Logo DBNL
Van observatie tot extase (1988)

Van observatie tot extase

(1988)–Mary G. Kemperink–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

V Slotbeschouwing

Na de voorafgaande hoofdstukken, gewijd aan de theorie, de praktijk en de bredere context van het sensitivisme, doet zich tenslotte de vraag voor in hoeverre we wel kunnen spreken van een sensitivistische literaire beweging die zich rond de eeuwwisseling op het terrein van het Nederlandse verhalende proza zou hebben voorgedaan. Wanneer ik bij de beantwoording van deze vraag spreek over ‘sensitivisme’ dan doe ik dat slechts ter aanduiding van de hiervoor besproken literaire theorieën en produkten, zonder daarmee op voorhand al te willen suggereren dat er sprake zou zijn van een dergelijke beweging. Onder ‘beweging’ versta ik, conform de invulling die er in de literatuurgeschiedschrijving meestal aan deze term wordt gegeven: een bewuste en historisch begrensbare ontwikkeling in de literatuurgeschiedenis, waarbij het zowel kan gaan om een grote dominante ontwikkeling (periode-code) als ook om kleinere deelmomenten.1

Om een antwoord te geven op de boven gestelde vraag, ga ik achtereenvolgens na in hoeverre er in de tijd zelf sprake is van oppositie met andere - gedeeltelijk - comtemporaine bewegingen, de verwantschap in theorie en praktijk met het naturalisme en tenslotte de omvang (aantal werken, auteurs, theoretische beschouwingen).

In het vorige hoofdstuk is zichtbaar geworden dat het om verhalen gaat met een enigszins heterogeen karakter. Er is sprake van twee categorieën teksten: lyrische proza-gedichten en ‘gewone’ verhalen, waarin de epische verteltrant af en toe wordt afgewisseld met kortere lyrische gedeelten. Vooral in de laatste groep worden nogal eens typisch naturalistische elementen aangetroffen.

Dit gedeeltelijke mengkarakter laat zich ook zien in de beleving van de auteurs tóen. Van Van Deyssels beschouwingen over het sensitivisme ging duidelijk de suggestie uit dat het hier een nieuwe koers betrof, die het proza ten opzichte van het naturalisme zou gaan varen, maar van meet af aan erkende hij de verwantschap die

er tussen beide zou bestaan. Nergens in sensitivistische theorieën van hem of van anderen is er sprake van een opponeren tegen of afwijzen van het naturalisme.

Een andere, interessante positiebepaling is die van overige, meer recente, niet-naturalistische prozatendenties, die ik nu maar even - bij gebrek aan een betere term - samenvat als ‘idealistisch’, tegenover het sensitivisme. Te denken valt dan aan het proza van auteurs als Arij Prins, Arthur van Schendel en Adriaan van Oordt, dat in de literatuurgeschiedenis wel als ‘neo-romantisch’ wordt betiteld, aan sprookjesachtige verhalen van onder meer Louis Couperus, Henri Borel en Marie Metz-Koning en aan tal van minder gemakkelijk rubriceerbare, niet-naturalistische, idealistisch georiënteerde prozawerken.2 Tekenend voor de verhouding tussen dit idealistische proza en het sensitivisme lijkt me de volgende uitspraak van Verwey uit 1905, naar aanleiding van Arthur van Schendels roman Een zwerver verliefd (1904): ‘Men hoeft Een zwerver verliefd maar eenmaal te lezen, om te zien dat men erin te doen heeft met een tafereel van innerlijk leven, en dat het als zoodanig hemelsbreed verschilt van werken die met alle middelen van indruk en aanvoeling uiterlijk leven probeeren weer te geven. Wie schrijft, gij verbeeldinglooze naturalisten, wie schrijft, gij idee-looze sensitivisten, een werkje zoo levens-vol en zoo wezenlijk, hoewel zoo onwerkelijk in zijn voorkomen?’3 Wat hier duidelijk uit spreekt, is de oppositie zowel tegen het naturalisme als tegen het sensitivisme, gekarakteriseerd als beide zijn door hun aandacht voor het zintuiglijke. Voor Verwey staat dan inmiddels het innerlijke, zuiver geestelijke element voorop. Ook al streeft het sensitivisme naar het hogere, metafysische en is het in dat opzicht verwant aan het symbolisme, de weg daarnaar toe is een geheel andere. Evenals het naturalisme is het sensitivisme te karakteriseren als een zin-en-zenuw-kunst en daarmee als een principieel andersoortige tendentie. Wel oefent, omgekeerd, de metafysische oriëntatie van het symbolisme op de in het kader van het sensitivisme opererende auteurs grote aantrekkingskracht uit; ze proberen immers, maar langs een andere weg, datzelfde doel te bereiken. De titel van Van Deyssels opstel Van Zola tot Maeterlinck

is in dit opzicht veelzeggend.

Wanneer we nu, op een afstand van honderd jaar, het sensitivisme in relatie tot andere deels voorafgaande, deels volgende of/en tegelijkertijd opererende is-men bezien, dan valt verwantschap met het naturalisme zeker niet te ontkennen. Een zekere mate van overeenkomst laat zich zowel in de praktijk als in de theorie zien.

Een vergelijking tussen de profielschetsen van het sensitivistische en het naturalistische verhaal, aan de hand van de kenmerkenreeks van Anbeek4 en de resultaten uit het voorafgaande hoofdstuk, leert het volgende. Zij vertonen overeenkomst op het punt van de zogenaamd nerveus aangelegde hoofdfiguur. Zowel in de naturalistische als in de sensitivistische verhalen hebben we veelal te maken met zeer gevoelige, bijna overspannen personages. In beide soorten verhalen kan er in stilistisch opzicht sprake zijn van de zogenaamde ‘écriture artiste’, een soms uiterst getourmenteerde stijl met een voorkeur voor nevenschikkingen en neologismen.5 Ook de voor het naturalisme zo kenmerkende ‘natuurlijke’ dialogen in de spreektaal treffen we zo nu en dan in de sensitivistische verhalen aan, al zijn er ook tal van prozastukken waarin elke directe dialoogweergave ontbreekt, of waarin sprake is van zeer korte, gestileerde, onnatuurlijke aandoende gesprekken. Op het punt van de vertelwijze bestaat er overeenkomst; de verhalen zijn meestal geschreven in de derde persoon, vaak met een bij één personage vastliggend perspectief, al zien we in het sensitivistische proza de neiging tot het ik - verhaal zich wel manifesteren. Determinisme en maatschappijkritiek, - centrale thema's in veel

naturalistische verhalen -, komen in de sensitivistische in het geheel niet, of slechts in de periferie ervan voor. De sensitivistische verhalen verschillen verder van de naturalistische voor zover ze bepaald niet te karakteriseren zijn als ontnuchteringsgeschiedenissen, het seksuele er juist eerder wat in wordt weggedrukt dan brutaal geëxposeerd en de zogenaamde ‘impassibilité’ door een voor de hoofdfiguur partij kiezende vertelinstantie met voeten wordt getreden. Moralistisch zijn echter geen van beide verhaalsoorten te noemen.

Een rekensom als deze, met nogal wat plussen en minnen, geeft wel een indruk van de onderlinge verschilpunten en overeenkomsten, maar, aangezien het een verzameling losse elementen betreft, nog geen duidelijk zicht op de verwantschap van het sensitivisme met het naturalisme. Duidelijker wordt die zichtbaar door de twee poëticale doelstellingen eens naast elkaar te leggen. Voor het naturalisme luidt die doelstelling: het onbevooroordeeld, niet door moralistische en esthetische overwegingen geleid, weergeven van een - in meer of mindere mate doorvoelde - ervaring van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid.6 Voor het sensitivisme: het weergeven van de Sensatie, door te schrijven hetzij óver hetzij vanuít deze ervaring. Deze doelstellingen vertonen een raakvlak, namelijk de weergave van een zintuiglijke waarneming als doelstelling, want hoe men het ook wendt of keert, de Sensatie blijft een aangelegenheid van de zintuigen. Hierbij komt dat het naturalistische concept een zekere rekbaarheid heeft, te vinden in dat ‘in meer of mindere mate doorvoelde’, in de richting van het voor het sensitivisme zo karakteristieke subjectieve element. Vertoont het naturalistische concept nu zoveel elasticiteit dat het het sensitivisme in z'n geheel onderdak kan bieden? Ik meen van niet; daarvoor liggen de accenten te verschillend. Voor het naturalisme staat centraal: de onbevooroordeelde weergave van een buiten het subject om gesitueerd, zintuiglijk waargenomen object. Voor het sensitivisme: de weergave van een subjectieve beleving van het hogere, waarbij subject en object samenvallen en de zintuigen tegelijk als middel en als waarborg dienen. Dit accentverschil laat dan meteen ook wel weer de onderlinge verwantschap zien: het zintuiglijke, - al is het terrein waarop de zintuigen opereren door de sensitivisten wel fors uitgebreid.

Samengevat gaat het dus in het geval van het sensitivisme - ik beperk mij hier als steeds tot het verhalend proza - om een in de tijd begrensbare ontwikkelingsfase van het Nederlandse verhalend proza, met als beginpunt ± 1890 en ± 1910 als eindpunt; bepaalde auteurs profileren zich binnen dit kader en er is sprake van een met dit nieuwe streven corresponderende literaire produktie. Eén en ander lijkt op het eerste gezicht voldoende om het sensitivisme te beschouwen als een beweging in de trant van naturalisme, symbolisme of romantiek. Dit zou echter een manier van schematiseren zijn, waarbij één facet van de zeer complexe prozaontwikkeling rond de eeuwwende een vergrootspiegel wordt voorgehouden. In het besef dat een literair-historische classificatie in stromingen, bewegingen en perioden noodzakelijkerwijze niet anders kan zijn dan een schematiserende interpretatie, zou ik desondanks in de trant van Teesing7 ook met betrekking tot het concept van het sensitivisme het ‘cum fundamento in re’ liever niet uit het oog willen verliezen. Bij mijn positiebepaling van het sensitivisme zou ik dan ook in de eerste plaats het feit willen betrekken dat in verhouding slechts een zeer gering aantal auteurs op het terrein van de theorie een stuwende rol heeft gespeeld. Het ziet ernaar uit dat Van Deyssel als enige de rol van stimulator heeft vervuld; hij bedacht de naam en ontwikkelde de theorie, terwijl de anderen eerder geneigd waren zich in theoretisch opzicht aan hem te conformeren en zich in creatief opzicht door hem te laten inspireren. In de tweede plaats, het gegeven dat de literaire produktie - zoals het zich nu laat aanzien - niet alleen een vergelijkenderwijze geringe omvang, maar ook een zekere mate van heterogeniteit blijkt te bezitten. Tenslotte, in de derde plaats, de constatering dat ook in de tijd zelf er verwantschap gezien werd tussen sensitivisme en naturalisme; sensitivistische auteurs opponeren niet tegen het naturalisme en tegenstanders van het naturalisme betrekken in hun afwijzing ook het sensitivisme.

Dit alles in overweging genomen, zou ik het sensitivisme willen beschouwen als een tendentie in de ontwikkeling van het Nederlandse proza rond de eeuwwisseling. Ik gebruik hier het

begrip ‘tendentie’ om aan te geven dat het hier gaat om een verschijnsel dat, hoewel het in het totaalbeeld duidelijk zichtbaar is, een geringere omvang heeft dan grote bewegingen als het naturalisme. Het gaat om een exclusief nationaal verschijnsel dat zich in de luwte van het naturalisme heeft kunnen ontwikkelen en waarin het voor de eeuwwende zo kenmerkende vertrouwen in de zintuiglijke waarneming en het verlangen naar het onzienlijke elkaar even de hand hebben gereikt.

 

Hoe hebben de literatuurhistorici tot dusver gedacht over het sensitivisme?

Het verschijnsel komt in de eerste plaats nogal eens ter sprake in studies over een paar auteurs afzonderlijk, met name over Gorter en Van Deyssel. Sommigen beschouwen het sensitivisme daarbij als een particuliere aangelegenheid.

Zo lijkt Reijnders in zijn boek Couperus bij Van Deyssel geneigd Van Deyssels opvattingen over de Sensatie en het sensitivisme als iets louter van hém zelf te beschouwen.8 Anderzijds suggereren Schenkeveld en Van Halsema in hun bespreking9 van de sensitivistische tendenties in Gorters Mei wel een breder poëticaal sensitivistisch kader. Voor zover zij ingaan op de eventuele karakteristieken van het sensitivisme, respectievelijk van de Sensatie, vertonen hun bevindingen grote overeenkomst met wat hier in de voorafgaande hoofdstukken naar voren is gebracht.10 Ook Knuvelder suggereert in zijn handboek11 het bestaan van iets als een sensitivistische poëtica. In elk geval noemt hij als vierde stroming, na realisme, naturalisme en impressionisme, het sensitivisme. In dit kader plaatst hij dan werk van Van Deyssel, van Gorter, van Couperus en van Van Oudshoorn. Hij betrekt het dus zowel op proza als op poëzie. De stroming zelf behandelt hij in grote lijnen aan de hand van Van Deyssels beschouwingen daarover, grotendeels op basis van Reijnders' studie Couperus bij Van Deyssel en het

is ook Van Deyssels creatieve werk dat in zijn omschrijving van het sensitivisme centraal staat. Knuvelder ietwat heterogene rijtje ‘stromingen’, waarin bijvoorbeeld ook iets als ‘individualisme’ figureert, maakt het moeilijk te achterhalen welke status hij nu, literair-historisch gezien, precies aan het sensitivisme toekent en hoe hij de relatie ervan ziet tot andere door hem gepostuleerde stromingen.

Ook bij andere - oudere - literatuurgeschiedschrijvers treft men zo nu en dan wel de onderscheiding ‘sensitivisme’ aan als aanduiding van een afzonderlijke literaire beweging of tendentie (de exacte status ervan wordt meestal in het midden gelaten.) In de meeste gevallen wordt het beschouwd als een soort van tot in het excessieve doorgedreven naturalisme, impressionisme of individualisme. Zo heeft Robbers het in zijn literatuurgeschiedenis De Nederlandsche litteratuur na 188012 over auteurs die ‘[...] zochten [...] naar het allerindividueelste, maar ook naar het slechts in enkele oogenblikken vagelijk bewuste, het meest verbizonderde, bijna verijlende leven, het onuitsprekelijk eigene in hun waarnemingen en sentimenten’13 en Donker in Karaktertrekken der vaderlandsche letterkunde14 over het sensitivisme als ‘[...] een typisch vaderlandsch taalexperiment’, ‘een hollandsche uitwas van het naturalisme, een poging tot een uiterste verzichtbaring en verhoorbaring in de taal.’15 Opvallend is dat in dergelijke omschrijvingen steeds sterk het zintuiglijke, individualistische karakter van het sensitivisme wordt beklemtoond, terwijl het voor deze tendentie naar mijn mening zo kenmerkende metafysiche aspect niet aan de orde wordt gesteld. Brandt Corstius heeft in zijn De twintigste eeuw in zicht16 die tot het uiterste gedreven zintuiglijkheid fraai verwoord. Ik citeer: ‘Zij [Hij spreekt hier over de Tachtigers in het algemeen, M.K.] hebben het leven aangekeken of zij er doorheen wilden zièn. Geen fijnste tintverschuiving, geen trilling van de atmosfeer is hun ontgaan. Zij zagen alles: de kleinste nerfjes van blad of wang, de geringste beweging van de schaduw en het licht.’ Vervolgens signaleert hij in dit opzicht ook de grote overeenkomst met de schilderkunst van die tijd: ‘Dat maakt hen zo verwant aan de schilders, hun grote vrienden: die van de lichttin-

ten, de felle kleuren, de doezelige stemmingen, de uiteengevallen kleuren, de puntjes licht [...] Men doet deze kunst onrecht met hem alleen uiterlijk te noemen [...] Het kijken wordt tenslotte zo intens, dat de uiterlijke werkelijkheid verdwijnt voor het vizioenaire staren.’17

Ook in deze betekenis wordt het sensitivisme gekoppeld aan de Verzen van Gorter en de proza-experimenten van Van Deyssel.

Tot zover in deze bespreking werd het sensitivisme, hoe dan ook opgevat, steeds beschouwd als een nationale aangelegenheid. In De Deugds artikel Towards a comparatist's definition of ‘decadence’18 valt de term in breder, Westeuropees verband. Als derde karakteristiek van de literaire decadentie noemt De Deugd het ‘sensitivism’. Hieronder verstaat hij dan ook niet zozeer een literaire beweging als wel de neiging om het primaat te leggen bij de zintuiglijke ervaring: ‘Speaking of sensitivism it should be evident that I neither think of a literary movement for, obviously, there never existed anything of the kind, nor a specific sort of poetry, although some of Gorter's poems, for instance, have been called “sensitivist”. The term is used here to chart an internationally traceable current away from ideas, “Tendenz”, abstractions (generally speaking, “ideal content”) and towards an increasingly greater stress on the task and the possibilities of the senses.’19 Voor wat het laatste betreft - het zintuiglijk aspect - is De Deugds opvatting verwant aan die van de vorige literatuurhistorici.

Iets anders ligt Anbeeks benadering van het fenomeen sensitivisme. In zijn monografie De naturalistische roman in Nederland20 vat hij het op als een stijlvorm en wel als een extreem impressionisme.21 Ook de andere hier genoemde - oudere - literatuurgeschiedschrijvers vertonen de neiging om het begrip sensiti-

visme toe te spitsen op een - nog nader te omschrijven - stijl. Bij bijna allen treedt het stilistische element, naast het zintuiglijke, in verband met het sensitivisme sterk op de voorgrond. Het is ook vaak op grond van stilistische overwegingen dat dit verschijnsel door velen wordt afgekeurd. Ik laat een handvol diskwalificaties volgen. Bij Donker lezen we: ‘Zoowel het met klanksuggesties experimenteerend kort aangebonden sensitivisme van Gorter als het breedvoerig punctueel naar de beschrijvende afbeelding der gewaarwording strevende van Van Deyssel liepen spaak, daar taal noch lezer (in tweede instantie hetzelfde) het verdroegen, en tenslotte zoowel verstaanbaarheid als belangwekkendheid er tekortschoten.’22 Elders gaat hij zover te spreken in verband met Gorter van ‘een hari-kiri der poëzie’.23 Schartens opinie is nog meer in algemene termen gesteld: ‘Er is uit de overspannen sensitivisten ten slotte een onleesbare wankunst voortgekomen.’24 Robbers spreekt in dit verband over ‘excessen’25 en Stuiveling verzucht: ‘Zo begon het proza in gekunstelde woordenreeksen op te gaan; het ging er in ten onder.’26 Er spreekt niet alleen weinig sympathie met de taalexperimenten van sommige sensitivisten als Van Deyssel, Gorter en Hofker uit, maar ook de neiging om het sensitivisme met deze verwerpelijk gevonden stijlontwikkeling te vereenzelvigen.

Uit dit alles kan geconcludeerd worden, dat er in de secundaire literatuur geen sprake is van het presenteren van een nieuwe poëticale en creatieve koerswijziging in de Nederlandse letterkunde onder de naam sensitivisme. Het Gorter-artikel van Schenkeveld en Van Halsema vormt hierop een uitzondering. In enkele gevallen wordt er - alle afschuw van de stijl ten spijt - toch wel met veel begrip over het streven van het sensitivisme geschreven, al wordt de term zelf dan niet altijd gebruikt. Het daarnet gegeven citaat van Brandt Corstius is hiervan een voorbeeld. Bij Van Eyck vinden we een vergelijkbaar inlevingsvermogen, al zou men in zijn geval beter van verwantschap kunnen spreken; hij startte zijn literaire loopbaan immers vanuit de context van Tachtig. In de jaren 1917-1918 schreef hij een tijdens zijn leven niet gepubli-

ceerde beschouwing, getiteld De poëzie der gemeenschap.27 Hierin noemt hij de ervaringswijze van het sensitivisme wezenlijk voor De Nieuwe Gids. Als karakteristiek voor dit sensitivisme - voor hem iets als een levensgevoel - noemt hij niet alleen het accent dat er op het zintuiglijke ligt, maar ook - naar mijn mening zeer treffend - het gevaarlijke grensgebied waarin men belandt, wanneer men poogt via de zintuigen het hogere te bereiken. Ik citeer Van Eyck: ‘Vandaar [door het ontkennen van moraal en traditie, M.K.] dat feestelijk jubelen en inluiden, of in een glorieuze herrijzenis de oude aarde tot een nieuwe herschapen werd, vandaar dat de sensitiviteit [elders gebruikt Van Eyck de term sensitivisme, M.K.], bandelóos als zij is, de laatste banden van het temperend verstand ging breken, en in haar visies en uitingen van haar visies, zich exalteerde tot een verrukking die, over de einders van het normaal ervaarbare heengeslagen, in de koortsdromen en hallucinaties of in de ijlende waanzinimpressies der verbijstering naar haar eigen grenzen zocht. En daar - want hierin verraadt zich de innerlijke onhoudbaarheid van het individualisme, als het in praktijk wordt omgezet - enerzijds de eenheid van het ik, in de ziel een levend orgaan van voelen bezittend, zich in zijn eigen goddelijkheid bevestigen wilde, anderzijds het ik in de instinctieve uiteenstuiving zijner aandriften zich zelf verliezen wilde, het ik niet Al kon worden zonder zich zelf te vernietigen, het Al niet door het ik omvangen kon blijven zonder door het ik zelf onduldbaar gebonden en verengd te worden, kwamen de individualistische dichters voor een afgrond te staan, voor wiens diepte zij geduizeld hebben.’28 Beter dan wie van de hier aangehaalde literatuurbeschouwers ook, lijkt Van Eyck - de afstand die hij zelf inmiddels van het individualistische, zintuiglijke, genomen heeft, daargelaten - het existentiële belang van de Sensatiebeleving te onderkennen en daarmee, naar mijn mening, een bevredigend antwoord te geven op de vraag naar het belang van deze beleving voor een aantal 19e-eeuwse schrijvers en dichters.

 

De Sensatie vormt voor hen een wezenlijke, aan de wortels van het bestaan reikende ervaring. Alle dingen lijken ineens nadrukkelijk aanwezig, stralender, kleuriger en meeslepender dan gewoonlijk. In een mengeling van geluk en vervreemding wordt er even iets ervaren als een verband tussen het ik en de buitenwereld en lijkt het hier-en-nu zich tot in oneinigheid voort te zetten.

Dergelijke ervaringen blijven, met enkele nuanceverschillen, niet alleen beperkt tot auteurs die in het kader van het sensitivisme actief waren. Zo noteert Frederik van Eeden in zijn dagboek als volgt de boswandeling die hij kort tevoren in het gezelschap van twee kleine meisjes heeft gemaakt (aantekening d.d. 16 mei 1889): ‘Twee kleine meisjes, in grijze jurkjes en donkerblauwe manteltjes voor mij uit loopend in lange dennenlanen. Een vreemd en statig droomland, in plechtig grijs avondlicht - zoet, sterke geuren van berkenloof en dennennaalden in een zwoele vochtige lucht - in mijn hart wijde, oude, teedere aandoeningen - breed op wademend als goudgekleurde wolken. Ik wist niets van de wereld als wat ik zag. Er was niets vóór of achter - niets buiten dat oogenblik - niets verder dan dat schoone, onbekende land.’29

Ik durf een nog bredere formulering aan: sensatie-achtige aandoeningen zijn universeel menselijke existentiële ervaringen die op zich niet beperkt zijn tot een bepaalde tijd of plaats en dan ook beslist niet beschouwd moeten worden als specifieke produkten van de te strak gespannen zenuwen van een paar Nederlandse negentiende-eeuwse kunstenaars. Zo komen ook op allerlei momenten verderop in de literatuurgeschiedenis - uiteraard met enige accentverschillen - dergelijke gewaarwordingen tot uitdrukking, zowel in proza als in poëzie. Alle individuele en ook principiële poëticale verschillen daargelaten vertoont Van Deyssels kunstenaar ‘Die de geziene stukken waereld weêrkaatst als met paarlemoerglansen overgoten’30 grote overeenkomst met de visie die naar voren komt in Paul van Ostaijens gedicht Stilleven. Ik citeer hieruit in dit verband het volgende gedeelte:

 
‘Zo schuift over uw ogekim
 
- een zeil aan d'einderboog -
 
uw ziel naar een gewaand daarbuiten
 
en schept zij de geschapen dingen
 
naar eigenwijze wijze
 
En mee over uw ogekim glijdt een mildheid
 
met uw kennen mee
 
als fijne mikapoeder die met blijde schittering
 
de plaats der vraag bevult.’31

Evenzo lijkt, om de lijn nog iets verder in de tijd door te trekken, de beleving die er in Koplands gedicht Maan wordt uitgedrukt, grote verwantschap te vertonen met ervaringen die we - weliswaar veel explicieter - in verschillende verhalen zijn tegengekomen. Ik citeer Kopland:

 
‘Soms wordt door de maan een tegoed
 
waarvan ik dacht dat het vergeefs
 
uitstond of wellicht verloren was gegaan
 
verzilverd in een lentenacht
 
 
 
onlangs kwam zij omhoog
 
uit het land,
 
schoof nevel en takken
 
uit elkaar en stond ik oog in oog
 
met wie ik moeizaam en beschaamd
 
heb liefgehad.’32

Dergelijke verwante passages maken zo'n tekst nog niet meteen tot een sensitivistische. Het bijzondere karakter van het sensitivisme schuilt, om het zo uit te drukken, in het in de poëtica opnemen van de Sensatie. Deze beleving tot uitdrukking te brengen, dáár gaat het om. Dat dit centraal stellen van de Sensatie juist aan het eind van de negentiende eeuw in de Nederlandse letterkunde gebeurde, lijkt me te passen in het geheel van wereldbeschouwelijke en artistieke opvattingen dat die tijd kenmerkt. Het past bij de geestesgesteldheid van de jongere generatie die zich toen artistiek begon te laten gelden.

Ik denk dan aan de grote zintuiglijke ontvankelijkheid, tot overgevoeligheid toe, die voor velen blijkt te gelden. Van Deyssel komt terug van een wandeling in de Ardennen, ‘gezweept en versuisd door blauwheid, witheid, verre en hooge winden, met gouden oogappels, blauw-weêrschijnend oogenwit en glansend rooye wangen, en een voorhoofd vol licht en klapperende neusgaten’33, terwijl zijn huis in Houffalize ‘schittert [...] in de zon’ en ‘in de lente [...] de witte bloesems tegen het lucht-blauw wiegend bewegen als om het vers van [...] [zijn] levensgeluk te declameeren.’34 Diepenbrock schemert het bij lezing van Van Deyssels

Caesar blauw voor de ogen35 en Gorter vergelijkt de dichter in het algemeen met een poes in de tuin, ‘stoeiende van waanzin en wanhoop of uitgelatenheid omdat zij alles om zich heen hoort en ziet in onstuimigheid.’36 Het centraal stellen van de eigen Sensatie past verder goed bij de sterke neiging tot individualisme die vele Tachtigers karakteriseert. De eigen, individuele gevoelens en gewaarwordingen, dáár gaat het om; wanneer die maar echt en diep gevoeld zijn, dan is er een bodem van waaruit kunst kan ontstaan. Beroemd geworden is Gorters uitlating: ‘Je moet half dood gaan bij het maken, dan komt er wat.’37 Het metafysische aspect van de Sensatie tenslotte, appelleert aan een behoefte die voor velen niet meer door het traditionele christendom vervuld kan worden. In het geval van Van Deyssel bijvoorbeeld is dat heel duidelijk.

Dit alles maakt het volgens mij des te aannemelijker dat de Sensatie en daarmee het sensitivisme voor een aantal schrijvers een diep ingrijpende, lichaam en ziel rakende, aangelegenheid is geweest, die gegeven de tijd, juist in hun poëtica zo'n gewichtige plaats kon gaan innemen.

Dat zij bij het willen bereiken van hogere hoogten zoveel mogelijk hun polsstok trachtten te verlengen in plaats van zich roekeloos zonder instrumentarium in ijle verten te verliezen, neemt mij voor hen in. De paradox waarin zij daarmee belandden zou ik - in tegenstelling tot vele idealisten ná hen - dan ook geen bewijs van hun dwaling willen noemen; eerder een onvermijdelijke, nog steeds actuele pat-stelling.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs