildung’ in positieve zin zien van een jonge man door diens confrontatie met andere mensen. In zijn boek is er eerder sprake van afbraak: het gaat met Willem Mertens onherroepelijk bergafwaarts. Wel worden de anderen (ouders, de goor-slappe lange jongen) hiervoor medeverantwoordelijk gesteld. De tweede schuldige lijkt de eenzaamheid te zijn waarmee Mertens zich omgeeft en die tenslotte leidt tot solipsisme en waanzin.Ga naar voetnoot145 Wat blijft staan, in vergelijking met Goethe, is de moraliserende/didactische kleuring die er alleen al door de titel aan het verhaal wordt gegeven. Er valt uit te leren hoe verkeerd het is om de jeugd op seksueel gebied in onwetendheid te laten en hoe levensgevaarlijk de eenzaamheid is. Een dergelijk moraliserend aspect is slecht verenigbaar met de voor het naturalistische concept zo karakteristieke eis van onbevooroordeelde werkelijkheidsweergave.Ga naar voetnoot146

Dat laatste geldt ook voor de veelzeggende hoofdstuktitels (‘Voorboden, ‘Voltrekking’ etc.), voor zover daarmee een organiserende instantie zichtbaar wordt en het verhaal zich niet op naturalistische wijze ‘zelf’ vertelt.

In dit verband zou ik ook nog even willen ingaan op de functie van het vertelstandpunt in de roman. Over dit perspectief is in de secundaire literatuurGa naar voetnoot147 nogal wat discussie gevoerd. De centrale vraag daarbij was die naar de herkomst van het commentaar op de figuur Mertens dat er zo veelvuldig in voorkomt. Moet dit op rekening geschreven worden van de vertelinstantie of van Mertens zelf? In deze kwestie ben ik geneigd de visie van Wam de Moor te delen en veel commentaar dat in dit opzicht vragen oproept, te interpreteren als afkomstig van Willem Mertens. Dit betekent dat daarmee verreweg het grootste gedeelte van de geschiedenis gepresenteerd wordt vanuit het innerlijk van de hoofdfiguur zelf.Ga naar voetnoot148 Deze presentatie demonstreert fraai het vervreemdingsproces dat zich in Mertens voltrekt. Het vergroot de subjectiviteit van de verslaggeving; zijn perspectief wordt niet, zoals in veel naturalistische romans gebruikelijk is, door dat van andere personages gecorrigeerd.

De belangrijkste vraag waarmee men naar mijn mening blijft zitten en waarmee men raakt aan de sensitivistische aspecten van het boek en daarmee aan wat ik de filosofische laag van het verhaal zou willen noemen, is die naar het andere (door Van Oudshoorn al dan niet met een hoofdletter geschreven).

De laatste regels van de roman luiden als volgt: ‘[...] toen stortte hij ruggelings, tot na een donderende stilte, de doelbewuste zweving naar het Andere begon.’Ga naar voetnoot149 Wat is dat ‘Andere’? Naarmate Mertens' isolement toeneemt, raakt hij steeds meer doordrongen van de gedachte dat de werkelijkheid een produkt is van zijn eigen geest. Dit uitgangspunt wordt hem door een innerlijke stem als een filosofische waarheid voorgehouden. Tegelijk wordt er al de eerste maal dat dit solipsisme ter sprake komt, gerefereerd aan ‘het andere’. ‘Het was als vielen de schellen hem van de oogen, want hetgeen hij tot nu toe het meeste vreesde, werd hij plots gedwongen toe te gven: dit leven was niet werkelijk en slechts het andere was.’Ga naar voetnoot150 Naarmate het verhaal vordert, voelt hij zich steeds meer aan ‘het andere’ overgeleverd. Eén maal ervaart hij het aan den lijve. Ik citeer de passage hierover in z'n geheel: ‘Voor hem was van de zee, hier en daar nog onderbroken door een duinkuif, het grauwe blauw aan de horizont met de verschietende zonnesprenkels zichtbaar. Het licht verschraalde al en met een blik op zijn horloge bemerkte hij reeds meer dan drie uur onderweg te zijn. Hij voelde zich plotseling onbehagelijk in de geluidlooze verlatenheid van het alom wijde landschap. Zelfs geen vogel ontplooide de gestrenge stilte en als eenig gebeuren dreef een ontzaggelijke wolk als een statig zeilschip langzaam door de leegte. Hij bevond zich als de laatste der menschen op de scheiding beider Rijken. De wereld der stervelingen was verdoemd, ten onder gegaan, de aarde zwart afgebrand. Maar aan zijn gelaat voltrok zich het eeuwig leven. Want dit leek niet op het andere, of gaf er de zuiverste voorstelling of indruk van. Dit was het Andere en het zóó mede te leven wilde zeggen voor immer in de eeuwigheid te zijn binnengetreden. Hij wist niet hoe het hem in zilveren extase wit-verontijdelijkt voor de smeltende oogen tot begrip werd. Maar het bestaan ervan was even zeker en gewoon duidelijk als hun lamp op tafel.

“Toen wist hij plotseling, dat niets meer ter wereld hem kon redden van den waanzin, dat hij reeds gek was en holde, luid om hulp gillend, duin op duin af, tot de aanblik van het vrije strand met de eenzame figuur van de schelpenvisser hem uit zijn ban bevrijdde.”Ga naar voetnoot151 Mertens veronderstelt dus - en dat is minder solipsistisch - het bestaan van iets anders buiten de eigen geest om. Dit

“Andere”, het eeuwige vormt één van de twee “Rijken” op de grens waarvan Mertens daar in de duinen balanceert. Alles wat ik waarneem bestaat niet echt, ik denk het zelf, maar het Andere bestaat wél, zo redeneert hij. Het zich begeven in het Rijk van het Andere, de eeuwigheid ingaan, betekent noodgedwongen het loslaten van het aardse. Het overschrijden van deze drempel is voor hem zowel verlokkend als beangstigend. Wanneer hij, nog op de rand van het leven, aan den lijve de eeuwigheid ervaart -’ [...] aan zijn gelaat volrok zich het eeuwige leven’ - is dat voor hem een ‘zilveren extase wit-verontijdelijkt’, maar ook een stapje verder in de richting van de waanzin, wat hem gillend van angst doet weghollen. Mertens verkeert in de veronderstelling dat hem wel degelijk uitzicht op het oneindige geboden wordt, maar hij acht zichzelf niet sterk genoeg om een dergelijke confrontatie aan te kunnen. Het boven gegeven citaat vervolgt namelijk aldus: ‘Hij kwam langzaam tot zichzelve en wist nu zelf niet meer wat hij ervan denken moest. Het was iets, dat zich eigenzinnig manifesteerde en in zijn verschillende wijzen van optreden toch steeds hetzelfde was. Het begon verleidelijk, alsof een nieuwe vastheid, een levend verband met het Andere in die leegte mogelijk was. Men gaf er aan toe en bijna aan het einddoel uitte zich die helse vrees. Zonder dien angst en wanneer zijn geest niet zoo deerlijk ondermijnd ware, wie weet of daar niet wezenlijk een geheel nieuw inzicht werd geboden. Wanneer alles anders gelopen en zijn verblijf tusschen de menschen hem tot een sterke en zedelijk levende had gemaakt, hij zou het misschien hebben aangedurfd. Maar zoo was het een onherbergzame woestenij, waar hem van alle zijden de eenzaamste ondergang dreigde. Het was verboden terrein voor hem en hij moest terug, nog voor het onherstelbaar te laat was.’Ga naar voetnoot152 Uit deze passage blijkt dat voor Mertens deze ervaring in de duinen van iets als een extase, die ‘zilveren’ en ‘wit-verontijdelijkt’ wordt genoemd, maar verder niet nader wordt omschreven, staat in een reeks van vergelijkbare gewaarwordingen die hij daarvoor heeft gehad. Inderdaad overkomt hem in de roman een aantal malen iets verwants. Ik denk dan in de eerste plaats aan de volgende passage, tamelijk aan het eind van het verhaal, waarin Mertens, ondanks zijn plotselinge materiële voorspoed, de wereld als leeg ervaart. ‘Maar de leegte van de wereld, die hij thans tegemoet schreed, was aangrijpender, omdat hem zijn rampspoed als de verklaring ervan ontnomen was. Deze leegte was volstrekt.

De wereldleegte uit ontstoffelijke gedachtenweefsels ragfijn om het vergeten innerlijk. “De reine eenheid van het begrepen leven,” fluisterde hij als in extase. Maar in zijn denken, instinctmatig door deze uiterste spanning bedreigd, begon een vertwijfeld zoeken naar de vertrouwde toevluchten. Het gonsde in zijn hoofd en drukte aan den schedelwand, tot het hem voorkwam, alsof het naar boven openstond en dampte als een schotel.

In een aanval van duizeligheid begon hij immer langzamer te loopen, naar adem te snakken. Toch bleef hij staan en neigde het hoofd, als gevolg gevend aan een aanwijzing van den kapper tijdens het scheren. In dit korte oogenblik schenen zijn hersenen zich weder te voegen naar den hen opgelegden dwang en, met een korten knak, zich iets te verschuiven.

De sensatie hield daarmede op [...]’Ga naar voetnoot153 Ook hier is er weer het gevoel van leegte en de schrik dat hem tijdens de beleving bevangt. De bijzondere geestesstaat waarin hij verkeert, wordt zeer fysiologisch aangegeven, het gonst en spant in z'n hoofd en hij wordt duizelig. Een hoofdknik zet naar het schijnt alles in zijn schedel weer op de juiste plaats.

Hoe meer zijn solipsistische overtuiging postvat, des te dichter lijkt Mertens in de buurt van de eeuwigheid te geraken waaraan hij zich tenslotte volkomen zal overgeven.

Dit blijkt al de allereerste maal dat hij voor zichzelf overtuigd raakt van de waarheid dat het leven niet werkelijk is en dat slechts ‘het andere’ bestaat. Dan ziet hij ook ineens de gewone alledaagse dingen uit z'n omgeving op een andere, meer intense wijze; het is alsof hij ze voor de eerste maal waarneemt, zo veel kleuriger en bekoorlijker komen ze hem voor.Ga naar voetnoot154 Deze beleving overkomt hem, net als de andere zomaar ineens; hij slaagt er niet in hem zelf nog eens op te roepen. Behalve deze bijzondere zintuiglijke ervaring heeft Mertens ook nog twee ongewone tijdsbelevingen. Eén maal heeft hij een déjà-vu, ‘het zekere gevoel, ditzelfde onder juist dezelfde omstandigheden reeds beleefd te hebben’Ga naar voetnoot155 en ook herinnert hij zich gebeurtenissen uit het verleden met zo'n intensiteit, dat het hem voorkomt alsof hij de tijdsgrens weet te overschrijden.Ga naar voetnoot156 Deze tijdservaringen hebben in de roman mijns inziens meer dan alleen psychologisch belang; ze doen hem door en door

beseffen dat de tijd doorbroken kan worden en liggen dan ook in het verlengde van de beleving in de duinen.

Naast de betekenis van het ‘andere’ als het oneindige, treffen we in de roman ook andere connotaties aan.

Wanneer Mertens op een keer 's nachts laat thuis komt en daar een afscheidsbriefje vindt van Helene waarin z'n krankzinnigheid nog eens zwart op wit bevestigd lijkt te worden, overvalt hem een grote angst voor ‘het andere’, dat zich tenslotte als een soort van vleermuishuid op zijn bed werpt.Ga naar voetnoot157

Bij een andere gelegenheid ziet hij buiten een paar mannen lopen met op een handkar ‘een stakerig hout gestel met pooten als van een dier en in de geledingen met dof-bruine kussentjes bezet’Ga naar voetnoot158, een toestel - waarschijnlijk een onderzoekstafel -, dat bij Mertens vermoedelijk herinneringen oproept aan de medische behandelingen die hij in de tijd van zijn geslachtsziekte moest ondergaan. Meteen realiseert hij zich dat dit ‘het Andere’ is. Het andere of Andere (de hoofdletter is in dit opzicht niet onderscheidend) is voor hem dus zowel verbonden met het eeuwige als met het seksuele (het medische voorwerp) en de dood (de vleermuis).

Een pendant hiervan vinden we in de verschillende gestalten die zijn alter ego voor hem aanneemt. Die hebben zowel betrekking op het seksuele (de ‘goor-slappe, lange jongen’) en op de dood (de man in rokkostuum aan het eind van het verhaal), als op het geweten (een stem die hem vermanend toespreekt)Ga naar voetnoot159 en op de overtuiging dat alleen het andere, het oneindige bestaat (ook dit wordt hem door een alter ego voorgehouden).Ga naar voetnoot160

In de roman kent het andere of Andere blijkbaar twee betekenissen, die corresponderen met de twee Rijken waarover gesproken wordt. Een rijk van het aardse (de zonde, het seksuele, de dood) en een rijk van het eeuwige. Te verenigen zijn deze beide rijken voor Willem Mertens niet. Tekenend hiervoor is dat ze telkens beide de aanduiding ‘het andere’ krijgen. Inderdaad: voor wie de zaak beziet vanuit het rijk van het eeuwige is het aardse rijk ‘het andere’ en omgekeerd.

Tot zover over Mertens meer filosofische denkbeelden. De vraag die zich onmiddellijk laat stellen, is die naar de filosofische

stellingname die er door de roman als geheel naarvoren wordt gebracht. Anders gezegd: wordt Mertens' solipsisme samen met zijn daarop haaks staande aanvaarding van het andere, eeuwige, door de roman als zodanig uitgedragen, of gaat het om een particuliere vanuit de pathologie te verklaren theorie van het personage Mertens. Naar mijn mening geeft de roman op zich hierover geen uitsluitsel.Ga naar voetnoot161 Zoals gezegd, wordt de geschiedenis voor verreweg het grootste deel gepresenteerd via het innerlijk van Willem Mertens zelf. Dit neemt niet weg dat er, gegeven de opzet van het boek, in principe ruimte is geschapen voor correcties op Mertens perspectief: er is een vertelinstantie die zo nu en dan over het hoofd van Mertens heen een eigen commentaar laat horen. Toch treffen we zulke correcties op Willems solipsisme en aanvaarding van het oneindige niet aan. Evenmin krijgen we van de vertelinstantie instemmende geluiden te horen. Hierdoor blijft het verhaal steeds twee kanten uitwijzen: een pathologische en een filosofische.

Hiervoor merkte ik al op dat de overtuiging van het bestaan van het oneindige, buiten de eigen geest om, in feite strijdig is met het solipsisme. Wel denk ik dat het laatste in verband gebracht kan worden met een boek dat nogal eens in de roman ter sprake komt: Kants Kritik der reinen Vernunft.Ga naar voetnoot162 Willem Mertens doet pogingen om het te lezen, hoewel hij er niets van begrijpt; om anderen te imponeren laat hij het liggen op zijn lessenaar in de bank en wanneer hij afscheid neemt van zijn betrekking vernemen we expliciet dat hij het boek meeneemt. Op zijn kroegentocht door de stad laat hij het tenslotte ergens liggen. Dit zo met nadruk genoemde werk werd door latere - met name negentiende-eeuwse - lezers nogal eens, ten onrechte, geïnterpreteerd als een solipsistische wereldbeschouwing. Hierbij wil ik dan wel onmiddellijk opmerken dat op een ander uiterst gewichtig punt Willem Mertens' levensspiegel zeer in strijd is met Kants filosofie: daarin wordt ervaring van het metafysische uitgesloten, terwijl Mertens oog in

oog staat met het oneindige. De spanning die er in het boek heerst tussen solipsisme enerzijds en ervaring van het hogere anderzijds wordt door de verwijzing naar Die Kritik der reinen Vernunft dus bepaald niet verklaard of weggenomen.

Tot slot de in de titel vervatte waarschuwing. Deze werkt ook op filosofisch niveau: het is levensgevaarlijk zich in dit leven te zeer met het oneindige in te laten; dat is de les die wij eruit kunnen leren.

Een van de mooie kanten van de roman is, naar mijn mening, dat de twee aspecten - het filosofische en het pathologische - er zo hecht in bijeen worden gehouden. Ze sluiten elkaar dan ook niet uit, maar vertonen eerder verwantschap. Volkomen onthechting betekent in haar uiterste consequentie de dood; ervaring van het oneindige en waanzin liggen dicht in elkaars buurt. Ik herinner in dit verband aan een passage uit Lodewijk van Deyssels opstel A. Aletrino, waarin hij onder meer schreef: ‘[...] de levens-sfeer der Sensatie, het uiterste zijnde, grenst aan dood en krankzinnigheid. [...] ‘Iemant, die in de Sensatie werkt, zal men bijna gek vinden. Hij is ook werkelijk bijna gek.’Ga naar voetnoot163

Overigens herinnert in elk geval ook één andere passage uit het boek sterk aan Van Deyssels opstellen. Ik bedoel dan het volgende gedeelte uit de extase-scène: ‘Hij wist niet hoe het [het andere, M.K.] hem in zilveren extase wit-verontijdelijkt voor de smeltende oogen tot begrip werd. Maar het bestaan ervan was even zeker en gewoon duidelijk als hun lamp op tafel.’Ga naar voetnoot164 Anders gezegd: Willem Mertens ervaart hier het bestaan van het oneindige even duidelijk als de andere mensen hun lamp op de tafel zien staan. Dit lijkt me een toespeling op een gedeelte uit Van Deyssels opstel ‘Over Louis Couperus’, waarin hij de Sensatie omschrijft als ‘een zeer bepaald, psychiesch-fyziesch fenomeen, karakterizeerend de moments-staat, waarin, zóó, dat hij het fyziek gewaar wordt, dus: met een zelfde soort zekerheid het gewaar wordt als waarmeê hij de lamp op de tafel ziet staan, - de mensch zijne ziel voelt leven, het ontijdige, bovenzintuigelijke in hem bewust voelt worden.’Ga naar voetnoot165 De vergelijking met de lamp wordt door Van Deyssel hier op exact dezelfde wijze gemaakt.Ga naar voetnoot166

Aan het eind van het boek komen de pathologische en de filosofische kant van het verhaal fraai bij elkaar: de man in rok, teken van zijn zelfvervreemding, staat zowel voor zijn seksuele frustratie als voor z'n doodsangst (twee dingen die voor hem overigens verbonden zijn), terwijl datgene wat als gevolg daarvan als zelfmoord gezien kan worden tegelijkertijd op een ander niveau geïnterpreteerd kan worden als een gang naar het oneindige.

Tenslotte zou ik willen concluderen dat in de roman de mogelijkheid om op aarde het hogere aan den lijve te ondervinden, opengehouden wordt. Op een aantal plaatsen - ze kwamen hiervoor aan de orde - is er sprake van ervaringen die de gewone zintuiglijke waarneming overschrijden. Karakteristiek daarvoor - ik neem de verschillende ervaringsmomenten nu even bij elkaar - zijn: kleurverspringing, verstilling van de omgeving, wit en zilver, bijzondere tijdservaring, een abrupt begin en einde van de beleving en de angst die ermee gepaard gaat. Het is op deze wijze dat zich in dit boek zowel de naderende waanzin als de verlokkende oneindigheid manifesteren.

7. Andere verhalen over de Sensatie

Ook in verhalen van minder prominente auteurs en van meestal geringere complexiteit blijken Sensaties en extasen een belangrijke rol te spelen. Soms wordt de lezer daar zelfs nogal onverhoeds mee geconfronteerd. Zo laat de auteur van het enigszins schoolmeisjesachtige verhaal Lize's liefde - een korte schets die gaat over de plotselinge liefde die een jong meisje opvat voor de man van haar vriendin - de heldin, alleen tegenover ‘hem’ in de kamer gezeten, ineens het volgende beleven: ‘'t Was of ze overstroomd werd door teederheid; haar heele wezen trilde van gevoel. Ze had ook vreemde vizioenen; dikke stroomen van allerlei kleuren zag ze zich vermengen en weer uiteen vloeien. Dan was er weer een warreling van allerlei vreemde gedaanten, en even later

losten die zich op, en bleef er een groot verschiet met één enkel figuur, dat beurtelings dik en dun werd, vlak voor haar gezicht. Voortdurend zong er een liedje in haar hoofd, maar dat merkte ze slechts bij tusschenpoozen. Wel voelde ze aldoor dat andere mensch daar over haar zitten.’Ga naar voetnoot167 Op zich een merkwaardige ervaring, die veel overeenkomst vertoont op het eerste gezicht met de dingen die Van Deyssel zijn hoofdpersoon uit Een liefde laat overkomen. Op dit soort ervaringen en de functie daarvan in verschillende andere - minder bekende - romans en verhalen die handelen óver dergelijke belevingen ga ik in deze paragraaf nader in.

Het gaat dan om verhalen die op zich passen in een realistisch kader. Ik gebruik de term realistisch hier nu in typologische zin. De verhalen spelen in de eigen tijd en op een geografisch aanwijsbare plaats: Lize's liefde op een buitenplaats in Gelderland; Ontwijding aan de rand van een Brabants dorp; Kamertjeszonde en Martha in met naam en toenaam genoemde buurten van Amsterdam; Het jongetje in Den Haag; ‘Nirwana’ uit Metamorphose in Parijs, Een droom op Tosari in Nederlands-Indië etc. De personages hebben gewone, voorstelbare namen: Joost van Laar; Rudolf de Wall; Paul van Meeden; May Reeve of soms ook wel alleen een voornaam: Martha; Mela; Nelly. Alleen in de korte schets Een muziek-extaze blijft de vrouwelijke hoofdpersoon nameloos.

Soms vertonen de verhalen duidelijk deterministische trekken evenals in Een liefde en Willem Mertens' levensspiegel. Zo worden sommige figuren verklaard vanuit erfelijke factoren: Mela vertoont grote gelijkenis met haar jong gestorven moeder. Ook de factor milieu speelt af en toe een rol: het lamlendige gedrag van Joost van Laar (in Samenleving) wordt verklaard en geëxcuseerd door z'n opvoeding en zowel in Kamertjeszonde als in Ontwijding profileert het sociale milieu zich duidelijk door het fonetisch weergeven dialect, terwijl er in die beide romans, evenal in veel (Nederlandse) naturalistische verhalen, ook sprake is van een maatschappij-kritisch element. Zo wordt in Ontwijding de eindnegentiende-eeuwse vooruitgang met zijn verstedelijking en industrialisatie zonder meer afgewezen ten gunste van het oorspronkelijke, natuurlijke, terwijl in Kamertjeszonde het door de maatschappij opgelegde huwelijk en de daarmee gepaard gaande dubbelmoraal het moeten ontgelden.

De hoofdfiguren, hoe schetsmatig ze in de kortere verhalen ook worden gepresenteerd, vertonen onderling duidelijk verwant-

schap. Ze hebben allemaal iets fijns, iets bijzonders dat hen onderscheidt van de rest van hun omgeving; ze zijn gevoelig, dromerig en vaak artistiek - met name muzikaal - begaafd. Om een idee hiervan te geven, citeer ik een korte karakteristiek van Mela, de hoofdfiguur uit de gelijknamige roman: ‘Zij was een heel reinblanke vrouw met heel veel gevoel voor teere kleuren en zachtzingende woordmuziek; eene fijne uitheemse bloem, die bloeide in schemerlicht, waar heel zachte vogeltjes van zongen, o zoo zacht; eene lelie, die droomende dreef onder hooge boomen, roerloos gedragen door 't schaduwige water.’Ga naar voetnoot168 Zeker wanneer het om een vrouw gaat, correspondeert het uiterlijk met een dergelijk verfijnd innnerlijk. Van de opgevoerde vrouwenfiguren wordt meestal expliciet gemeld dat ze fijne gelaatstrekken bezitten, een tenger postuur en verder dat ze gracieus zijn en bleek. Tezamen met connotaties als rein en zuiver (die we ook al tegenkwamen in Couperus' Extaze) vertonen ze ze al snel het profiel van de eindnegentiende-eeuwse zogenaamde ‘femme fragile’.Ga naar voetnoot169

In verreweg de meeste romans en verhalen handelt het om de geschiedenis van een liefde. Ik noem: Mela; Kamertjeszonde; Blank en geel; Het jongetje; Een droom; Ontwijding; Liefde; Ontwaakt; Lize's Liefde; De zegepraal. Het gaat daarbij dan om de geschiedenis van één bepaalde, soms zeer kortstondige, liefdesrelatie, niet om het relaas van een heel liefdesleven.

Op zichzelf geeft de bovenstaande karakteristiek van deze verhalen nog niet zo heel veel bijzonders te zien; liefdesgeschiedenissen met als protagonist een gevoelig type zijn in het eindnegentiende-eeuwse proza met handenvol te vinden en hebben in de literatuurgeschiedenis inmiddels een plaats gevonden. Wat aan deze verhalen naar mijn mening wèl bijzonder is, zijn de daarin geïntegreerde Sensatie- en extase-belevingen die dit proza de ‘gewone’ proporties van menselijk lief en leed doen overstijgen. Op die specifieke ervaringen wil ik nu dan ook wat meer ingaan.

Het meest frequent komen er bijzondere gewaarwordingen in voor, die vele, zo niet alle eigenschappen vertonen van de Sensatie.

Die overkomt een personage plotseling. Hij of zij wordt door een vreemde ervaring overvallen. De directe aanleiding hiertoe is heel vaak muziek, door anderen of door de persoon in kwestie zelf

gespeeld. Veel hoofdfiguren spelen niet onverdienstelijk piano en vaak dán overkomt hun ‘het’. Hun belevingen vertonen nogal wat overeenkomst met datgene wat Van Deyssel Mathilde in Een liefde achter de piano laat meemaken. Een mooi voorbeeld vormt een passage uit de roman Ontwijding waarin Van Eckeren iteratief een soort van profielschets geeft van een dergelijke ervaring. Ik citeer: ‘Als zij [Eva, de hoofdfiguur uit de roman, M.K.] speelde bleekte langzaam heel de omgeving voor haar weg; als in een wolk, een nevel van klank, die kleur werd, trilde alles uit tot lijnen, in duizende tinten glanzend, uitdeinend steeds, vullend de heele kamerruimte met hun gezweef, in matte wisseling der kleuren. En zacht, zacht, als blies er een ruischlooze adem doorheen, bolden de lijnen en krulden hun tippen en namen gestalten aan van louter kleur en licht, zonder materie, die zweefden en zweefden op wolken van glans en de kamer vol maakten met het gerucht van hun stilten.

En in die vizioenen scheen zij te zwijmen; zij voelde zich wègleven, langzaam, als vloeide ze uit in de zingende lucht, als zonk ze weg in den vloed van kleur...Hare vingers voelden de toetsen niet meer, hun bewegen werd stilheid...de zwevende stilheid, waarin nu de gansche kamer zong...

Doch één reëel geluidje: het kraken van een deur, het zachte binnensluipen van haar vader, was genoeg haar weêr tot de werkelijkheid terug te bregen.’Ga naar voetnoot170 Muziek weet de gevoelige mens in een andere sfeer te brengen en deze beleving uit Ontwijding is dan ook wel exemplarisch te noemen voor wat er op muzikaal terrein in de andere verhalen gebeurt. Ook de titelheldin uit Mela wordt door haar eigen spel in vervoering gebracht: ‘Eene blijde, sterkvolle ontroering groot-juichend door-beefde haar; zij voelde haar ziel verrukt zich open-wijden...lichtende-blank zich heffen om-hoog, haar oogen zalig sloten zich als luisterden zij naar den glimlach, die zilver zong over haar gelaat; haar handen af-daalden de piano, lagen zich heel zacht, stil gevouwen neer in haar schoot.’Ga naar voetnoot171 Iets dergelijks overkomt ook Nelly in Samenleving: ‘Met een flauwen glimlach, waarin bovenaardsche vreugde en het verdriet daarover zich mengden, zwijmelde ze weg in muziekweelde, het hoofd zacht, onmerkbaar-bijna wiegend mee...

En vóor haar doemde een vizioen van klank: donker-violette nacht over laag, wijdsch-stil landschap. Boomen en huizen en

landen, verdronken in nevel van egaal duister, ont-wezend tot kleurlooze klompen...alleen: heel vèraf als een lange vlerk, een streep diep-ijl blauw-lila licht in den sterloozen nachthemel...: een teer ontstaan van dag...

Even leefde ze weg in haar ziels-bestaan tè hoog levend bijna om bewust te genieten. Zij zàg, om dan te vergeten voor altijd...: te etherische haar stemmings-verschijning om ze mee te dragen naar de bewuste herinnering.

Langzaam week de betoovering. Zij keerde tot het leven weer.’Ga naar voetnoot172 En haar muzikale bedwelming lijkt weer als twee druppels water op die van de piano spelende Louise uit Een zoeken.

Ook gebeurt het dat een personage op vergelijkbare wijze wordt aangedaan door de muziek die anderen vertolken. Dit zien we in GabriëlleGa naar voetnoot173, in MarthaGa naar voetnoot174, in LiefdeGa naar voetnoot175, in AvondenGa naar voetnoot176, in OntwaaktGa naar voetnoot177, in Het jongetjeGa naar voetnoot178 en in De zegepraalGa naar voetnoot179.

Soms wordt het gespeelde stuk net naam en toenaam genoemd. De naam ‘Beethoven’ valt daarbij het vaakst. In twee verhalen wordt de Mondschein-Sonate expliciet genoemdGa naar voetnoot180 en in twee andere gaat het om ongespedificeerd werk van hem.Ga naar voetnoot181 Verder komen we nog tegen: Griegs FrühlingGa naar voetnoot182, Goldmarks SakuntalaGa naar voetnoot183, het Panis angelicus van César FranckGa naar voetnoot184 en een ongenoemd pianostuk van Brahms.Ga naar voetnoot185 Daarnaast wordt er ook in sommige verhalen geimproviseerd. Het is met name déze muziek die getuigt van het

diepste innerlijk, de ziel, van de speler. Deze gedachte kwamen we al eerder tegen in Couperus' Extaze. Zo krijgen de vrouwelijke hoofdfiguren uit GabriëlleGa naar voetnoot186, MarthaGa naar voetnoot187 en OntwaaktGa naar voetnoot188 plotseling inzicht in het zieleleven van de hun tot dan toe onbekende violist, die zij daarmee dan ook onmiddellijk liefkrijgen.

Ook zonder dat er muziek gehoord wordt kunnen figuren in een vergelijkbare toestand van geestesverheffing geraken. Vaak is een - andersoortige - emotionele aandoening daarbij van invloed. Deze emotie kan bijvoorbeeld ontstaan door het zien van een kunstwerk. Zowel in Ontwijding als in Mela brengt een schilderij de hoofdpersoon in vervoering. In Mela gaat het om een werk van MauveGa naar voetnoot189, dat zij plotseling in een etalage ziet staan. Ik citeer:

‘'t Was zoo verheugend; 't was als na lange, donkere straten plotseling komen voor een groot zonne-watervlak, 't blijde licht, de wijde ruimte is er weer, is er altijd geweest.

En zij voelde haar ziel bewegen, zachtkens, zachtkens op-bewegen; heviger raakte de schoonheid haar aan, ontroerd, verrukt hief ze zich op, hief op, glansend zich op.

En stil, dat geen enkel beweeg de zinnen ontvangenis storen zou, zagen haar ogen...En haar ziel scherp ontvankelijk in hevige, vreugdige spanning voelde elke nieuw-geziene lijn, elke nieuwe schoonheid hooger geluid in haar maken, lichtend zilveren trilling.

Aandachtig luisterend boog Mela zich naar haar toe, verlangend haar arm, weinig wetend oogen-schouwen te laten dragen door 't meerder, innerlijk voelen.

En plotseling heftig kloppend, tril-spannend elk kleinste deel, sloeg hoog, hòog in haar op sterke blijdschap; 't was of alles in haar licht laaide blank, juichend stegen witte vonkjes warm krinkelend omhoog.

Haar oogen waren tranen-vol...’Ga naar voetnoot190

Naast de kunst vermag ook de natuur nogal eens bij te dragen tot een verhevigde waarneming. Zo raakt Mela ook zeer in vervoering bij het zien van het lijnenspel van jonge boompjes

tegen de blauw-grijze lucht.Ga naar voetnoot191 Evenzo speelt de natuur ook in Een droom en in Ontwijding een belangrijke rol in dit opzicht.

Bekijken we nu die belevingen zelf eens van wat meer dichtbij. Wat overkomt iemand nu precies? Op zich is dit een vraag die nogal wat personages in kwestie zichzelf ook stellen. Wat ze meemaken is voor hen meestal vreemd en daardoor ook angstaanjagend. Deze angst wordt nog vergroot door het gevoel dat men naar iets onbekends gedreven wordt, waarbij het oude, veilige bekende moet worden losgelaten. Iets dergelijks zagen we al in Een liefde en in zeer verhevigde mate in Willem Mertens' levensspiegel. Zo staat er in Samenleving: ‘Even had ze - klaar beseffend - een vagen angst: zou dit voeren naar waanzin...?’Ga naar voetnoot192 en in Mela: ‘Eene hevige, lange ontroering zwaar, zwaar drong-stootte zich in haar op, zocht iets weg te trekken, dat zij smeekende tegenhield.’Ga naar voetnoot193 Ook in Lize's liefde heet het: ‘Plots kwam er angst in haar.’Ga naar voetnoot194 In het algemeen gaat het hier maar om een momentane gedachte die al snel weer door andere aspecten van de beleving wordt overspoeld. Eén maal slechts - in de roman Mela - veroorzaakt deze angst het einde van de beleving.Ga naar voetnoot195

Opvallend is verder de kleurwaarneming. Plotseling worden er stromen of vlekken kleur gezien, waarbij nogal eens een synesthetisch verband met de muziek wordt gesuggereerd. Zo staat er bijvoorbeeld in Martha: ‘En hooger warmden de klankzwevingen rond haar hoofd, stijgend in een zachtvonkend schitteren dat heller telkens opflikkerde tot een wijdbreed langsaam gloeien van vlammend geluid; [...]’Ga naar voetnoot196 en een aantal bladzijden verder: ‘'T was een gouden schemer waarin zij stond, een dun-goud-glazende schemer waarin de dicht-geele lijnklanken trokken met weeke schuiving, uitstreepend tot draad-trekkende tonen, heen-brokkelend in een warreling van kleinbrekende stukjes die prikkelend schitterden in de gulden lichting waarin alles wegzweefde tot een tastbare webbe van helder-zangend geluid.’Ga naar voetnoot197 Hier zien we niet alleen klank overgaan in kleur, maar ook in lijnen en strepen. Wat het eerste betreft blijkt er een grote voorkeur te bestaan voor tere,

lichte kleuren die zekere hemelse connotaties bezitten: wit, blauw, zilver, kristal en vooral goud (licht). Soms is het waarnemen van het licht de directe aanleiding tot de bijzondere beleving. In Ontwijding is dat bijvoorbeeld het zonlicht dat valt op een muur met wandschilderingen.Ga naar voetnoot198 Ik geef een paar voorbeelden van dit kleurgebruik. In Een muziek-extase lezen we: ‘Rein ging ze heen door schitter-licht en blauw en wit en gouden lucht.’Ga naar voetnoot199 In De zegepraal: ‘Toen kwam het zacht over hem aan; van onder op, van den vloer, kwam een wijde spreiïng van licht, blauw, wit over zijn gezicht als een zachte sluier van groote, vrome liefde.’Ga naar voetnoot200 En in Mela: [...] 't was of alles in haar licht laaide blank, juichend stegen witte vonkjes warm krinkelend omhoog.’Ga naar voetnoot201 Ook de gewaarwording van klanken die lijnen gaan vormen, vinden we in meer verhalen. Bijvoorbeeld in Samenleving: ‘Zacht ontstonden de koelheldere tonen, teer als-zonder-oorsprong-bijna zwevend door het vertrek. En de deinende klanklijnen daalden en rezen, verwijderden zich of kwamen nader; kregen kleur, heel vaag...werden vorm...’Ga naar voetnoot202; in Ontwijding ‘[...]; als in een wolk, een nevel van klank, die kleur werd, trilde alles uit tot lijnen, zwevende, deinende lijnen, in duizende tinten glanzend, uitdeinend steeds, vullend de heele kamerruimte met hun gezweef, in matte wisseling der kleuren.’Ga naar voetnoot203; in Avonden: ‘Het was haar of in muziek haar jonge droomen opeens een vastere gestalte kregen, of de tonen lijnen werden en kleur; [...]’Ga naar voetnoot204

Deze omzetting van klank en kleur en lijn kan zó ver gaan dat het personage in kwestie hele visioenachtige voorstellingen krijgt. Daarbij gaat het meestal om geïdealiseerde voorstellingen met een goddelijk of metafysisch aspect. Zo ziet Vera in Liefde het visioen van een door nymfen aanbeden goddelijke gestalte en even later een Kathedraal waarin een processie gehouden wordt.Ga naar voetnoot205 Ook Eva

in Ontwijding heeft een visioen van een kathedraal, waarbij het er allengs op begint te lijken dat haar een blik in de hemel wordt gegund: een grote schare engelen buigt zich aanbiddend rond een goddelijke gedaante. Bij een andere gelegenheid vertoont zich voor haar het beeld van een naakt mannenlichaam, gevolgd door een wolk dartelende cherubijntjes.Ga naar voetnoot206 Nelly uit Samenleving droomt zich een landschap: ‘En vóor haar doemde een vizioen van klank: donker-violette nacht over laag, wijdsch-stil landschap. Boomen en huizen en landen, verdronken in nevel en egaal duister, ontwezend tot kleurlooze klompen..., alleen: heel vèraf als een lange vlerk, een streep diep-ijl blauw-lila licht in de sterloozen nachthemel...: een teer ontstaan van dag...’Ga naar voetnoot207 Karakteristiek voor de meeste van deze opgeroepen beelden is de vaagheid en daarmee ook de geheimzinnigheid ervan. Het is iets neveligs, vol wemelende lichtvlekken. Meestal blijft het bij het zien van vage lijnen en kleuren die te zamen geen echt duidelijk beeld vormen. Wel wordt er een gevoel van verhevenheid, van iets goddelijks door opgeroepen. Het personage in kwestie heeft dan ook nogal eens letterlijk de indruk omhoog geheven te worden: ‘En voortspelend was het haar of zij mee steeg met de melodie naar ongekende hoogten, nu eens zwevend dan weer gedragen op die accoorden die als rank omhoog rijzende zuilen van kristal, dragend een koepel van azuren klaarheid [...]’,Ga naar voetnoot208 staat er in Een zoeken, en in Een muziek-extaze: ‘Plóts scheen haar die zachte melodie als fluweel, waarop ze rustend sliep en deinde op een zee van wind, die hoog en licht haar mét zich droeg.’Ga naar voetnoot209 Iets vergelijkbaars, maar dan zonder muziek, gebeurt ook in Het jongetje.Ga naar voetnoot210 In Mela is het gevoel opgeheven te worden zo sterk dat de hoofdpersoon zichzelf op een gegeven moment beneden zich piano ziet spelen: ‘In vreugde hoog gespannen luisterde zij om-hoog, en eensklaps, als ontwaakt, zag-voelde zij zich spelen, beneden in de achtersuite met veel menschen, druk in fel gaslicht; maar zij was alleen, ver van ze, af-gesloten in eene dichte, vertrouwlijke schaduw, waar zacht, innig lamplicht roerloos in scheen.’Ga naar voetnoot211

Bij de weergave van dergelijke bijzondere ervaringen valt

valt nogal eens het woord ‘ziel’. Zo kan iemand plotseling zijn eigen ziel voelen. Dit wordt soms heel fysiek voorgesteld, als een gevoel dat er iets opwiekt of openbloeit van binnen. Ik doe een greep uit de vele omschrijvingen: ‘En zij voelde haar ziel bewegen, zachtkens, zachtkens op-bewegen’ (Mela); ‘Het was haar of [...] daarin haar ziel opbloeide’ (Avonden); ‘zielebetoovering van klanken, sprekend tot de diepste diepte harer ziel’ (Ontwaakt); ‘Toen voelde hij zijn ziel heerlijk opdeinen’ (Het jongetje); ‘Het is of mijn ziel zich nu àl wijder spreidt, àl wijder...’ (Een droom); ‘en in hem knielde zijn ziel neer’ (Metamorphose).Ga naar voetnoot212 Wat er precies onder ‘ziel’ verstaan moet worden is niet zómaar in elk verhaal even duidelijk. Het is niet gewoonweg het innerlijk, maar meer, gezien de verbinding die er in de beleving gelegd wordt met het hogere, hemelse, iets dat in de richting gaat van de betekenis die Emerson en Maeterlinck eraan geven.Ga naar voetnoot213 Het is iets verborgen in ons waarmee we deel hebben aan het goddelijke. Anders gezegd: wanneer wij onze ziel in ons gewaarworden ervaren wij iets van het goddelijke. Dergelijke zielservaringen kunnen nog verder gaan: ook de ziel van een ander kan soms gevoeld worden. Overbrenger van deze zieletaal is vaak de muziek. Zo durft de heldin uit Mela op een gegeven moment niet verder te gaan met piano spelen, omdat ze een volkomen zielsovergave aan haar luisterende geliefde nog niet aandurft. Ook in Martha, Ontwaakt en Liefde verklanken personages hun ziel. Een dergelijke zielscommunicatie roeps reminiscenties op aan de verhouding tussen Cecile en Quaerts uit Couperus' Extaze. Om dergelijke relaties gaat het ook in de meeste verhalen hier. Deze passen ook het best bij het kuise, maagdelijke aureool waarmee de vrouwelijke hoofdfiguren meestal omgeven worden én bij het metafysich aspect dat er aan de bijzondere ervaring vastzit. De gewone, aardse liefde tussen man en vrouw wordt daarmee als het ware naar hogere sferen getild. Nogal eens komt er daarbij het dualisme om de hoek kijken dat we ook al in Extaze aantroffen: zielsliefde en seksualiteit blijken elkaar slecht te verdragen. Voor de titelfiguur uit Martha betekent het eerste lichamelijke contact dan ook meteen het eind van haar verheven liefdesillusie; in Het jongetje en in Een droom wordt de seksualiteit op een wat broeierige wijze telkens een halt toegeroe-

pen ten gunste van een eerbiedige aanbidding; en in de verhalen Mela, Ontwaakt, Blank en geel, Een zoeken en In den avond speelt de lichamelijke liefde in het geheel geen rol. Wanneer aan het eind van Mela de geliefden elkaar hebben gevonden wordt dat in louter geestelijke termen aangegeven. In het ‘Nirwana’-hoofdstuk uit Metamorphose wordt de platonische liefde zelfs expliciet het allerhoogste genoemd.Ga naar voetnoot214 In Ontwijding daarentegen wordt het harmonieus samengaan van ziel en zinnen als ideaal naarvoren gebracht. Tegelijk wordt dit voorgesteld als een paradijselijke toestand, die in de praktijk niet realiseerbaar is. De mens is gedoemd om z'n onschuld te verliezen en daarmee ontstaat er voor hem een onoverbrugbare kloof tussen het lichamelijke en het geestelijke. Dit verhaal verschilt dus van de net genoemde voorzover het dualisme er principieel in wordt afgewezen, ook al wordt het als realiteit erkend.

Totaal anders ligt deze kwestie in Lize's liefde en Kamertjeszonde, al verschillen beide verhalen wel weer hemelsbreed. In het eerste, dat van zeer korte adem is, krijgt de liefde weinig verheven dimensies. Lize ondervindt wel een aantal bijzondere gewaarwordingen in dit verband, getuige het citaat waarmee deze paragraaf begon, maar haar liefdeservaringen blijven aan de triviale kant. Dit verklaart misschien ten dele dat elk dualisme in dit verhaal afwezig is: de ziel komt er gewoonweg niet aan bod. Dit gebeurt wel in Kamertjeszonde. In dit boek worden zeer openlijk allerlei seksuele zaken aan de orde gesteld. De ideale situatie van een harmonieus samengaan van ziel en zinnen, die in Ontwijding een illusie bleek, wordt hierin als een reële mogelijkheid gepresenteerd. De liefde, met haar lichamelijk en geestelijk aspect, wordt er dan ook in verband gebracht met ervaringen die gaan in de richting van het metafysische. Het gaat dan vooral om déjàvu-ervaringen en momenten van eenheidsbesef. Ik citeer: ‘Sommige ogenblikken leek het alsof ik méér zo gezeten had, alsof er niets nieuws was aan dit schrijven bij de lamp, met Georgine over me én de rust en de glimvlekken op de linnenkast én de trijpen stoelen én het klokjesgetik én het ritselen van de lampdop aan de haarspeld én het schokjes-ploffen in de buik van de koffiekan. Sommige ogenblikken doorleefde ik het herhaaldelijk, was er zachtjes-krauwende warmte in mijn keel bij het herkennen van dit en van dat, dat ik al zo láng geleden gezien had. En ik werkte weer verder, zonder onaangename ópdringing van vreemde kamerzaken - geheel-evenwichtig, geheel in de overal éven wijde, overal

éven brede cirkel van bewegingloze, zwevende dingen. Ik kan het niet anders uitdrukken. Er zijn voelingen die niet te beschrijven zijn. Ik weet bijvoorbeeld evenmin wát het is - als Georgine me kust, de lippen elkaar luchtig raken, dat ik heftig en scherp, in momenten van heel licht-denken, de visie heb van iets - járen, járen, járen geleden, iets onnozels uit kindertijd...Het zitten op een trap, het kijken naar een kever...het staan op een stoel, het aangekleed worden voor de bewaarschool met een stijfselharde smul...of een plek kleigrond met mannen aan het heien, toen we nog woonden in het kleine huis bij het water.’Ga naar voetnoot215 Ook al spelen lang niet in alle belevingen gevoelens van liefde een rol, wel is er meestal sprake van een nieuw of vernieuwd besef dat dan ineens doorbreekt; liever gezegd: aan den lijve ondervonden wordt. Het gaat dan om gevoelens van oneindigheid, van harmonie, van een hoger soort geluk, van verheven schoonheid. Men voelt zich opgetild uit het aardse driedimensionale en verkrijgt daarmee enig zicht op het hogere, wezenlijke. Soms bieden zich daarbij nog herinneringsvoorstellen aan, oude dromen en verlangens, die in beelden worden omgezet. Zichtbare en hoorbare elementen uit de omgeving dienen bij deze beeldvormingen als uitgangspunt.

In alle genoemde verhalen - Lize's liefde uitgezonderd - worden de erin verhaalde bijzondere belevingen in verband gebracht met ervaring van het hogere, metafysische. Het merendeel kan naar mijn mening gekarakteriseerd worden als Sensaties. De in de theorie aan deze ervaring gekoppelde kenmerken blijken in de verhalen in ruime mate aanwezig te zijn, al geldt dit niet voor het door Van Deyssel met zoveel nadruk naarvoren gebrachte déjàvu, dat slecht in één verhaal (Kamertjeszonde) voorkomt. Slechts in een paar gevallen lijkt me er sprake te zijn van een extase in de zin van de theorie. Ik denk dan in de eerste plaats aan de natuurervaring in Mela, die uitmondt in een volkomen loslaten van het zintuiglijke: ‘En dichter, dichter wazigden de kleine takken, donzig tot elkaar, en altijd inniger om haar heen...'t was of zij ademloos, in vreugde hoog-gespannen boven zich zelf leefde in een sproke-land, stil fluweelig-stil, waar geen gerucht bewoog, en zij, o liefde-gevend, geluidloos ging; waar de boomen geene vormen meer waren, maar alle teedre verrukking samen gevoeld als ééne wijde, alles in hoog weten zacht overgevende bevrediging, één breed, niet-gehoord geluid van even bevend, zil'vrig ziele-beweeg, wonder-baar zoet, weenende licht.’Ga naar voetnoot216 Veelzeggend

is de ontkenning van het zintuiglijke: geen geluid, geen vormen. In dezelfde richting gaat ook de vervoering die de hoofdfiguur uit Een muziek-extaze meemaakt. Het uitgangspunt is weliswaar de vioolmuziek die ze hoort, maar al gauw wordt er gezegd dat dit geluid bij vlagen niet meer tot haar doordringt. Ze komt dan terecht in een contourloze, wijde atmosfeer van blauw, wit, goud en licht waar ze kinderstemmen hoort zingen. In beide belevingen zien we een opklimming van de gewone zintuiglijke waarneming naar de extase. De Sensatie die daarbij als een soort van scharnier zou kunnen fungeren, wordt echter niet of nauwelijks aangegeven. Tenslotte nog één beleving, uit Metamorphose, die in de richting gaat van een extase; het subject lijkt zich op de grens van de Sensatie en de extase te bevinden. De verschillende zintuiglijke waarnemingen hebben hun onderlinge differentiatie verloren; de hele omgeving wordt één geheel. Dit alles manifesteert zich zo sterk, dat, wanneer de geliefde het woord tot hem richt, hij dit in eerste instantie niet hoort. Ik citeer: ‘En de orchideeën, al waren zij doodstil, vlakkelden tegen het goudleer met eenzelfde kleur als hun woorden klank sprenkelden tussen hen beiden. En het was alles hetzelfde om hen heen, voor hem, en hij peinsde of ook zij alles voelen zou: hetzelfde. Het was alles éen waas, en er waren nauwelijks ommelijnen, kleuren of klanken; het was alles éen; éen samenvloeiïng van wat de mensen noemen apart, als zij het apart voelen in duizenderlei gestaltingen van zinnelijkheid; en nu werd alles Een, als Een gevoel.’Ga naar voetnoot217 Met dit citaat kom ik dan meteen op een andere kwestie: die van de gedeelde beleving. In Extaze van Couperus werd de bewuste extase door beide personages tegelijkertijd en op dezelfde wijze ervaren. In de verhalen hier, is daar meestal geen sprake van. Alleen in Mela zien we bij wijze van apotheose aan het slot een beleving van hoger orde die door de beide geliefden tegelijkertijd ondervonden wordt: hun zielen worden één. In de overige gevallen is het ervaren van de Sensatie en de extase een solitaire aangelegenheid.

Wanneer nu toch al wel de indruk gewekt is, dat dergelijke ervaringen in het merendeel van de hier genoemde verhalen een centrale rol vervullen, dan is dat lijkt me terecht. Evenals in Extaze vormen ze de hoogtepunten. Hun belangrijke positie wordt nog versterkt door de plaats waarop ze voorkomen: vaak aan het eind van een hoofdstuk, soms helemaal aan het eind van

het verhaal. In die gevallen waarin we te maken hebben met heel korte verhalen, zien we dan ook dat het overgrote deel van de tekst besteed wordt aan het weergeven van de beleving (bijvoorbeeld in: Een zoeken; De zegepraal; Een muziek-extaze; Extase). De verhalen spitsen zich in het algemeen toe op de mate waarin de mens in staat is grote hoogte van geestelijke verheffing te bereiken; zo te stijgen dat hij iets van het goddelijke gewaarwordt. Daarbij worden vele op zich heterogene zaken met elkaar in verband gebracht en gepresenteerd als één onontwarbare kluwen van emotie, die de belever die ijle hoogte opdrijft. Bij nader toezien blijkt het dan te gaan om een amalgaam van metafysische verlangens, gevoelens van liefde (soms zelfs erotisch getint) en esthetische ontroering door de schoonheid van een landschap, van een vrouw, van een schilderij of - en dit gebeurt het vaakst - door de muziek. Opvallend is in dit verband dat al deze emoties een zekere verwantschap bezitten, omdat ze - zo wordt het althans voorgesteld - allemaal een metafysische kant hebben. Zo ligt schoonheidsbeleving dicht naast, of is zelfs identiek met ervaring van het goddelijke. Evenzo is de liefde, zeker wanneer de nadruk gelegd wordt op het beminnen van de ziel, een metafysische aangelegenheid: zielscontact betekent immers aanraking van het goddelijke. Een dergelijke identificatie van op zich heterogene gebieden kan, wanneer de auteur er niet in slaagt de beleving overtuigend uit te beelden of er zelf een nogal banale esthetiek op na houdt, soms de lachlust opwekken bij een twintigste-eeuwse lezer, en wellicht ook wel bij een lezer van toen. Zo kan het er naar mijn mening nog wel mee door dat de reine, bleke Mela uit de gelijknamige roman zich omringt met witte bloemen, maar dat ze aan een diner ostentatief alleen maar witte wijn drinkt, gaat wat te ver. Evenzo - maar dit heeft veel te maken met de uitbeelding, en dus met de kwaliteit van sommige verhalen - overtuigt de wonderbaarlijke werking van de gespeelde bekende muzieknummers niet altijd.

Voor wat betreft de centrale plaats die de Sensatie en de extase in de verhalen innemen, zou ik drie uitzonderingen willen noemen. In de eerste plaats Metamorphose, waarvan hier slechts één hoofdstuk ter sprake is gekomen. In de motievenstructuur van de roman als geheel vervult de extatische liefdeservaring slechts een zeer geringe rol. Ook voor Samenleving zou ik mijn bewering over de spilfunctie van de Sensatie en extase niet willen laten gelden. De bijzondere belevingen die erin aan de orde worden gesteld staan op zichzelf; ze karakteriseren de vrouwelijke hoofdfiguur in haar

artistieke gevoeligheid. Met de rest van het verhaal, dat geheel andere noties bevat, los van elke metafysica, zijn ze slecht geïntegreerd. Dit laatste geldt weliswaar niet voor het derde verhaal, Kamertjeszonde, maar ook daarin hebben de Sensatie-achtige ervaringen van de ik-figuur geen dominante functie. Voor zover ze laten zien hoe goed en waardevol de liefde tussen twee mensen kan zijn, functioneren ze in de centrale thematiek van het boek, maar deze thematiek op zich heeft eerder een maatschappij-kritische dan een metafysische lading.

Tot slot zou ik voorlopig concluderend willen zeggen dat er in de hier aan de orde gekomen verhalen inderdaad nogal wat belevingen worden beschreven die op vele punten voldoen aan de profielschets zoals die uit de theorie van de Sensatie naar voren kwam. Extase-belevingen bleken in de hier geselecteerde verhalen duidelijk in de minderheid. Verder zal het zijn opgevallen, dat twee werken die in principe tot de hier te bespreken teksten behoorden, namelijk: Aletrino's Uit 't leven en Hofkers Gedachten en verbeeldingen, tot dusver niet aan de orde zijn gekomen. Dit om de eenvoudige reden dat in de verhalen van Aletrino uit deze bundel, in tegenstelling tot zijn roman Martha, geen Sensatie- of extase-achtige belevingen voorkomen. Voor Hofkers bundel geldt dat deze wel vergelijkbare ervaringen bevat, maar dat de verhalen waarin ze voorkomen beter te karakteriseren zijn als ‘geschreven vanuít de Sensatie’. Ze komen daarom in de nu volgende paragraaf ter sprake.

8. Verhalen geschreven vanuít de Sensatie

De verhalen waarom het in deze paragraaf handelt, vormen een beperktere groep dan de in het voorafgaande besproken werken. In concreto gaat het om een korte schets van Jacob Israël de Haan, getiteld De witte straat, om een relatief groot aantal stukken van Lodewijk van Deyssel: Sneeuw; Menschen en bergen; In de zwemschool; De koning der eeuwen; Jeugd; Af-sterven; Ochtend; Apokalyps en tenslotte om een klein gedeelte uit Hofkers bundel Gedachten en verbeeldingen. Deze bundel blijkt bij nader toezien te bestaan uit een nogal heterogene verzameling teksten. Hij bevat lyrisch-filosofische beschouwingenGa naar voetnoot218, boekbesprekingen, toneelachtige monologen, gedichtenGa naar voetnoot219 en prozaschetsen. Van deze laatste categorie

valt het merendeel naar mijn mening te interpreteren als ‘gewone’ weergave van kleine voorvalletjes uit het dagelijkse leven of als natuur- en stadsimpressies. In deze impressiestukken kunnen er echter twee worden aangewezen met sensitivistische trekken: Winter en Zonne-begin, respectievelijk uit 1891 en 1892.

Qua interpretatie stellen al deze teksten naar mijn mening de lezer voor grotere problemen dan de in de vorige paragrafen aan de orde gekomen werken. Ze worden immers verteld vanuit de gespannen beleving, zonder dat er, zoals in de voorafgaande verhalen sprake is van een verklarende of corrigerende vertelinstantie. Dit proza heeft dan ook een duidelijke lyrische inslag; de verwoording van de beleving staat erin centraal. Het meest lijken deze stukken nog op het dertiende hoofdstuk uit Van Deyssels Een liefde, waarin ook de vertelinstantie een sensitivistische wijze van waarnemen vertoont.

Juist hierom lijkt het me zinvol deze teksten eerst stuk voor stuk langs te lopen en zo een indruk te geven van de inhoud ervan, waarbij tevens een poging gedaan zal worden om in kort bestek een aanzet te geven tot de interpretatie. Volledig tot hun recht komen ze mijns inziens pas in een afzonderlijke, meer uitvoerige studie ervan.Ga naar voetnoot220

Ik begin met de korte schets De witte straat van Jacob Israël de Haan. Deze vormt het tweede gedeelte van een soort tweeluik, dat aanvangt met de schets De witte sneeuw, een ‘gewone’ impressie van een besneeuwde tuin waaraan wat overdenkingen zijn gekoppeld. Andersoortig is De witte straat. Deze zeer korte, niet meer dan een halve bladzijde tellende schets is, evenals de voorafgaande, geschreven in de ik-vorm. Het is nacht geworden, maar de ik wil nog niet gaan slapen. Hij voelt zich onrustig en tegelijk in de hoopvolle verwachting van een wonder. Dit wonder wordt in verband gebracht met de witte, door het maanlicht verlichte straat. ‘Het zal

op dezen witten nacht gebeuren in de lange wit-verlichte straatweg vóór mijne deur. Ik kan aan den straatweg, aan het licht en aan den hemel zien, dat het wonder dicht bij mij is. Het nadert mij en straks zal het mij aanraken.’Ga naar voetnoot221 Het verhaal eindigt juist voordat de totale aanraking heeft plaatsgevonden. Wel is er intussen al iets gebeurd. De ik is in een hogere bewustzijnstoestand geraakt; hij neemt een bijzonder fijn soort licht waar dat hij eerder kan voelen en proeven dan zien. Verder hoort hij een ongewoon soort muziek, die eigenlijk geen echte muziek is. ‘Mijn ziel en zinnen sidderen spannend. Het wonder, waarvan ik leven zal, komt.’ In deze gespannen afwachting van het wonder eindigt de tekst.

Het ligt voor de hand met een hierna nog twee ‘sneeuw’-teksten te bespreken, te weten Sneeuw van Lodewijk van Deyssel en Winter van Jan Hofker. Allereerst Van Deyssels schets.

Hierin wordt de indruk gegeven van een sneeuwbui, met veel nadruk op de dynamische warreling van de neerdalende sneeuwvlokken. ‘[...] knapperstippelende zwartwaasjes wriemelend van vasten schuinschijn [...]’Ga naar voetnoot222 In het eerste gedeelte van de tekst wordt de helderheid, wijdheid van de sneeuwvlucht beklemtoond. De klaarheid en ruimtelijkheid geven iets ontstoffelijks aan het hele gebeuren. In het tweede gedeelte, na de witregel, komt meer het speelse neervallen van de sneeuw naarvoren. ‘[...] natneêr-kruimelend proestgestrooi aan den grond.’Ga naar voetnoot223 Tenslotte eindigt de schets met de weergave van een tegen het wit donker afstekende voorbijganger.

Hofkers Winter geeft een impressie van een besneeuwd boslandschap waarin de sneeuwvlokken nog vallen. De sneeuw maakt alles nieuw en rein. ‘[...] en het landschap, vrij en maagdelijk wit-kleurend gebleven, was als herboren.’Ga naar voetnoot224 Er wordt als het ware een wandeling door het landschap gemaakt: van een open weide via bospaadjes met lage bomen en struiken naar het echte bos van hoge eikebomen. Eenmaal daar krijgt de omgeving iets afwachtends. Het is of heel het stille bos een verlangen uitstraalt naar een blozend, blij, levendig meisje. In deze meisjesfiguur wordt alles geprojecteerd wat er in het verleden aan moois en liefs is geweest. Dit alles wordt onpersoonlijk, als betrof het een anonieme derde, verteld. ‘En al het leven dat was in den mensch

[cursivering van mij, M.K.] werd tot een denken achter strakgeslagen oogleden [...].’Ga naar voetnoot225 Tenslotte, bij wijze van laatste akkoord, en als illustratie van het verlangen naar [...] appel-roode, lichaam-zware, gezond-reine-gekleede en oog-schalsche-maagdelijkheid’Ga naar voetnoot226 wordt er een blik gegeven op de aan het bos grenzende weide waarin twee paarden vrolijk en krachtig rondgalopperen. Van de schets als geheel gaat zeker wel de suggestie uit van iets verlangends, afwachtends, maar elk metafysisch aspect, zoals dat bijvoorbeeld wel heel duidelijk aanwezig was in het stuk van De Haan, ontbreekt.

Anders ligt dit in de tweede schets van Hofker: Zonne-begin. Ook hier gaat het om de weergave van een landschap, nu niet Breesaap, zoals in het vorige, maar Amstelland. Hofker geeft geografische verwijzingen telkens schuin bovenaan in de tekst. De in korte, strofe-achtige stukken verdeelde schets geeft een indruk van de Amstel en omgeving op een eerste voorjaarsdag. De dooi is ingetreden, het is windstil en de zon schijnt. De opstijgende nevel wordt verguld door de zonnestralen. Het landschap krijgt iets droomachtigs: ‘En de verre gezichten droomen in den nieuwen levensnevel, droomen van een ontwaken, droomen nevel-grauw de heel-verre; maar de dicht-bije, de huizingen over de hooge rivieren, de boome-hoogen langs deze bochtende wegen, verdroomen hun kleuren schakeerend in het blauwe.’Ga naar voetnoot227 Dit stille, zonnige landschap wekt de indruk dat de zomer al is begonnen, maar dat niet alleen: de wereld lijkt verheerlijkt, herrezen te zijn. Deze herrijzenis geldt ook de mensen. het stuk eindigt namelijk met de volgende retorische vraag: ‘En is het niet of door heur [van de steden, M.K.] volle straten/In stille liefden/Duizend stil-lachend Gelukkigen zouden gaan.’Ga naar voetnoot228 In dit stukje proza vindt niet alleen de getuigenis plaats van een eerste zomerse dag, maar tegelijk van een bijzondere, verhoogde en verheerlijkende staat van waarneming.

Hetzelfde gebeurt in het stuk In de zwemschool van Van Deyssel, al is dit van wat langere adem en wat meer verhalend van karakter. Het verhaal laat zich tamelijk eenvoudig samenvatten. Het start met de beschrijving van een man die in een roeiboot gevoerd wordt naar een zweminrichting, die zich midden op het water

bevindt. Eenmaal daar aangekomen volgt een weergave van de zweminrichting zelf.

De man gaat een kleedhokje binnen en begint zich uit te kleden. Dat gebeurt voor een deel buiten zijn eigen bewustzijn om. Plotseling komt hij tot de ontdekking dat hij zonder het zich te realiseren zijn kleren al heeft opgehangen. Zijn ontklede lichaam krijgt iets bijzonders, het is alsof hij dit zelf nu, door zich uit te kleden gemodelleerd heeft. Een gevoel van goedheid en rust daalt in hem neer. Deze bijzondere gewaarwordingen - het verheerlijkt zien van het eigen lichaam, het zich tijdelijk niet bewust zijn van de eigen handelingen, gecombineerd met een gewaarwording van licht - worden door iets zeer triviaals op gang gebracht, namelijk door de twee handdoeken die hem vóór het betreden van het kleedhokje worden aangereikt. Aangenomen mag worden, gegeven de context, dat het hier om witte, of in elke geval licht vangende voorwerpen gaat, die, gecombineerd met de angstige spanning veroorzaakt door de naderende zwemles, de verhoogde bewustzijnstoestand veroorzaken.

Plotseling neemt de beleving af en de gedachte aan de zwemles dringt zich op. Wanneer hij het hokje uitkomt is alles voorbij. Het onderscheid dat er is tussen de gewone zwemleerling en de bevlogene van daarstraks wordt nog gemarkeerd door een gevoel alsof het om een vreemde gaat, een ander mens, die het water in moet. Wanneer de baas van de inrichting hem een gordel omgespten hij met zijn armen omhoog het water in moet springen, is hij zich van zijn banale, lelijke lijfelijkheid ten volle bewust. Hij ziet zijn rode voeten en van de lichaamsverheerlijking van daarnet is niets meer te bespeuren. Het stuk eindigt met zijn wanhopige sprong in het water.

Verwant hiermee is Van Deyssels Menschen en bergen, dat uit drie gedeelten bestaat en uit had moeten groeien tot een hele roman.Ga naar voetnoot229 Het is echter bij deze stukken gebleven.

Samengevat behelst Menschen en bergen de volgende geschiedenis. Een niet met name genoemde man, aangeduid als ‘de bruingrijze’ en later als ‘de blauwe’ naar de kleur van zijn pak, bevindt zich als passagier in een rijtuig dat door een heuvelig landschap rijdt. De tocht heeft al enige tijd geduurd, want er wordt gesproken

over ‘uren’. Onderweg stappen er andere mensen in; sommigen met een ietwat angstaanjagend en afstotelijk voorkomen. Tenslotte, aangekomen bij het posthuis, stappen ze allemaal uit en kan de man nog blijven zitten om naar z'n logement gebracht te worden. Daar wordt hij ontvangen door een knecht met een zeer ongunstig uiterlijk. Hij heeft ‘een uitgemergeld wit gezicht’ en ‘bedorven smalle tanden tusschen het zeer open-strepende tandvleeschrood’Ga naar voetnoot230 Dan komt ook de baas te voorschijn. De knecht gaat hem voor naar zijn kamer. Hij kleedt zich om in een blauw pak en gaat dan zenuwachtig naar beneden, via de keuken, waar hij nog bijna over de glibberige vloer uitglijdt, naar de eetzaal. Daar bevindt zich nog alleen maar de knecht, die door het open raam opmerkingen maakt tegen een meisje buiten. Om zich een beetje meer op z'n gemak te voelen begint de blauwe een praatje met hem. Dan komt er een gast binnen: een lange, rusteloze, enigszins hooghartige heer, die verder als ‘de hooge’ wordt aangeduid. Na hem komt ook een klein, mager mannetje - voortaan ‘de magere’ - binnen, die de hoge gemeenzaam begroet. De blauwe gaat tegenover hen beiden aan tafel zitten. Uitvoerig wordt dan de maaltijd beschreven; zowel wát er gegeten en gedronken wordt: gekookte eieren, ossevlees, sla, ham met mosterd, wijn en bier, als de wijze waaróp dat gebeurt: zenuwachtig, smakkend, slobberend etc. Intussen maken de hoge en de magere tegen de knecht vettige grappen over een meisje. Aan het eind van de maaltijd blijft de blauwe nog even alleen met de magere aan tafel, met wie hij nu voor het eerst een gesprek aanknoopt. Wanneer ook deze tafelgenoot opstaat, gaat hij wat landerig en ‘verdrieterig’ naar de keuken, waar hij de baas om licht vraagt. Met de blaker op weg naar zijn kamer ziet hij de magere in een geanimeerd gesprek met één van de meiden. Hij voelt zich vreemd in deze nieuwe omgeving en buitengesloten. Boven op zijn kamer pakt hij eerst zijn koffer uit en wordt daarbij wat weemoedig gestemd door al die vertrouwde zaken van thuis. Dan komen enkele regels wit en vervolgt de tekst ineens: ‘Met meer gemakkelijkheid door de leden en een zich-eenigszins-thuis-gevoel, ging het lijf het plaatsje weêr over.’Ga naar voetnoot231 Hoe ‘het lijf’ daar is beland en waar deze grotere gemakkelijkheid vandaan komt wordt niet verteld. Het staat te lezen in het tekstgedeelte - de beruchte poepscèneGa naar voetnoot232 - die Van Deyssel op instigatie van de Nieuwe-Gids-redactie heeft moeten schrappen. De coupure

is in de eindtekst zeer zichtbaar gebleven.

Terwijl hij het plaatsje oversteekt, slaat een hond aan. Opgelucht bereikt hij de huiskamerdeur. Eenmaal binnen lijkt hem alles daar vriendelijker en huiselijker dan daarnet. Zonder dat hij dit bewust registreert bereikt hij zijn kamer. Hij gaat naar bed.

Het tweede deel vangt aan met een beschrijving van zijn kamer in het vroege ochtendlicht, en met die van zijn ontwaken. Hij doet het gordijn open, kijkt naar buiten en begint toilet te maken. Dit laatste wordt zeer uitvoerig beschreven: het wassen, heen en weer lopen en het aankleden. Dan gaat hij naar beneden en loopt de keuken in waar men druk bezig is met het ontbijt. Wanneer hij door het raam naar buiten kijkt, wordt hij plotseling zo sterk getroffen door het zonlicht waarin meiden bezig zijn met schitterend zeepsop, dat hij het nauwelijks verstaat als de baas het woord tot hem richt. Er volgt een uitvoerige beschrijving van dit zonovergoten tafereel, dat hem in een verhoogde geestestoestand brengt. ‘[...] het star gestaar brak in een verteedering van blikken uit het hoofd naar de verre hoogte van het buiten-ruimte-boven, en met scheutjes van liefde-koeltjes onder de bovenoogleden ontving het hoofd door de oogen bij sidderende buyen als een lichtdoop de zegenende aftintelingen van den gulden hemel. Als een boom van dagliefde stond het lijf in de kleêren, de oogen bloeiden van verlangen tegen de lichtlucht heen, ruischingen in de ooren als vloed van stilte-zee.’Ga naar voetnoot233 De beleving eindigt plotseling door het geluid dat de directe omgeving maakt. Dit gaat gepaard met enige angst en met het besef van buiten de tijd te zijn geweest. Tegelijk wordt de omgeving voorgesteld als zich beneden hem bevindend. Het lijkt of hij er even aan ontstegen is. Ik citeer: ‘maar plots het hooren weêr van het beneden-rommendomme, stroef ijzerklank van de kelderende benedenwereld, een schrik, een levens-stilstand-dreigen: tijdduur-bedenken en angst voor de menschen, toen het waarnemen van buiten den tijd te zijn geweest, vergeestelijkt in de ontijdelijkheid.’Ga naar voetnoot234 Hij gaat ontbijten. Daarna soest hij aan tafel nog wat na. Plotseling wordt hij getroffen door het warme zonlicht in z'n hals. ‘En tóen drukte de dag een heetstekend ontgloeyende gouden zoen links in den hals.’Ga naar voetnoot235 Hij wordt

ertoe aangezet om op te staan en door het raam de zon in te kijken. De verrukking maakt zich weer van hem meester. Heel de kamer lijkt zich nu te vergulden, terwijl de wanden schijnen te wankelen: ‘[...] en in een verwonderd rondkijken verguldden de blikken met breede vegen de lage, stomme, doode wanden. En de kamer stond strak in dof goud, met wankelende wanden.’Ga naar voetnoot236 Hij gaat naarbuiten en de beleving krimpt tot pret. Hij amuseert zich met het kijken naar de nieuwe omgeving. Dan valt zijn blik op het door de zon beschenen flakkerende water. Deze aanblik fascineert hem en houdt zijn aandacht zolang gevangen dat hij er een leeg hoofd van krijgt en zijn ogen dicht doet. Weer tot bewustzijn gekomen doet hij ze open en ziet een door de zon beschenen muur die glinstert als dof diamant. De vervoering komt weer opzetten en is nu zo hevig dat het lijkt alsof de ziel aan het lichaam is ontstegen: ‘[...] de aandácht was geraakt door de stille bewegende goudeling en zuiver op-gegaan de ziel buiten het verdoofde lichaam [...].’Ga naar voetnoot237 De hele omgeving is verheerlijkt, vol zilver, goud en lichtgeschitter. Zegen lijkt uit de hemel neer te dalen. ‘Afgedragen door zachte onstoflijke winden, zeeg een zegen uit de goddelijke hoogte in de ziedende stilte om den gouden doode.’Ga naar voetnoot238 Met deze zin eindigt het tweede deel en daarmee ook even de beleving.

Aan het begin van het derde deel is hij zich weer bewust van zijn lichaam, maar dit gaat wel gepaard met een sterk gevoel van vervreemding. Hij slaagt erin het heerlijke gevoel van daarnet vast te houden. Dit onderscheidt hem ook van de mensen die hem passeren. De vreugdevolle tocht in een verheerlijkt, gouden landschap gaat verder. Zijn vervoering stijgt en de tekst eindigt met een visioen van licht, dat hier gepersonifieerd wordt in zingende jongens en meisjes: ‘De weg is bezet met hoogte van licht. Daarin is het komende. Daarin komt de blijheids-dagmenigte af, het breede vele liederende leven, van de hoogte gezegen, zingende meisjes en jongens van licht komen af.’

Menschen en bergen blijkt, gezien alleen al deze samenvatting, rijk te zijn aan Sensatie-achtige belevingen. Wel worden die uitsluitend in de tweede helft van de tekst, in het tweede en derde deel, aangetroffen.

Een enigszins vergelijkbare structuur vertoont mijns inziens Van Deyssels verhaal Jeugd, dat evenals Menschen en bergen deel

moest gaan uitmaken van een heel boek. Ook dit plan is nooit door hem gerealiseerd.

In het kort komt deze schets inhoudelijk op het volgende neer. Een jongen maakt een wandelingetje op straat. Hij voelt zich plezierig grote-mensen-achtig in zijn ulster. Hij gaat een winkel in waar hij een doos pepermunt koopt en tot zijn grote vreugde aangesproken wordt met ‘meneer’. Hij gaat daarna nog niet meteen naar huis terug, waaraan hij overigens met tederheid denkt, maar de andere kant op. Het is avond. Tot zijn vreugde, maar tegelijk ook tot zijn verdriet, weet hij zich nu volwassen, een nieuw wonderlijk besef vervult hem. Wel merkt hij tegelijk dat er een afstand ontstaan is tot zijn ouders. Met name de scheiding van zijn vader roept angst op. Ook de gedachte aan vrouwen (‘dame-meisjes’) waarmee hij vanaf nu in contact zou moeten komen, maakt hem bang. Even wil hij teruglopen naar huis, maar tenslotte keert hij toch weer om en loopt hij verder. Langzaam keert het prettige gevoel van daarnet weer terug. De plaatsen die hij passeert worden met naam en toenaam genoemd: de Hortus; de Poort; de Middenlaan. Tot twee maal toe probeert hij contact te maken met een voorbijganger, hetgeen mislukt. Zijn stemming stijgt. Vanbinnen neuriet hij een blij wijsje en tegelijk voelt hij zich opgenomen in een schone, verheerlijkte omgeving. Ik citeer een gedeelte hieruit, het toppunt van de beleving. ‘De luchte beenen loopen, hij is gestegen op het vastgrondende leven. O, het leven, waarin hij onherroepelijk is, dat staat te wezen in zijn luid donkere schoon.

Het kan niet blijven in de hijgende borstkas; door de borsten van de huizen dreunen dof de smeulende gezangen.

Hij is gestegen in het hooge leven en zijn warme oogen zullen nu het altijd vóor-gevoelde zien.

Als onzichtbaar goud-rood gloeyende lijnen boren de blikken tegen de donker-onwijkende, blauw-grijs-zwarte geslotene luchte-boome-muur. Maar hij is alleen, warm hoog alleen, gebarend eenzaam in het stomme ruim. Boomen en huizen en luchten zijn voor altijd met lage stilte geslagen.’Ga naar voetnoot239 Aangekomen bij de Poort barst hij met zijn hoofd tegen de muur uit in tranen van geluk: ‘Hij moest huilen over het geluk, dat een hooge ijle warmte in hem was, maar dat hij niet zien en niet hebben kon, om er wónder-wat tegen te zeggen, met zulk een vreemde stem zoo vreemd een woord, dat het zeggen je pijn doet, wrang en heet, en

toch zoo onbegrijpelijk zalig is; om het in zijn hart te houden, als iemant die naast je gaat met een vreemd en verschrikkelijk aanvoelen van harde hitte. Maar het innige, dat is er niet, dat kan je niet hebben en niet geven, niet met het kijken van je oogen en niet met een hand geven, al doe je nog zoo je best.’Ga naar voetnoot240 In deze passage realiseert hij zich dat het eigenlijk onmogelijk is, hoe graag hij dat ook zou willen, om het geluk te zien en aan te raken en ook om er in een of andere taal uitdrukking aan te geven. In feite wordt hier even getheoretiseerd over de mogelijkheid om de Sensatie in woorden tot uitdrukking te brengen. Hierna zakt zijn stemming iets tot het prettig overdenken van de kleine dagelijkse geluksdingetjes. Daarmee eindigt het verhaal.

Aanzienlijk korter is Van Deyssels schets Ochtend. De nadere aanduiding die erbij gegeven wordt luidt: ‘Primitief lyrieschimpressionisme. Sentiment: angst’. Het stuk vangt aan met de aanduiding van een donkere slaapkamer waarin twee mensen, aangeduid als ‘hoofden’ (die boven het dek uitsteken) liggen te slapen: ‘Wimpers en haren en het hoofd daar neêr, onder den hangenden somberen stilte-regen [...] Uit het hoofd een zachte tocht over de rooderige lippengleuf.

En het andere hoofd in den ondonkeren grauw-groenen schemer naast-liggend, [...], winterland-stille slaapdood.’Ga naar voetnoot241 Dan komen er in het ‘andere’ hoofd angstaanjagende beelden, waarschijnlijk in een droom, van de nachtelijke stad, althans zo lees ik de zin: ‘In het ruige hoofd-gewas de woedende schelzwart-blauwende stadnacht, de boven-ovale waarin glimmend-donker bedaakte huizen saâmgeklampt dicht-veel ophecht-duisteren.’Ga naar voetnoot242 Tegelijk wordt erin gesuggereerd, letterlijk, dat de donkere haardos van het ‘andere’ hoofd veel overeenkomst vertoont met de dicht op elkaar geplante huizenrij in de donkere stad. Deze donkere stad en de angst die erdoor wordt opgeroepen, wordt nu in het vervolg van de tekst verder uitgewerkt. Het donkere stadsgezicht is vol dynamiek, waarbij stadselementen worden gepersonifieerd: ‘De grijze grachten weggen voort snel vluchtend.’Ga naar voetnoot243 Achtereenvolgens ontladen zich rode en gele lichtwolken. Dit alles wekt angst op en de neiging om dreigend onheil te ontvluchten. Er komen in rode broeken geklede soldatentroepen opzetten. Naarmate ze

naderen nemen de angst en de vluchtneigingen toe. De schets eindigt plotseling met het, alle angst en verschrikking samenvattende, beeld van een afstotelijk duo: een lange man en een uiterst dwergachtig vrouwtje, die samen een verticale en een horizontale lijn vormen.

Het visioenachtige karakter dat dit verhaal kenmerkt, treffen we eveneens aan in de volgende verhalen van Van Deyssel.

Af-sterven zet in met de aanduiding van een kamer, die wordt vergeleken met een kooi. Het is dag en twee vensters geven zicht op het licht en het bladergroen buiten. In de kamer bevindt zich een menselijke gedaante, aangeduid in eerste instantie als ‘het hoofd, dat zoo stil op de jas staat.’Ga naar voetnoot244 De vervreemding ten opzichte van het eigen lichaam zet steeds meer door: ‘Groot wenden de vreemde handen op, neêr. De beenen in de diepte, weg en wetenloos.

“Het is zoo stil boven de leêge borst. Een holle pop is het lichaam [...].”Ga naar voetnoot245 Buiten is het helder licht: “Buiten, de helblauw geel zilver-tinteling, sprankelend de gesprenkelde licht-drupdag.”Ga naar voetnoot246 Maar allengs wordt het steeds valer en duisterder. Connotaties als: leeg, wreed, koel, doods, dringen zich op. Het lijkt alsof het lichaam al zo zeer ontzield is, ofwel, anders gezegd, de verzieling al zozeer is ingetreden dat het “gewone” aardse leven nog alleen maar wordt waargenomen als lichtbeelden tegen de kerkerwanden, terwijl in de verte zich nog het verleden laat horen. De schets eindigt met de enigszins raadselachtige constatering dat de vanen heerlijk hebben gewaaid. Dit kan alleen terugslaan op een eerder in de tekst gedane bewering, namelijk: “De blauwe en roode vanen met hun duistere pracht hangen donker heel hoog en stijf en stil daarin [in de duistere mist van de stilte, M.K.].”Ga naar voetnoot247 Ik kan hier niet meer van maken dan rode en blauwe wolkenflarden, die zich nog tegen de nachthemel laten zien, maar deze verklaring bevredigt me niet erg gezien de overige context. De schets eindigt met de constatering van de totale ontzieldheid van de geïntroduceerde gestalte: “In het daggraf is de doodlevende holle mensch-pop.”Ga naar voetnoot248 Samenvattend meen ik toch wel te kunnen stellen dat deze schets de ontzieling van een mens tot onderwerp heeft. De titel op zich is

hiervoor al een aanwijzing. Hierin wordt dus al het ware de andere kant gegeven van wat we in teksten als Menschen en bergen en Jeugd tegenkwamen, waarin juist momenten van hogere geestesvervoering getekend werden vanuit de ziel. Wel vertonen alledrie de teksten overeenkomst voorzover ze alle handelen over een zekere mate van ontstijging aan het zuiver lichamelijke, aardse.

Ingewikkelder, of in elk geval meer visionair is Van Deyssels De Koning der Eeuwen. Dit verhaal vangt aan met de aanduiding van een kamer, die door een vaal licht wordt beschenen en waarin zich een mannengestalte (een hoofd met een herenlijf) bevindt. Dan, na een witregel, start een beschrijving van een visioen. De eeuwen, dat wil zeggen, de geschiedenis met al haar volkeren, religies en wetenschappen trekken in een groots vergezicht voorbij. Zo ook alle hoge literatuur (de “wereld-poëemen”) die de eeuwen van menselijke beschaving hebben voortgebracht. Boven dit geheel schrijdt de “Koning der Eeuwen”. Dan verglijdt het beeld weer naar het hoofd in het huis, dat wil zeggen de gestalte in de kamer. Dit hoofd wordt opgenomen in heftig bewegende vlagen witte wind. Daardoor aangevoerd komt het door de ruimte de Koning der Eeuwen tegemoet. Dan wordt in het vervolg van de tekst de suggestie gewekt van een zekere overeenkomst of vereenzelviging tussen dat “hoofd” en de Koning der Eeuwen. “Als een groenbleeke maan in een wolkendrom het hoofd, in de wolken van heerlijkheid ging, ging de Koning der Eeuwen.”Ga naar voetnoot249 Deze zin lees ik als: net zoals het hoofd zich in een wolk bewoog, zo ging ook de Koning der Eeuwen in een wolk van heerlijkheid. Dan daalt er een donzig-blauwe lucht neer op aarde, waarvan gesuggereerd wordt dat het de hemel is;’ [...] de hemel was een zacht blauw paleis op aarde.’Ga naar voetnoot250 Daarna vliegt er een witte vogel uit het hoofd, waarvan wordt gezegd dat het de liefde is.

Daarop knielt iedereen neer. Het hoofd spreekt dan zoete woorden die zijn als paarlen. ‘Uit de bleeke gelaats-schonken vlogen zoet de liederen der woorden, en spogen de vruchten der woorden, en spogen de paarlen der woorden.’Ga naar voetnoot251 De dichter lijkt nu zijn liefde uit te zingen. Dan breidt de Koning der Eeuwen zijn armen uit naar de ganse menigte als zegende hij hen. Hij wordt daarin weergegeven in de houding van de gestorven Christus aan het kruis, met geknakt hoofd en gespreide armen. Uit eerbied sluit

de schare de ogen. De tekst eindigt dan tenslotte met de volgende wat meer aardse en bij het begin aansluitende zinsnede: ‘Witte lucht, blauwe luchtslierten, nat-gouden zonne-bui, en windscharen rukken over de daken’Ga naar voetnoot252, waarmee het einde van het visioen gemarkeerd wordt. Kort gezegd lijkt deze schets te gaan over een gestalte, een dichter, of in elk geval een schrijversfiguur, die een visioen heeft waarin hij nader komt, verenigd wordt(?) - op deze laatste mogelijkheid duidt wellicht de aanvankelijke titel Een huwelijksaanzoek - met de zogenaamde Koning der Eeuwen. Wie deze gestalte precies is wordt niet zómaar uit de tekst duidelijk. Dat het gaat om een goddelijke figuur blijkt zowel uit diens kosmische afmetingen als ook uit het feit dat hij door allen wordt aanbeden. Zijn betiteling wekt al gauw reminiscenties aan het in katholieke kringen ook toen al zeer bekende lied van Schaepman Aan U, o Koning der Eeuwen.Ga naar voetnoot253 Het gaat hier om een plechtige hymne, waarin een kosmische, triomferende, schrijdende gestalte wordt uitgebeeld. Deze visie op de paus (later toegepast op Christus) vertoont veel overeenkomst met de Koning der Eeuwen in Van Deyssels prozatekst. Het enige, maar belangrijke, verschil is een toevoeging: de gestalte in de kamer die al ras in zijn kwaliteit van woordkunstenaar deze goddelijkheid zeer nabij komt. Het lijkt er zelfs even op alsof hij samen met hem wordt aanbeden. Mij lijkt deze schets moeilijk anders te lezen dan als een in symbolen vervatte verwoording van de verheerlijking van het schrijverschap. Verband tussen de ‘werkelijkheid’ en dit visioen is, dat het wordt voorgesteld - tenminste, zo komt het mij gezien het begin en het einde voor - als iets dat wordt ervaren door de kamer-gestalte. Het is aardig, vind ik, om te zien hoe Van Deyssel

hier, zoals wel vaker, zijn katholieke erfgoed met een knipoog omsmeedt naar zijn eigen poëticale visie.

Iets vergelijkbaars doet hij in Apokalyps, dat meteen al door de titel verwijst naar Het boek der openbaring van Johannes. Als ondertitel heeft Van Deyssel het stuk meegegeven: ‘Proza-gedicht in tien zangen’. Ik vat het geheel nu in grote lijnen samen, zonder telkens bij elke zang afzonderlijk stil te staan.

Het verhaal start met een ‘hij’ die zich plots realiseert dat hij zonder het bemerkt te hebben van beneden uit de huiskamer naar zijn eigen kamer boven is gelopen. Hij wijdt enkele innige gedachten aan de kamer beneden met zijn ouders van wie hij zich nu gescheiden weet. Voor hem zijn ze meer dan alleen hun lichaam, ze bezitten iets verheerlijkts: ‘er was een glans-wasem over hun gezichten...’Ga naar voetnoot254 Hij gaat zijn kamer uit, de voordeur door naar buiten. Daar voelt hij zich vreemd tussen de andere mensen, die hem beschouwen als verdoemd. Eén is er, een vrouwefiguur achter zijn hoofd, die hem op vergeving doet hopen. Hij strijdt nu, de wind begint steeds harder te waaien, asregen komt tegen hem aan. De avond is intussen gevallen. Mensen die hij kent, ook zijn ouders worden door de lucht omhoog gevoerd. Er zijn rode vonken en damp. Zelf wordt hij nu ook door de wind omhoog en weer omlaag gedreven. Hij weent bloed en begint een liedje van heel vroeger te zingen. Aangekomen bij het zuiderlijke deel van de aarde ziet hij heel ver in de verte en hoort hij de grond dreunen van de naderende wagens en paarden. ‘En hij zág met oogen, zoo groot als huizen-hooge spiegels, zag hij de buiten-aardsche streken.’Ga naar voetnoot255 In deze verte ziet hij achtereenvolgens de volkeren uit het oosten, noorden en westen. Zelf wordt hij in het zuiden voortgedreven de afgrond in; daar ziet hij de wereld branden, terwijl zijn ribben zich vergulden als krullerige ornamenten. Hij zingt een lied. Jongens en meisjes die hij in het verleden heeft gekend komen te voorschijn. Hij wordt bevangen door een grote angst in de vuurzee te zullen vallen. Dan wordt hij in zichzelf het geluid van de goddelijke adem gewaar, die vergeleken wordt met een vogel (vergelijk de vogel uit De Koning der Eeuwen). Hij wordt als het ware gekleed met alle grote verlangens, gedachten en daden uit het verleden. Smekend om erbarmen krijgt hij duidelijke verlossers-trekken. Een gouden licht omstraalt hem, sterren omkringelen hem en aan zijn handen zijn de stigmata zichtbaar: ‘De

handen brandden van verlangen, en de palmen, de wit-vlammende bladen van den boom des Eeuwigen Levens, hadden in hun helle harten de lid-teekenen purperrood van den strijd gestreden om de wonderen, die hij had gedaan.’Ga naar voetnoot256 Dan wordt het gehele heelal door een geweldige vlammenzee gezuiverd. Intussen zingt de Verdoemde (steeds met een hoofdletter) zijn lied van erbarmen. In de vlammenzee, die uitvoerig wordt beschreven wordt hij gelouterd waarna hij in de negende zang in een reeks retorische vragen geloofd wordt vanwege zijn schone daden. Deze daden komen dan voornamelijk neer op het vermooien en zo verheerlijken van al het aardse, zichtbare. Hiermee heeft hij de aarde als het ware met het goddelijke weten te bezielen. Ik citeer: ‘Had hij de wolken niet gevangen in baldakijnen van witte leliën en smaragden edelsteenen en van het Noorden tot het Zuiden de luchten er meê behangen; had hij zijn liefde niet geperst in de beuken dat zij rood op-zuilden in hun wouden en hun gebladerten vervoerden tot roode rozenbosschen, waaruit de gouden vogels vlogen, die van zijn liefde zongen!’Ga naar voetnoot257 In dit alles blijft ook het aspect van de verlosser nadrukkelijk aanwezig. ‘Had hij de doornen-kronen niet gedragen of het rozen-kronen waren, met den glimlach op de lippen voor het schokkend gebit!’Ga naar voetnoot258 Het stuk eindigt met een daverende kreet die door het heelal weerklinkt, terwijl de ziel door God ten hemel wordt opgenomen en het hoofd door de bliksem wordt doorkliefd. Veel vuurwerk dus in Apokalyps. In dat opzicht vertoont het wel enige overeenkomst met het apocalyptische visioen van Johannes. Andere overeenkomsten zijn te vinden in het gesuggereerde wereldeinde en de apocalyptische ruiters. Hierbij gaat het naar mijn mening meer om aan de bijbel ontleende attributen en suggesties dan om een wezenlijke verwantschap. Het verhaal is in zekere zin zeer goed vergelijkbaar met De Koning der Eeuwen. Wat erin centraal staat is het dichterschap (schrijverschap), gesymboliseerd in de liederen zingende gestalte. Deze gestalte blijkt in de loop van het verhaal niet te worden verdoemd, maar vanwege zijn grote weldaden te worden gezuiverd en opgenomen ten hemel. Deze weldaden vertonen zeer veel verwantschap met de vermogens van de sensitivistische dichter. De negende zang, waarin de verheerlijking en de lofzang gegeven worden, lijkt voor wat sommige gedeelten betreft als twee drup-

pels water op Van Deyssels lyrische bespreking van Gorters Verzen, die hij schreef in 1890, vlak voor hij begon aan Apokalyps. Ik citeer uit Van Deyssels recensie: ‘En toen is hij [Gorter, M.K.] op-gestaan, en Groot geworden en opgegaan tot het Leven. De oogen zijn opengebroken en een hemel van licht is er binnengevloden, de ooren hebben zich gesperd en de heete stem van den machtige minnaar ingezogen, en in de trillende neusgaten heeft de wilde levens wind zijn schrijnende zuchten opgedragen. En het lichaam heeft zich verzield, de ziel, gekomen uit de tabernakel van het hart en van het hoofd, heeft met haar wezen van liefde, met haar essencie van schoonheid, alle leden doortrokken, zoo dat zij wisten en bewust waren en het vleesch was van geest. En zoo nu was het lichaam verheerlijkt en staat heilig in het leven, en de stem zingt zijne liederen, de stem zingt de levensmuziek.’Ga naar voetnoot259 Apokalyps vormt naar mijn mening een meer veralgemenende revocatie van dit dichterschap, waarbij weer de nadruk gelegd wordt op het bezielende en verzielende vermogen van de dichterlijke waarneming. Het verband dat erin gelegd wordt met de ‘gewone’ werkelijkheid is maar zeer gering en niet erg overtuigend, naar mijn mening. De vervreemding van een kleine jongen, losgeraakt van de veilige ouderlijke huiskamer, gaat al vrij snel over in een geweldig, kosmisch visioen, waarbij de relatie tussen gevoelens van verstotenheid enerzijds en verdoemdheid en dichterschap anderzijds in de tekst niet worden aangegeven.

Tot zover deze korte bespreking van alle teksten afzonderlijk. Hierbij zal, naast alle onderlinge verwantschap tussen de verhalen, toch ook een zekere mate van heterogeniteit zichtbaar zijn geworden. Zelf ben ik geneigd deze teksten in twee groepen in te delen: diegene waarin het symbolische, visionaire karakter overheerst, zoals Af-sterven, De Koning der Eeuwn en Apokalyps enerzijds, en de andere waarbij er meer sprake is van een gespannen, verhoogde waarneming, namelijk De witte straat, Zonne-begin, Menschen en bergen, Jeugd, In de zwemschool en Ochtend anderzijds. Nadere bestudering van Sneeuw en Winter geven mij geen aanleiding om deze te interpreteren als geschreven vanuit de Sensatiebeleving in de zin van de theorie.

Bekijken we het karakter en de functie van de Sensatie- of eventuele extase-belevingen in deze twee categorieën verhalen nu van wat meer nabij. Veel van de in de voorafgaande paragrafen

geconstateerde karakteristieken zijn weer terug te vinden.

De lichtervaring als aanzet van de beleving: het licht en het zeepsop, de verlichte muur en het schitterende water in Menschen en bergen; de heldere handdoeken in In de zwemschool; het lichtende blonde haar van de vader uit Jeugd; de stralende sneeuw in De witte straat; de zonbeschenen nevel in Zonne-begin. Ook de visioenen in De Koning der Eeuwen en Apokalyps zijn tot vermoeiens toe lichtovergoten.

De bijzondere ervaring start meestal nogal abrupt. Vaak wordt de lezer door een witregel gewaarschuwd dat er iets bijzonders of andersoortigs aan de orde gaat komen.

In de beleving zelf blijft het licht een belangrijke rol spelen. Hoe sterker de ervaring, hoe meer goud en glans er over alles schijnt te zijn uitgestort.

Ook het dynamische element speelt een belangrijke rol. Levenloze dingen komen in beweging, evenals kleuren, licht en zelfs flarden donker (in Ochtend).

Verder treffen we momenten aan van bijzondere tijdswaarneming. Soms wordt er tijd overgeslagen; een gedeelte van het tijdsverloop is dan niet bewust meegemaakt. Dit gebeurt in Menschen en bergen, in In de zwemschool en in Apokalyps. In Jeugd komt een déjà-vu voor: de jongen ontmoet een meisje ‘[...] en het was hem of zij twee waren uit verre levensverledens tot elkaâr gevoerd, of zij elkaâr kenden maar niet herkenden [...].’Ga naar voetnoot260

Vergroting van de ruimte, waarbij het meestal gaat om een uitbreiding van het gezichtspunt, bijvoorbeeld door stijging, of om een kosmische vergroting van de ruimte vinden we in Koning der Eeuwen en in Apokalyps. In de overige verhalen is daar niet zozeer sprake van, hoewel in Menschen en bergen de wanden wel wankelen en in schetsen als De witte straat en Zonne-begin een zekere donzige neveligheid de illusie wekt van een eindeloze uitgestrektheid.

Zeer opvallend aan de verhalen van Van Deyssel is de onpersoonlijke bijna materiële benadering van de mens die erin gehanteerd wordt. Mensen hebben nooit een naam, worden aangeduid met hun kleding: ‘de bruin-grijze’, met hun gestalte: ‘de hooge’ of zelfs met een onderdeel van hun lichaam: ‘het hoofd’. Opvallend is dat dit ongeacht de beleving gebeurt. Zo is er, om zo te zeggen, in de eerste helft van Menschen en bergen nog niets aan de hand, maar de hoofdfiguur van het verhaal krijgt niet meer naam dan de kleur

van zijn reispak. Aan de andere kant is er toch ook in verband met de bijzondere beleving wel iets te zeggen over dergelijke aanduidingen. Het lijkt erop of, naarmate de geestesverheffing hoger is, ook de afstand tot het eigen lichaam groter wordt. De figuur in het badhokje uit In de zwemschool ervaart zijn eigen gestalte ineens als een eigenhandig geschapen beeld, terwijl sommige lichamelijke verrichtingen buiten het bewustzijn van het personage om blijken te zijn geschied. In sommige gevallen gaat dit afstandnemen zo ver, dat er een soort scheiding tussen lichaam en geest wordt gesuggereerd. Dit gebeurt in Af-sterven, waarin het lichaam tenslotte als een dode pop achterblijft en zeker in Apokalyps, waarin het lichaam opengebroken wordt om de ziel te laten ontsnappen.

Aan de andere kant wordt, terwijl het lichaam syeeds onpersoonlijker, ding-achtige trekken krijgt, de omgeving juist gepersonifieerd. De stemming van de belever wordt voorgesteld als vastgeklonken aan al datgene wat hem omringt. Heel duidelijk zichtbaar wordt dit procédé bijvoorbeeld in Jeugd, waarin het karakter van de stad varieert met de stemming van de wandelaar. Hierdoor komen, in combinatie met de voorafgaande karakteristiek, de gestalte van de belever en diens omgeving steeds dichter tot elkaar, zodat er geen wezenlijk onderscheid meer lijkt te zijn tussen het eigen lichaam en de dingen die worden waargenomen. Het onderscheid tussen het subject en diens omgeving lijkt te vervagen.

Over de wijze waarop die omgeving wordt waargenomen kan nog worden opgemerkt, dat het daarbij soms gaat om een, wat ik zou willen noemen: verzielde wijze van het hanteren van de zintuigen. Zo wordt er in De stille straat onzichtbaar licht en oneigenlijke muziek aan den lijve ondervonden; in Menschen en bergen is er sprake van ‘onstoflijke winden’Ga naar voetnoot261; in Jeugd van een ‘onzichtbare blonde adem’Ga naar voetnoot262; in Apokalyps van een ‘onstoffelijken blik’Ga naar voetnoot263 etc.

Tenslotte valt het op, dat ook in verhalen waarin sprake is van Sensatie-belevingen door een ander - de ‘hij’ - deze beleving gedeeld wordt door de vertelinstantie. Op die momenten wordt er dus vanuít de Sensatie geschreven óver de Sensatie, een situatie die enigszins vergelijkbaar is met de boven besproken vertelwijze op sommige plaatsen in het dertiende hoofdstuk van Een liefde. Ook

in de verhalen hier is het moeilijk - met name door het gebruik van de erlebte Rede - vertelinstantie en personage duidelijk van elkaar af te grenzen.

Uit de hier gegeven besprekingen van de verhalen afzonderlijk is duidelijk geworden welke centrale plaats de belevingen in het geheel van deze teksten innemen. De opsomming van een aantal karakteristieke trekken van deze belevingen maken het mogelijk ze te identificeren als Sensaties. Wel onderscheiden zich hiervan toch enigszins de gebeurtenissen in Ochtend, Af-sterven, De Koning der Eeuwen en Apokalyps. Zo lijkt het in Ochtend meer om een nachtmerrie-achtige droom te gaan, dan om een weergave van een verhoogde toestand van de geest, terwijl in de andere verhalen het zinnebeeldig element overheerst. Ik meen te kunnen stellen dat de vergeestelijking in het algemeen (Af-sterven), respectievelijk de verzieling van de dichter door middel van zijn kunst (De Koning der Eeuwen; Apokalyps) erin worden gethematiseerd. In die zin zou ik ze dan ook willen beschouwen als ‘poëticale’ creatieve prozateksten.

Tot slot nog één opmerking. Het is aardig om te zien dat Van Deyssel in het merendeel van zijn teksten, ondanks het uiterst lyrische karakter ervan, het psychologische, verklarende element niet loslaat. Als uitgangssituatie voor de Sensatie dient vaak een bijzondere psychologische gesteldheid: spanning vanwege de komende zwemles, onzekerheid in een nieuwe omgeving, een gevoel van volwassenwording of van buitengeslotenheid. Juist hierdoor wint naar mijn mening de Sensatie bij hem aan overtuigingskracht.

9. Conclusies

Bestudering van het primaire werk leert dat we inderdaad te maken hebben met twee groepen teksten van een enigszins verschillend karakter. Van Deyssels onderscheid in verhalen óver en verhalen vanuít de Sensatie geschreven, blijkt in de praktijk te corresponderen met twee onderscheiden verhaaltypen.

In het eerste geval gaat het om - in typologische zin - realistische verhalen die de weergave van de bijzondere Sensatie- en extase-belevingen omkaderen, terwijl de laatste categorie teksten bevat die in hun geheel uitermate lyrisch getint zijn en daarmee het karakter krijgen van proza-gedichten. Door die andere uitgangssituatie - de auteur schrijft of suggereert te schrijven vanuít de

Sensatie - krijgen dergelijke teksten formele eigenschappen, die karakteristiek zijn voor het prozagedicht. In die zin lijkt het bijzondere, lyrische karakter van dit proza bijna noodzakelijkerwijze voort te vloeien uit, in elk geval zeer nauw verband te houden met de toestand van waaruit geschreven wordt.

Tekenend voor dit verband is wellicht ook het verschijnsel dat Van Deyssel in zijn privé-aantekeningen - geschreven in perioden van exaltatie - de lyriek die telkens komt opzetten soms met kracht moet onderdrukken, omdat hij zijn vervoering wil reserveren voor ‘hoge literatuur’.Ga naar voetnoot264

In elk geval treffen we in dit proza nogal eens rijm aan. Is het geen volrijm (‘[...] en de boomen overal zoo hoog stil staan, wat is er uit de borst naar het hoofd gedaan, dat de van-boven-vanvorenen zoo schitteren gaan.’Ga naar voetnoot265), dan toch assonantie (‘warmtemantelen’; ‘aan-te-gaan’; ‘stale platen’Ga naar voetnoot266), alliteratie (‘staande, starende, stilte’)Ga naar voetnoot267 of herhaling (‘het ploft, het ploft’)Ga naar voetnoot268

Ook vertonen de teksten door het frequent gebruik van de witregel een wat strofe-achtige indeling, waarbij het verschil met een ‘echte’ strofe-verdeling is, dat de regel hier wel loopt tot aan het einde van de bladspiegel. Heel duidelijk is deze overeenkomst zichtbaar in het geval van Hofkers Zonne-begin, dat daarom ook grote verwantschap vertoont met het gedicht Vorst-zonnen waarnaast het in de bundel staat afgedrukt.

Verder wordt de indruk dat deze teksten op de rand van de poëzie balanceren, nog versterkt door de grote concentratie van stijlfiguren (inversies, herhalingen, parallellismen, antithesen, tautologieën) en de rijke beeldspraak die deze verhalen kenmerken.

Opvallend is het dat, hoewel een aantal stukken door Van Deyssel bij de uitgave ervan expliciet betiteld werden als ‘prozagedichten’, noch hijzelf noch anderen zich in de theorie over dit genre in relatie tot het sensitivisme hebben uitgelaten. Aangenomen mag worden dat deze tamelijk nieuwe hybridische vorm hun via de buitenlandse letterkunde bekend was. Te denken valt dan

aan Baudelaires Le spleen de Paris. Petits poèmes en prose, aan Mallarmé's Poèmes en prose en aan De Lautréamonts Les chants de Maldoror.Ga naar voetnoot269

Aan de andere kant moet het onderscheid in twee categorieën weer niet al te strikt gezien worden, getuige de tussenvormen die zich voordoen. Zo vertoont de eerste helft van Menschen en bergen veel overeenkomst met het realistische kader uit de eerste groep, terwijl het dertiende hoofdstuk van Een liefde juist naar de andere categorie tendeert.

Wanneer we nu alle besproken teksten uit dit hoofdstuk overzien, dan blijken de meeste bijzondere belevingen daarin gekwalificeerd te kunnen worden als Sensaties. Het gaat dan om kortstondige bijzondere ervaringen, die in hun geheel als zintuiglijke ervaringen worden gepresenteerd, ook wanneer het deels om nietlichamelijke prikkels gaat.

Uitgangspunt ervan is meestal een verhoogde stemming, veroorzaakt door liefdesgevoelens, vage onbevredigde verlangens, zenuwachtigheid, opgewondenheid tec. Voor het directe op gang komen ervan zijn vooral twee factoren verantwoordelijk: muziek en/of licht. Beide blijken daarbij in verwisselbare functies op te treden. Wanneer er sprake is van muziek, dan worden daardoor lichteffecten opgeroepen en omgekeerd. Dit verschijnsel op zichzelf is een voorbeeld van de talrijke synesthesieën die zich gedurende de Sensatie voordoen en waarbij alle zintuigen, met uitzondering van de reuk, een rol lijken te kunnen spelen. Wel hebben het gezicht en het gehoor in dit opzicht een dominante functie. Naast lichteffecten worden er ook kleuren versterkt of opgeroepen. Hierbij blijkt er een voorkeur te bestaan voor lichte, met het hemelse te associëren kleuren: wit, blauw, zilver, goud en heldere schitteraanduidingen als: kristal en diamant. Opvallend aan al dit licht- en kleur-geflonker is dat het een nogal vlekkerige en streperige aanblik biedt. Dit aspect heeft te maken met het dynamische karakter van de waarneming, want het beeld lijkt geen moment stil te staan; alles danst, kronkelt, slingert en golft op het subject af. Vaak lijkt het alsof de dode dingen tot leven zijn gekomen. Dit laatste kan weer in verband worden gebracht met de frequent voorkomende personificatie van de omgeving, die niet alleen door de beweging gesuggereerd wordt, maar vooral door het overbrengen van eigenschappen, stemmingen en gevoelens van de personages op de dingen die hen omringen.

Vaak roept de Sensatie, vanwege het ongewone, onbegrijpe-

lijke ervan, angst op. Men krijgt het duizelingwekkende gevoel zichzelf kwijt te raken, het verstand te verliezen. Dit zelfverlies wordt af en toe heel letterlijk gedemonstreerd door de indruk dat men buiten zichzelf is getreden en door een zekere mate van vervreemding ten opzichte van de eigen lichaamsdelen. Handelingen geschieden dan nog alleen maar werktuiglijk, zonder tot het bewustzijn door te dringen. Ook bevat de Sensatie soms iets dreigends dat uitgaat van de aanstormende, overrompelende omgeving.

Zowel de ruimte als de tijd worden op een bijzondere wijze ervaren. De ruimte lijkt zich te vergroten, soms zelfs eindeloos uit te strekken. Zo lijkt het wel eens alsof de wanden en het plafond zich uitzetten, maar ook kan een zekere donzigheid of neveligheid in de lucht de suggestie van mateloze uitgestrektheid oproepen. Soms heeft men in dit verband zelf de lijflijke ervaring te worden opgetild, meegevoerd. Anderzijds wordt ook de tijdsbeleving nogal eens gestoord; stukken tijd worden niet door het bewustzijn opgenomen en het verleden dringt zich in grote hevigheid op aan het heden. Soms gebeurt dit laatste bij wijze van een déjà-vu.

De combinatie van de personificatie van de omgeving en het tot ‘ding’ worden van het eigen lichaam doet het onderscheid tussen het ik en het buiten-ik vervagen.

Ook al lijken tijdens de Sensatie de zintuigen tot het uiterste toe gespannen, sommige ‘gewone’ prikkels vangen ze niet op, afgeleid als men is door het bijzondere dat zich voltrekt. Zo reageert men eerst niet wanneer men wordt toegesproken. De beleving is zó meeslepend, dat men er in zekere mate fysiek onmachtig van kan raken: het hoofd zinkt achterover, de armen vallen slap neer, men wankelt of valt zelfs.

Vaak al gedurende de Sensatie, maar soms ook pas kort daarna, heeft men de indruk iets heel speciaals, van hoger orde dan al het andere mee te maken, iets dat zich niet of moeilijk in woorden laat vatten. Nogal eens wordt er in dit verband gesproken van zielscontact. De ziel, als het hogere, goddelijke, wordt op deze momenten voelbaar, lijkt het. Deze ziel krijgt nogal eens vogelachtige trekken: ze vliegt op, klapwiekt en wordt een enkele maal expliciet voorgesteld als een vogel: een traditionele (onder meer christelijke) voorstelling van de geest. In zekere zin sluiten hierbij andere, meer specifiek christelijke of zelfs typisch katholieke allusies aan, die in veel verhalen gebruikt worden om een suggestie van het hogere, hemelse te geven.

Dit ‘hogere’ wordt nogal eens geassocieerd met de liefde - in

vele soorten en gradaties, maar met enige nadruk op het zielskarakter ervan - én met de schoonheid. Een combinatie van deze drie elementen is in het merendeel van de verhalen terug te vinden.

De Sensatie wordt, ook wat de intensiteit ervan betreft, geschetst als een beleving met een duidelijk verloop. Het einde komt meestal snel nadat het hoogste punt is bereikt. Dit gebeurt vrijwel altijd abrupt, als gevolg van een oorzaak van buitenaf. Opvallend is daarbij soms het contrast tussen de belever(s) en de eventueel aanwezige getuigen. Wanneer men met een ruk uit zijn roes ontwaakt, blijkt het overige gezelschap niets bijzonders gemerkt te hebben. In een aantal verhalen wordt dit contrast tussen de Sensatie-gevoelige(n) en de ‘anderen’ sterk beklemtoond.

Tot zover deze kenschets van de Sensatie zoals die uit de verschillende prozastukken naar voren komt. Deze beleving kan met recht zo genoemd worden, aangezien alle in de theorie geopperde karakteristieken in de uitbeelding ervan inderdaad in meer of mindere mate aan de orde blijken te komen. Desalniettemin is er in de verhalen zelf geen ogenblik sprake van het gebruik van de term Sensatie in de door de theorie omschreven zin. Wel valt zo nu en dan het woord sensatie (met een kleine letter), maar dat gebeurt dan niet in deze pregnante betekenis, maar meer als synoniem van gevoel en/of zintuiglijke waarneming.

Evenmin leidt de Sensatie in de verhalen tot de extase: een mogelijkheid die door Van Deyssel werd geopperd en die hij in Couperus' Extaze gerealiseerd meende te zien. Voor zover er in deze stukken al ervaringen voorkomen die te kwalificeren zijn als extases - ze zijn, vergeleken met de Sensaties verreweg in de minderheid - gaat het om op zichzelf staande belevingen.

Globaal kunnen ze gekarakteriseerd worden als ervaringen van het goddelijke (in algemene zin) met uitschakeling van de zintuigen. Het naar de aard onzegbare van deze beleving, gecombineerd met het feit dat dit alles zich buiten de zintuigen om voltrekt, leidt ertoe dat gepoogd wordt om met behulp van een aantal beelden een zeker à-peu-près te realiseren. Dit beeldenarsenaal verwijst dan telkens naar een aantal constante aspecten van de beleving: de ruimteloosheid (ofwel: de eindeloze uitgestrektheid van de ruimte), gesuggereerd door het beeld van een eindeloos vergezicht of dat van de kosmos. Het hemelse, aangeduid door de kleuren: blauw, wit, zilver, goud, en verder door licht en muziek. Hierbij gaat het dan om een bijzonder, want onzichtbaar, licht en om een bijzondere, want onhoorbare, muziek. Dit laatste correspondeert dan weer met het niet-zintuiglijke van de ervaring.

Tenslotte kan nog de notie van het stijgen - ten hemel te worden opgenomen - in dit verband genoemd worden. Het verdwijnen van elk tijdsbesef komt slechts één maal - in Couperus' Extaze - aan de orde. Dit gebeurt dan eenvoudig door een mededeling hierover van de kant van de vertelinstantie.

In tegenstelling tot de Sensatie is in de extase alle angst en vervreemding verdwenen. Het aardse is volledig losgelaten en er rest slechts één zoete verrukking, die alleen of met z'n beiden beleefd kan worden.

In het overgrote deel van dit proza spelen de Sensaties en de extases een centrale rol in de verhaalthematiek. Wel werd geconstateerd dat er in de verhalen van de eerste soort (óver de Sensatie) nogal eens daarmee niet of nauwelijks geïntegreerde naturalistische (deterministische) elementen optreden. Voor de lyrische stukken (vanuít de Sensatie) geldt dit niet, met uitzondering wellicht van het eerste deel van Menschen en Bergen, dat wel wat naturalistische trekjes vertoont.

In het algemeen hebben we te maken met proza dat tot uitdrukking brengt hoe gevoelige mensen onder bepaalde condities ervaringen kunnen hebben van het hogere, goddelijke. Het centraal stellen van deze ervaring en dus van de subjectieve beleving, verklaart wellicht ook het vertelperspectief van deze verhalen: soms een ik-perspectief en meestal een, wat ik hier nu maar even noem, ‘gesloten’ hij-standpunt, dat wil zeggen: verhalen geschreven in de derde persoon, met een vertelinstantie die de visie van de hoofdfiguur deelt en zich daarvan dan ook vaak moeilijk laat afgrenzen.

In zekere zin onderscheiden zich hiervan drie prozastukken van Van Deyssel (Af-sterven; De Koning der Eeuwen; Apokalyps), aangezien dáárin het thema van de verzieling, al dan niet in verband gebracht met het schrijverschap, in zijn algemeenheid symbolisch gestalte krijgt.

Waarschijnlijk is in dit hoofdstuk via de vele citaten en via de samenvattende gedeelten al een indruk gegeven van de kwaliteit van al dit sensitivistische proza. Een wisselende, vermoed ik. Een aantal verhalen en romans is onbekend gebleven of in de vergetelheid geraakt. Niet altijd ten onrechte. Een boek als Mela is een schitterend tijdsdocument, maar overtuigt als roman niet in het minst. De belevingen die erin voorkomen wekken zelfs nu en dan de lachlust op van de lezer en vergroten de aanstellerige indruk die

hij al van de hoofdpersoon had gekregen. Tenminste zo verging het mij en ik bevind mij in goed gezelschap; ook Van Deyssel werd er ‘wee van in z'n kop.’Ga naar voetnoot270 Sommige korte schetsen hebben in hun weergave van de Sensatie vaak iets mechanisch; er gaat iemand achter de piano zitten en de hele zaak komt als vanzelfsprekend op gang, zonder dat er een zeker psychologisch overtuigend kader is geschapen.

Dit pleit echter, lijkt me, niet tegen het sensitivistisch proza zelf, wel voor het artistieke onvermogen in dit opzicht van een aantal auteurs. Verder komt hierdoor iets van de populariteit van de Sensatie in het Nederlandse proza naar voren. De beleving lijkt soms een literaire topos te worden, los te staan van de belevingswereld van de auteur. Andere werken, zoals Kamertjeszonde, Willem Mertens' levensspiegel en Jeugd - ik noem nu een paar werken van toch zeer verschillende auteurs - steken daar dan ook met kop en schouders bovenuit. Hierin slaagt men er naar mijn mening wel in om het existentiële belang van de Sensatie overtuigend vorm te geven.

Al bij zijn eerste ervaring met een sensitivistische roman, het ging toen om Couperus' Extaze, heeft Van Deyssel zich over die kwaliteitskwestie uitgelaten. In z'n opstel Over Louis CouperusGa naar voetnoot271 lijkt hij, enigszins tussen de regels door, een voorkeur uit te spreken voor werk (proza of poëzie, dat wordt in het midden gelaten), geschreven vanuít de Sensatie. Zijn bewondering voor Gorters Verzen zal hierbij zeker een rol gespeeld hebben, maar deze voorkeur wordt ook begrijpelijk tegen de achtergrond van de hier aan de orde gestelde verzameling teksten. Naar mijn mening bevat de tweede groep geen echt zwakke verhalen, zoals er in de eerste wel te vinden te zijn. Dit lijkt me niet geheel toevallig. Schrijven vanuit de Sensatie veronderstelt wellicht zonder mee authenticiteit, op zich nog geen garantie voor een geslaagde artistieke prestatie, maar wel een veelbelovend vertrekpunt.

voetnoot1: Ik doel hier op de biografie die Van Deyssel schreef van zijn vader J.A. Alberdingk Thijm: A.J. [pseudoniem van Karel Alberdingk Thijm], J.A. Alberdingk Thijm. Amsterdam, 1893.

voetnoot2: Ik verwijs in dit verband naar hoofdstuk I, p. 28.

voetnoot3: Voor de wordingsgeschiedenis van Een liefde verwijs ik graag naar het nawoord van Harry G.M. Prick bij de fotografische herdruk uit 1974 van de eerste druk uit 1887. L. van Deyssel, Een liefde. Den Haag, 1974.

voetnoot4: Zie hiervoor Hoofdstuk II, p. 118-120; p. 94-98; p. 130-132; p. 165.

voetnoot5: A. Diepenbrock, ‘Over L. v. Deyssel’ In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 56, 19 januari, p. 19-21.

voetnoot6: Zo tekende Van Deyssel op 13 juni 1943 aan: ‘Dat Mathilde [de hoofdfiguur uit Een liefde, M.K.] de dag wordt, is een werking der “Sensatie” (de werkkracht van het Sensitivisme) ín of bij het zich herinneren van de dingen. De voorstellingen, die de gewoone, normale herinnering aanbrengt, kunnen gezegd worden “observatie”-voorstellingen te zijn. Er bestaat echter een hoogere of inniger hersen- of geestes-werking dan de observatie. Dat is de Sénsatie. De observatie doet ons de dingen zien naar de tijdsche orde, wier regelen en wetten ons geestesleven, ons denken beheerschen; maar bij de Sénsatie vervalt het tijdelijke met zijn voor en na, achter en voor, boven en onder, ik en niet- ik, omdat zij ons doet betreden het eeuwige of goddelijke, binnen hetwelk die tegenstellingen niet bestaan. Nu is de passage der dag-wording van Mathilde een illustratie van de stelling, dat de ziener en het gezien wordende één zijn, dat ik bén wat ik zie, maar ik ben zelf die kamer en dat landschap.’ Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 179.

voetnoot7: De briefwisseling Prins/Van Deyssel. Deel I, p. 70.

voetnoot8: Ibidem, p. 66.

voetnoot9: Ibidem, p. 80-81.

voetnoot10: L. van Deyssel, Sneeuw. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vijfde bundel, p. 105-106. // L. van Deyssel, Menschen en bergen. In: De Nieuwe Gids jg 4 (1889), deel I, p. 397-421; De Nieuwe Gids jg 5 (1890), deel II, p. 223-230 en De Nieuwe Gids jg 7 (1892) deel I p. 285-290. Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 207-250. // L. van Deyssel, In het koffiehuis. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vijfde bundel, p. 115-117. // L. van Deyssel, Ochtend. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vijfde bundel, p. 109-112. // L. van Deyssel, In de zwemschool. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel II, p. 30-35. Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 133-138. // L. van Deyssel, Jeugd. In: De Nieuwe Gids jg 7 (1892), deel I, p. 342-360. Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 253-273. // L. van Deyssel, Een huwelijksaanzoek. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel II, p. 467-469. Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 169-171; onder de titel: De koning der eeuwen. // L. van Deyssel, Af-sterven. In: De Nieuwe Gids jg 7 (1892), deel I, p. 120-122. Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 201-203. // L. van Deyssel, Apokalyps. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 243-265. // L. van Deyssel, Zondag-ochtend. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 2 (1896), deel II, p. 92-94. Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 335-337.

voetnoot11: Beide berusten in het Van Deyssel-archief dat wordt beheerd door Harry G.M. Prick.

voetnoot12: In de publikatie in de Verzamelde opstellen en in de verschillende tijdschriftpublikaties treft men de volgende titels plus ondertitels of karakteriseringen aan: Sneeuw. (Ultra-impressionisme (sensitivisme)); Menschen en bergen. Proza-gedicht; Ochtend. (Primitief lyriesch-impressionisme. Sentiment: angst.); Jeugd. Een proza-gedicht; De koning der eeuwen. Een proza-gedicht; Af-sterven. Proza-gedicht; Apokalyps. Prozagedicht in tien zangen; Zondag-ochtend. Aliquid dulce surgit...Zeer langzaam.

voetnoot13: Zie over deze kwestie hoofdstuk I, p. 81.

voetnoot14: Harry G.M. Prick, De Adriaantjes, p. 466.

voetnoot15: L. van Deyssel, Gedenkschriften. Deel I, p. 406.

voetnoot16: Dit met uitzondering wellicht van Willem Kloos, die naar aanleiding van het verschijnen van De kleine republiek constateerde dat het talent van Van Deyssel zichzelf wel het meest gelijk gebleven was. Wel moest hij erkennen dat deze roman verschilde van Een liefde, voorzover de hallucinaties van de soort die het personage Mathilde ervoer erin afwezig waren. [W. Kloos], Literaire kroniek; in: De Nieuwe Gids jg 4 (1889), deel II, p. 153-158, p. 156.

voetnoot17: De briefwisseling Prins/Van Deyssel. Deel I, p. 138.

voetnoot18: Louis Couperus, Extaze Een boek van geluk. Amsterdam, 1892.

voetnoot19: Zie wat hierover aan de orde gekomen is in hoofdstuk II, p. 138.

voetnoot20: A. Aletrino, Uit 't leven. Amsterdam, 1900.

voetnoot21: L. van Deyssel, ‘A. Aletrino’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 8 (1902), deel I, p. 107-115.

voetnoot22: Vergelijk de volgende passage uit Van Deyssels bespreking: ‘[...]; máár: de natuur der opmerking is zóó, dat het wezen der dingen in dieper waarheid zich eensklaps door dat gezicht aan die man ontdekt.’ Ibidem p. 110.

voetnoot23: Ik citeer Van Deyssel uit zijn bespreking van Uit 't leven: ‘Het zijn verhalen van gemoedsgebeurtenissen.
Het verschil tusschen een ander, bekend soort realisme, en déze kunst is, bij voorbeeld, dat in het stuk Obsessie níet het geval wordt behandeld van een vrij oud man, die verliefd wordt op een jong meisje en als hij bemerkt dat zij een jongen bemint, wanhopig is en eindigt met zich te dooden, met als onderdeel der geschiedenis, een passage, waar die man, na de ontdekking, “denkt”: ik word ook al zoo oud enz.; maar de man ná de mededeelingen van het meisje, met wie hij nooit over liefde heeft gesproken, zelfs zich niet afgevraagd hebbende, of hij haar misschien bemint, alleen gewaar wordt dat hij zoo oud is, wat hij vroeger nimmer bedacht of bewerkt had, dit gewaar wordt en opeens.’ en: ‘Men bemerke wel zeer, dat het verschil tusschen de zooëven genoemde andere indrukken en de hier gegevene, de scheiding maakt tusschen realisme en niet-realisme.’ Ibidem, resp. p. 109 en p. 114.

voetnoot24: Ik noem in dit verband de zeer afbrekende kritiek van Frans Coenen in De Kroniek nr. 324, van 9 maart 1901, p. 77-78.

voetnoot25: Tr. Hogerzeil, Mela. Amsterdam, 1901.

voetnoot26: Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 257.

voetnoot27: Ibidem, p. 259.

voetnoot28: Ik citeer in dit verband Van Deyssels volgende aantekening d.d. 30 mei 1899: ‘Gelezen in den roman Mela van jufvrouw Hogerzeil; maar ik word er wee van in mijn kop en ben er daarom meê opgehouden.
Op een andere manier dan Kamertjeszonde van Heyermans, maar toch ook, maakt zulke lektuur mij leelijk, leelijker dan ik in mijn gewone, oppervlakkige leven ben.
Ook is zulke lektuur verderfelijk om dat zij ook voor een tijdje degoûteert van het betere, van het goede, waar zij aanhangsel van is.
Een wat grof, frisch, oorspronkelijk talent, in inferieur genre, zoo als Maurits (Daum) b.v., is beter dan dit nagekwijl van superieure kunst.’ Ibidem, p. 259.

voetnoot29: Koos Habbema [pseudoniem van Herman Heijermans], Kamertjeszonde. Herinneringen van Alfred Spier. Amsterdam, 1898.

voetnoot30: De briefwisseling Prins/Van Deyssel. Deel II, p. 257 noot 527.

voetnoot31: Herman Heijermans, Kamertjeszonde. Hieruit de volgende passages. p. 66-69: (Ik citeer slechts het begin)
‘Ik houd van haar.
Het is geen gróót-mooie verliefdheid, geen hartstocht.
Ik hóúd van haar. Maandag, dinsdag, woensdag - hetzelfde. In gezelschap, in koffiehuizen praten over dit, over dat, het brengen naar huis, - een hand en de ouwe vragen! Zie ik je morgen? - morgen? - morgen?
Ik houd van haar. Ik weet niet waarom. Ik kan niet zeggen wat aan haar is, kán niet vaststellen het goede - het goede - het zeer goede - de rust die ik bij haar gevoel. Ook wil ik dat niet. Dwaas meen ik te mogen noemen degenen, die een genegenheid trachten te benaderen, die onnaspeurlijks willen ontleden, alsof het intellect hoofd grondsteen van alle mysterie is. Ik weet niets, gij weet niets. Hij weet niets. Wij weten niets. Gij weet niets. Zij weten niets. Als ik anderen toch ontleed, verplaats ik mijn leven in hun uiterlijke omstandigheden, maak ik de dingen ondergeschikt aan mijn zien, mijn voelen, mijn horen der dingen. Zij zijn zo niet. Ik houd van haar.
Morgen, overmorgen kan het uit zijn.’ (p. 66-67).
p. 193: ‘Wel héél gelukkig is dit. Er overkomt mij een zachte sensatie van weer opzitten na lange ziekte in ochtendzon met veel rust rondom - iets van zéér sterk voelen het wit van het tafelkleed, het gezilver van vorken en messen, het kopergespat van de lamp, het wuivend spiralen van de damp om het licht - iets dat als witte aangenaamheid zonder vormenrealiteit tot het bewustzijn slaat, een star moment van stille geluksgolving geeft, zó dat het tot geen verwondering, zou schokken als er geluid uit de dingen kwam.’
p. 198-199: ‘Als ik dan stil zat en probeerde de intimiteit, de nog vréémde intimiteit, van de kamervoorwerpen te doorvoelen, was er weinig vijandigs, weinig dat al niet ingeschaduwd stond in herinnering. Sommige ogenblikken leek het alsof ik méér zo gezeten had, alsof er niets nieuws was aan dit schrijven bij de lamp, met Georgine over me én de rust en de glimvlekken op de linnenkast én de trijpen stoelen én het klokjesgetik én het ritselen van de lampdop aan de haarspeld én het schokjes-ploffen in de buik van de koffiekan. Sommige ogenblikken doorleefde ik het herhaaldelijk, was er zachtjes-krauwende warmte in mijn keel bij het herkennen van dit en van dat, dat ik al zo láng geleden gezien had. En ik werkte weer verder, zonder onaangename ópdringing van vreemde kamerzaken - geheel-evenwichtig, geheel in de overal éven wijde, overal éven brede cirkel van bewegingloze, zwevende dingen. Ik kan het niet anders uitdrukken. Er zijn voelingen die niet te beschrijven zijn. Ik weet bijvoorbeeld evenmin wat het is - als Georgine me kust, de lippen elkaar luchtig raken, dat ik heftig en scherp, in momenten van heel licht-denken, de visie heb van iets - járen, járen, járen geleden, iets onnozels uit de kindertijd...Het zitten op een trap, het kijken naar een kever...het staan op een stoel, het aangekleed worden voor de bewaarschool met een stijfselharde smul...of een plek kleigrond met mannen aan het heien, toen we nog woonden in het kleine huis bij het water...’

voetnoot32: Zie hierover: hoofdstuk I, p. 75.

voetnoot33: Zie noot 31.

voetnoot34: L. van Deyssel, ‘In memoriam Dr. Alphons Diepenbrock’. In: De Nieuwe Gids jg 36 (1921), deel I, p. 736-753, p. 749-750.

voetnoot35: J. van Oudshoorn [pseudoniem van J.K. Feijlbrief], Willem Mertens' levensspiegel. Rotterdam, 1914.

voetnoot36: Van Oudshoorn vergist zich hier; Streuvels moet zijn: Coster. Zie: Harry G.M. Prick, Documenten. Een versmaad dichter en een trotse epigoon. In: Tirade jg 20 (1976), nrs. 219/220 (nov./dec.), p. 621-635, p. 628.

voetnoot37: Wam de Moor, Van Oudshoorn. Biografie. Boek I, p. 374.

voetnoot38: Naar een mededeling van Harry G.M. Prick maakte Willem Mertens' levensspiegel deel uit van Van Deyssels nagelaten boekenbezit.

voetnoot39: Ik verwijs hiervoor naar wat door Harry G.M. Prick is medegedeeld in: Documenten. Een versmaad dichter en een trotse epigoon. Zie: noot 36.

voetnoot40: Ik citeer Van Oudshoorns aantekening uit 1942:
‘Inderdaad, het is niet te overzien, wat of wie, in een land, dat nog een Lodewijk van Deyssel had met zijne prozagedichten als “Tot een levensleer”, “Zondag-ochtend”, wie of wat in een dergelijk land nog op de letteren, op de “Kunst” invloed of ook maar “toezicht” zou kunnen of willen uitoefenen. Om maar heelemaal niet te spreken van: “leiding geven”!!’ Geciteerd uit: Wam de Moor, J. van Oudshoorn. Biografie. Boek I, p. 377.

voetnoot41: Ik citeer hier Van Oudshoorns aantekening: ‘Men zou willen schrijven: dit is nu de geestessfeer, die anderen niet of nog niet genoegzaam kennen. Maar vergeet dan tegelijk, dat juist voor die geestessfeer - zuivere betrekking van het ik op zichzelf - anderen niet of zoo goed als niet meer bestaan. De sfeer van in het nergens, of zooals v. Deyssel reeds zegde - met den geest reeds achter de levens-verschijnselen - vertoeven - (De weg naar het goede leven blz 197 regel II V boven)’ Citaat ibidem. Boek II, p. 694.

voetnoot42: Zie de volgende passage uit een brief van Van Oudshoorn d.d. 21 mei 1947 aan Karl Mayer: ‘Op een bank in de zon heb ik getracht de theoretische kant van dit “déjà-vu” voor mezelf wat meer tot klaarheid te brengen. Hetgeen me uit de aard der zaak niet gelukte. Ontstemmen deed mij dit niet in het geringste. Het onbegrijpelijke is nu eenmaal een kenmerk van bewustzijn, aan ons menschelijk denken. [...] Van een rustigen of veiligen levensavond, in de gangbare beteekenis, is bij mij heelemaal geen sprake. Maar wat doet dit ertoe, indien daar oogenblikken tegenover staan, waarin het algemeene zich zintuigelijk waarneembaar maakt, de bedrukking van het bijzondere geval komt weg te vallen en meen geestelijk eenzelfde gewaarwording heeft, alsof de omsluiting door de duinen plotseling voor het vrije uitzicht over zee plaats maakt.’ Ibidem, p. 709.

voetnoot43: Aantekening van Van Oudshoorn d.d. 7 april 1942: ‘Physieke pijn over hevig weder beleven van verleden (openstaande raam huiskamer Houtstraat). En hoe die smartelijke gewaarwording te bemeesteren. Het verleden demonstreert zich als onverminderd wezenlijk. Wat het verleden daardoor wint, moet het heden daardoor aan stelligheid verliezen. Dit te samen vormt de verzoenende synthese, die tegelijk den schijn van den tijd, als verloopend, ontmaskert. Zoo ongeveer. Door deze sensatie pas krijgt het heden de volle bekoring, die het verleden nog maar in herinnering eigen was.
Het verleden (open raam enz) leeft weer, maar “thans” zonder het mysterie van voorbij.’ Ibidem, p. 678.

voetnoot44: L. van Deyssel, ‘Van Oudshoorn's “Zondag”’. In: De Nieuwe Gids jg 35 (1920), deel II, p. 223-226.

voetnoot45: Getuige zijn opmerking in de recensie van Zondag, dat hij behalve het besproken toneelstuk geen ander werk van Van Oudshoorn kent. Ibidem, p. 226.

voetnoot46: T. Roosdorp, ‘Gedichten in proza III. Een muziek-extase’. In: De Nieuwe Gids jg 8 (1893), deel II, p. 355-356; H. Mertens, ‘Een zoeken’. In: De Nederlandsche Spectator jg 1893, p. 367-371; J. Hora Adema, Thea. [2 dln] Amsterdam, 1893; A.J. [pseudoniem van Karel Alberdingk Thijm], Blank en geel. Amsterdam, 1894; A. Aletrino, Martha. Amsterdam, 1895; Louis Couperus, Metamorphose, Amsterdam, 1897; Henri Borel, Het jongetje.
Amsterdam, 1898; Henri Borel, Een droom. Amsterdam, 1899; Gerard van Eckeren [pseudoniem van Maurits Esser], Ontwijding. Amsterdam, 1900; Josephine Giese, Van een droom. Amsterdam, 1900; Stella Mare [pseudoniem van Estella Visser-Zadoks], Ontwaakt. In: Nederland jg 53 (1901), deel III, p. 501-517; Marie Metz-Koning, Gabriëlle. Boek I. Bussum, 1901;
Marie Metz-Koning, Gabriëlle. Boek II. Bussem, 1902; J. Everts jr., ‘Samenleving’. In: Samenleving. Amsterdam, 1902. Hieruit: p. 3-138; Aleida, ‘Lize's liefde’. In: Nederland jg 54 (1902) deel I, p. 185-206; Maurits Wagenvoort, Een overwinning. Amsterdam, 1902; Leo Faust, ‘Extase’, In: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift jg 13 (1903), deel 25, p. 69-71;
M. Constant [pseudoniem van M. Snijders van Wissenkerke - Clant van der Mijll], Liefde. Amsterdam, 1904; Bé Stolk, Avonden. Almelo, 1905; Samuel Goudsmit, ‘De zegepraal’. In: Nederland jg 59 (1907), deel III, p. 3-16; Josephine Giese, ‘De eeuwige wet’. In: Nederland jg 59 (1907), deel I, p. 335-356; Jacob Israël de Haan, ‘Fijne fragmenten. De witte sneeuw’ en ‘De witte straat’. In: Groot-Nederland jg 7 (1909), deel II, resp. p. 590 en p. 591; Th. van Ameide [pseudoniem van John H. Labberton], ‘In den avond’. In: De Nieuwe Gids jg 24 (1909), p. 494-499.

voetnoot47: ‘Over Louis Couperus’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 274-296.

voetnoot48: Ibidem, p. 293.

voetnoot49: Het handschrift hiervan maakt deel uit van het Van Deyssel-archief dat wordt beheerd door Harry G.M. Prick.

voetnoot50: Voor een meer uitvoerig verslag van de wordingsgeschiedenis van Een liefde verwijs ik graag naar het ‘Nawoord’ van Harry G.M. Prick bij de door hem verzorgde editie van Een liefde uit 1974.

voetnoot51: Voor een meer uitvoerige beschouwing over de vertelwijze van Een liefde verwijs ik naar Ton Anbeek, De schrijver tussen de coulissen. Het tweede hoofdstuk hieruit (p. 67-96) is geheel gewijd aan Een liefde.

voetnoot52: Zo schreef Van Deyssel in een brief aan Jacobus van Looy d.d. 17 december 1887: ‘Als je dit geschrift [bedoeld wordt: Een liefde, M.K.] wel zult willen lezen, wees dan zoo minzaam te bedenken dat mij alleen het XIII e hoofst. voldoet.’ Geciteerd uit: De geschiedenis van de Nieuwe Gids. Supplement, p. 80.

voetnoot53: Aan het begin van het hoofdstuk (het is dan begin juni) is Jozef al zes dagen niet geweest. Hij komt gewoonlijk elke zondag. Het is dan dus de zaterdag na zijn laatste bezoek. Na 9 dagen (dinsdag dus) komt het bericht dat hij die aanstaande zondag zal komen. Dit gebeurt en de zondag daarop komt hij weer en raakt Mathilde naar aanleiding van de affaire met Marie in een crisistoestand. Daarmee eindigt het hoofdstuk. In totaal worden in het dertiende hoofdstuk dus 16 dagen verteld.

voetnoot54: Voor de kritiek op Een liefde verwijs ik naar: K.D. Beekman, ‘L. van Deyssel's Een liefde en de kritiek’. In: Spektator jg 1 (1971/72), p. 246-258.

voetnoot55: L. van Deyssel, Een liefde. Den Haag, 1974, p. 97 deel II.

voetnoot56: Ibidem, p. 103 deel II.

voetnoot57: Ibidem, p. 107 deel II. Vergelijk hiermee de volgende passage uit de voorafgaande beleving: ‘[...] haar handen aan weêrszijde, tintelend en gevoelloos, van de bank afhangend; haar vingers alleen maakten aarzelende, stervende bewegingen van uitrekken.’ Ibidem, p. 97-98 deel II.

voetnoot58: Ibidem, p. 115 deel II.

voetnoot59: Ibidem, p. 123 deel II.

voetnoot60: Ibidem, p. 151 deel II.

voetnoot61: Ibidem, p. 156 deel II.

voetnoot62: Ibidem, p. 157 deel II.

voetnoot63: Ibidem, p. 158-159 deel II. In de tweede - gekuiste - uitgave van Een liefde is deze passage, samen met andere, meestal mogelijk aanstoot gevende, gedeelten geschrapt.

voetnoot64: Ibidem, p. 161 deel II.

voetnoot65: I Cor. 13:5-12.

voetnoot66: Bijvoorbeeld daar waar Marie en Felix het huis waarnemen en horen zingen. Zie: Een liefde p. 136 deel II en gedurende de confrontaties tussen Jozef en Mathilde wanneer we ook inzicht in hem krijgen. Ibidem o.m. p. 164 e.v.

voetnoot67: Ibidem, resp. p. 119 deel II; p. 125 deel II; p. 96 deel II; p. 168 deel II.

voetnoot68: Ibidem, p. 107-108 deel II.

voetnoot69: Ibidem, p. 106 deel II.

voetnoot70: Ibidem, p. 116 deel II.

voetnoot71: Ibidem, p. 130 deel II.

voetnoot72: Ibidem, p. 97 deel II.

voetnoot73: Ibidem, p. 111 deel II.

voetnoot74: Ibidem, p. 155 deel II.

voetnoot75: Ibidem, p. 108 deel II.

voetnoot76: Ibidem, p. 158 deel II.

voetnoot77: Ibidem, p. 103 deel II.

voetnoot78: Ibidem, p. 164 deel II.

voetnoot79: Ibidem, p. 158 deel II.

voetnoot80: Ibidem, p. 103 deel II.

voetnoot81: Het zou in dit verband interessant zijn om na te gaan in welke fase van de wordingsgeschiedenis van Een liefde Van Deyssel deze gedeelten heeft geschreven.

voetnoot82: Een liefde, p. 25 deel I.

voetnoot83: Ibidem, p. 115 deel I.

voetnoot84: Ibidem, p. 119-120 deel I.

voetnoot85: Ibidem, p. 200 deel I.

voetnoot86: Ibidem, p. 201 deel I.

voetnoot87: Ibidem, p. 202 deel I.

voetnoot88: Ibidem, p. 187 deel II.

voetnoot89: Ibidem, p. 189 deel II.

voetnoot90: Vergelijk in dit verband de volgende passage uit een brief van Van Deyssel d.d. 1 december 1888 aan Frederik van Eeden: ‘[...], als ik alleen door het bosch loop, dan heb ik tusschen beide de letterlijke, namelijk fyzieke gewaarwording of het geluk, de zalige rust, zonder dat ik emmers zie, maar toch in de vorm, waarin water uit een emmer komt, dien men in eens met een scheut leeg-gooit, over mij heen wordt gegoten. Het is dan geen water, maar het is iets als lucht, wit, goud en tintelend.’ De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 37-38.

voetnoot91: Louis Couperus, Extaze. Een boek van geluk. Amsterdam, 1892. Eerder verschenen in De Gids.

voetnoot92: Louis Couperus, Extaze. In: Louis Couperus, Verzamelde werken. Deel II. Amsterdam, 1975, p. 141-240, p. 230. Omwille van de bereikbaarheid citeer ik uit deze Verzamelde werken, ook al laat deze editie in veel opzichten te wensen over.

voetnoot93: Ibidem, p. 144-145.

voetnoot94: Ibidem, p. 189.

voetnoot95: Ibidem, p. 194.

voetnoot96: Ibidem, p. 149-150.

voetnoot97: Ibidem, p. 170.

voetnoot98: Ibidem, p. 198.

voetnoot99: In dat opzicht verschil ik van mening met Karel Reijnders, die over Extaze en Van Deyssels interpretatie van het boek onder meer het volgende opmerkt: ‘Hij [Van Deyssel, M.K.] kan het verhaal niet meer, zoals anderen, waarnemen als banaal, voos of mal. Hij ziet niet dat wat hij weergeeft als een hemelse dans van liefdesextaze, voor de geliefden in het boek niet anders wil zijn dan een psychologische bepaling van hun plaats tegenover elkaar ([...]). Hij stelt het voor alsof dit liefdesverhaal dient als verbeelding van mystieke, bovenwereldse liefde, terwijl in de roman de mystieke tint en termen als “mystieke roos” omgekeerd juist dienen om een aardse liefde te verbeelden, een liefde nog wel met kennelijk masochistische inslag ([...]).’ Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 166-167.

voetnoot100: Extaze, p. 186.

voetnoot101: Ibidem, p. 187.

voetnoot102: Ibidem, p. 203.

voetnoot103: Ibidem, p. 144.

voetnoot104: Ibidem, p. 215.

voetnoot105: Ibidem, p. 236.

voetnoot106: Ibidem, p. 217-218.

voetnoot107: Ibidem, p. 224.

voetnoot108: Op de vraag waarom hier nu juist Rubinsteins romance in es gespeeld wordt, gaat M. Klein uitvoerig in in het artikel: ‘Op grond van de partituur. Of: waarom speelt Jules Van Attema Rubinsteins romance in es?’ In: Op grond van de tekst, p. 53-63.

voetnoot109: Extaze, p. 150.

voetnoot110: Ibidem, p. 187.

voetnoot111: Ibidem, p. 172.

voetnoot112: Ibidem, p. 221.

voetnoot113: Ik noem met name: Jan Fontijn, ‘Leven in extase’. Louis Couperus en Ralph Waldo Emerson'. In: De Revisor jg 9 (1982) nr. 1 (febr.) p. 42-48. Ook verschenen in: Jan Fontijn, Leven in extase, p. 138-152.
M. Klein, ‘Op grond van de partituur. Of: waarom speelt Jules Van Attema Rubinsteins romance in es?’ In: Op grond van de tekst, p. 53-63.

voetnoot114: Zie: hoofdstuk III, paragraaf 4, p. 275-277.

voetnoot115: Extaze, p. 167.

voetnoot116: Ralph Waldo Emerson, Essays, p. 78.

voetnoot117: Ibidem, p. 145.

voetnoot118: Ibidem, p. 148.

voetnoot119: Extaze, p. 222-223.

voetnoot120: Ralph Waldo Emerson, Essays, p. 225.

voetnoot121: Extaze, p. 187.

voetnoot122: Ralph Waldo Emerson, Essays, p. 254.

voetnoot123: Extaze, p. 182.

voetnoot124: Ik geef in dit verband de volgende citaten: ‘Het was haar of ze een cirkel van bescherming om zich heen trok, waar de kinderen buiten waren en waarbinnen zij ze niet brengen kon.’ Ibidem p. 165; ‘Zij maakte een gebaar als een cirkel om zich heen, een glans in haar oog.’ Ibidem, p. 167.

voetnoot125: Ralph Waldo Emerson, Essays, p. 249.

voetnoot126: Ik denk dan in het bijzonder aan de novelle Eene illuzie uit 1892 en aan het hoofdstuk ‘Het boek van Nirwana’ uit de roman Metamorphose uit 1897.

voetnoot127: Op de biografische achtergronden van o.a. dit aspect van Extaze gaat F.L. Bastet in in zijn opstel ‘Een Hagenaar in extase’, verschenen in: F.L. Bastet, Een zuil in de mist. Van en over Louis Couperus, p. 50-66.

voetnoot128: Deze gegevens ontleen ik aan Wam de Moor, Over ‘Willem Mertens' levensspiegel’ van J. van Oudshoorn, p. 30.

voetnoot129: Wam de Moor, Van Oudshoorn. Biografie van de ambtenaar-schrijver J.K. Feijlbrief. Boek I 1876-1933. Boek II 1933-1951. Zie: Boek I p. 224 en p. 214.

voetnoot130: Ibidem, p. 214.
De datering die De Moor geeft van deze brief stelt mij enigszins voor raadsels. Hij dateert namelijk 27 december 1914, maar merkt tevens op, dat deze brief anderhalf jaar na het verschijnen van Willem Mertens' levensspiegel (in 1914) werd geschreven.

voetnoot131: Voor de ontvangst van Willem Mertens' levensspiegel verwijs ik naar Wam de Moor, Over ‘Willem Mertens' levensspiegel’ van J. van Oudshoorn, p. 106-112.

voetnoot132: J. van Oudshoorn, Willem Mertens' levensspiegel. In: J. van Oudshoorn, Verzamelde werken. Deel II. Romans, p. 10-123, p. 69.

voetnoot133: Ibidem, p. 79.

voetnoot134: Ibidem, p. 21. Vergelijk ook o.m. p. 101, p. 102.

voetnoot135: Ibidem, p. 39.

voetnoot136: Ibidem, p. 38.

voetnoot137: Ibidem, p. 28.

voetnoot138: Ibidem, p. 43.

voetnoot139: Ibidem, p. 41.

voetnoot140: Ibidem, p. 33.

voetnoot141: ‘Hoe veilig waande hij zich in het bolwerk zijner eenzaamheid. Zijn gelaat ontspande zich tot berusting in de verworpenheid van zijn wezen, waarvan hij in dit bezonken oogenblik de verfijnende werking bespeurde als de vruchtbare broeiing eener mestvaalt. En wat deed het er ten slotte toe, hoe men den weg vol hinderlagen had afgelegd. Hij voelde zich zacht opgevoerd tot de overtuiging, dat zijn leven, hoe dor en verloren ook, voor hem zelf de eenig mogelijke en loonende bestaansvorm was en juist het verbroken zijn der betrekkingen het tot deze stillende eenheid had vermogen te stremmen. Want dit was het zuivere ononderbroken nu, waarboven nog komend gebeuren niet meer zou uitdeinen, zoodat het evengoed het einde zijn kon.
‘Het einde...Met een lichten schrik, als ware hij werkelijk tot inzicht geraakt, stond hij op [...].’ Ibidem, p. 13-14.

voetnoot142: Ibidem, p. 14.

voetnoot143: Ibidem, p. 143.

voetnoot144: In het Philosophisches Wörterbuch. Stuttgart, 1978 vindt men onder het lemma ‘Solipsismus’ onder meer: ‘Meinung, die das subjective Ich mit seinem Bewusstseinseinhalt für das einzige Seiende hält. Nach Schopenhauer gehören Vertreter des radikalen Solipsismus ins Tollhaus.’ p. 644.

voetnoot145: Veelzeggend in dit verband is dat Van Oudshoorn aanvankelijk zijn roman de titel wilde geven van Vae soli (Wee de eenzamen). Zie hierover: Wam de Moor, Van Oudshoorn. Biografie van de ambtenaar-schrijver J.K. Feijlbrief. Boek I. Met name p. 210-211.

voetnoot146: Zie hierover: M.G. Kemperink, ‘Wat wil het naturalisme? Een invulling van het Nederlandse naturalistische concept op basis van poëticale teksten.’ In: Dit is de vreugd die langer duurt, p. 41-60.

voetnoot147: Kees Fens, ‘In de spiegels van het noodlot’. In: Kees Fens, De gevestigde chaos, p. 9-31; Huug Kaleis, ‘Van Oudshoorn, de zelfmoord en het vrouwelijk geslacht’. In: Tirade 1968, nr. 133 (jan.), p. 33-48; René Marres, ‘Vervreemding van de wereld en zichzelf’. In: Raam 1970, nr. 70 (dec.), p. 37-42; René Marres, ‘Mystiek en satire bij Van Oudshoorn’. In: Raam jg 1971, nr. 73 (apr.), p. 35-40; Wam de Moor, Over ‘Willem Mertens' levensspiegel’ van J. van Oudshoorn; Wam de Moor, Van Oudshoorn. Biografie van de ambtenaar-schrijver J.F. Feijlbrief. Boek een 1876-1933. Hieruit: paragraaf 2.5.

voetnoot148: Wel komen er in het boek ook plaatsen voor waarop het commentaar alleen maar afkomstig kan zijn van de vertelinstantie. Bijvoorbeeld: ‘Hij verloor in zijn overspannen gemijmer ten slotte iedere zelfcritiek en merkte niet hoe zijn leven immer inhoudsloozer en overbodiger werd [...]. Zie J. van Oudshoorn, Willem Mertens' levensspiegel, p. 68.

voetnoot149: Ibidem, p. 123.

voetnoot150: Ibidem, p. 19.

voetnoot151: Ibidem, p. 108.

voetnoot152: Ibidem, p. 108-109.

voetnoot153: Ibidem, p. 89.

voetnoot154: Ibidem. Zie: p. 19-20.

voetnoot155: Ibidem, p. 85.

voetnoot156: Ibidem. Zie: p. 25-26.

voetnoot157: Ibidem, p. 97-98.

voetnoot158: Ibidem, p. 104.

voetnoot159: Ibidem. Zie: p. 24-25.

voetnoot160: Ibidem. Zie: p. 95-96.

voetnoot161: Op grond van buitentekstuele gegevens, ik denk dan aan ander creatief werk van Van Oudshoorn en vooral aan documenten van wat meer particuliere aard (getuige de in paragraaf 2 van dit hoofdstuk aan de orde gekomen brieven en aantekeningen), ben ik geneigd de aanvaarding van iets als het oneindige en de mogelijke lijfelijke ervaring daarvan te beschouwen als een van de hoofdgedachten die door de roman worden uitgedragen.

voetnoot162: J. van Oudshoorn, Willem Mertens' levensspiegel, p. 66 en p. 89.

voetnoot163: L. van Deyssel, ‘A. Aletrino’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 173-184, p. 184.

voetnoot164: J. van Oudshoorn, Willem Mertens' levensspiegel, p. 108.

voetnoot165: L. van Deyssel, ‘Over Louis Couperus’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 274-296, p. 292.

voetnoot166: Dit eenmaal gesignaleerd, brengt ‘het schoone beeld’ - de geïdealiseerde voorstelling die Mertens zich van Helene heeft gemaakt - mij Van Deyssels beschouwing ‘Het schoone beeld’ in gedachten, waarvan de titel slaat op de mooie voorstelling die Van Deyssel zich heeft gemaakt, nu niet van een vrouw, maar van een literair werk nl. Maeterlincks drama Aglavaine et Sélysette.

voetnoot167: Aleida, ‘Lize's liefde’, p. 192.

voetnoot168: Tr. Hogerzeil, Mela, p. 8.

voetnoot169: Zie hierover: Ariane Thomalla, Die ‘femme fragile’. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende.

voetnoot170: Gerard van Eckeren, Ontwijding, p. 53-54.

voetnoot171: Tr. Hogerzeil, Mela, p. 137.

voetnoot172: J. Everts jr., Samenleving, p. 111.

voetnoot173: Marie Metz-Koning, Gabriëlle. Boek I, p. 91.

voetnoot174: A. Aletrino, Martha, p. 135-137 en p. 160-166.

voetnoot175: M. Constant, Liefde, p. 163.

voetnoot176: Bé Stolk, Avonden, p. 716-717.

voetnoot177: Stella Mare, ‘Ontwaakt’, p. 507-509.

voetnoot178: Henri Borel, Het jongetje, p. 37.

voetnoot179: Samuel Goudsmit, ‘De zegepraal’, p. 14-15.

voetnoot180: Resp. in Ontwijding en in ‘De zegepraal’. De roman Ontwijding heeft door de auteur de toelichting meegekregen: ‘Geschreven na het horen van Beethoven's Mondschein-Sonate’. Ook de structuur ervan komt, gegeven de aanduidingen: Preludium, Adagio Sostenuto, Allegretto, Presto Agitato, overeen met die van deze sonate.

voetnoot181: In Avonden en in ‘Een zoeken’.

voetnoot182: In Mela.

voetnoot183: In Het jongetje.

voetnoot184: In Samenleving.

voetnoot185: In ‘Een zoeken’.

voetnoot186: Marie Metz-Koning, Gabrielle. Boek I, p. 91.

voetnoot187: A. Aletrino, Martha, p. 135-137 en p. 160-166.

voetnoot188: Stella Mare, ‘Ontwaakt’, p. 507-509.

voetnoot189: Anton Mauve (1838-1888), schilder behorende tot de zogenaamde Haagse School.

voetnoot190: Tr. Hogerzeil, Mela, p. 52.

voetnoot191: Ibidem, p. 64-65.

voetnoot192: J. Everts jr., Samenleving, p. 20.

voetnoot193: Tr. Hogerzeil, Mela, p. 114.

voetnoot194: Aleida, ‘Lize's liefde’, p. 192.

voetnoot195: Tr. Hogerzeil, Mela, p. 114-115.

voetnoot196: A. Aletrino, Martha, p. 136.

voetnoot197: Ibidem, p. 160-161.

voetnoot198: Zie in Gerard van Eckeren, Ontwijding bijvoorbeeld de volgende zin: ‘Nu, overgoten van dien crêmen, als gedistilleerden zonneglans, zag dat alles heel anders dan gewoonlijk.’ Hierna komt de beleving op gang. p. 80.

voetnoot199: T. Roosdorp, ‘Een muziek-extaze’, p. 355.

voetnoot200: Samuel Goudsmit, ‘De zegepraal’, p. 14.

voetnoot201: Tr. Hogerzeil, Mela, p. 52.

voetnoot202: J. Everts jr., Samenleving, p. 110-111.

voetnoot203: Gerard van Eckeren, Ontwijding, p. 53.

voetnoot204: Bé Stolk, Avonden, p. 716.

voetnoot205: M. Constant, Liefde, p. 163.

voetnoot206: Gerard van Eckeren, Ontwijding, p. 17-18.

voetnoot207: J. Everts jr., Samenleving, p. 111.

voetnoot208: H. Mertens, ‘Een zoeken’, p. 371.

voetnoot209: T. Roosdorp, ‘Een muziek-extaze’, p. 355.

voetnoot210: Henri Borel, Het jongetje, p. 88-89.

voetnoot211: Tr. Hogerzeil, Mela, p. 136.

voetnoot212: Citaten respectievelijk uit: Tr. Hogerzeil, Mela, p. 52; Bé Stolk, Avonden, p. 716; Stella Mare, ‘Ontwaakt’, p. 509; Henri Borel, Het jongetje, p. 88; Henri Borel, Een droom, p. 44; Louis Couperus, Metamorphose, p. 108.

voetnoot213: Zie hierover uitvoeriger: Hoofdstuk IV, p. 342.

voetnoot214: Louis Couperus, Metamorphose, p. 113.

voetnoot215: Koos Habbema, Kamertjeszonde, p. 198-199.

voetnoot216: Tr. Hogerzeil, Mela, p. 65.

voetnoot217: Louis Couperus, Metamorphose, p. 103.

voetnoot218: Deze kwamen al ter sprake in Hoofdstuk III, paragraaf 4.

voetnoot219: Sommige van deze gedichten hebben m.i. veel overeenkomst met Gorters Verzen en vertonen dan ook duidelijk sensitivistische trekken. Een mooi voorbeeld is het gedicht ‘Vorst-zonnen’. Zie Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen, p. 96.

voetnoot220: In dit verband verwijs ik naar een onuitgegeven doctoraalscriptie van Jan Willem van der Weij Met zulk een stem zoo vreemd een woord. De prozagedichten van Lodewijk van Deyssel, waarin een aantal boeiende analyses worden gegeven van enkele korte prozastukken van Lodewijk van Deyssel.

voetnoot221: ‘De witte straat’, p. 591.

voetnoot222: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vijfde bundel, p. 105.

voetnoot223: Ibidem, p. 106.

voetnoot224: Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen, p. 83.

voetnoot225: Ibidem, p. 85.

voetnoot226: Ibidem, p. 85.

voetnoot227: Ibidem, p. 97.

voetnoot228: Ibidem, p. 98.

voetnoot229: Zie over ‘Menschen en Bergen’ Harry G.M. Prick, ‘Ontstaan en achtergrond van “Menschen en Bergen”’. In: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 65-83.

voetnoot230: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 212.

voetnoot231: Ibidem, p. 228.

voetnoot232: Zie hierover Harry G.M. Prick, ‘Ontstaan en achtergrond van “Menschen en Bergen”’.

voetnoot233: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 238.

voetnoot234: Ibidem, p. 238.

voetnoot235: Ibidem, p. 240.

voetnoot236: Ibidem, p. 241.

voetnoot237: Ibidem, p. 244.

voetnoot238: Ibidem, p. 244.

voetnoot239: Ibidem, p. 270.

voetnoot240: Ibidem, p. 272.

voetnoot241: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vijfde bundel, p. 109.

voetnoot242: Ibidem, p. 109.

voetnoot243: Ibidem, p. 110.

voetnoot244: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 201.

voetnoot245: Ibidem, p. 202.

voetnoot246: Ibidem, p. 202.

voetnoot247: Ibidem, p. 202.

voetnoot248: Ibidem, p. 203.

voetnoot249: Ibidem, p. 170.

voetnoot250: Ibidem, p. 170.

voetnoot251: Ibidem, p. 171.

voetnoot252: Ibidem, p. 171.

voetnoot253: Dit lied dateert van 1871. De tekst ervan luidt als volgt:
Aan U, o Koning der Eeuwen, aan U blijft de zege-kroon, | Onsterflijk schittert Uw glorie | Door allen haat en hoon! | De volkeren verdwijnen, maar luider klinkt het lied: | De wereldzon blijft schijnen, | Haar glansen sterven niet! | Hoor! juichend naderen eeuwen, met psalmen vol hooger gloed, | In breede kooren weerklinken | De Koning hulde en groet! | Hoe jubelen hun zangen, langs aarde en luchtgebied; | Den Koning aller eere, Zij leven, liefde en lied! Geciteerd uit: De leeuwerik, p. 51-52.
Van Deyssel zal, gezien z'n katholieke milieu, dit lied zeker hebben gekend. De maker ervan, H.J.A.M. Schaepman (1844-1903), was een goede bekende in zijn ouderlijke huis. De titel De Koning der Eeuwen moet dan ook ongetwijfeld gezien worden als een toespeling op dit lied.

voetnoot254: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 245.

voetnoot255: Ibidem, p. 251.

voetnoot256: Ibidem, p. 257.

voetnoot257: Ibidem, p. 262.

voetnoot258: Ibidem, p. 263.

voetnoot259: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 63-64.

voetnoot260: Ibidem, p. 266.

voetnoot261: Ibidem, p. 244.

voetnoot262: Ibidem, p. 258.

voetnoot263: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 255.

voetnoot264: Zie hierover aantekeningen van hem uit juli 1891, gepubliceerd in De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Arnold Ising jr., in het bijzonder p. 148-149.

voetnoot265: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 250 (uit: ‘Menschen en bergen’).

voetnoot266: Ibidem, respectievelijk: p. 249, p. 249, p. 248 (uit: ‘Menschen en bergen’).

voetnoot267: Ibidem, p. 247 (uit: ‘Menschen en bergen’).

voetnoot268: Ibidem, p. 248 (Uit: ‘Menschen en bergen’).

voetnoot269: Zo kende Van Deyssel bijvoorbeeld deze teksten, al begon hij al wel met z'n eigen taalexperimenten vóór de lectuur ervan.

voetnoot270: Getuige een eigen aantekening van Van Deyssel zelf d.d. 30 mei 1899, geciteerd in Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 259.

voetnoot271: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 293. Vergelijk in dit verband ook de door Karel Reijnders geciteerde aantekeningen die Van Deyssel bij het schrijven van dit opstel maakte. Zie: Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 181-194.

Vorige Volgende