Logo DBNL
Van observatie tot extase (1988)

Van observatie tot extase

(1988)–Mary G. Kemperink–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

III Het sensitivisme in zijn context

1. Ter inleiding

Nadat in de vorige twee hoofdstukken de literaire theorieën over het sensitivisme als een tendentie in de Nederlandse letterkunde, zowel binnen het verhalend proza als binnen de poëzie, aan de hand van auteursuitspraken in kaart zijn gebracht, doet zich, denk ik, wel haast onmiddellijk de vraag voor in welk kader deze toch zeker op het eerste gezicht zo bijzondere literaire opvattingen geplaatst kunnen worden. Met kader bedoel ik dan een bredere context, noch beperkt tot de Nederlandse situatie, noch tot het exclusief literaire terrein.

Iets concreter geformuleerd: Komen we in Nederland ook in andere takken van kunst met het sensitivisme gelijkluidende of zeer verwante denkbeelden tegen? Blijft deze tendentie beperkt, zoals Van Deyssel het voorstelde, tot het terrein van de Nederlandse letterkunde, of zijn er relaties, eventueel overeenkomsten, met ontwikkelingen in de buitenlandse literatuur te signaleren? Staat de voor het sensitivisme zo karakteristieke koppeling van het fysische aan het metafysische op zich, of hebben we hier te maken met denkbeelden die in deze periode in bredere kring ingang vonden?

In dit hoofdstuk zal worden gepoogd op dergelijke vragen een antwoord te geven en daarmee tevens een beeld te schetsen van de voedingsbodem waarop het sensitivisme in de jaren ± 1890-± 1910 kon gedijen.

Daarbij beperk ik mij tot die verbanden die met recht zo kunnen worden genoemd, aangezien ze - soms meer, soms minder expliciet - door de respectievelijke auteurs zelf worden aangegeven. Ik doel dan op te traceren contacten met andere kunstenaars, aantoonbare bekendheid met werk van anderen e.d.

In de nu volgende paragrafen komen achtereenvolgens aan de orde: de relatie van het sensitivisme met de beeldende kunst, de buitenlandse letterkunde en de wereldbeschouwelijke context van desbetreffende periode.

2. De beeldende kunst

Inde maand juni van 1943 las Van Deyssel zijn roman Een liefde na lange tijd nog eens over. Als één van zijn bevindingen bij deze herlezing noteerde hij het volgende: ‘De schemering-duisternis-passage zoowel als de volgende zonlichtpassage in Hoofdstuk XIII, zijn zeer hoog gaande kunst-prestaties. Zij lijken zéér op Van Gogh.’1

Niet alleen een dergelijke aantekening, maar ook de nauwe contacten die de hiervoor besproken auteurs onderhielden met een aanzienlijk aantal belangrijke beeldende kunstenaars, roept de vraag op, in hoeverre er sprake is van overeenkomst tussen de sensitivistische theorieën die we bij een aantal verschillende Nederlandse auteurs hebben aangetroffen enerzijds en de opvattingen over beeldende kunst die er rond die tijd van de kant van schrijvers, beeldende kunstenaars en kunstcritici naar voren kwamen anderzijds. Met andere woorden: treffen we de boven besproken sensitivistische ideeën ook aan op het terrein van de beeldende kunst? Een antwoord op die vraag geeft aan in welke mate het sensitivisme als een exclusief literaire aangelegenheid beschouwd dient te worden en zou verder eventueel als een nadere toelichting c.q. aanvulling op het begrip zelf kunnen dienen.

Troffen auteurs iets als een sensitivistische visie aan in de kunstwerken die hun onder ogen kwamen? Deden beeldende kunstenaars - privé of in het openbaar - uitspraken over hun eigen werk en dat van anderen die in dezelfde richting gaan als de bij een aantal literatoren gevonden theorieën over het sensitivisme? Kunnen er ook bij kunstcritici dergelijke uitspraken gesignaleerd worden?

Het zal duidelijk zijn dat het mij bij het stellen van deze vragen en het pogen er een antwoord op te geven, uitsluitend te doen is om het signaleren van eventuele overeenkomsten tussen opvattingen over respectievelijk literatuur en beeldende kunst, niet om het trekken van vergelijkingen tussen primaire werken uit de beide verschillende kunstrichtingen. Ik zou hier willen nagaan in hoeverre gepubliceerde beschouwingen en ook minder officieel materiaal als brieven en dagboeken uit de periode ± 1885-± 1910 laten zien, dat zich ook op het terrein van de beeldende kunst in die jaren het streven manifesteerde om via verdiepte zintuiglijke waarneming (sensatie) een metafysisch plan te bereiken.

Een - kort - overzicht van de ontwikkelingen die zich in de jaren ± 1885 tot en met ± 1910 op het terrein van de beeldende kunst in Nederland voordeden lijkt me daarbij onontbeerlijk als kader waarin de individuele uitspraken geplaatst kunnen worden. De hier volgende schets steunt in hoge mate op onderzoek dat door de kunsthistorici op dit terrein reeds is verricht. In het bijzonder heb ik dankbaar gebruik gemaakt van de studies van Hammacher, Loosjes en Polak.2

Wellicht ten overvloede wil ik hierbij nog opmerken dat hun beschrijvingen in de eerste plaats gebaseerd zijn op de bestudering van de kunstwerken zèlf, niet zozeer op uitspraken van de beeldende kunstenaars in kwestie en van de tijdgenoten-kunstcritici.

 

De periode van ± 1885 tot en met ± 1910 lijkt op het eerste gezicht wel te worden gekenmerkt door twee aan elkaar tegengestelde tendenties: impressionisme en gemeenschapskunst. De impressionistische schilders pogen de vluchtige zintuiglijke indrukken die zij ontvangen in hun werk vast te leggen, terwijl zij die zich op het vlak van de monumentale kunst bewegen zich niet tot één kunstrichting bepalen, maar streven naar de vereniging van een groot complex van kunsten (inclusief de zgn. toegepaste kunsten) ten bate van de gemeenschap, en de impressie als uitgangspunt loslaten.

In deze voorstelling van zaken kan de eerste groep dan gezien worden als een continuering van de richting die in ons land reeds door de Haagse School was aangegeven; de tweede als een voortzetting van de visie die al eerder door kunstenaarsgemeenschappen als de Pre-Rafaëlieten en de Nazareners en - in Nederland - door figuren als Cuypers en Alberdingk Thijm was uitgedragen. Maar hoe groot de afstand ook mag zijn tussen I. Israëls en Breitner enerzijds en Der Kinderen en R.N. Roland Holst anderzijds, een dergelijke tweedeling als beeld van de ontwikkelingen die zich aan het eind van de negentiende en aan het begin van de

twintigste eeuw in de Nederlandse beeldende kunst voltrokken, zou neerkomen op een grove en inadequate versimpeling.

In de eerste plaats doet men de in de jaren '80 en beginjaren '90 optredende schilders als Thijs Maris, Van Gogh, Breitner, Verster, Isaäc Israëls, Karsen en Robertson, om wat bekende en minder bekende namen te noemen, te kort door hen zonder meer te karakteriseren als voortzetters van de Haagse School. Weliswaar hebben zij, met uitzondering van Verster en Israëls, het donkere palet van de Hagenaars overgenomen en vormt de impressie het uitgangspunt voor hun werk, maar, alle onderlinge verscheidenheid daargelaten, gemeenschappelijk en nieuw in hun werk is het nerveuzer en onstuimiger worden van de impressie en het streven om via deze impressie een hoger (metafysisch) plan te bereiken, door te dringen tot het wezen van de dingen, een diepere wereld weer te geven. Sterk spreekt deze neiging met name uit het werk van Matthijs Maris, Van Gogh en Verster.

In de tweede plaats blijkt bij een aantal kunstenaars het streven naar een monumentale kunst niet te betekenen dat door hen de impressie als uitgangspunt voor hun schilderkunst geheel en al wordt losgelaten. Zo treffen we bij Toorop en Thorn Prikker naast hun wandschilderingen en gebrandschilderde ramen tevens schilderijen en tekeningen aan waarvoor een natuurimpressie duidelijk als uitgangspunt gediend heeft. In die zin staat hun werk dichter bij de vrije schilderkunst dan dat van kunstenaars als Der Kinderen en Roland Holst. Zo kon ook het impressionistische werk van Toorop uit 1905 en de jaren daarna als een belangrijke inspiratiebron dienen voor de groep Amsterdamse luministen die zich rond 1908 manifesteerde. Deze jongere schilders zetten op een nog subjectievere en fellere manier dan in de jaren '80 en '90 was gebeurd, de lijn van het impressionisme voort.

In de derde plaats doet een dergelijke tweedeling te kort aan die Nederlandse schilders, die, zoals Toorop, gedurende korte of langere tijd de impressie loslaten ten gunste van een op Les XX geïnspireerd symbolisme.

Nemen we het bovenstaande in overweging, dan zou de periode ± 1885-± 1910 in grote lijnen als volgt in beeld kunnen worden gebracht.

Rond 1885 manifesteert zich een groep jonge schilders (Breitner, Israëls, Witsen, Karsen, Verster e.a.), grotendeels gevestigd te Amsterdam, die het impressionisme van de Haagse School voortzet voor zover voor hen de zintuiglijke impressie uitgangspunt blijft, maar dit tevens in een aantal belangrijke opzichten

overschrijdt. Hun motieven halen zij - met uitzondering van Verster - bij voorkeur uit het stadsleven en niet, zoals hun Haagse voorgangers, uit de natuur. Daarbij komt, dat de impressie die zij van de werkelijkheid ontvangen, intenser en onstuimiger is: geen bezonken verstilde landschappen meer in de trant van Mauve of Jacob Maris, maar een intens en vaak woelig ervaren stukje stadsleven. De eigen emotie kleurt bij hen de impressie sterker. Impressie en expressie smelten samen. Deze opgevoerde impressie lijkt zichzelf zo nu en dan a.h.w. te overschrijden en te raken aan een diepere metafysische werkelijkheid. Zo bijvoorbeeld in het werk van Robertson en Verster.

Omstreeks 1890, iets later dus, maar grotendeels parallel aan de periode waarin de Amsterdamse impressionisten hun belangrijkste werk produceren, laat een aantal beeldende kunstenaars de impressie als uitgangspunt los ten gunste van het symbolisme (Toorop, Thorn Prikker) of de monumentale kunst (Der Kinderen, Roland Holst). Sommigen (Thorn Prikker, Toorop) laten in hun werk zowel de symbolistische als de monumentale richting zien.

Gedurende deze jaren bestaat er een opvallend nauw contact tussen beeldende kunstenaars (impressionisten, symbolisten, monumentale kunstenaars) en dichters en prozaïsten uit de jaren '80 en '90.

Aan het begin van de 20e eeuw zien we een herleving van het impressionisme, nu in hoge mate gevoed door het Franse impressionisme en neo-impressionisme (met name door het werk van Signac). Deze herleving wordt het eerst zichtbaar in het werk van oudere figuren als Thorn Prikker en, vooral, van Toorop. Deze laatste gaat dan ook een belangrijke inspiratiebron vormen voor de jongere zgn. Amsterdamse luministen (o.a. Sluyters, Mondriaan, Gestel). Zij laten rond 1908 werk zien, dat, hoewel voortbouwend op dat van de oudere Amsterdamse impressionisten, zich daarvan in belangrijke mate onderscheidt: centraal motief in hun werk is de gelukzalige éénwording met de natuur en de overgave aan het licht, waarbij natuur en licht als dynamisch worden ervaren. Hiertoe maken zij gebruik van felle kleuren en de (oude) techniek van het divisionisme en de pointille. Verder verschillen zij niet in de laatste plaats van de oudere Amsterdamse schilders door hun radicale omzetting van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid in de gevoelsuitdrukking: hun ervaring van het licht geven zij weer door middel van een sterke, bijna ‘abstracte’ kleurexpressie en door het samensmelten of openbreken van de vormen.

Bij velen betekent dit luminisme een stap in hun verdere ontwikkeling naar een - door tal van buitenlandse invloeden bepaalde - vergeestelijkte (expressionistische) kunst, die zich in ons land rond 1912 laat zien.

 

Op basis van deze zeer korte schets lijkt de ontwikkeling van de Nederlandse beeldende kunst op het eerste gezicht twee in verband met het literaire sensitivisme interessante momenten te bevatten. Allereerst het optreden van de Amsterdamse impressionisten, wier werk door vele tijdgenoten - literatoren en kunstcritici - wordt opgevat als de realisatie van het streven om via de zintuiglijke waarneming een hoger (metafysisch) plan te bereiken. Verder, een kleine vijfentwintig jaar later, het zich manifesteren van de groep Amsterdamse luministen, die op hun eigen wijze de impressie opvoeren tot een versmelting met natuur en licht.

In de secundaire literatuur handelend over deze twee groeperingen wordt door de kunsthistorici opvallend vaak verwezen naar overeenkomsten en bindingen met de literatuur. Omgekeerd trekken ook een aantal literatuurhistorici vanuit hun aandachtsgebied, de literaire ontwikkelingen in de jaren '80 en '90, dergelijke vergelijkingen. Ik noem een paar voorbeelden.

In haar studie Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst schrijft Polak: ‘Inderdaad is zoals we zullen zien, op Prikker's werk Van Deyssel's definitie van toepassing over de stadia der stijging, van Observatie-Impressie-Sensatie-Extase. Immers, was Prikker in zijn vroegste schilderingen nog impressionist, de mens die door een bos lopende na een regenbui geniet van de glimmende donkere blaadjes, spoedig gaat het bij hem er om het aroma, de essentie en de indruk dier sensatie uit te drukken.’3

Bij Asselbergs lezen we: ‘Matthijs Maris [...] ontwikkelt het realistische impressionisme van zijn Haagse broers tot een wazig droom-impressionisme, dat de extatische en visionnaire gewaarwordingen van de moegeworden sensitivisten [Asselbergs bedoelt hiermee de literatoren, M.K.] als het ware voortekent. Dit was een verdere ontwikkeling van de “stemming” [...].’4

Loosjes stelt in haar studie: Moderne kunst in Nederland 1900-1914: ‘Méér dan met dit tachtiger-impressionisme [van de Amsterdamse impressionistische schilders, M.K.] was de kunst

der jongeren [de Amsterdamse luministen, M.K.] verwant met die van enkele schrijvers, die tot de beweging van tachtig behoorden en die, evenals zij, juist het licht als alles-overheersend element in de natuur hadden aangevoeld, dat zij in extase ondergingen en in vernieuwde taalmiddelen uitbeeldden. Deze verwantschap kan vooral worden gezien in sommig proza van Van Deyssel en in gedichten van Gorter.’5

Over de schilder Willem Witsen zegt Hammacher: ‘Hij was in sterke mate verwant aan het impressionistische naturalisme van Van Deyssel. De hartstochtelijke visie van het tweede impressionisme, zooals Breitner en Verster het beleden, was de zijne, tegelijk met de opkomende behoefte aan precisie, aan rekenschap van het detail en den zeer helder en nauwkeurig bepaalden vorm.’6

Deze vier citaten, die gemakkelijk met een aantal andere zouden kunnen worden uitgebreid, maken al duidelijk dat dergelijke uitspraken over de gelijksoortige ontwikkeling van literatuur en beeldende kunst een zekere mate van heterogeniteit vertonen. Zo bepalen sommige auteurs zich er toe overeenkomsten te signaleren tussen het primaire werk van schrijvers en schilders, terwijl andere ook de wederzijdse kunstopvattingen in hun vergelijking betrekken. Daarnaast wordt er hierbij nu eens verband gelegd tussen individuele auteurs en beeldende kunstenaars (b.v. tussen Van Deyssel en Thorn Prikker), dan weer tussen groepen en stromingen (b.v. tussen de kunst van Nederlandse sensitivistische auteurs en die van de Amsterdamse luministen). Bepalen we ons tot het sensitivistische werk, dan kunnen we niet alleen constateren dat met name deze categorie nogal eens in de diverse vergelijkingen tussen literatuur en beeldende kunst betrokken wordt, maar ook dat daarbij zowel frappante overeenkomsten worden gesignaleerd met het impressionisme uit de jaren '80 en '90, als met het later, rond 1908, optredende luminisme.

Tenslotte moet nog gezegd worden dat de in dit verband relevante uitspraken van de kant van kunsthistorici en literatuurgeschiedschrijvers niet alle dezelfde status bezitten; in sommige gevallen gaat het om onderbouwde beweringen, in andere om niet meer dan wat losse aantekeningen in de kantlijn.

 

Kunnen er nu in de artistieke opvattingen van de diverse kunstenaars zèlf dergelijke parallellen tussen beeldende kunst en litera-

tuur gevonden worden? En zo ja, van welke aard zijn deze overeenkomsten dan?

Bij de hier volgende bespreking van deze opvattingen is niet alleen gebruik gemaakt van indertijd gepubliceerde theoretische beschouwingen en besprekingen, maar tevens, gezien de tamelijke schaarste aan dergelijke teksten van de hand van beeldende kunstenaars, ook van minder officieel materiaal zoals dagboeken en brieven.

 

Gedurende de jaren '80 en '90 bood een aantal vooruitstrevend te noemen bladen als De Amsterdammer, De Nieuwe Gids, Propria Cures en De Kroniek, om de belangrijkste te noemen, aan jongere kunstenaars (beeldende kunstenaars en literatoren) ruimte om hun opvattingen over de beeldende kunst, met name de jongste ontwikkeling daarin naar voren te brengen. Zo verschenen er, al dan niet onder pseudoniem, bijdragen van Witsen, Van der Valk, Karsen en Jan Veth, maar ook van literatoren als Prins, Van Eeden, Tideman en een figuur als Diepenbrock. Zelfs Kloos waagde zich gedurende korte tijd aan kunstkritische bijdragen.

Uit de beschouwingen en kritische bijdragen van de zich in de jaren tachtig het eerst manifesterende Amsterdamse schilders blijkt dat zij een impressionistische visie zijn toegedaan: de kunstenaar geeft de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid weer zoals die door hem is gevoeld en waargenomen. Hij heeft, om met Jan Veth te spreken, ‘[...] een fijner organisme dat in staat is het kleinste sentimentje en den wildsten hartstocht, het geluid van een vallenden druppel en het woeste gieren van een storm, het glimlichtje op een glas en het groote golvende licht van een heldere zomerdag, alles van het kleinste tot het grootste, te begrijpen, in zich op te nemen, te verwerken en als een zelfgeschapen levend iets, weêr zichtbaar en hoorbaar te maken, om te voldoen aan de hoogste behoefte van zijn eigen groote ziel en die van de besten onder ons.’7 Deze schilders hebben waardering voor de kleurenharmonieën en het landschapsgevoel van de Haagse impressionisten en tonen zich bereid hun recente werk, voor zover dit zich naar hun mening op het oude niveau handhaaft, te verdedigen. Tekenend voor het impressionistisch karakter van de opvattingen van de Amsterdammers is verder, dat een aantal van hen (Veth, Karsen, Van der Valk) nogal eens gebruik maakt van het pseudoniem Stemming.

Dit alles neemt niet weg dat er in de jaren '80 en '90 signalen kunnen worden opgevangen die wijzen op een vernieuwing van het Haagse impressionisme binnen de kring van de Amsterdammers. Zo schreef Willem Witsen op 3 november 1887 aan Albert Verwey: ‘Maar ik verbeeld me dat we op weg zijn naar 'n nieuwe periode, 'n sensationele kunst, geïnfluenceerd door de letterkunde of liever geboren uit het contact met de literatuur, 'n kunst waaraan jullie en enkelen fransche literatoren even veel gedaan hebben als de Marissen, even onwillekeurig.’8

Onderlinge verwantschap tussen vernieuwing op het terrein van de beeldende kunst en dat van de literatuur werd ook vanuit de andere hoek, die van de literatoren geconstateerd. Zo schreef Van Deyssel, achteraf, in 1905, terugblikkend op zijn literaire overtuiging en produktie uit de tweede helft van de jaren '80, onder meer het volgende:

‘Toen ik in maart 1889 in Amsterdam terug kwam [uit Houffalize, M.K.] werd het mij duidelijk, dat er, behalve Kloos in de Letterkunde, - Kloos, die geheel andere begrippen en neiging had maar universeel van geestelijk omvattingsvermogen was - en Gorter, die er toen bij was gekomen, - een heele groep artiesten waren, waar ik, zonder het te weten, met mijn bestrevingen aan verwant was. De schilders namelijk.

Dat was een ontdekking! Ik vond mijn Kleine Republiek in het atelier van Breitner liggen. Frans Erens [geen schilder overigens, M.K.] kwam mij opzoeken, ik las waardeering in het prachtige oog van Van der Valk...’9

Significant is, om te beginnen, de grote bewondering die deze schilders koesterden voor het werk van Matthijs Maris. Hij werd door hen gezien als een schilder die een zeer bijzondere, individuele positie innam en niet op één lijn gesteld kon worden met zijn beide broers, de Haagse impressionisten Jaap en Willem Maris. Naar hun mening lijkt hij in z'n werk op een zeer eigen wijze het impressionisme te verdiepen (fijnere sensaties weer te geven) en zó iets te laten zien dat gevoel en zintuiglijke waarneming over-

schrijdt, en voert naar metafysiche verten. Hij geeft noch enkel waarneming, noch louter fantasie en het kost hun daarom moeite hem te plaatsen. In 1887 schreef Jan Veth over hem: ‘[...] minder realist dan dezen [Jacob en Willem Maris, M.K.] is hij toch niet louter fantast. Moest ik met een enkel woord den aard van Matthijs Maris aangeven, ik zou hem een droomer noemen.’10 Het is dan ook het onaardse en mystieke karakter van Maris' werk dat maakte dat Diepenbrock zich er onvoorwaardelijk aan gewonnen gaf. Op 9 juli 1892 schreef hij aan zijn vriend Andrew de Graaf: ‘Op de tentoonstelling in Arti heb ik eigelijk alleen maar M. Maris gezien. Zijn werk behoort onder het weinige in de schilderkunst wat mij meer geeft als een zoogenaamd aestetisch genot. Het helpt je om je een heel zalige wereld te verbeelden. [...] Het wezen van deze werken, heelemaal physiologisch gevoeld, geeft je een levensgevoel dat onuitsprekelijk zalig is; als alle adem, alle aanraking, alle gehooraandoening tot je kwam in een athmosfeer die deze schilderijen je laten voelen, dan zou je een leven hebben als in een mystiek Elysium, een tijdeloos, beweegloos, uurloos paradijs, waarin heelemaal weg is wat Pascal in het leven heeft opgemerkt, namelijk dat de menschen nooit in het oogenblik maar altijd in de toekomst leven.’11 Aan de andere kant voelde Diepenbrock zich over het algemeen weinig aangetrokken tot het werk van de Amsterdamse impressionistische schilders.12 Ook Van Deyssels bewondering voor het werk van Maris was groot, getuige vooral het eerbiedige verslag dat hij schreef van zijn bezoek aan de schilder en dat gepubliceerd werd in het Album Thijs Maris.13

Tot op zekere hoogte vergelijkbaar met de waardering voor Maris was de belangstelling die er vanaf 1890 in Nederland ontstond voor het werk van Van Gogh. In dat jaar waren zijn schilderijen voor het eerst in ons land te zien. In de besprekingen komt hij naar voren als een schilder die, uitgaande van de impressie, meer geeft dan de indruk alleen en ook iets als de diepere kern van de dingen weet te raken. In een beschouwing uit 1892 karakteriseerde Jan Veth hem als volgt: ‘Wenschte men hem in een korte formule te vatten, men zou ongeveer moeten zeggen, dat hij een schilder was, die de indrukken der werkelijkheid synthetiseerde als levensopenbaringen van fellen pathos.’14 Een kleine tien jaar later (in 1901) schreef Julius de Boer naar aanleiding van een

recente tentoonstelling van tekeningen van Van Gogh: ‘Vincent zag de gestalten van het leven met verwonderde oogen aan. De houding der menschen, de stand der bomen, de groei der takken, de bladerenuitspreiding, het dichtbije, de verte, de lichtasmospheer door vorm en kleur van 't landschap verdeeld en samengehouden, aanzag hij met angstvallige verbazing vol liefde, en het dan in beeld brengende in bewonderende ontroering was hij zich bewust van het mysterie in het wezen van de vormverschijningen der natuurlijke dingen.’15 Deze karakteriseringen van Van Gogh, vooral de laatste, komen dicht in de buurt van wat we in het voorafgaande hoofdstuk als korte omschrijvingen van het sensitivisme zijn tegengekomen. Vergelijk, om één voorbeeld aan te halen, Diepenbrocks beschouwing over Van Deyssel uit 1895, waarin hij, overigens niet zonder enige kritiek, schreef, dat deze ernaar gestreefd had ‘[...] de ten jongsten dage namelooze ziel der zwijgende dingen hem het mysterie huns wezens te onthullen [...]’16

In hoeverre wordt een dergelijke overeenkomst tussen de Nederlandse sensitivistische literatoren en Van Gogh nu bevestigd door uitspraken van de schilder zelf? De correspondentie die Van Gogh in de jaren '80 met zijn broer Theo en anderen voerde, maakt het ons mogelijk, meer dan in het geval van Maris, enig zicht te krijgen op zijn kunstopvattingen. Een gering aantal brieven en fragmenten daaruit werd reeds in 1893, dus geruime tijd voor de meer uitgebreide uitgaven uit 1911, 1914/15 en 1953/ 54 (om de belangrijkste te noemen), gepubliceerd in de Mercure de France en in Van nu en straks.17 In dit verband is het aardig om te weten dat Van Deyssel, die vanaf oktober 1893 contact onderhield met Jo van Gogh-Bonger, de weduwe van Theo van Gogh, via haar inzage kreeg in brieven van Vincent van Gogh en in 1895 rondliep met plannen om diens brieven uit te geven.18

De latere brieven van Van Gogh uit de jaren '88 en '89, vanaf zijn vertrek naar de Provence, bevatten in dit verband de meest

interessante informatie. Daaruit blijkt, dat Zuid-Frankrijk hem vooral aantrekt vanwege de felle, heldere kleuren die het lichtovergoten landschap hem daar biedt. In juni/juli 1888 schrijft hij hierover: ‘Hetgeen mij hier treft en wat mij hier 't schilderen aantrekkelijk maakt, is de helderheid van de lucht; gij kunt niet weten wat dat is omdat we bij ons dat juist niet hebben - maar op een uur afstand onderscheidt men de kleur van de dingen, het grijsgroen van olijfboomen en het grasgroen van de wei b.v. en het rose lila van een omgewerkt land. Bij ons zien we een vage grijzenlijn aan den horizon, hier is tot wijd, wijd weg de lijn scherp en den vorm te onderkennen. Dit geeft een idee van ruimte en lucht.’19 Zijn grote gevoeligheid voor kleur en licht maakt dat dit landschap hem in iets als een verhoogde staat van waarneming brengt: ‘Dans le midi, les sens s'exaltent, la main devient plus agile, l'oeil plus vif, le cerveau plus clair, à une condition pourtant; c'est que la dysenterie ou autre chose ne vous gâte pas tout cela en vous débilitant trop.’20 Andere coloristen raadt hij dan ook aan naar het zuiden te komen. In zijn theorieën over kunst blijkt de kleur een zeer centrale plaats in te nemen. Naar zijn zeggen is hij niet zozeer bezig met het tekenen en schilderen van landschappen als wel met het maken van kleurstudies. Eenmaal in de Provence, weg uit de Parijse kring van impressionisten, waarmee hij vooral via zijn broer Theo in contact was gekomen, laat hij de techniek van het pointillisme varen en komt hij terug op de, naar zijn mening al door oudere schilders als Delacroix en Monticelli in praktijk gebrachte, kleurenleer, die hij zelf voor zijn Parijse reis al heeft aangehangen.21 Kort gezegd gaat het er hem hierbij om rekening te houden met de leer die zegt dat bepaalde kleuren elkaar complementeren (rood en groen b.v.), terwijl andere elkaar juist afstoten (groen en blauw b.v.). In een brief uit juli 1888 schrijft hij hierover: ‘[...] verder [heb] ik in mijn eigen techniek dezelfde idees betreffende de kleuren [...], waar indertijd in Holland zelfs ik over dacht. Korenbloemen met witte chrysantemums en een stuk of wat goudsbloemen - ziedaar een motief in blauw en oranje.

‘Heliotrope en gele rozen -

motief in lilas en geel.

Klaprozen of roode geraniums in sterk groene bladeren - motief in rood en groen.

Ziedaar gronden die men verder kan onderverdelen, kan uitwerken, maar genoeg om U [zijn zuster Wil, M.K.] te laten zien zonder schilderij dat er kleuren zijn die elkaar doen schitteren, die een paar uitmaken, elkaar complementeeren als man en vrouw.’22

Gekoppeld aan deze kleurenleer is zijn overtuiging dat kleur op zichzelf iets vermag uit te drukken. Dit biedt hem de mogelijkheid om door middel van een wat abstracter kleurgebruik, b.v. door overdrijving van de kleur, iets méér weer te geven. Ter verduidelijking volgt hier een citaat uit 1888, waarin hij aan de hand van een voorbeeld zijn theorie op dit punt uiteenzet. Hierbij onderstreept hij nog eens de afstand die hem in dit opzicht van de impressionisten scheidt: ‘Il y a seulement que je trouve que ce que j'ai appris à Paris s'en va, et que je reviens à mes idées qui m'étaient venues à la campagne, avant de connaître les impressionistes.

‘Et je serais peu étonné, si sous peu les impressionistes trouveraient à redire sur ma façon de faire, qui a plutôt été fécondée par les idées de Delacroix, que par les leurs.

Car au lieu de chercher à rendre exactement ce que j'ai devant les yeux, je me sers de la couleur plus arbitrairement pour m'exprimer fortement.

Enfin, laissons cela tranquille en tant que théorie, mais je vais te [zijn broer Theo, M.K.] donner un exemple de ce que je veux dire. Je voudrai faire le portret d'un ami artiste, qui rêve de grands rêves, qui travaille comme la rossignol chante, parce que c'est ainsi sa nature. Cet homme sera blond, je voudrai mettre dans le tableau mon appréciation, mon amour que j'ai pour lui.

Je peindrai donc tel quel, aussi fidèlement que je pourrai, pour commencer. Mais le tableau n'est pas fini ainsi. Pour le finir je vais maintenant être coloriste arbitraire.

J'exagère le blond de la chevelure, j'arrive aux tons orangés, aux chromes au citron pâle.

Derrière la tête, au lieu de peindre le mur banal du mesquin appartement, je peint l'infini, je fais un fond simple du bleu le plus riche, le plus intense, que je puisse confectioner, et par cette simple combination la tête blonde éclairée sur ce fond bleu riche, obtient

un effet mystérieux comme l'étoile dans l'azur profond.’23

Door de kleuren die de werkelijkheid biedt enigszins te overdrijven en zo te komen tot de complementaire kleuren blauw en geel-oranje, wordt het volgens Van Gogh mogelijk iets extra's uit te drukken. Dit extra omschrijft hij niet alleen als de bewondering en liefde die hij voor de door hem geportretteerde schilder koestert, maar als iets mysterieus. Op andere plaatsen in zijn correspondentie duidt hij een dergelijk méér ook wel aan als: het essentiële, het oneindige of het eeuwige.

Ook al lijkt Van Gogh door zijn eigenzinnige kleurbehandeling en zijn ‘aspirations vers l'infini’ mijlenver van de Franse impressionisten en neo-impressionisten af te staan, in andere opzichten is hij hun weer zeer nabij. In de allereerste plaats omdat zijn uitgangspunt toch nog altijd de impressie blijft. Hij schildert zelden naar de fantasie - ook al probeert Gauguin hem wel daartoe aan te zetten -, maar probeert steeds weer de soms overweldigende indruk die de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid bij hem teweegbrengt, op het doek te vatten. Dit pogen de momentane emotie vast te leggen, brengt met zich mee dat hij vaak zeer snel te werk moet gaan: het ijzer moet zien te smeden zolang het heet is, zoals hij het zelf uitdrukt.24 Verder voelt hij zich ook in een ander opzicht verbonden met de impressionisten. (Een term die hij overigens zeer ruim hanteert en gebruikt voor alle jongere - impressonistische en neo-impressionistische - schilders die een licht en kleurig palet kiezen en snel en met een losse toets schilderen.) Net als hij willen zij namelijk meer bieden dan een fotografisch beeld (trompe-l'oeil). Het gaat hen om de weergave van de emotie in het geziene. Deze is dan realistisch te noemen, voor zover de emotie echt, waar is. Zelfs van het door hem

beoogde mysterieuze, oneindige etc., beklemtoont Van Gogh het waarheidskarakter: ‘[...] étude de la couleur. J'ai toujours l'espoir de trouver quelque chose là-dedans. Exprimer l'amour de deux amoureux par un marriage de deux complémentaires, leur melánge et leurs oppositions, les vibrations des tons rapprochés. [...Ce n'est certe pas là du trompe-l'oeil réaliste, mais n'est-ce pas chose réellement existante?’25

Dit ‘faire vrai’ - een uitdrukking die men ook in verband met zijn eigen werk in zijn brieven aantreft, verbindt hem eveneens met moderne Franse naturalistische schrijvers als de gebroeders De Goncourt, De Maupassant, Zola en Lemonnier. Hierbij moet gezegd worden, dat Van Gogh beklemtoont dat een schrijver als Zola, in tegenstelling tot wat zijn theorieën zouden doen vermoeden, meer geeft in zijn werk dan een fotografie van de werkelijkheid; hij brengt in zijn romans zijn eigen visie en emotie naar voren en staat in die zin dicht bij zijn romantische voorgangers: ‘De roman en het romantieke is onze tijd, en verbeeldingskracht, sentiment moet men bij 't schilderen hebben. Realisme en naturalisme zijn er niet vrij van gelukkigerwijs. Zola schept, maar houdt geen spiegel voor de dingen, schept ze verbazend maar schept, dicht, daarom is het zoo mooi. Zoveel voor naturalisme en realisme, die toch met de romantiek in verband staan.’26 Overigens helt Van Gogh er steeds meer toe over om ook op zijn eigen terrein het onderscheid tussen oudere en jongere stromingen niet zo zwaar te laten gelden, maar juist de onderlinge overeenkomsten, b.v. tussen de impressionisten en oudere schilders als Delacroix en Millet, te beklemtonen.27

Op grond van het voorafgaande kan gesteld worden dat Van Goghs kunstopvattingen zoals hij die vanaf 1888 verder ontwikkelde, opvallende overeenkomst vertonen met de sensitivistische theorieën van een aantal Nederlandse literatoren, in het bijzonder met die van Van Deyssel.28 Ook bij Van Gogh treffen we een

intense beleving van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid aan als uitgangspunt om iets dieper liggends weer te geven, samen met de gedachte dat dit diepe, mysterieuze echt bestaat en dus naar waarheid weergegeven kan worden. Dit betekent voor hem, evenals voor Van Deyssel - al gaat deze laatste daarbij verder in de geschiedenis terug - het zoeken van aansluiting bij oudere pre-impressionistische, respectievelijk pre-naturalistische kunstopvattingen. Al spreekt Van Gogh over zijn tot het uiterste gespannen waarneming ook als een ‘voir dans le rêve’, in zijn theorie ontbreekt het merendeel van de sensatie-kenmerken die we in het vorige hoofdstuk hebben gezien, inclusief de term zelf. Aanwezig zijn: de intense kleurwaarneming en het gevoel de mysterieuze, onwerkelijke kant van het zichtbare bij vlagen te kunnen vatten. Verder kan geconstateerd worden, dat Van Gogh evenals Van Deyssel grote waardering heeft voor het werk van de Franse naturalisten, voornamelijk op grond van het feit dat zij daarin naar waarheid getuigen van hun eigen visie en gevoel ten opzichte van de hen omringende werkelijkheid. Tenslotte zijn zij beiden geneigd het principiële onderscheid dat er tussen de verschillende kunststromingen uit heden en verleden zou bestaan, enigszins te relativeren.

Dit streven van Van Gogh - het via zintuiglijke waarneming opklimmen tot het metafysische - is ook door een aantal Nederlandse literatoren uit de periode ± 1890-± 1910 als zodanig herkend. Eén van de eersten die in het openbaar getuigde van zijn grote bewondering voor Van Goghs latere werk, was Frederik van Eeden. In zijn beschouwing Vincent van Gogh29 uit 1890 toonde hij begrip te hebben voor diens eigenzinnige kleurbehandeling en die grotendeels op de wijze van Van Goghs eigen kleurentheorie te verstaan. Volgens Van Eeden wil de schilder geen werk produceren dat zoveel mogelijk op de realiteit lijkt, geen trompe-l'oeil dus, maar uiting geven aan diens eigen schoonheidservaringen. Minder dan Van Gogh benadrukt Van Eeden hier de zintuiglijke waarneming als uitgangspunt. Verder kent hij hem ook niet expliciet de behoefte toe iets mysterieus, oneindigs te willen weergeven.

Met meer inlevingsvermogen dan Van Eeden, in elk geval vanuit de zekere veronderstelling als zou hij de schilder volkomen begrepen hebben, schreef Is. Querido over Van Gogh.30 Grote waardering heeft hij voor de hartstochtelijke wijze waarop Van Gogh blijkens zijn schilderijen door kleur en licht wordt meegesleept. Daardoor slaagt hij er volgens Querido in door te dringen tot de diepste kern der dingen. Querido legt in zijn beschouwingen het accent op het hogere, metafysische plan dat Van Gogh probeert te bereiken. Van Gogh wil in het stoffelijke, aardse het eeuwige ontdekken, ‘gloeiend verrukt van 'n onstoffelijke ijlheid in voelen en tasten van de hoogste natuurwonderen.’31

 

Maris en Van Gogh blijken dus een positieve waardering te ondervinden, zowel van de kant van literatoren als van de kant van beeldende kunstenaars, vanwege hun vermogen om vanuit de zintuiglijke waarneming iets méér, iets diepers te geven dan alleen het oppervlak der dingen. Deze waardering sluit in zekere zin aan bij het verlangen naar een grotere vergeestelijking in de kunst, dat zich vooral, vanaf het begin van de jaren '90, in de kring van symbolisten en gemeenschapskunstenaars liet zien. Deze kozen echter een andere weg om iets hogers uit te drukken: de impressie vormde voor hen geen uitgangspunt meer. Reden waarom de literator-polemist P. Tideman in een fel tegen Jan Veth - voorstander van de gemeenschapskunst - agerend artikel: Van Israëls tot Der Kinderen32 uit 1894 deze nieuwe ontwikkeling afwees. Op deze wijze dreigt naar zijn mening de schilderkunst van haar eigen wezen te vervreemden. Meer heil ziet hij in de wijze waarop door Breitner en Witsen de lijn van het impressionisme wordt voortgezet. Deze twee schilders onderscheiden zich van Jacob Israëls en Willem en Jacob Maris door hun hartstochtelijker, hoger opgevoerde zintuiglijke gevoeligheid. Aan Matthijs Maris kent hij een aparte plaats toe, zonder die overigens nader te specificeren. Breitner en Witsen zien niet alleen maar, zoals de Haagse School-schilders: zij doorleven. Met dit laatste bedoelt hij dan iets als: zij geven zich op hartstochtelijke wijze aan de werkelijkheid over om die met alle zintuigen dóór en dóór in zich op te nemen. Het dunkt hem dat zij hierin verder gaan dan Zola. Dit

lijkt hem een goede basis om te komen tot een meer bezonken en verstilde kunst, verwant aan die van de Hollandse zeventiende-eeuwse schilders, waarin iets wezenlijks: ‘de sluimerende innigste extase van aller dingen ziel naar Godt’33 wordt uitgedrukt. Tideman wil dus heel duidelijk vasthouden aan de zintuiglijke indruk bij zijn streven naar een hogere kunst. In dit opzicht stemt hij overeen met Van Deyssel. In 1899 schreef deze laatste aan zijn vriend Alphons Diepenbrock, een groot voorstander van de gemeenschapskunst: ‘Het algemeen verschil in deze [hun beider, M.K.] opvatting komt mij voor te zijn, dat jij vindt dat een kerk van...laat ons maar zeggen Jozef Cuypers meer gelijkt op een middeneeuwsche kathedraal, dan eene schilderij van Breitner gelijkt op een middeneeuwsche kathedraal, terwijl ik vind dat een schilderij van Breitner meer gelijkt op een middeneeuwsche kathedraal.’34 Wat voor Van Deyssel overigens niet wil zeggen dat het werk van Breitner voor hem de hoogste kunst is; het blijft - zij het geslaagd - naturalisme.

In zijn beschouwingen over de Amsterdamse impressionisten35 signaleerde ook Verwey bij de meesten een hartstochtelijke wijze van waarnemen, die hen onderscheidde van de Haagse School. Verder constateerde hij dat na 1890 deze gespannen zintuiglijke gevoeligheid wat afnam om plaats te maken voor bezinning en geestelijke verdieping. In zijn formulering koppelt hij hierbij niet zozeer deze verdieping aan de impressie, maar stelt hij het voor alsof de eerste - gedeeltelijk - de plaats gaat innemen van de laatste. Wel blijken naar zijn mening impressie en het uitdrukken van iets hogers, wezenlijkers, niet vijandig aan elkaar, voor zover het ene zich organisch uit het andere heeft ontwikkeld en deze vernieuwing door de desbetreffende schilders zelf dan ook niet als een breuk met het verleden gevoeld wordt.

In dezelfde trant is de redenering die H. de Boer opzette in zijn artikelenreeks uit 1907, getiteld: Impressionisme en contemplatie.36 De

impressionisten - blijkens zijn voorbeelden heeft hij voornamelijk de Amsterdamse kring op het oog - hebben er met name in hun latere werk blijk van gegeven wel degelijk een zekere hang naar het eeuwige, oneindige te bezitten. In die zin hebben zij naar zijn mening het impressionisme als zodanig dan ook overschreden. Als voorbeelden noemt hij o.m. Bauer, Witsen en Karsen. Waar het De Boer hier vooral om gaat, is te laten zien dat impressionisme een zekere mate van verdieping en vergeestelijking niet hoeft uit te sluiten. Het gaat volgens hem dan ook niet aan een scherp onderscheid te maken tussen impressionisme en zgn. contemplatieve kunst. Evenals Verwey verschilt De Boer van Tideman, voor zover hij er nergens blijk van geeft dat de zintuiglijke waarneming als voorwaarde gezien zou moeten worden om tot een hogere, ideële kunst te komen. Duidelijk is wel dat hij een kunst voorstaat die verder reikt dan het vluchtige zintuiglijke en de impressionisten dan ook meent te moeten verdedigen voor zover hun werk iets diepers en wezenlijkers laat zien.

 

Ten aanzien van de Amsterdamse impressionisten neemt de schilder Floris Verster een bijzondere positie in. Al vertoont hij blijkens besprekingen van zijn werk overeenkomst met de Amsterdammers vanwege zijn hartstochtelijke gevoeligheid en de beheersing daarvan, later (vanaf ± 1894) reageerde de kunstkritiek toch anders op zijn werk. Albert Verwey, die een diepgaand contact met Verster had, noemde hem in zijn artikel De Hollandsche schilderkunst in de negentiende eeuw uit 1903: een ‘schilder die, nooit, door géén andere hartstocht bezeten geweest is dan het wezen van de dingen weer te geven in hun kleuren, en die daartoe de hevigste vlammingen en de gewaagdste weerkaatsingen, zoo goed als later de zuiverste verfijningen en de subtielste schakeering te vinden wist [...]’37 Hiermee geeft hij aan dat Verster meer wil uitdrukken dan

de oppervlakkige indruk van de dingen, maar tevens dat Verster hier niet alleen in zijn latere ‘bezonnen’ periode naar streeft, maar dit ook al, zij het op een andere wijze, doet in de jaren daarvóór.

Deze visie van Verwey sluit aan bij die van een groot aantal kunstcritici. Zij zijn niet geneigd Versters kleurige, met een zeer losse toets geschilderde stillevens uit de beginjaren '90 zonder meer impressionistisch te noemen; te zeer laat hij daarvoor de vormen zich oplossen ter wille van de heftige kleurindruk. Zij weten dit werk - noch louter impressie, noch fantasie - niet goed te plaatsen en karakteriseren het nogal eens als visionair.38 Gemakkelijker valt voor hen de vergeestelijking, het willen weergeven van het wezenlijke, te herkennen in zijn latere werk. De kunstcriticus W. Steenhoff formuleerde in 1902 Versters ontwikkeling als volgt: ‘Verster, na de phase doorgemaakt te hebben van onstuimig colorist, - minder geëquilibreerd van beweging toch dan Breitner - heeft in zijn arbeid uit zijn tegenwoordige periode van meer devote ingehoudenheid, doen blijken op een hooger plan van bedoeling te zijn geraakt, dan toen hij zijn passie vierde door het plassen in teugelloze vloedgolven van kleur.’39 Verder wordt door de critici geconstateerd dat Verster zijn diepere bedoeling naar voren brengt uitgaande van de impressie, het gevoel dat het geziene bij hem heeft opgewekt. Zo schreef Alb. Plasschaert over dit ‘extra’ van Versters werk: ‘Toch is dit merkwaardige niet

verworven, litterair of ten koste van wat de schilderkunst eischt als het zijne. Het is niet een litteraire symboliek uitgedrukt in kleur en lijn - maar het werk van een schilder dat meer de gedachte echter vasthoudt dan gewoonlijk zulks doet, alleen omdat het gevoel zoo sterk was zoodat van die overvloed daarvan de kleur verzadigd werd.’40

Tot zover over de impressionisten uit de jaren 1885-1910. Richten we nu de aandacht op twee kunstenaars die zich vanaf 1890 ontwikkelden in de richting van het symbolisme en de gemeenschapskunst: Thorn Prikker en Toorop.

 

In het voorafgaande is er al op gewezen dat, ondanks de ontwikkeling die zij deze jaren doormaakten, een gedeelte van het werk dat zij na 1890 produceerden, alle aanleiding geeft hen niet zonder meer als kunstenaars te beschouwen die de impressie hadden losgelaten. Voor wat betreft Toorop gaat het dan om het neo-impressionistische werk dat hij in de jaren 1904-1908 vervaardigde, voor Thorn Prikker om de schetsen die hij in de jaren 1901-1904 maakte. Dit werk laat zien dat zij beiden dichter stonden bij de vrije, impressionistische schilderkunst dan figuren als Der Kinderen en Roland Holst.

In het geval van Thorn Prikker valt het vasthouden aan de impressie eveneens af te leiden uit de brieven die hij in jaren 1892-1904 schreef, met name uit zijn correspondentie met de schrijver Henri Borel, waarin hij poogde iets van zijn kunstopvattingen duidelijk te maken.41

Vanaf het begin van hun correspondentie (in 1892) laat Prikker Borel weten dat het hem er niet om te doen is de natuur na te schilderen, zoals hij het noemt, maar om het hogere daarin, de ziel ervan weer te geven. Aanvankelijk probeert hij dit te bereiken door nadrukkelijk gebruik te maken in zijn schilderijen van symbolische figuren (Christuskoppen, sterren, lelies e.d.) en door deze vormen te stileren. Opvallend hierbij is, dat, ondanks het symbo-

lisch karakter van dergelijk werk, toch vaak een zintuiglijke ervaring die bij hem de gewaarwording van iets hogers heeft opgeroepen, het uitgangspunt vormt. Zo schreef hij Borel op 9 december 1892, naar aanleiding van zijn conceptie van het (nimmer voltooide) schilderij Paysage évangélique, ook wel door hem aangeduid als Noël, het volgende: ‘God, wat is het toch prachtig, ik heb mijn paysage evangelique gezien. Vanmiddag toen ik van mijn atelier kwam in onze tuin zoowat tegen 4 uur. De motieven heb ik nu allemaal, alleen de compositie zoo in de lijst nog niet. Heb je wel eens gelet op eene tak met natte sneeuw. Ik bedoel als het een gansche dag heeft gesneeuwd al maar op elkaar dan komt er een laagje van 7 à 8 centimeters witte sneeuw op elk takje, je begrijpt daardoor komen groote vormen in de boomen, armen, hoofden, allerlei figuren, ballen, vreemd gevormde op staande stukjes, als heel oud geworden boomen. Die recht op staan uit het volle, kleurige van al het wit. Dan ga je al die prachtige vormen zien, gaat ze heel nauwkeurig bekijken, wat zijn ze dan mooi van onder het teere donkere takje, met die even bewegingen waaruit het volgende jaar de bladeren zullen komen, zoo heel duidelijk tegen die hooge rand sneeuw. De sneeuwlaag zelve mooi wit in toon, blauwachtig dus, waarop een rand (de dikte van de sneeuwlaag) eventjes mooi rosé door den toon van de lucht. Je begrijpt wat dat kan wezen, zoo om te zien. Hoe intens gevoelig al die schakeringen van wit. Zoo mooi door een donker muurtje achteraan, waartegen al die blauwe, paarsche en geelachtige nuances van de sneeuw als silhouet tegen afkomen. Ja dan zie je de ziel van het landschap, de groote vormen die het gaat aannemen om ons te toonen wat ze wil zeggen in de wintertijd.’42

Wat later, in de zomer van 1893, wijzigt Prikkers standpunt zich enigszins. Wel blijft hij van mening dat het erom gaat het hogere in de natuur weer te geven, maar de weg daartoe via oneigenlijke ‘verzonnen’ symboliek wijst hij nu af ten gunste van de suggestieve lijn. In een brief aan Borel d.d. 1 juli 1893 lezen we hierover onder meer: ‘Ik vind op dit oogenblik dat er niets anders bestaat dan de natuur, dat intellect en zoo allemaal flauwe kul is en in het geheel niet bestaat, dat de natuur, die zich elk oogenblik anders aan ons voordoet, ons alle indrukken voor het te komen werk geeft. Dat zal je met me eens zijn. Nu vind ik bv. als we een avondlandschap zien, groote boomen tegen een lichte lucht, we dat niet moeten geven door figuren met vleugels of zoo iets, want

die bestaan niet, die worden gevormd door overprikkelende zenuwen, maar dat moeten geven met enkele lijnen, want die bestaan wel.’43 ‘Vind je niet dat die theorie zuiverder is, meer uit de natuur zelve, dan al dat gescharrel met vreemde lange armen en benen en bloemetjes en zoo dat bij slot van rekening niet anders is dan het zoeken naar een vulling van een stuk papier. Iets, dat niet uit je brand maar dat langzamerhand gevormd word onder het werken door, zoo een beetje hier een stukje bij, daar een bonkje af, en nu nog twee bloemetjes en dan is het klaar. Dat is toch geen zuivere kunst, de zoogenaamde symboliek.’44 Wel blijft er bij hem evenals in de periode daarvoor een zekere afstand tussen de indruk en de weergave. De indruk moet bezinken om tot iets moois te kunnen leiden, het zien van te veel mooie dingen leidt af. Zo leidden, naar zijn zeggen, de indrukken die hij van de natuur had ontvangen tijdens de door hem in Visé doorgebrachte zomermaanden van 1893 pas het jaar daarop, toen hij Visé voor de tweede maal bezocht, tot resultaat. ‘Ik weet nu’, schreef hij in maart 1894 aan Borel, ‘dat ik wel wat zal maken als ik in Visé zit. Wat ik er verleden zomer heb gedaan, heb ik niet kunnen gebruiken in mijn latere werken toen ik thuis weêr op mijn atelier zat. Ik heb dingen gezocht in die rotsen, in de boomen die daar zoo donker zijn dat was goed voor het oogenblik toen ik het maakte maar verder ging het ook niet. Zie je nu ga ik er gewapend heen weet bijna al wat ik er vinden zal. Ik zie ze al voor me schemeren, mijn figuren en mijn landschap. Ik ben ervan overtuigd. Dat is gekomen door dat jaar wanhopig zonder goed resultaat te werken, hierdoor heb ik de gedachte de indruk die ik in Visé van al dat moois kreeg, in me omgewerkt, het heeft nu nog maar een stootje noodig om eruit te treden, en dan zal het veel gemakkelijker voor me zijn wat te werken.’45

Kort gezegd is Prikker in de jaren 1893 en 1894 tot de overtuiging gekomen dat om het hogere weer te geven het noodzakelijk is uit te gaan van een echt doorvoelde natuurindruk, waarbij aangetekend moet worden dat hij daarmee niet per se een onmiddellijke indruk op het oog heeft, maar ook een herinnering daaraan achteraf. In dezelfde brief aan Borel schreef hij: ‘Nu weet ik wel hoe je aan een indruk komt, dat is niets, ik kan me voorstellen, dat iemand een sneeuwlandschap voelt midden in de zomer, of een

zonsopgang voelt al zit hij desnoods in een café of ligt hij in zijn bed, dus de manier hoe je er aan komt is onverschillig, mits het maar geboren wordt uit het individu zelve door een of andere invloed om hem heen, door het voelen van het leven.’46 Om dit hogere weer te geven maakt hij gebruik van suggestieve lijnen (opgaande en neergaande lijnen, zoals hij het uitdrukt). Hierdoor komt naar zijn zeggen zijn werk zowel af te staan van het doorsnee impressionistische als van het symbolistische. Van Deyssel signaleerde in zijn bespreking van de uitgave van De brieven van Thorn Prikker uit 189847 deze bijzondere positie. Hij merkte op dat de toon van de brieven veel weg heeft van die van een realistisch of impressionistisch schilder en vervolgde: ‘Dit heb ik niet met zooveel genoegen waargenomen, om dat er uit zoû volgen, dat Prikker van nature nog dichter bij het realisme staat of bij het impressionisme, dan hemzelf misschien bekend is; maar om dat het mijn vermoeden bevestigt, dat het symbolisme door echte kunstenaars-naturen, van wie alleen het ware symbolisme te verwachten is, alleen is te bereiken langs den weg der realistisch-impressionistische gevoeligheid.’48 Ook al vindt hij Prikkers theorieën ten aanzien van het symbolisme niet erg verhelderend, - hij lijkt hem toch beter te begrijpen dan Van Eeden. Deze schreef, na een bezoek aan de schilder, op 15 januari 1894 Borel o.m. het volgende: ‘Ik ben laatst bij Thorn Prikker geweest in den Haag. Ja, er is geen kwestie van, hij is op 't moment de kluts kwijt. “Symbolisme, allemaal flauwe kul”, zei hij. Ondertusschen symboliseert hij maar toe. Maar dat zal zeker allemaal wel terecht komen.’49

In 1896 koos Prikker een andere weg om zijn zuivere kunst te kunnen realiseren: de gemeenschapskunst. Hij begon te experimenteren met batik, maakte ontwerpen voor diverse gebruiksarti-

kelen en vervaardigde wandschilderingen. In zijn brieven zinspeelde hij al vroeg op de mogelijkheid om zich buiten de paden van de vrije schilderkunst te begeven. Aanvankelijk verlangde hij naar het tot stand brengen van grote, monumentale werken (beeldengroepen, wandschilderingen), die als het ware een eenheid met hun omgeving zouden vormen. In oktober 1892 schreef hij hierover aan Borel: ‘Ik vind in een schilderij zie je nog altijd te veel materie. Je ziet de verf en de lijst, te veel zie je hoe het gedaan is. Ik zou willen maken een reusachtige beeldengroep honderd meter hoog, dat hoog stond boven alles uit. Dat je s'avonds zag tegen de hemel als een silhouet, loodgrijs tegen het blauw van de lucht, overdag weer anders verlicht door de zon of kantig met roode streepen in de ochtend. Ik vind in zooiets zou je alleen het gevoel en groote gaan zien, niet de stof, je zou s'avonds niet weten waarvan het gemaakt is, of het steen is of het leeft. Zoo iets zou zich oplossen in de natuur zelve, meer een zijn met alle momenten.’50 In de jaren daarna komt in zijn brieven dit verlangen regelmatig naar boven, gekoppeld aan duidelijk sociaal-ethische bedoelingen; wanneer de mensen maar door de kunst het mooie onder ogen gebracht wordt, zullen ze vanzelf beter worden, zich moreel verheffen, zodat er uit hen nog veel meer mooie, verheven en verheffende kunst zal voortkomen. Het resultaat van dit alles zal zijn een artistiek en moreel betere wereld. In 1896 ging Prikker zich daadwerkelijk met toegepaste kunst bezighouden. Vruchtbaar in dit opzicht was het contact dat hij vanaf 1894 met de Belgische kunstenaar Henri van de Velde en diens kring onderhield. Prikker voelde zich onmiddellijk aangesproken door diens (anarchistische) politieke en artistieke ideeën. In de tijd dat hij begon te experimenteren met het batikken, schreef hij Borel: ‘Schilderen is lullen 't blijft toch meestal 't namaken van het bestaande. Thans met de batikkerij maak ik dingen zelf, die zullen gaan bestaan. Dingen die nuttig zijn en met ons meêleven.’51

Dit alles nam niet weg dat Prikker wat later, in de jaren vanaf 1901 tot en met 1904, weer naar de natuur ging tekenen. Ook toen was het landschap rond Visé voor hem een belangrijke bron van inspiratie. Uit de enkele brieven van hem uit die tijd aan zijn vriend de schilder H.P. Bremmer blijkt dat hij vooral probeerde het felle lichten de kleuren zo goed mogelijk te vangen. Op 12 juli 1904 schreef hij hem onder meer: ‘Gelijk met deze verzend ik je 4 teekeningen. Hoe vind je ze. 't Zijn alle vier studien naar zonmo-

menten. M'n sujet als ik het zoo noemen kan, nam ik zoo eenvoudig mogelijk. God, god wat 'n felle zon is hier, zoo'n zon die de grond aan stukken slaat, maar geweldig mooi. En licht en kleuren, 't is een wonder.’52 Aan deze periode van vrij tekenen naar de natuur kwam in 1904 een eind door zijn aanstelling aan de Handwerk- und Kunstgewerbeschule te Krefeld. Van toen af koos hij definitief voor de gemeenschapskunst.

Prikkers correspondentie levert, samenvattend, het volgende beeld van zijn kunstopvattingen in de periode 1892-1904 op. In de eerste plaats is het er hem de gehele periode dóór om te doen iets als het hogere zichtbaar te maken, méér te geven dan een afbeelding van de natuur. In dit verband verzet hij zich dan ook tegen het werk van Amsterdamse impressionisten als Breitner en Israëls. Om zijn streven te realiseren kiest hij verschillende wegen. Aanvankelijk maakt hij gebruik van bedachte symbolische figuren, maar vanaf 1893 ziet hij af van een dergelijke symboliek ten gunste van de suggestieve lijn. In beide perioden blijft voor hem overeind staan dat het echt doorvoelen van de werkelijkheid, het leven, zoals hij het ook wel noemt, de bron moet zijn van de door hem nagestreefde hogere kunst. Het hogere, zuivere van de natuur moet echt gezien en gevoeld zijn. Dit betekent uiteraard niet dat zijn werk de directe weergave is van een natuurimpressie. Een andere door hem vanaf 1896 ingeslagen weg om een hogere, niet louter mimetische kunst te realiseren, is die van de toegepaste kunst. Nieuwe, mooie dingen zullen de mensen verheffen door hen te attenderen op het schone en hogere en zo in de toekomst voor een betere wereld zorgen. Vanaf 1901 houdt hij zich, meer dan voorheen het geval was, bezig met het direct werken naar de natuur, getroffen door de felheid en schoonheid van licht en kleur. Al valt dit uit de geringe hoeveelheid bewaard gebleven brieven uit die tijd niet direct op te maken, het lijkt erop dat hij ook in deze jaren meer wil dan een impressionistische weergave, en probeert via kleurbehandeling en pointille iets intensers, wezenlijkers tot uitdrukking te brengen.

 

Een kunstenaar die qua kunstopvattingen en de ontwikkeling daarvan nauwe overeenkomst lijkt te vertonen met Thorn Prikker is, Jan Toorop. In Toorops werk weerspiegelen zich op manifeste wijze de verschillende tendenties die de ontwikkeling van de beeldende kunst in de periode vanf ± 1880 tot en met ± 1910 laat

zien. Zijn totale oeuvre omvat - naast monumentale wandschilderingen en voorbeelden van toegepaste kunst - impressionistisch, symbolisch en neo-impressionistisch werk. Een belangrijke oorzaak voor deze grote diversiteit moet niet alleen gezocht worden in het spreekwoordelijk gemak waarmee Toorop zich verschillende stijlen wist eigen te maken53, maar zeker ook in de talrijke internationale contacten die hij met andere, vooral Belgische en Franse, beeldende kunstenaars onderhield. Hierdoor maakte hij vaak als eerste Nederlander intensief kennis met zich elders manifesterende nieuwe richtingen. Een belangrijk brandpunt van dergelijke contacten vormde Les XX, een in 1884 in Brussel opgerichte kunstenaarsgroep, die voornamelijk bestond uit Belgische beeldende kunstenaars (o.a. Ensor, Khnopff, Van Rijnsberghe). Eind 1884 werd Toorop als enige Nedeelander toegelaten als lid, en het jaar daarop exposeerde hij voor de eerste maal bij de Vingtisten. Ook in de daarop volgende jaren, tot aan het uiteenvallen van de groep, zou hij dit blijven doen. Daarna, in 1894, trad hij toe tot het zojuist opgerichte Libre Esthétique. In dit verband is van belang dat het in beide gevallen handelt om samenwerkingsverbanden met een open karakter, in die zin dat deze beeldende kunstenaars wel zeer gespitst waren op het nieuwe, avantgardistische, maar niet één exclusieve richting voorstonden. Hun exposities verenigden dan ook nogal eens tamelijk heterogene werken.

Daarnaast onderhield Toorop ook intensieve contacten met tal van literatoren in binnen- en buitenland. Voor Nederland dienen met name te worden genoemd: Albert Verwey, Frederik van Eeden, Henriëtte Roland Holst en - in mindere mate - Louis Couperus, Lodewijk van Deyssel en Boutens.

Toen Toorop in 1885 in de kring van Les XX debuteerde, droeg zijn werk een duidelijk impressionistisch karakter. Kort daarna - in 1886 - begon hij te experimenteren met de techniek van het divisionisme: het naast elkaar zetten van toetsen ongemengde kleuren, om zo andere, frissere kleurnuances te verkrijgen. Hij werd hierbij geleid door de kleurentheorieën van o.m. Signac en Seurat54, hoewel hij daarvan een wat minder strikte toepassing gaf.

Vanaf ongeveer 1890 (vergelijk De tuin der weeën (1890)) bewoog Toorop zich in de richting van het symbolisme. Zijn meest beroemde schilderijen en tekeningen ontstonden in de jaren '90. Daarna, gedurende de periode van ± 1900 tot ± 1908, viel hij tussen allerlei ander werk (monumentale wandschilderingen, boekverluchtingen e.d.) terug op het impressionisme en maakte hij een aantal belangrijke, met name sterk door de Franse schilder Signac geïnspireerde, neo-impressionistische55 werken. In dit opzicht sloot hij aan bij de belangstelling die er bij een groep jonge Franse schilders rond 1904 heerste om te komen tot een soort van geïntensiveerd impressionisme. Na 1910 werd Toorops werk in hoofdzaak bepaald door het verlangen een door het katholicisme geïnspireerde monumentale kunst te realiseren.

In inleidingen op tentoonstellingen van zijn werk en in brieven aan geïnteresseerde vrienden heeft Toorop nogal eens getracht zijn kunstopvattingen onder woorden te brengen. Al munten dergelijke betogen niet altijd uit door helderheid - ook zijn tijdgenoten ervoeren ze vaak als duister en onsamenhangend -, toch verschaffen ze mijns inziens wel enig inzicht in de wijze waarop Toorop de verschillende tendenties die hij in zijn werk liet zien, opvatte. Zo hield hij in 1896 een lezing in Groningen ter gelegenheid van een expositie van zijn werk. Hierin gaf hij onder meer vier karakteristieken van respectievelijk de realistische, de impressionistische, de symbolistische en de neo-impressionistische schilder. Hoewel hij hem niet als zodanig betitelt, herkent men in de volgende schets van Toorop de symbolist:

‘Een derde schilder [de eerste twee waren resp. de impressionist en de realist, M.K.] voelt meer die boom, blijft er langer tijd voor zitten in kontemplatie. Hij ziet de vormen de kleuren, maar hij ziet ook die boom voor een geïncarneerde ziel aan. De mysterie van die boom begint in hem te ontwaken. Het spel van de wind, het licht en al die geluiden in de natuur daaromheen hoort, ziet en vangt hij op en tracht die instinctief op te lossen in zijn innerlijke eigen natuur. Zijn transcendentaal-ik voelen komt voor den dag. De bloesems in die boom schijnen hem geen bloemen meer, maar een zang van Engelen in al die geluiden van de natuur erom heen. Hij heeft er lang voor gezeten en nog niets op papier of doek gebracht, omdat zijn innerlijk-Ik, zijn leven om hem heen en de

natuur veel te veel wrijvingen hebben. Alles werkt veel te diep en veel te groot in hem. Die boom wordt als een wereld en maakt een geweldige indruk op hem. Alles wat hij heeft bemind, alles waar hij innerlijk voor geleden heeft doemt op. Het is alsof hij de mooiste visioenen in die boom ziet en die boom begint lief te krijgen met een andere hoogere liefde dan die twee vorige schilders want die electrische stroomingen van liefde tusschen hem en die boom daar in zoo'n omgeving in de natuur doen een mysterievonk ontstaan en voelt hij die diep, en de zon is niet meer te zien alles wordt goud en brand in de lucht en de schemering valt en hij heeft nog niets op papier of doek geplaatst.’56

Uit de context blijkt dat deze derde categorie schilders Toorops eigen standpunt representeert. Centraal voor hem staat het hogere dat in een kunstwerk tot uitdrukking gebracht moet worden. In zijn eigen formulering: ‘Het transcendentaale moet de kunstenaar diep en zuiver met behulp der uiterlijke vormen terug geven.’57 Hiertoe kan hij gebruik maken van verschillende expressiemiddelen. In de eerste plaats van de kleur, nu gehanteerd als een onafhankelijk uitdrukkingsmiddel. In dit verband merkte Toorop over zijn schilderij De jonge generatie (1892) op: ‘De treur-boom is hier niet alleen rood, om het evenwicht van de kleurenconceptie [het evenwicht tussen de complementaire hoofdkleuren van het schilderij: rood en groen, M.K.] te bewerkstelligen, maar ook rood van kleur om de gepassioneerde, sterke expressie van nog gedrukte verlangens uit te drukken. In de “Tuin der Weeën” [een vroegere, ongekleurde, symbolistische tekening uit 1890, M.K.] zou die treurwilg b.v. paarsch of paarsch-blauw van kleur moeten wezen om de fatale - geheel teneergeslagen - treurige expressie terug te geven.’58 Evenals de kleur bezit volgens Toorop ook de lijn een eigen uitdrukkingskracht, getuige de natuur: ‘Zoo zullen lijnen ook hunne expressiën uit de natuur ontleend kunnen worden. Holland dat vlak is heeft een rechte horizontale lijn als horizon, daarom als wij op een groote weiland staan en de lijn is

even na zonsondergang sterk geprononceerd, wat een rustige kalme, expressie werkt dan niet op ons. Staan wij daarentegen met stil grijs weer midden in de duinen, en wij zien overal die gebogen buiten lijnen der duinen, zeggen die lijnen dan niet iets melancholisch, iets treurends, dat nog sterker wordt ervaren wanneer wij de buiten lijnen van een Treur-wilg zien.’59

Een derde middel, uiteraard in combinatie met de voorafgaande twee, is het gebruikmaken van elementen uit de werkelijkheid (levenloze zaken, planten, dieren, menselijke en mythologische figuren) op een zodanige wijze dat ze tegelijk iets hogers, abstracts suggereren. Zelf geeft Toorop o.m. een voorbeeld uit De tuin der weeën: ‘Een vrouwenfiguur, haar kleed eindigend in leliën, staat verschrikt, bewegingsloos met haar boesem geheel open, als verlaten in dien tuin. De vrouw is hier genomen als symbool van het teere, vrouwelijk-aetherisch spiritueele, van ons smachten naar het ideaal hier op aarde, die hier in dezen tuin, omringd van al deze zinnebeelden, haar lijden moet doorleven, om later [...] tot een hooger sfeer van leven te geraken.’60

Volgens Toorop kan de kunstenaar dit hogere, spirituele op het spoor komen en in zijn werk gestalte geven, omdat iets daarvan - zijn transcendentaal-ik, zoals hij het noemt - in hemzelf leeft en bij tijd en wijle voor hem voelbaar is. De term transcendentaal-ik ontleende hij zeer waarschijnlijk, via Maeterlinck, aan Novalis.61 Dit hogere ervaart hij dan met name in de natuur, b.v. op een

heldere Hollandse lentedag: ‘In Holland in de mooie lente en zomerdagen is dat vaak anders [dan in het neveliger Engeland, M.K.]. Door die blaauwe schaduwen op zand en zuiver grond, krijgt men overal iets te voelen van het étérische op aarde, dat mij thans hooger stemt in mijne als ik zoo noemen mag, dikwijls Ethisch-Aesthetische verlangens.

Het is zeer zeker dat dit mystiek voelen overal en in alle soorten van momenten zich aan u kan openbaren; maar de blijde, gelukaanbrengende ons hoogerstemmende en kalmerende mystiek, als die niet in nevelen zit, oh dat is toch schooner. Het leven in de natuur wordt anders, ons transcendentaal-ik is gevoelig voor zoo'n omgeving.’62 Er is dan sprake van een soort van mysterieus contact (een ‘mysterie-vonk’) tussen het transcendentaal-ik en datgene wat Toorop noemt de ziel van de natuur, d.w.z. het hogere dat zich op dat ogenblik in de natuur manifesteert. Vergelijk in dit verband ook de boven geciteerde beschrijving van de symbolistische kunstenaar. Ook al zal de symbolist, volgens Toorop, dus in hoge mate putten uit zijn natuurbelevingen, die immers bij uitstek geschikt zijn om bij hem dat mysterieus gevoel van iets hogers op te wekken, dit betekent niet dat hij zijn indruk van de natuur onmiddellijk vastlegt, zoals de impressionisten. Integendeel, aanvankelijk blijft het doek leeg, en pas in tweede instantie zal hij proberen zijn ervaring met behulp van de bovengenoemde expressiemiddelen tot uitdrukking te brengen.

Toorop stelt zich hier in 1896 dus duidelijk op een symbolistisch standpunt. Wel is hij van mening dat het uitdrukking geven aan het hogere, mysterieuze niet een exclusief eind-negentiende-eeuwse aangelegenheid is, maar dat dit streven ook bij andere oudere beeldende kunstenaars gevonden kan worden, zij het dan

dat dit door hen vanuit een andere, specifiek religieuze belevingswereld, naar voren werd gebracht. In dit verband noemt hij in vogelvlucht: werk van de oude Indiërs, Rogier van der Weyden, Vermeer, een aantal Italiaanse primitieven (Giotto, Filippo Lippi, Mantegna, Pietro della Francesca), naast oudere tijdgenoten als Rossetti en Gustave Moreau.63

In verband met Toorops latere divisionistische werk is het interessant ook te kijken naar wat hij over deze categorie schilders opmerkt. Blijkens zijn indeling in vieren onderscheidt hij de divisionisten duidelijk van de impressionisten. Ten aanzien van de laatste groep laat hij nogal wat negatieve geluiden horen: ze geven alleen het uiterlijk van de dingen en uit hun werk straalt niets hogers dat ons aan het denken zet of dieper doet voelen. Dergelijke kritiek blijft bij zijn omschrijving van de divisionistische schilder achterwege. Ik laat deze nu voor het grootste gedeelte te volgen.

‘Nog een andere schilder beziet niet alleen hoe de zon op die boom werkt, maar hoe de zon werkt op alles rondom die boom, en overal in de lucht tusschen hem en die boom. In sommige momenten ziet hij bijna de vormen niet meer. Alles is licht en lucht en distantie, waarin die boom zich vertoont. Hij wil dat licht, die lucht overal en distantie teruggeven en de wetenschap heeft hem een klein beetje verder geholpen. Het is met behulp der complementaire kleuren. Het is niet alleen weten maar ook die virginale kleuren voelen. De verschillende rythmen van kleur moet hij bijvoorbeeld vanaf de horizon naar boven tot het puure blaauw en hij zal meestal zuiver helder weer uitzoeken om naar buiten te gaan. De lucht is dan boven hem puur blaauw met hier en daar drijvende zilver of goudkleurige wolken. [...] Men kan met deze contrasten van puure kleuren alle mogelijke heldere momenten van den dag teruggeven. Zoo zuiver en zo juist mogelijk, en wanneer men zulke werken naast elkander plaatst ziet men ter dege het verschil der werken zeer sterk, al stellen die verschillende werken hetzelfde stuk natuur voor.’64

Het lijkt erop dat Toorop een dergelijke divisionistische of neo-impressionistische schilderkunst een beter hart toedraagt dan het oudere, ‘gewone’ impressionisme, niet alleen vanwege de techniek, maar juist vanwege datgene dat door middel van een dergelijke kleurbehandeling kan worden uitgedrukt: een diepere

zintuiglijke gewaarwording van licht en kleur. Dan wordt het ook begrijpelijk dat hij in 1905, toen hij in Domburg werkte aan zijn grote, in de stijl van Signac geschilderde landschappen, aan Frederik van Eeden schreef (brief d.d. 27 sept.): ‘Ik heb deze maand ook het heerlijkst gewerkt, alsof mijn innerlijk-ik de hand reikte aan die van de natuur. Ik heb een tijdelijke rust in deze oneindigheid gevonden, die mij schoone aandoeningen gaf.’65

 

Tenslotte nog enige opmerkingen over de verhouding tussen Toorop en enkele literatoren-tijdgenoten, in het bijzonder Van Eeden en Van Deyssel. Van Eeden voelde zich sterk aangetrokken tot Toorops symbolistische werk. Diens schilderij Les rôdeurs (1891) was in zijn bezit.66 Omgekeerd koesterde Toorop grote bewondering voor het werk van Van Eeden; het inspireerde hem tot eigen werk en sterkte hem in zijn ‘reflexies’ zoals hij het uitdrukte. Ook vertrouwde hij op Van Eedens opvattingen inzake zijn eigen schilderkunst en die van anderen.67

Anders is de positie die Van Deyssel ten opzichte van Toorops oeuvre innam. Al kon hij bewondering opbrengen voor diens werk als geheel, ook voor een symbolistische tekening als De drie bruiden, zijn persoonlijke voorkeur ging uit naar een voorbeeld

van Toorops vroegere impressionistische werk, te weten het schilderij Trio fleuri uit 1886. In een beschouwing naar aanleiding van zijn bezoek aan een Toorop-tentoonstelling in 1904 schreef hij hierover het volgende.

‘Een der mooiste stukken vond ik Trio fleuri, een tafereel, dat mij aan Mallarmé's gedicht l' Azur68 deed denken. Het zijn drie jonge meisjes, zoo van achttien, twintig jaar, - alles blond, alles blank, alles ròze - in een prachtigen, paradijsachtigen, vlak om hen heen zijnden tuin...Hier betast mijn geest het Ideaal...Maar ach, de gezichten zijn verborgen of zij hebben een uitdrukking van verslagenheid, terwijl het licht van den weemoed vlijmend tintelt in het zwart en zilver door de rijke blonde en roode bloemenkleuren.

Dit stuk is iets als schilderwerk, de uitdrukking “schilderwerk” op de wijze der impressionisten begrepen. Het bevindt zich tusschen het gewone primitieve impressionisme [...] èn andere werken, waar andere opvattingen en sentimenten andere procédés tot voertuig vonden.

Dit stuk is een poging om impressionistisch een voorstelling te verkrijgen, - een voorstelling waar de mensch-fysionomiën op sterk geprononceerde wijze een gemoeds-beweging of levensopvatting uitdrukken in verband met hun omgeving - zóo als Toorop alleen met een andere procédé [Van Deyssel doelt hier op diens symbolistische werken, M.K.] - hoofdzakelijk in het meer getéékende dan geschilderde werk verkregen hééft.’69

Van Deyssel meent dus op te moeten merken dat het hier niet om een ‘gewoon’ impressionistisch schilderij handelt, maar om iets als een tussenvorm tussen impressionisme en symbolisme, in die zin dat Toorop in dit schilderij iets vergelijkbaars uit wil drukken als in zijn latere symbolistische schilderijen (vgl. de weemoed in De tuin der weeën), maar dit hier doet op een impressionistische wijze door middel van een kleurencombinatie in één toon, zonder gebruik te maken van andere expressiemiddelen (suggererende gebaren, houdingen, gelaatstrekken e.d.). ‘In deze factuur behandeld’, vervolgt hij verderop, ‘kan dus een meisjesfiguur wel weemoed uitdrukken, maar niet meer of niet anders dan een struik of bloementros, dat is dus alleen door haar kleuren,

door met haar kleuren deel te nemen aan den algemeenen toon.’70 Van Deyssel lijkt zich dus door Trio fleuri niet alleen te voelen aangesproken door de erin weergegeven weemoed over de onbereikbaarheid van het ideaal, maar tevens door de wijze waarop deze gewaarwording tot uitdrukking wordt gebracht. Dit laatste correspondeert met zijn al eerder ter sprake gebrachte visie dat het hogere, symbolische slechts bereikt kan worden langs de weg van de zintuiglijke waarneming. Na zijn eerste kennismaking met dit schilderij, in 1904, kwam hij er nog herhaalde malen, vanuit een vrijwel ongewijzigde visie op terug.71

Evenals Van Eeden toonde ook Diepenbrock zich zeer gegrepen door Toorops symbolistische werk, vooral door De drie bruiden. In een brief van 7 maart 1893 aan Jan Veth, waarin hij hem feliciteerde met diens bespreking van het desbetreffende werk, constateerde hij verwantschap tussen Gorter en Van Deyssel enerzijds en Toorop anderzijds: ‘Zooveel is er in de laatste jaren door v. Deyssel en Gorter werkelijk geëvoceerd uit de bewustloosheid in het bewustzijn van de menschen dat men zich niet verwondert ten slotte dat ook dit werk [De drie buiden, M.K.] is gedaan door Toorop.’72 In zijn visie lijkt door Toorop dus iets te zijn gerealiseerd waarnaar door Van Deyssel en Gorter al eerder gewezen was. Ze fungeren in zijn optiek als een soort van wegbereiders. Wat Toorop betreft, hij scheen zich wel degelijk van enige - wellicht vage - verwantschap met Van Deyssel bewust. In elk geval prees hij hem als iemand die met een waarachtig gevoel over hogere, mystieke aangelegenheden wist te spreken en toonde hij zich geïnteresseerd in diens werk.73

Tenslotte: noch Van Eeden, noch Van Deyssel, noch Diepenbrock lijken erg onder de indruk te zijn geweest van Toorops latere neo-impressionistisch - ook wel luministisch genoemd - werk. Voor zover mijn informatie reikt zweeg Diepenbrock hierover. Van Deyssel sprak in zijn verslag van de Toorop-tentoonstelling in Haarlem uit 1923 terloops over ‘[...] een stuk, in de primitieve, grootsch-kinderlijke, bontkleurige en metaalach-

tige manier, waarin ook b.v. de Heer Jan Sluyters werkt [...]’74, zonder daar verder nog commentaar op te geven. Evenals Diepenbrock deed ook Van Eeden er het zwijgen toe, maar zijn negatieve reactie op het werk van de jonge Amsterdamse luministen uit 1909 doet weinig goeds voor dit aspect van Toorops oeuvre vermoeden.

 

Rond 1908 trachtte een aantal jonge Nederlandse schilders met behulp van een vaak blokvormige grove pointille en felle kleuren een geïntensifieerd impressionisme te realiseren. Al gauw kreeg deze richting in de kritiek de benaming luminisme. Het centrum van deze beweging vormde Amsterdam, met als trefpunt de schildersvereniging St-Lucas, die rond die tijd sterker dan vroeger een voortrekkersrol ging vervullen als contactpunt van jongere vooruitstrevende schilders. Voor het ontstaan van deze Amsterdamse herleving van het impressionisme zijn een aantal oorzaken aan te wijzen.

Ten eerste de invloed van het werk van Van Gogh. In Amsterdam werden in 1905 en 1908 twee grote Van Gogh-tentoonstellingen gehouden, terwijl een gedeelte van zijn werk permanent onderdak kreeg in het Rijksmuseum. Verder, de inspiratie die de jongeren ondervonden van het neo-impressionistische werk dat Toorop in de jaren 1900-1908 maakte, waardoor hij bij hen een leidende rol te vervullen kreeg. (Vanaf het begin van 1900 had Toorop Amsterdam naast Domburg als woonplaats gekozen.) Daarnaast vormde de belangstelling die de Franse schilders aan het begin van de twintigste eeuw voor het impressionisme aan de dag legden eveneens een belangrijke impuls. Deze Franse invloed kwam tot stand via directe contacten, vooral van Jan Sluyters, met Parijse kunstenaars. In Nederland zelf was er gedurende het eerste decennium van deze eeuw niet veel werk van Franse impressionisten en divisionisten te zien. Wel in Brussel, waar La Libre Esthétique een aantal van dergelijke tentoonstellingen organiseerde, maar - in tegenstelling tot de jaren '90 - waren de contacten tussen de Nederlandse jongere schilders en de Belgische niet erg nauw. Toorop vertegenwoordigde door zijn lidmaatschap van La Libre Esthétique het contact met België. Tenslotte heeft wellicht ook het artistieke klimaat in Amsterdam, waar het impressionisme van Breitner nog steeds de toon aangaf, ertoe bijgedragen dat zich juist dáár een vernieuwd impressionisme kon ontwikkelen.

Wat onderscheidde dit zgn. luminisme nu van het impressionisme uit de jaren '80?

In zijn beschouwing over de Lucas-tentoonstelling die in 1908 werd gehouden en waarop onder meer werk te zien was van Toorop, Sluyters en Mondriaan, constateerde de jonge kunstcriticus en schilder Conrad Kikkert ‘[...] een nieuw streven [...], naar ander licht, plein-air, en andere karakterisatie der stemmingen, naar vrijer, uitbundiger, hartstochtelijker, lichter wijze van weergeven, technisch met ontleding der kleur, snelle, directe toets, karaktervolle lijn.’75 Het werk van de luministen lijkt dus gekenmerkt tè worden door lichtere, felle kleuren, pointille en een uitbundige hartstochtelijke weergave van de natuur. Een jaar later ging W. Steenhoff, naar aanleiding van een volgende Lucas-tentoonstelling in 1909, dieper op het streven van de luministen in. ‘De tegenwoordige lijn’, schreef hij, ‘hoewel in veel bochtende lijnen, is gericht naar een algeheele hervorming der kunstwijze, het ideaal is, uit een grondiger begrip, het gezicht te verhelderen op het wezen der dingen, die in kleur en vorm zullen afgebeeld worden. Een hoofdbemoeiing was reeds lang, en is nog, middel te vinden naar klaarblijkelijker lichtuitdrukking; het gevoel sterkt zich in een analytischen speurzin. Nooit is in de schulderkunst het klare daglicht, de vibratie van het kleurwezen betracht als in onzen tijd.’76 De luministen wilden volgens hem dus méér dan het weergeven van in de werkelijkheid waargenomen bijzonder felle licht- en kleureffecten. Aan de hand van een voorbeeld - Mondriaans schilderij Duin in Zeeland - licht Steenhoff hun bedoelingen dan als volgt toe: ‘“Het Duin in Zeeland” is als opheffing van realiteitswaarneming tot een ideeële verbeelding, misschien het belangrijkste van alle werken. Het stoutste zeker. Hieruit vooral kan het blijken, dat dit kunststreven allerminst gericht is naar een weergave van de werkelijkheid, pasklaar voor den schilderijvorm; dat hier de waarneming in hoogsten graad sensitivistisch is, een verbijsterende aanschouwing van het strak starend oog, dat de geheimenissen van het levend organisme in den vlakken kleurschijn tracht te peilen. [...] Het onverzadigbaar oog speurt in de diepten van de onmetelijkheid, in de oneindige zelfvermenigvuldiging van den myriaden-chaos, naar de wereld

van het Niet. En het waarnemingsvermogen treedt buiten zijn gewonen kring, noteert van zijn opmerkingen wat zijn grond en wezen in den persoon, niet in het voorwerpelijke heeft. Er is afdwaling van het zakelijke naar het abstracte, een vervaging van den grenslijn tusschen het objectieve en het subjectieve.’77

Wat de luministen wilden is het doordringen tot het wezen, de essentie van de dingen zoals die door hen gedurende een ‘fel moment’ van verhoogde zintuiglijke waarneming van licht en kleur werd ervaren. Dit bracht met zich mee, dat - in vergelijking met de Amsterdamse impressionistische voorgangers - het aceent enigszins werd verlegd van het geziene naar het subject. Tekenend hiervoor is de volgende verklaring van Sluyters: ‘Als ik bijv. de zon zou willen schilderen op het landschap, zou ik dit landschap eerst wel mijn rug willen toekeren, om daarna, wanneer ik de sensatie, welke het glanzen der zon op het landschap in mij opwekte, voel, te gaan componeeren in gelen en blauwen en groenen, waaruit dan dat landschap te voorschijn zou komen.’78 Centraal voor hem staat dus het gevoel, de sfeer, in de zin van het doordringen tot iets diepers, wezenlijkers, dat een bepaald landschap bij hem oproept. In dit verband werden, zowel door de schilders zelf als door de critici, de termen sensatie en sensitivistisch gehanteerd. De luministen trachtten hun streven technisch te realiseren door middel van een grove pointille, suggererende dynamische lijnen en felle kleuren. Wat dit laatste betreft neigt hun kleurbehandeling naar het abstracte, waar zij als uitgangspunt niet de geziene kleur maar de gevoelsstaat waaraan een bepaalde kleur zou beantwoorden, hanteerden. Dit alles in aanmerking genomen, wekt het geen bevreemding dat er in diverse besprekingen van het werk van de luministen nogal eens verwezen werd naar Van Gogh.79 Ook vertonen de diverse karakteriseringen van Van Gogh's werk treffende overeenkomst met de wijze waarop dat van de luministen getypeerd werd.

Van de kant van de Nederlandse literatoren ondervond het luminisme weinig of geen reactie. Een uitzondering hierop was Van Eeden die zich, al zijn waardering voor Van Gogh ten spijt, in weinig positieve bewoordingen over het luminisme uitliet. In zijn stuk Gezondheid en verval in de kunst80 behandelde hij de jongste

richting als een geval van ‘acute decadentie’. Evenmin werd er door Van Deyssel of één van de andere tachtigers iets als een verwantschap met het eigen streven uit nu of vroeger jaren gesignaleerd.

 

In het geheel van artistiek opvattingen gedurende de periode ± 1895-± 1910 tekent zich een lijn af van schilders die trachtten langs deze weg van de zintuiglijke waarneming en de weergave daarvan, iets diepers - het wezen, de ziel van de dingen - op het spoor te komen en tot uitdrukking te brengen. Daarmee creëerden ze een soort van verdiept, verder reikend impressionisme. Het vroegst constateerden de tijdgenoten deze tendentie in het werk van Matthijs Maris, waardoor hij door hen, ten opzichte van de Haagse School, een aparte plaats kreeg toegewezen. Deze tendentie zet zich dan in twee vertakkingen voort.

De eerste tak wordt gevormd door schilders die vanuit een opgezweepte, geïntensifieerde waarneming, gegrepen door licht en kleur, tot een diepere laag trachtten door te stoten. Chronologisch loopt deze ontwikkeling van Van Goghs Zuidfranse werk via het neo-impressionisme van Toorop en Thorn Prikker tot en met de Amsterdamse luministen. Hierbij sluit dan aan het verdiepte impressionisme van Verster (diens vroegere werk tot ± 1895). Dat Toorop en Thorn Prikker een belangrijk aandeel hebben gehad in deze ontwikkeling lijkt misschien verwonderlijk, hun activiteiten in symbolistische richting in aanmerking genomen, maar wordt gezien hun theorieën over het symbolisme begrijpelijk. In hun optiek is het hogere, de ziel, het transcendentale etc. namelijk wel degelijk verbonden aan zintuiglijke waarneming. Met dit verschil dan ten opzichte van het impressionisme en neo-impressionisme, dat het gaat om indrukken die moeten bezinken om vervolgens als het ware te worden vertaald in een symbolistische compositie. De middelen waarmee men een dergelijk geïntensifieerd impressionisme trachtte te realiseren, variëren; een fel palet, naar het abstracte neigend kleurgebruik, een voorkeur voor complementaire kleuren, een losse toets die de vormen doet oplossen, suggestieve dynamische lijnen, bijzondere lichteffecten en pointille komen, al dan niet gedeeltelijk, in combinatie voor.

De tweede - hieraan verwante - tak is die van de verstilde, naar het eeuwige reikende schilderkunst, zoals Tideman die in het vooruitzicht stelde als een verdere ontwikkeling van het impres-

sionisme van Breitner e.a. Een voorbeeld hiervan vormt het latere werk van Verster. Ook de namen van Witsen en Karsen dienen in dit verband genoemd te worden.

Het voorafgaande maakt duidelijk dat een vergelijking tussen literatuur en schilderkunst, op basis van de opvattingen van tijdgenoten, critici en van de kunstenaars zèlf, een treffende overeenkomst laat zien tussen het literair sensitivisme enerzijds en de ontwikkelingslijn vanaf Van Gogh via Toorop en Thorn Prikker tot en met de Amsterdamse luministen anderzijds. De geslagenheid door licht en kleur, de kolkende, dynamische natuurervaringen samen met het verlangen om in dit steeds wisselende spel van kleuren en vormen iets eeuwigs op het spoor te komen, dat zo karakteristiek is voor de sensitivistische auteurs, vindt men bij deze schilders terug. Dit wil echter niet zeggen, dat deze onderlinge verwantschap door de schilders en auteurs ook onder woorden gebracht werd. Van weerskanten constateerde men slechts op beide terreinen een toenemende neiging tot vergeestelijking en verdieping van de kunst, maar betrok daarbij zowel het werk van Gorter, Van Deyssel, Van Gogh en Verster als dat van Van Eeden en de symbolistische Toorop. De luministen blijken buiten dergelijke vergelijkingen tussen literatuur en schilderkunst te vallen. Dit laatste lijkt me verklaarbaar, gezien de afstand die de literatoren uit de jaren '80 en '90 van deze veel jongere, buiten hun kring opererende schilders, scheidde.

Wèl ging de voorkeur van een aantal literatoren (b.v. Van Deyssel en Tideman) heel duidelijk uit naar die schilderkunst die vanuit de vaste, betrouwbare basis van de zintuiglijke waarneming tot iets verder strekkends wist op te klimmen.

Dit alles maakt duidelijk dat de grote overeenkomst tussen het werk van Van Gogh en het dertiende hoofdstuk uit Een liefde, die Van Deyssel in 1943 aantekende, méér is dan een toevallige gelijkenis.

3. De buitenlandse letterkunde

Toen Van Deyssel, in 1886, in zijn opstel Over literatuur, zijn gedachten over de toekomstige letterkundige richting van het sensitivisme de vrije loop liet, stond hem daarbij een exclusief Nederlandse ontwikkeling voor ogen. Hij hoopte op een vernieuwing die de Nederlandse literatuur ineens op gelijk niveau zou brengen met de zo toonaangevende Franse letterkunde. Wat die vermeende exclusiviteit van het sensitivisme betreft, schenen de

jaren die volgden hem gelijk te geven. Het was werk van Néderlandse auteurs - als eersten Gorter en Couperus - waarin hij zijn verwachtingen gerealiseerd zag en waardoor hij mede werd aangezet tot het nader specificeren en ontwikkelen van zijn ideeën over de aard van het sensitivisme. In geen van zijn kritieken en beschouwingen, waarin hij regelmatig ook niet-Nederlandse auteurs ter sprake bracht, voorzag hij buitenlandse letterkunde van het etiket sensitivistisch. Wel signaleerde hij in Zola's roman l'Oeuvre81 drie sensaties, zij het dat hij dit deed op een moment - in 1886 - waarop het begrip sensatie voor hem nog niet die pregnante betekenis had, die het in latere jaren zou krijgen. Ook bleek, maar dit is een enigszins andere kwestie, Zola's roman Le rêve hem in een staat van vervoering te brengen, die hij aanduidde met de term verrukkings-sensatie.82 Ook anderen - Verwey, Kloos, Gorter en Diepenbrock - refereerden in verband met het sensitivisme uitsluitend aan Nederlands werk, met name aan dat van Gorter en Van Deyssel.

Deze visie op het sensitivisme als een nationaal produkt kan bepaald niet worden verklaard uit een grote onbekendheid met wat er elders gepubliceerd werd. Men kan zonder meer stellen, dat bij veel Nederlandse literatoren de belangstelling voor wat er door hun buitenlandse tijdgenoten geschreven werd, groot was. Hun interesse en waardering gold daarbij vooral de Franse, beter gezegd: de Franstalige letterkunde. Wanneer men, aan de hand van gepubliceerde beschouwingen en privé-documenten, de lectuur van de hierboven besproken auteurs in kaart brengt, dan blijkt het merendeel van de gelezen buitenlanders Franstalig te zijn en de Franse letterkunde als richtinggevend ten aanzien van de literaire ontwikkelingen in West-Europa te worden beschouwd. Veelzeggend in dit verband is het oordeel van Van Deyssel, achteraf - in 1937 - sprekend over de jaren '90: ‘Nergens ter wereld was (althans voor zoover men weten kon, want even als in Frankrijk zelf telkens zich nog een onbekende school voordeed, was het natuurlijk mógelijk, dat een hoog ontwikkelde groep zich ergens in China of Zuid-Amerika bevond, die niet in Europa bekend was), nergens ter wereld bestond een geestengroei, die te gelijk zóo hóog en zoo uitgestrekt was. Zoo wel Duitschland als Engeland vertoonden alleen navolging van Frankrijk.’83 Een

dergelijke stevige oriëntatie op het buitenland, met name op Frankrijk, roept de vraag op door welke uitheemse auteurs en literaire werken de Nederlandse literatoren die zich gedurende langere of kortere tijd bepaalden tot het sensitivisme, in het bijzonder getroffen werden. Sterker geformuleerd, zonder evenwel deze kwestie toe te spitsen tot de vraag naar welbepaalde invloeden: waarin herkenden zij iets van hun eigen preoccupaties inzake het sensitivisme? Een antwoord hierop zou enig zicht verschaffen op de positie van het sensitivisme in het grotere geheel van de Westeuropese letterkunde. Gepubliceerde beschouwingen en kritieken, maar ook brieven en privé-aantekeningen laten zien dat een aantal buitenlandse literatoren bij diverse, in verband met het sensitivisme relevante, Nederlandse auteurs een groot enthousiasme wist te wekken. Hun waardering gold hierbij niet uitsluitend belletristisch werk, maar ook teksten met een meer beschouwend karakter. In sommige gevallen wordt er in de favoriete teksten van buitenlandse tijdgenoten gerefereerd aan literaire, mystieke of filosofische geschriften uit het verleden. Een deel daarvan blijkt dan in veel gevallen ook weer te behoren, of te gaan gehoren, tot de lectuur van de Nederlandse literatoren. Aangezien het bij deze laatste categorie gaat om werken die geen deel uitmaken van de eigentijdse produktie en de vraag zich hier bepaalt tot de relatie met de buitenlandse literaire tijdgenoten, zullen dergelijke teksten van vroeger datum in deze paragraaf slechts zijdelings ter sprake komen. Waar het mij hier om gaat is het geven van een - zoveel mogelijk - chronologisch overzicht van die werken en auteurs uit de tijd zelf, die de in het kader van het sensitivisme relevante Nederlandse auteurs als belangwekkend voorkwamen. Met chronologisch bedoel ik dan: volgens de tijdsorde waarin de werken voor de eerste maal gelezen werden. Hierbij zal ik pogen te achterhalen welke aspecten van de desbetreffende werken hen nu juist zo bijzonder aanspraken en waarom zij dit deden. Het zal duidelijk zijn, dat dergelijke conclusies, daar waar de auteur in kwestie zelf op deze twee punten geen duidelijke uitspraken doet, slechts veronderstellenderwijze kunnen worden getrokken.

Evenals in de voorafgaande hoofdstukken beperk ik mij tot de periode van 1890 tot 1910, het tijdvak waarin het sensitivisme als literaire richting theoretisch gestalte krijgt en gekoppeld gaat worden aan inmiddels verschenen produkten van eigen bodem. Wel zullen de jaren vanaf 1886 ook hier weer als een soort van voorbereiding op de periode na 1890 aandacht krijgen.

De gebroeders De Goncourt

De eerste maal (in 1886) dat Van Deyssel publiekelijk gewag maakte van het sensitivisme, poneerde hij deze toekomstige literaire stroming als een soort van overtreffende trap van het naturalisme, de kunst van Zola. Twee jaar later wijdde hij een uitvoerige beschouwing aan het werk en de literatuuropvattingen van het Franse schrijversduo de gebroeders Jules en Edmond de Goncourt. Dit opstel kwam in het eerste hoofdstuk al even ter sprake (zie p. 40). Aangenomen kan worden dat hij dit deed op grond van een uitvoerige kennismaking met hun werk; in zijn stuk refereert hij, soms door middel van citaten, aan hun meest bekende romans en beschouwende werken. Ter voorbereiding van zijn opstel had hij aan Kloos de in datzelfde jaar verschenen bundel inleidingen en manifesten van hun hand te leen gevraagd.84 Blijkens zijn opstel beschouwt Van Deyssel hen enerzijds als voorlopers van het naturalisme, al stelt hij hun werk kwalitatief gesproken een aantal treden onder dat van Zola, anderzijds blijken zij naar zijn mening, verwonderlijk genoeg, moderner te zijn dan de meester van het naturalisme. In bepaalde opzichten wijst hun werk vooruit naar het proza van de toekomst, een in Van Deyssels visie uiterst positieve kwalificatie, aangezien dat nog komende proza niets minder kan zijn dan het door hem in het vooruitzicht gestelde sensitivisme. Ik volg daarom zijn beschouwing hier wat meer in detail.

Een samenvatting van zijn waardering voor hun werk geeft hij in één lange volzin: ‘Dat ik voor De Goncourt [Van Deyssel geeft de innige samenwerking van de beide broers aan door hen als één auteur aan te duiden, M.K.] een diep-innige genegenheid heb, komt om twee zaken: om dat ik in hem iets, in zijn werken een observatie- en stijlwereld gevonden heb, daar ik al lang naar

haakte en waarvan verscheidene andere fransche schrijvers niets dan te-leur-stellende schijntjes gaven; én om dat ik, telkens als ik hem lees, behalve vele dádelijke gedachten en sentimenten, onmiddellijk uit zijn werk voortkomende, óndadelijke gedachten en sentimenten door hem krijg, die tot de aangenaamste en ongemeenste behooren, die ik maar in mijn voel-leven heb ontmoet.’85

Om met het tweede te beginnen: de zogenaamde ondadelijke gedachten en sentimenten die door hen bij Van Deyssel worden opgewekt, blijken volgens zijn toelichting nauw verband te houden met wat hij de stijlwereld van De Goncourt noemt. Hun bijzondere aandacht voor het woord, doet de vlam van zijn eigen taalliefde hoger oplaaien. ‘Ik voel allerlei aandriften in mijn hoofd om fraaye, gladde, gebogene, bewerkte stijlen te schrijven, gekomponeerde gebouwde stijlen, als kamers en huizen van stijl met dubbele deuren. Het is mij of mijn hoofd gemaakt is van spiegelende glasvlakjes, glansend van taalgeluk.’86 Dieper dan op dit psychologisch-artistieke effect van hun woordgebruik gaat Van Deyssel in op aanwijsbare kwaliteiten in hun werk zelf, te weten de stijl en de observatie. Veel waardering heeft hij voor hun streven om een specifieke prozastijl te realiseren. Daarmee kreeg, volgens hem, het episch proza als moderne kunst bewust gestalte. Hun stijl kwalificeert hij als ‘de kunst van het sensationeele enkelwoord.’87 Minder geporteerd is hij voor de naar zijn mening al te nadrukkelijke wijze waarop door beide auteurs aandacht gevraagd wordt voor bijzondere nieuwvormingen. Tevens laakt hij het gebrek aan ritmiek - iets wat hij ook wel aanduidt als lyriek - in hun proza. Dit laatste heeft volgens hem te maken met het feit dat De Goncourts er niet op uit zijn hun eigen sentimenten weer te geven. En

daarmee kom ik op het nog resterende punt in Van Deyssels beoordeling: de observatie van de beide broers.

Niet alleen prijst hij hen als goede, zuiver observerende psychologen, vooral waar het gaat om het doorgronden van de negentiende-eeuwse artiest en de vrouw, maar bovenal - een kunstenaar is volgens Van Deyssel namelijk nog iets anders dan een goed psycholoog - om hun introductie van de zogenaamde observatie-naar-buiten. Ik citeer Van Deyssel: ‘Want dit heeft De Goncourt gedaan, en zoo ben ik nu tot de beschrijving van zijn derde werksoort [eerste soort: maatschappijgeschiedenis; tweede soort: kunstkritiek; derde soort: eigentijdse roman, M.K.] geraakt, die, waarin men het meeste belang stelt, - hij heeft geïnaugureerd de kunst der fijne, indringende, observatie-naar-buiten. Ik zeg expres observatie-naar-buiten, om het hiermeê nog-eens duidelijk te doen zijn, dat hij niet zijn inwendige zieletoestanden, zijn zielestaten of stemmingen observeerde als zoodanig, om die in de klankmelodie van gerhythmeerde fantazieën te uiten, maar dat hij zijne persoonlijkheid met haar bewerktuiging als individu-éenheid-in-zich-zelf ter zijde liet, om zijn bewustzijn te doen óvergaan in de buiten hem door hem gezien wordende dingen, waardoor die dingen als bezield werden, als een ziel, een innerlijk leven, kregen, en het leven manifesteerden, dat de wil van zijn observatie hun had ingegeven.’88

Volgens Van Deyssel plantten De Goncourts dus als het ware hun eigen innerlijk over op de dingen. In het eerste hoofdstuk merkte ik al op dat deze karakterisering van hun schrijverschap grote overeenkomst vertoont met Van Deyssels schets van de sensitivistische auteur, zoals die hem twee jaar tevoren voor de geest stond. Het ik van de kunstenaar en het buiten-ik zijn zo sterk verweven met elkaar dat schepping en waarneming niet van elkaar te onderscheiden zijn. Het lijkt me dat vooral deze karakteristiek van hun werk, de observatie-naar-buiten, voor Van Deyssel reden is geweest om de romans van De Goncourts als voorafschaduwingen te zien van het in de verte dagende sensitivisme. Wat nog aan hun werk ontbreekt is een brede conceptie, het zien van grote gehelen. Dit slaat dan niet alleen op hun toch al te zeer op het individuele, bijzondere gerichte observatie, maar eveneens, zoals daarnet al ter sprake kwam, op het gebrek aan ritmiek in hun stijl. Wat het zien van grote gehelen verder betreft: Van Deyssel doelt hierbij niet alleen op het zien van grotere maatschappelijke groe-

pen in plaats van individuen, zoals Zola dat in zijn werk doet, maar ook meer algemeen, het aanvoelen van een samenhang tussen de dingen die men waarneemt. Dit zien van ‘ensembles’, zoals Van Deyssel het noemt, ‘ensembles [...] van lichtingen en bewegingen’89, treffen we volgens hem bij geen enkele Franse auteur aan. Het realiseren van dergelijke gehelen in de literatuur lijkt dan ook iets dat op rekening geschreven zal moeten worden van het toekomstige sensitivisme.90

Van Deyssels visie op het werk van de gebroeders De Goncourt sluit nauw aan bij die van Albert Verwey. Twee jaar tevoren (in 1886) had deze namelijk in zijn opstel Toen de Gids werd opgericht...al de bijzondere positie van dit schrijversduo onderkend. Ook Verwey onderscheidt hen van Zola, voor zover zij de projectie geven van hun eigen gevoelens in de dingen. Zij beschrijven geen louter subjectieve emoties, noch louter de werkelijkheid, als iets buiten hun eigen persoon om. ‘Zij waren’, schrijft Verwey, ‘de eerste der artisten, die noodzakelijk ná Zola moesten komen, die telkens als de kleuren zich verdiepten in hunne oogen, telkens als het lijnenspel der vormen zich verfijnde onder hunne aanraking, de wereld zouden zien veranderen met de wisseling hunner sensaties en zich af zouden vragen: wat dat is een werkelijkheid die veranderen kan?’ Evenals Van Deyssel ziet Verwey hierin een belangrijke stap in de ontwikkeling van het verhalend proza. Naar zijn mening zal het proza van de toekomst, het ‘proza van de sensatie’ zoals hij het noemt, daarom mede voortbouwen op dat van de De Goncourts: ‘De persoonlijke hartstocht van Zola, het stellen van de sensatie in de plaats der werkelijkheid van de gebroeders de Goncourt, zullen twee groote elementen van de eerstvolgende kunst der waarneming zijn.’91

Gorters karakteristiek van de De Goncourts stemt overeen met sie van Van Deyssel en Verwey. In de inleiding op zijn - afgekeurde - dissertatie, die in het vorige hoofdstuk reeds ter sprake kwam, stelt hij dat het vermogen op te gaan in de dingen een essentiële eigenschap is van de dichter in het algemeen. Dit vermogen herkent hij ook in het werk van de gebroeders De

Goncourt, al worden ze in zijn omschrijving niet met name genoemd: ‘[...] die het leven streelden met handen het verglansden met het licht hunner oogen en voelden van alle dingen de blinking, en den ademtocht zacht en licht de betasting.’92 Wel betreurt hij het, evenals Van Deyssel, dat zij zo selectief te werk gingen bij de keuze van de dingen en, evenals deze, stelt hij hen onder Zola. Op de vraag in hoeverre Gorter op dat moment genoeg inzicht kon hebben verkregen om een dergelijk oordeel zelfstandig te vellen is in het voorafgaande (Hoofdstuk 2, p. 128-129) reeds ingegaan.

In hoeverre geven de romans en literatuuropvattingen van de gebroeders De Goncourt zelf nu aanleiding tot de door Van Deyssel, Verwey en Gorter gegeven interpretatie van hun werk als een eerste teken van het sensitivistische proza van de 20e eeuw? Enerzijds noemen De Goncourts zichzelf naturalistes of réalistes al doen zij dit wel met enige aarzeling, voortkomend uit hun behoefte om niet met één bepaalde groep geïdentificeerd te worden. Ook hun verlangen het echte leven weer te geven door gebruik te maken van documentatiemateriaal en resultaten van wetenschappelijk onderzoek correspondeert met de oogmerken van Zola. Anderzijds geven zij zowel expliciet - in hun literaire beschouwingen - als impliciet - door middel van hun romans zelf - aan, enige distantie ten aanzien van het naturalisme in de trant van Zola in acht te nemen. Deze afstand geldt dan in de eerste plaats de nadruk die De Goncourts leggen op het realiseren van een verfijnde, persoonlijke stijl, - een punt dat door Zola van ondergeschikt belang werd geacht. Hun pleidooi voor wat zij aanduidden als ‘écriture artiste’ vindt men onder meer verwoord in Edmonds voorrede op de roman Chérie (1884): ‘Non, le romancier, qui a le désir de se survivre, continuera à s'efforcer de mettre dans sa prose de la poésie, continuera à vouloir un rythme et une cadence pour ses périodes, continuera à rechercher l'image peinte, continuera à courir après l'épithète rare, continuera, selon la rédaction d'un délicat styliste de ce siècle, à combiner dans une expression le trop et l'assez, [...] continuera à ne pas rejeter un vocable comblant un trou parmi les rares mots admis à monter dans les carrosses de l'Académie, commettre enfin, mon Dieu, oui! un néologisme [...]’93 ‘Ecriture artiste’ wil dus zeggen: aandacht voor het zinsritme en het hanteren van bijzondere woorden en neologismen.

Tussen haakjes kan hierbij worden opgemerkt dat door Van Deyssel dit eerste - het ritme - node in de stijl van de De Goncourts werd gemist. Een tweede verschilpunt met Zola is hun verlangen zich in hun romans met steeds verfijndere karakters en entourages te gaan bezighouden, wat met zich meebracht dat zij hun stof gingen zoeken in de sociaal hoger gesitueerde kringen. Na de dood van Jules beschrijft Edmond in zijn voorrede op de roman Les frères Zemganno (1878) dit door hen nagestreefde ideaal van de zogenaamde ‘roman réaliste de l'élégance’, dat hij zelf later trachtte te realiseren in Chérie, als volgt: ‘Le roman réaliste de l'élégance, ça avait été notre ambition à mon frère et à moi de l'écrire. Le Réalisme pour user du mot bête, du mot drapeau, n'a pas en effet l'unique mission de décrire ce qui est bas, ce qui est répugnant, ce qui pue; il est venu au monde aussi, lui, pour définir, dans de l'écriture artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon, et encore pour donner les aspects et les profils des êtres raffinés et des choses riches: mais cela, en une étude appliquée, rigoureuse et non conventionelle et non imaginative de la beauté, une étude pareille à celle que la nouvelle école vient de faire, en ces dernières annèes, de la laideur.’94 Uit z'n voorrede wordt duidelijk dat hij een dergelijke verfijnde roman hoger stelt dan het samen met Jules geschreven Germinie Lacerteux (1864) of Zola's recentelijk - in 1877 - verschenen l'Assommoir. Het werk dat hem voor ogen staat vereist, vanwege de verfijndheid en complexiteit van het te beschrijvene, niet alleen een veel langdurigere en intensievere documentatie, maar ook een grotere gevoeligheid van de auteur. Zo'n auteur vinden we beschreven door een anoniem personage uit Edmonds roman La Faustin (1882), dat slechts even wordt opgevoerd en gezien zijn opvattingen als spreekbuis van de schrijver zelf lijkt te fungeren. De Goncourt laat hem daar namelijk zeggen: ‘La langue française, [...]la langue française me fait l'effet d'une espèce d'instrument dans lequel les inventeurs auraient bonassement cherché la clarté, la logique, la gros à peu près de la définition, et il trouve que cet instrument est, à l'heure actuelle, manié par les gens les plus nerveux, les plus sensitifs, les plus chercheurs de la notation des sensations indescriptibles, les moins susceptibles de se satisfaire du gros à peu près de leurs bien portant devanciers.’95

Wat men in de theorieën van de gebroeders De Goncourt niet

expliciet aantreft, is het idealistische standpunt - de waargenomen werkelijkheid als een creatie van de beschouwend kunstenaar - waarop zij zich volgens Verwey en Van Deyssel zouden hebben gesteld. Verder is er noch in hun theorieën noch in hun creatieve werk sprake van ‘sensations’ die het karakter dragen van de Sensatie in de zin waarin Van Deyssel dit begrip vanaf 1890 invulde, evenmin van een duidelijk naar voren komend metafysisch verlangen naar het ‘hogere’.

Wel is het begrijpelijk dat Van Deyssel en anderen, zich bezinnen over een nieuwe prozakunst van de Sensatie, in de betekenis van: een proza dat blijk geeft van een verfijndere, dieper doordringende waarneming, - zich aangesproken voelden door het werk van de gebroeders De Goncourt en dan ook geneigd waren in hen een soort van voorlopers van hun eigen nog te verwezenlijken literaire ideeën te zien. En tenslotte: in hun interpretatie van De Goncourts' visie als idealistisch stonden zij zeker niet alleen. Zoals in de volgende paragraaf ter sprake zal komen, was de Franse auteur Maurice Barrès hen hierin voorgegaan.

Maurice Barrès

In 1891 las Van Deyssel voor de eerste maal Barrès' Le culte du Moi, dat in de periode van 1888 tot en met 1891 in drie afzonderlijk verschenen delen - te weten: Sous l'oeil des Barbares (1888), Un homme libre (1889) en Le jardin de Bérénice (1891) - was uitgekomen. Al eerder - in 1885 - had Van Deyssel op instigatie van Frans Erens96 kennis genomen van Barrès' tijdschrift Les Taches d'Encre. Aan dit blad, dat zeer bij hem in de smaak was gevallen, behield hij ook in later jaren goede herinneringen. Volgens Verwey werd hij erdoor beïnvloed bij het schrijven over het sensitivisme in zijn opstel Over literatuur (1886). (Zie hoofdstuk 2 p. 92) Ik breng nog even in herinnering wat Verwey - achteraf in 1916 - hierover opmerkte: ‘Hij [Van Deyssel, M.L.] sprak en schreef in deze maanden [voorjaar/zomer 1886, M.K.] van de gewaarwording of sensatie en zijn gedachte was dat de kunstenaar in deze sensatie een vermogen bezat waardoor de wereld dieper en inniger te kennen was dan door de waarneming. Over deze sensatie werd veel geredetwist, temeer daar ook Barrès in zijn “Taches d'encre” erover geschreven had [...].’97 Dit bewuste blad nu, was een privé-

onderneming van de jonge Maurice Barrès en werd dan ook grotendeels door hemzelf met creatief en beschouwend proza gevuld. Het verscheen maandelijks van 5 november 1884 tot en met 4 februari 1885 en kende slechts vier afleveringen. Desalniettemin kreeg het tijdschrift in de kring van de vooruitstrevende Parijse literatoren en intellectuelen een enthousiaste respons, getuige ook het feit dat Frans Erens, die overigens ook contact met Barrès zelf onderhield, het blad in Parijs leerde kennen en er zijn Nederlandse vriendenkring op attendeerde.

In het eerste nummer startte Barrès een reeks artikelen waarin hij, naar zijn zeggen, achtereenvolgens de literatuur van de sensatie (‘sensation’), die van het gevoel en die van de idee wilde behandelen. Dit niet alleen met de bedoeling om zo de verschillende literaire richtingen van zijn eigen tijd in kaart te brengen, maar tevens om op deze wijze een beeld te geven van de geest van de eigen tijd, in de zin van: levensgevoel en levensbeschouwing. Hij wil zich dan ook niet beperken tot zuiver literair werk, maar ook opvattingen van bepaalde in dit kader relevante filosofen en psychologen aan de orde stellen. Wel wil hij zich bij dit alles bepalen tot enkele grote namen (‘des Maîtres’), die naar zijn mening een soort van voortrekkersrol vervullen of hebben vervuld.98 Dit ambitieuze project wordt in de vier nummers van Les Taches d'Encre maar zeer ten dele gerealiseerd. Alleen het eerste gedeelte van zijn studie (50 pagina's),99 handelend over de sensatie

in de literatuur, komt volledig uit de verf. Van het tweede deel, over het gevoel verschijnt in de één na laatste aflevering alleen het aanvangsgedeelte.100 Aan deel drie, over de literatuur van de idee, is Barrès niet meer toegekomen. Geen wonder dus dat de lezers van Les Taches d'Encre, ook de Nederlandse, Barrès in de eerste plaats zagen als de theoreticus van de sensatie. In zijn uitvoerige opstel, getiteld La sensation en littérature. La folie de Charles Baudelaire. (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rollinat, des Esseintes) schetst hij het werk en het levensgevoel van een aantal Franse dichters en prozaïsten, die naar zijn mening een nieuwe richting in de literatuur vertegenwoordigen. Deze vernieuwing manifesteerde zich het eerst in Baudelaire's Les fleurs du mal (1857). Baudelaire krijgt door Barrès dan ook de rol van voortrekker toebedeeld. Wat al deze schrijvers - naast Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rollinat en Huysmans noemt hij ook nog Loti, Rimbaud en de gebroeders De Goncourt - ondanks alle onderlinge verschillen tot één groep bindt is het feit dat voor ieder van hen de sensatie het uitgangspunt vormt van hun werk. Ze zijn, zoals Barrès het noemt ‘les interprètes de la sensation.101

Wat verstaat Barrès nu onder ‘la sensation’? Blijkens zijn beschouwing vat hij sensatie op als: (over)verfijnde zintuiglijke aandoening. Deze verfijning manifesteert zich volgens hem in de bij al deze auteurs te signaleren jacht op bijzondere aandoeningen, die sommigen (Baudelaire en Rollinat b.v.) tot op de grens van de waanzin brengt. Verder, in het vermogen dat deze auteurs bezitten om verband te leggen tussen zintuiglijke indrukken van verschillende herkomst; in die zin dat zij in staat zijn door de ene indruk een andere op te wekken. Als voorbeelden van dit vermogen correspondenties (‘correspondances’) te leggen citeert hij een gedeelte uit twee gedichten van Baudelaire en Rimbaud, resp. Correspondances en Voyelles.102 In de derde plaats merkt Barrès op

dat de verfijning van de waarneming vaak leidt tot een staat van verhoogd bewustzijn, waaraan een zeker mystiek element niet ontzegd kan worden. Maar, merkt hij op, dit is niet de mystiek uit de middeleeuwen, geboren uit een vast christelijk geloof en eerbied voor de Heilige Schrift. Het moet eerder beschouwd worden als een uitdrukking van hun verlangen naar nieuwe, bijzondere gewaarwordingen, die de verveling en de wanhoop moeten verdrijven. Hun zogenaamde mystiek is dan ook niet erg zuiver: godsverlangen en godsverloochening gaan bij hen vrijwel hand in hand.103

Als afgeleide van de term sensation gebruikt Barrès nogal eens het woord sensationiste, zowel bij wijze van adjectief als bij wijze van substantief (le sensationiste). Daarnaast komt bij hem ook herhaaldelijk de term sensualiste voor, ook weer als adjectief en substantief. Beide termen - sensationiste en sensualiste - hanteert hij in verwisselbare functies.104 Door het mede opteren voor deze

laatste term beklemtoont hij m.i. nog eens het zinnelijke, wellustige karakter van het werk van de door hem behandelde auteurs. Barrès acht de gevoelens van waaruit deze dichters en prozaïsten schrijven - verlangen naar verfijnde zintuiglijke prikkelingen; overspannenheid; verhoogd bewustzijn; hunkering naar het allerhoogste, onuitspreekbare vanuit een diepe afgrond van uitputting, walging en wanhoop - karakteristiek voor de eigentijdse geestesgesteldheid. Zo meent hij dan ook dat velen zich door een bundel als Les fleurs du mal voelen aangesproken.105 De beweging van Baudelaire, zoals hij de groep sensationistes ook wel aanduidt, vindt zijn oorsprong volgens hem niet helemaal bij Baudelaire; deze is namelijk op zijn beurt sterk geïnspireerd door het werk van E.A. Poe. In eigen land ziet Barrès een duidelijk verband met het werk van de gebroeders De Goncourt. Ook hen voorziet hij van het etiket sensationistes. Ook bij hen immers staat het weergeven van de eigen verfijnde emoties ten aanzien van de buitenwereld voorop, niet het reproduceren van die werkelijkheid op zich.

Barrès heeft niet alleen oog voor deze veelheid van lijnen en verbanden, maar ook voor datgene wat de door hem genoemde kunstenaars van elkaar onderscheidt. Globaal ziet hij twee tegengestelde polen: enerzijds diegenen die uitgaan van de sensatie, maar vervolgens in hun creatieproces zeer welbewust en overdacht construeren, anderzijds diegenen die uitsluitend werken vanuit hun onmiddellijke sensaties en elke rationalisering achterwege laten. Bij de eerste categorie denkt hij aan Mallarmé, bij de tweede aan Rollinat, terwijl figuren als Baudelaire en Verlaine zich ergens tussen deze twee polen bevinden.

Al met al is Barrès' oordeel over de ‘sensationistes’ tamelijk positief. Wat hij waardeert is met name hun idealisme in de zin van oriëntatie op het hogere, ideale, ook al is de wijze waarop zij daaraan uitdrukking geven niet zonder enige laakbare dubbelzinnigheid. Dit laatste daargelaten, dient volgens hem de door hen aangewezen weg in de toekomt te worden vervolgd.

Legt men dit opstel van Barrès naast beschouwingen van Van Deyssel en Verwey uit 1886 over de literatuur van de sensatie (resp. Over literatuur en Toen de Gids werd opgericht...106), dan stuit

men zowel op belangrijke overeenkomsten als op gewichtige verschillen, die het te zamen moeilijk maken, ondanks de aan het begin van deze paragraaf geciteerde opmerking van Verwey, een directe lijn te trekken van de Franse sensation naar de Nederlandse sensatie. Wat Barrès in zijn opstel wil geven is een schets van een bepaald levensgevoel, dat hem karakteristiek lijkt voor zijn eigen tijd en dat hij geconcentreerd aantreft in het werk van een aantal auteurs (dichters en prozaïsten), die daardoor in zijn optiek dan ook een bepaalde nieuwe richting in de Franse literatuur vertegenwoordigen. Van Deyssel en Verwey schetsen een specifieke proza-richting, waarbij Van Deyssel, nadrukkelijker dan Verwey, deze richting als een typisch Nederlandse noviteit presenteert, zij het een noviteit die eerder toekomstmuziek is dan realiteit. Legt men hun invulling van dit nieuwe proza naast Barrès' schets van de literatuur van de sensatie, dan constateert men een aantal punten van overeenkomst. Ook voor Verwey en Van Deyssel staat de weergave van een intense, persoonlijk doorleefde zintuiglijke indruk als uitgangspunt voor het literaire werk voorop. Evenals Barrès duiden zij een dergelijke gewaarwording aan met de term sensatie (sensation). Evenals Barrès signaleren zij dit zich als het ware overplanten in de dingen ook in het werk van de gebroeders De Goncourt, dat daardoor dan ook door alle drie in relatie gezien wordt met de kunst van de sensatie. Wat bij Van Deyssel en Verwey daarentegen ontbreekt is de ‘zwarte’ kant van het levensgevoel van waaruit de kunstenaar creëert. Bij hen geen doffe wanhoop en geen neiging tot zelfdestructie, maar eerder een juichende viering van het feest der zintuigen. Bij hen ontbreekt ook wat Barrès, zij het met enige slagen om de arm, het mystieke aspect van de literatuur der sensatie noemt. Ook Barrès' uiteenzetting over de correspondentie treffen we noch bij Van Deyssel noch bij Verwey aan, al moet in dit verband wel gewezen worden op het frequente gebruik dat Van Deyssel in zijn stijl maakt van de synesthesie.

Dit alles overwegend, lijkt het me onwaarschijnlijk dat Van Deyssel zich bij het schrijven van Over literatuur sterk door Barrès' opstel heeft laten inspireren. Zijn visie op het sensitivisme als een origineel Nederlandse prozarichting, waardoor Nederland zou kunnen concurreren met het Franse naturalisme, vormt hiervoor

al een sterke aanwijzing. Het kan hem er onmogelijk om te doen zijn geweest iets tot stand te brengen dat volgens Barrès al geruime tijd terug, zowel op het terrein van de poëzie als op dat van proza, in Frankrijk in gang was gezet. Wel lijkt het me niet onaannemelijk dat het lezen van La littérature de la sensation voor Van Deyssel een aanzet te meer is geweest zijn eigen ideeën over een ‘overtreffende trap van het naturalisme’ te ontwikkelen en op schrift te stellen. Zijn optie voor de term sensatie zou hier al op kunnen wijzen, maar veelzeggender lijkt me het feit dat hij vanaf 1885, tamelijk kort dus na zijn kennismaking met Les Taches d'Encre, over het sensitivisme begon te schrijven. (vgl. zijn Theoretische literatuurkritiek).

Naast de opstellen van Barrès uit Les Taches d'Encre zal Van Deyssel ook ongetwijfeld kennis hebben gedragen van diens opstel l'Esthétique de demain: l'art suggestif, aangezien dat geplaatst werd in de eerste aflevering van De Nieuwe Gids.107 Hierin besprak Barrès de recente situatie binnen de Franse letterkunde. Hij stelde dat de invloed van het naturalisme, in het bijzonder dat van Zola, op dit moment te verwaarlozen was en signaleerde een nieuwe richting in de letterkunde: die van de zogenaamde ‘art suggestif’, een term die hij ontleende aan een recent opstel van de literatuurcriticus Teodor de Wyzewa.108 Het gaat hierbij volgens hem om een richting, zowel op het terrein van het proza als op dat van de poëzie, die getuigt van een idealistische wereldbeschouwing (de wereld als voorstelling, schepping van de beschouwer) en van een grote hang naar het mystieke. De auteurs binnen deze richting (hij noemt onder meer: Leconte de Lisle, Mallarmé, Dujardin) streven ernaar om met behulp van symbolen een nieuwe, hogere, wereld (‘univers’) gestalte te geven. Het ziet ernaar uit dat Van Deyssel zich door déze beschouwing van Barrès weinig aangesproken heeft gevoeld. Ik meen dit te kunnen opmaken uit de grote mate van onzekerheid en onbegrip, die hij nog jaren daarna aan de dag legt ten aanzien van de term l'art suggestif, getuige met name de malen dat hij Arij Prins, als kenner van de meest recente literaire ontwikkelingen in Frankrijk, hierover ondervraagt.109 Terug naar Le culte du Moi.

In dit drieluik beschrijft Barrès de geestelijke ontwikkeling van zijn alter ego Philippe. Centraal voor hem staat daarbij het - vaak door middel van symbolen - weergeven van de emoties en gewaarwordingen die zijn hoofdpersoon ondervindt. Dit alles met een drieledig doel: het verschaffen van informatie over een bepaald type moderne jonge man; het gevoelig maken van de lezer voor allerlei emoties die tot dusver voor deze onbewust waren gebleven en tenslotte het introduceren in bredere kring van zijn theorie over de cultus van het Ik.110 Een dergelijke concentratie op de innerlijke ontwikkelingsgang van één persoon brengt met zich mee dat handeling en intrige, tot dusver zo typerend voor de 19e eeuwse roman, in Barrès' werk op het tweede plan komen. Hij meent dan ook met zijn Le culte du Moi een nieuwe fase in de geschiedenis van de roman in te luiden, die van de zogenaamde ‘roman métaphysique’. Een term waarmee hij aangeeft dat zijn werk zich niet zozeer bezig houdt met het waarneembare, fysieke als wel met het psychische en ook, dat het verder reikt dan het zegbare: ‘En vérité, si notre oeuvre n'avait que l'interêt précis qui nous expliquons ici et n'y joignait pas des qualités moins saisisables plus nuageuses et qui ouvrent le rêve, je me tiendrais pour malheureux.’111 Het eerste deel, Sous l'oeil des Barbares, behandelt de strijd van de hoofdfiguur tegen alle elementen van buitenaf die wezensvreemd zijn aan zijn eigen geest en hem daardoor schade zouden kunnen berokkenen: ‘Les barbares’. In deel twee, Un homme libre poogt hij, onder meer met behulp van een nogal profane toepassing van de Exercitia spiritualia van De Loyola, het volledig meesterschap over het eigen ik te verkrijgen en zo naar believen een hoge staat van geestelijke vervoering te bereiken en te continueren. Dit alles in het besef dat het eigen ik onsterfelijk is en dat de wereld die door dat ik wordt waargenomen een creatie is van de waarnemer zelf. In het laatste deel, Le jardin de Bérénice, neemt Philippe, moe van alle afzondering en contemplatie, deel aan het handelend leven tussen de mensen, door zich - met succes - in te zetten voor een verkiezingscampagne. Hierbij ervaart hij een grote harmonie in de wereld rondom hem, een wereld die immers niet meer is dan een produkt van zijn inmiddels van de ‘Barbaren’ gezuiverde, lucide geest.

In de later door Van Deyssel in zijn elfde bundel Verzamelde

opstellen112 gepubliceerde aantekeningen uit 1899 over Barrès' Le culte du Moi is zijn houding tegenover dat werk tamelijk afwijzend. ‘Van Barrès' boeken, “Sous l'oeil des Barbares” en “Un homme libre”’, schrijft hij onder meer, ‘kan gezegd worden, dat men van zulke werken verwacht, dat zij poëzie zullen geven, òf wel een stelsel om het geluk, in de beteekenis van zekere hoogere geestestoestanden, te bereiken, - en dat zij dit geen van beide doen.

“Un homme libre” leidt feitelijk tot niets. Er wordt niet aangegeven hoe het doel, willekeurig een “emotie” op te wekken, wordt bereikt.’113

Twee jaar tevoren in zijn Het leven van Frank Rozelaar had hij Barrès, ethisch gesproken ‘nog slechter’ genoemd dan Edgar Poe, immers: ‘Op experimenteering uit te gaan met sigaren, champagne en maitressen, is de meest geestelijke onanie en de hoogste schending.’114 Een mededeling die ongetwijfeld betrekking heeft op Sous l'oeil des Barbares en wel in het bijzonder op het hoofdstuk daaruit getiteld Extase, waarin de hoofdfiguur zich onder het genot van vele zware sigaren overgeeft aan zijn dromen en bespiegelingen. Al heeft Van Deyssel weinig waardering voor een dergelijke banale weg om te komen tot een hogere staat van bewustzijn, de hele atmosfeer van Philippes seances doet hem wel denken aan vroeger jaren. ‘Het is opmerkelijk’, schrijft hij in 1899, ‘hoe Sous l'oeil des Barbares in vele opzichten precies geeft zoo als Hollandsche letterkundigen waren in 1884, een groot deel onzer complexiteit van toen. De zware sigaren en de extazes, - men herkent zijn eigen vroegeren tijd er in.’115

Al dergelijke negatieve verklaringen vanaf 1897 nemen niet weg dat Van Deyssel enkele jaren tevoren, gedurende zijn zogenaamde mystieke periode, aanmerkelijk positiever over Barrès oordeelde. In een boekbespreking uit 1891 van zijn hand lezen we de volgende vergelijking tussen Barrès en de Franse auteur Paul Bourget, een vergelijking die zeer in het voordeel van de eerste uitvalt. ‘Barrès' adem is puure zielestoom, Bourgets adem is mondain kuchen, Barrès is een machine van spiritualiteit, Bourget

is een modeplaat, Bourget behoort volstrekt niet in de Hooge Literatuur [...]’116 De kwalificaties die Van Deyssel hier van Barrès geeft, maken duidelijk dat in zijn optiek Barrès' werk wel degelijk tot de ‘hoge literatuur’ gerekend mag worden, het literaire niveau dus waarnaar Van Deyssel ook zelf streefde in die jaren waarin hij zich eveneens uitputtend bezighield met de verschijnselen Sensatie en extase en hun beider belang voor de literatuur. Wat kan hem toen in Le culte du Moi zo bijzonder aangesproken hebben?

Op deze vraag valt alleen veronderstellenderwijze een antwoord te geven, aangezien nadere uitspraken hierover van de kant van Van Deyssel zelf jammer genoeg ontbreken. In de eerste plaats lijkt het zeer aannemelijk dat het centrale thema van het werk: het actief pogen een hogere geestesstaat te bewerkstelligen, Van Deyssels belangstelling zal hebben gewekt. Dergelijke manipulaties met de eigen geest hielden hem zelf, zoals we in het voorafgaande hebben gezien, vanaf 1889 ook sterk bezig. Barrès' streven zal hem nog des te meer aangesproken hebben omdat deze - in Un homme libre - de gewenste geestelijke hoogten trachtte te breiken met behulp van de enigszins naar de eigen, niet zozeer christelijke georiënteerde, behoeften omgebogen Exercitia spiritualia van Ignatius van Loyola. Een werk dat Van Deyssel, in de becommentariërende versie van De Ponlevoy, vanaf het begin van het jaar 1891 met grote aandacht bestudeerde.117 In de tweede plaats zal Van Deyssel bij Barrès' alter ego Philippe zijn eigen behoefte herkend hebben om zijn gevoelens en gewaarwordingen minutieus te analyseren en op schrift te stellen. Ook het idealistische standpunt waarop diens hoofdfiguur zich stelt: de waarneembare werkelijkheid als voortbrengsel van de eigen geest, - was Van Deyssel vertrouwd. Reeds in 1886 - in Over literatuur - had hij zich in dezelfde zin uitgelaten over de relatie tussen beschouwer en beschouwde. (Zie hoofdstuk I p. 30). En verder kon Van Deyssel bij Barrès de neiging herkennen om de eigen geest te zien als iets almachtigs. Een dergelijke verheffing van het eigen ik zal vermoedelijk reminiscenties bij hem opgeroepen hebben aan zijn zogenaamd heroïsch-individualisme. Een aanduiding waarmee hij overigens pas achteraf zijn geestelijke toestand gedurende de periode van 1882 tot 1889 kwalificeerde. Het lijkt me niet om-

waarschijnlijk dat hij zich bij het ontwerpen van dit etiket heeft laten inspireren door Barrès. Deze laat in Un homme libre de geestesverheffing en het gevoel van eigen almacht door Philippe kenschetsen als ‘sentiment héroique’ en ‘état héroique’.118 Zelf duidde Van Deyssel in de zomer van 1891 - hij had Barrès inmiddels gelezen - de op dat moment door hem ondervonden toestand van extase, die hem een groot gevoel van almacht bezorgde, onder meer aan als ‘heldenmoedig’ en ‘heroïek’. (Zie Hoofdstuk I p. 48) Later, na 1897, reserveerde hij het woord ‘heroïsch’, in combinatie met ‘individualisme’, voor zijn belevingen gedurende de jaren 1882-1889. Deze grotere rigiditeit in Van Deyssels terminologie lijkt me verband te houden met de afstand die hij vanaf het eind van de jaren '90 tegenover Barrès was gaan nemen. Achteraf bleken Barrès' geestelijke oefeningen verder af te staan van Van Deyssels mystieke ervaringen in de periode 1889-1897 dan hij aanvankelijk geneigd was te denken en dichter in de buurt te komen van ervaringen van vroeger datum.119 Barrès' cultus van het Ik vertoont inderdaad nog verdere overeenkomst met Van Deyssels heroïsch individualisme, voor zover er ook bij Barrès' alter ego ondanks alle zelfverheffing sprake is van een zekere mate van angst tegenover de zo hoogmoedig geweerde Barbaren. Ik citeer in dit verband de volgende passage uit Sous l'oeil des Barbares: ‘Il [de hoofdpersoon Philippe, M.K.] se penchait du haut d'une tour comme d'une temple sur la vie. Il voyait grouiller les Barbares, il tremblait à l'idée de descendre parmi eux; ce lui était une répulsion et une timidité avec une angoisse. En même temps il les méprisait.’120 Wat Van Deyssel in 1891 hoogstwaarschijnlijk gefascineerd zal hebben - wellicht gezien zijn eigen teleurgestelde

verwachtingen in dit opzicht niet zonder enige afgunst - is het gegeven dat de hoofdfiguur er in het derde deel in slaagt maatschappelijk succesvol op te treden zonder dat daardoor de kwaliteit van zijn geestesstaat wordt aangetast.

Naast deze punten van vermoedelijke herkenning bevatten de drie delen van Barrès ook standpunten die Van Deyssel ook in 1891 al, waarschijnlijk minder gemakkelijk heeft kunnen delen. Als belangrijkste noem ik Barrès' visie op de menselijke geest als iets dat in niet geringe mate van buitenaf, i.c. door de afstamming wordt gedetermineerd,121 een opinie die haaks staat op Van Deyssels opvatting van wat hij noemt: ‘de vrije gedachte’ (zie hoofdstuk I p. 77), en verder niet in de laatste plaats het verhoudingsgewijs geringe belang dat er door Barrès wordt gehecht aan de zintuiglijke waarneming ten gunste van ‘de blik naarbinnen’ waarop bij hem het accent komt te liggen.122

Rest nog te zeggen dat er in Le culte du Moi, ondanks de jacht die er in het boek wordt gemaakt op het ervaren van zoveel mogelijk steeds wisselende belevingen, geen sprake is van ervaringen die enigermate beantwoorden aan de in het voorafgaande hoofdstuk gegeven omschrijvingen van de Sensatie en de extase.

Barrès' werk - niet alleen Le culte du Moi - bracht ook de pennen van andere Nederlandse literatoren en critici in beweging. In de polemieken die ontstonden, bediscussieerde men voornamelijk het morele karakter van zijn geschriften.123 Zo verdedigde Hofker in een lyrisch en wat ondoorzichtig betoog, bij wijze van reactie op Frans Erens' negatieve beoordeling van Barrès, diens egotisme.

Ook Diepenbrock voelde zich aanvankelijk door Barrès aangesproken. In een brief van 28 oktober 1891 aan zijn vriend De Graaf prees hij Le culte du Moi als ‘een kostbaar boekje’ en bekende hij als ‘Latijn’ zeer door het karakter van het werk te worden aangesproken.124 Een aantal jaren later, in De Kroniek van 16 juni 1895, publiceerde hij een beschouwing, getiteld Dilettantisme.125 Hierin stelde hij, mede naar aanleiding van het nog niet zolang tevoren verschenen werk van Barrès Du Sang, de la Volupté et de la Mort (1894), diens individualisme dat ook al sprak uit Le culte du Moi aan de orde. Zijn oordeel is nu wat genuanceerder en minder onverdeeld positief. Aangetrokken toont hij zich onder meer door Barrès' lichtvoetige benadering van het onderwerp en door diens elegante stijl. Een Latijnse aanpak, die hij stelt tegenover de zwaarwichtige Germaanse. Tegen Barrès' leer op zich heeft hij nogal wat bezwaren. Consequent doorgevoerd individualisme leidt volgens hem noodgedwongen tot isolement, aangezien het uitgaat van het individuele, aan anderen onmededeelbare gevoel. Het kan daarom dan ook nooit de plaats vervullen van een algemene levensleer. Barrès begaat dan ook een denkfout door

zijn cultus van het Ik als een leer te presenteren. Verder betreurt hij Barrès' afwijzing van één objectieve waarheid voor allen ten gunste van de steeds wisselende schone schijn. Een dergelijk standpunt en het daaruit voortvloeiende dilettantisme acht hij karakteristiek voor de moderne tijd; beter gezegd: voor het postmiddeleeuwse tijdperk. In laatste instantie keurt hij Barrès' visie dus af, al lijkt het erop of hij zich wel even, zij het kortstondig, door de toon ervan heeft laten bekoren.

Joris-Karl Huysmans

In een boekbespreking uit 1891 somde Van Deyssel een aantal binnen- en buitenlandse nieuwe literaire ontwikkelingen op die volgens hem de vlam van zijn Zola-bewondering lager deden branden. ‘Alles trekt mij tegenwoordig van Zola af’, schreef hij, ‘daar is het hollandsche impressionisme-sensitivisme, daar is de hollandsche fantasie, daar zijn de fransche symbolisten-theoriën, daar is Huysmans met zijn “naturalisme spiritualiste”, daar zijn de fransche psychologen [...]’126 Dit was de eerste maal dat hij zich in een dergelijke positieve zin over Huysmans uitliet.

Hij was bekend met diens vroeger verschenen werk, maar had daaraan in openbare en particuliere geschriften slechts weinig woorden gespendeerd. Met het door Huysmans in 1886 - door de redactie van De Nieuwe Gids overigens nogal contre coeur geplaatste - La Bièvre127 toonde hij zich in een brief d.d. 22 oktober 1886 aan Arij Prins weinig ingenomen.128 De door hem gelezen werken Les soeurs Vatard (1879), Croquis parisiens (1880), En ménage (1881) en A vau l'eau (1882) voorzag hij noch in het openbaar, noch privé van schriftelijk commentaar, al deelde hij, volgens een mededeling van Frans Erens,129 diens mening dat A vau l'eau een meesterwerk

genoemd kon worden. Van Deyssels instemming met Prins' zeer waarderende beschouwing over Huysmans' tot dan toe verschenen belangrijkste werken, inclusief A rebours (1884), doet vermoeden dat hij zeker niet afkerig stond tegenover diens werk.130 Wel wordt uit dezelfde brief waarin hij Prins met diens beschouwing feliciteerde duidelijk dat hij het naturalisme, en dan in het bijzonder dat van Zola, bovenaan in zijn waarderingsschaal zette en tevens dat voor hem op dat moment, te weten in oktober 1886, Huysmans tot de naturalisten gerekend mocht worden. Dit ondanks het feit dat de schrijver met zijn roman A rebours enige afstand tot Zola en de zijnen had genomen en Prins daar in zijn opstel nog eens duidelijk op had gewezen: ‘De volbloed naturalisten daarentegen duiden hem [Huysmans, M.K.] euvel dat hij in A Rebours de werkelijkheid ontrouw is geworden, en in des Esseintes [de hoofdfiguur uit A rebours, M.K.] eene onmogelijke, onbestaanbare persoonlijkheid heeft gegeven.’131 Dat Van Deyssel ook Prins' enthousiasme over dit boek niet interpreteerde als een afstandnemen van het naturalisme blijkt uit diezelfde brief aan Prins, waarin Van Deyssel hem wat ongerust ondervroeg over de literaire invloeden die deze onlangs in Parijs zou hebben ondergaan. Ik citeer: ‘Ik had er van Paap{problem}132 al zoo iets van gehoord, dat gij na Uw verblijf te Parijs, nieuwe literaire denkbeelden had gekregen. Ik hoop maar, dat toch Uwe Zola-vereering niet aan 't wankelen is gebracht.’133 Prins reageerde hier in zijn volgende brief, d.d. 4 november 1886, aldus op: ‘U schrijft mij “Ik had er van Paap al zoo iets van gehoord, dat ge na uw verblijf te Parijs nieuwe literaire denkbeelden hadt gekregen. -” Daarop kan ik U mededeelen, dat mijne vroegere meeningen gewijzigd zijn, doch dat dit reeds het geval was voordat ik n/ Parijs ging. Dat blijkt duidelijk uit de Huysmansstudie, waarin ik het woord Naturalisme niet noem, en waarin ik mijn warme bewondering uitspreek v/ A rebours, een werk hetwelk aan de Naturalisten een doorn in het oog is.’134 In het vervolg van zijn brief legt Prins dan de nadruk op zijn eigen standpunt boven de partijen. Artistieke eerlijkheid en talent staan bij hem voorop, niet de richting of stroming waartoe een bepaald werk zou behoren.135

Het is mogelijk dat Van Deyssel Prins' lofrede op Huysmans niet als een koerswijziging interpreteerde, omdat hij zèlf, op grond van diens tot dan toe verschenen werk, Huysmans als een naturalistisch auteur beschouwde. Zo rekende hij twee jaar later, in 1888, Huysmans tot de naturalistische groep auteurs, bestaande uit de gebroeders De Goncourt, Zola, De Maupassant e.a.136 Het jaar daarop, op 6 oktober 1889, maakte hij de volgende aantekening: ‘Het is mij onmogelijk mij geestelijk te voelen anders dan tenminste iemant als Goethe b.v., maar oordeel ik naar mijn werk en zeg ik: wat zoû je van den voortbrenger van dat werk zeggen, als je 't niet zelf was, dan antwoord ik: een soort Hollandsche Huysmans, van dién rang namelijk.’137

Deze aantekening vereist enige toelichting. Van Deyssel maakt hier onderscheid tussen het werk van Huysmans en dat van Goethe ten aanzien van het niveau waarop hun beider werk zich beweegt. Goethe, die Van Deyssels aandacht pas ten volle na 1889, met name in de jaren 1901/1902 en nog veel later in de jaren '30, zou vasthouden, vertegenwoordigde voor hem de zogenaamde ‘hoge literatuur’, een resultaat van hoge geesteswerking. Het werk van Huysmans beschouwde hij - in 1889 - als een min of meer geslaagd naturalisme, iets onder dat van Zola. Wat hij m.i. bedoelt te zeggen is dat, hoewel hij zich geestelijk op een zelfde hoogte voelt staan als Goethe zich blijkens diens werk bevond, zijn eigen werk een dergelijk niveau niet weerspiegelt, maar qua aard en rang op één lijn staat met dat van Huysmans.138 Dit impliceert dan tevens dat het naturalisme van Huysmans voor Van Deyssel zeker niet het hoogst bereikbare is.

Bleef Huysmans tot 1891 voor Van Deyssel niet meer dan een - soms meer, soms minder - verdienstelijk naturalistisch auteur, zijn waardering voor hem klom na lezing van de roman Là-bas (1891). Op 7 juni 1891 schreef hij Frederik van Eeden: ‘Heb je Là-bas van Huysmans gelezen? Het dunkt mij zéer interessant, hier en daar heel móoi, en met een paar sublieme bladzijden, van welke laatste de beste is, die begint met “Alors, dans cette salle, rayonna l'âme blanche du Moyen-Age”.’139 Zijn oordeel werkte hij uit in drie besprekingen die hij aan deze roman wijdde. De eerste, die in het oktobernummer van De Nieuwe Gids140 zou verschijnen, voltooide hij waarschijnlijk kort voordat hij zijn oordeel aan Van Eeden kenbaar maakte.141 Overigens vatten zijn opmerkingen over Là-bas aan het adres van Van Eeden zijn Nieuwe Gids-bespreking aardig samen. In de roman worden twee verhaaldraden door elkaar gevlochten: het verhaal over de ervaringen van Durtal met het 19e-eeuwse satanisme en het verhaal over het misdadig leven van de middeleeuwse satanist Gilles de Rais. Beide verhalen zijn op de wijze van een raamvertelling met elkaar verbonden; Durtal schrijft de geschiedenis van De Rais. Verder grijpen, zoals duidelijk zal zijn, de twee verhalen thema-

tisch - op het punt van het satanisme - in elkaar. Van Deyssels belangstelling en bewondering blijkt vooral uit te gaan naar de biografie van Gilles de Rais. Heel aan het begin van zijn bespreking getuigt hij al van de aantrekkingskracht die de middeleeuwen op hem, evenals op Huysmans' alter ego Durtal uitoefenen. ‘Groote God, die Middeleeuwen! Ja, ik moet er ook na [= naar] toe. Dat is mijn land. “Depuis quatres siècles le monde n'a fait que déchoir”142, zegt Huysmans. Precies. Daar zet ik een rooye streep onder.’143 Die gedeelten die naar zijn mening tot de beste van het boek behoren zijn dan ook afkomstig uit de geschiedenis van De Rais.144 Meteen na de boven geciteerde passage over de middeleeuwen schrijft Van Deyssel dan: ‘Dat boek van Huysmans is niet een kunstwerk.’145, daarmee op de eerste bladzijde van zijn opstel al aangevend wat de twee peilers van zijn betoog zullen gaan vormen.

Ik zal hier pogen Van Deyssels oordeel wat toe te lichten. Aangenomen mag worden dat het eerste hoofdstuk van de roman, dat een soort van proloogfunctie heeft, hoge verwachtingen bij hem heeft gewekt ten aanzien van het vervolg. In dit hoofdstuk worden namelijk gedachten en opinies gepresenteerd over juist die onderwerpen die zijn belangstelling op dat moment in hevige mate gaande hielden. Allereerst een literaire kwestie: de positiekeuze ten opzichte van het naturalisme, i.c. het werk van Zola en de toekomstverwachtingen ten aanzien van de verdere ontwikkeling van de roman. Het boek start met een discussie hierover tussen Durtal en diens vriend Des Hermies. Deze laatste neemt een duidelijk anti-naturalistisch standpunt in. Hij verwijt de naturalisten hun verdediging van het materialisme, hun verheerlijking van de moderne tijd en hun voorbijzien aan het bovennatuurlijke. Zijn ideeën vinden weerklank bij Durtal, die tenslotte dan ook

voor zichzelf formuleert hoe de roman van de toekomst eruit zou moeten zien, daarmee overigens tussen de regels door verwijzend naar het werk dat de lezer voor zich heeft.

‘Il faudrait, se disait-il, garder la véracité du document, la précision du détail, la langue étoffée et nerveuse du realisme, mais il faudrait aussi se faire puisatier d'ame et ne pas vouloir expliquer le mystère par les maladies des sens; le roman, si cela se pouvait, devrait se diviser de lui-même en deux parts, néanmoins soudées ou plutôt confondues, comme elles le sont dans la vie, celle de l'âme, celle du corps, et s'occuper de leurs réactifs, de leurs conflicts, de leur entente. Il faudrait, en un mot, suivre la grande voie si profondément creusée par Zola, mais il serait nécessaire aussi de tracer en l'air un chemin parallèle, une autre route, d'atteindre les en deçà et les aprês, de faire, en un mot, un naturalisme spiritualiste; ce serait autrement fier, autrement complet, autrement fort!’146

Het ligt voor de hand dat Van Deyssel zich door dergelijke overwegingen aangesproken heeft gevoeld. Zelf bekommerde hij zich immers ook - al vanaf 1885 - om een nieuwe prozarichting die het naturalisme op één of andere manier voort zou zetten en tevens zou overtreffen. Daarbij komt nog dat dit verder willen reiken dan het naturalisme bij machte was, voor hem na 1888 steeds meer ging betekenen: een tasten naar het hogere, metafysische, met aardse zintuigen. Iets dergelijks zien we Huysmans hier, bij monde van Durtal, op een heel eigen wijze ook formuleren, daar waar hij spreekt over twee compartimenten, dat van de ziel en dat van het lichaam, die elkaar wederzijds beïnvloeden en doordringen. Zijn keuze voor de term naturalisme spiritualiste duidt eveneens op een dergelijke synthese tussen het aardse en het metafysische. Na lezing van de roman als geheel moest Van Deyssel constateren dat Huysmans in zijn opzet het naturalisme op een hoger plan te tillen niet geslaagd was. Ik citeer: ‘Huysmans moge zeggen van naturalisme spiritualiste zooveel hij wil, - zijn boek is geschreven naar de algemeene methode van zien en in de algemeene manier van taal, waarin Zola Poëemen heeft gemaakt. Alleen het onderwerp is er een van eene kategorie, die de gewone naturalisten niet plegen te behandelen. Maar het boek van Huysmans is naturalistiesch om zijn wijze van zien en zijn manier van zeggen, en dan niet zoo mooi dat het poëem, een kunstwerk, zou zijn.’147

In feite staat voor Van Deyssel Huysmans hier dan ook onder Zola. Beiden schrijven volgens dezelfde naturalistische methode, maar Zola bereikt daarbinnen een hoger niveau door de diepe menselijkheid en de veelomvattende visie waarvan zijn werk getuigt. Interessant blijft daarom wel Huysmans' onderwerpskeuze: de middeleeuwen. In het eerste hoofdstuk komen de middeleeuwen al ter sprake. In de eerste plaats in Durtals artistieke overwegingen. Volgens hem waren de middeleeuwers in tegenstelling tot de moderne kunstenaars wel degelijk in staat iets van het hogere, goddelijke uit te drukken. Genoemd worden in dit verband de Vlaamse, Duitse en Italiaanse Primitieven, in het bijzonder Grünewald, aan wiens Kruisiging een hele beschouwing wordt gewijd. Van Deyssel zou later deze bewondering voor de Primitieven gaan delen.148 Mogelijkerwijze is hij - mede - door Huysmans op het spoor van deze kunstenaars gezet. Een ander punt dat, ook weer in relatie tot middeleeuwen, in het eerste hoofdstuk aan de orde komt is het katholieke geloof. Durtal voelt zich tot het katholicisme aangetrokken, zonder evenwel de beslissende stap naar bekering te wagen.149 Vergelijkbare gevoelens had Van Deyssel niet lang tevoren - eind 1890, begin 1891 - zelf ondervonden. (Zie Hoofdstuk I, p. 46) Ook de mystici die in dit verband genoemd worden - Ruusbroec, Katharina von Emmerich - zullen hem, op een moment dat hij zelf zich intensief bezighield met geschriften van mystieke signatuur, hebben gefrappeerd. Zo had hij in januari 1891 kennis genomen van de Exercitia

spiritualia van Ignatius van Loyola en zou hij, kort na lezing van Huysmans' Là-bas, Ruusbroecs Die gheestelike brulocht in een vertaling van Maeterlinck ter hand nemen.150 Met de in dit eerste hoofdstuk van Huysmans' roman verder nog met veel lof genoemde negentiende-eeuwse mystiek georiënteerde filosoof-literator Ernest Hello zou Van Deyssel pas later - in 1895 - verlangen kennis te maken.151

Mijns inziens kan gesteld worden dat de artistieke en levensbeschouwelijke inzichten die in het eerste hoofdstuk van Là-bas worden geformuleerd en van waaruit het boek als geheel geschreven werd - afstand van het naturalisme; aspiraties naar het hogere; fascinatie door het katholicisme; terugkeer naar de middeleeuwen; waardering voor de middeleeuwse kunst - in hoge mate aansloten bij Van Deyssels eigen standpunten en belangstellingssferen op het moment waarop hij kennisnam van Huysmans' roman. Dat het boek voor hem per slot toch een teleurstelling werd, komt voort uit het feit dat Huysmans er volgens Van Deyssel niet in slaagde, alle belang van het door hem gekozen onderwerp en de door hem voorgestane visies ten spijt, de grenzen van het naturalisme te overschrijden. Wel noteert Van Deyssel enkele passages

uit de geschiedenis van Gilles de Rais die volgens hem met kop en schouders boven de rest van het boek uitsteken.152 Op die plaatsen gebeurt er meer dan het ietwat peuterig noteren van een aantal interessante feiten, en lukt het Huysmans iets duidelijk te maken van de grote strijd, de tragedie zoals Van Deyssel het noemt, tussen Goed en Kwaad. Daar wordt De Rais de verpersoonlijking van het Kwade tegenover God, het Goede. De Rais' zondegang en diens schuldbesef zijn voor hem dan ook de hoogtepunten uit de roman. Op die plaatsen kan Huysmans wedijveren met Zola.153

Dat de weg die Huysmans koos om zijn ideeën over een synthese tussen het goddelijke en het aardse te realiseren niet die van Van Deyssel was, wordt naar mijn mening nog eens onderstreept door een aantekening die hij kort na de beëindiging van zijn bespreking maakte en die hij aanvankelijk als slotparagraaf daarvan wilde laten fungeren.154 Het gaat om een relaas van een extatisch beleefde (gefantaseerde?) treinreis: een ervaring van het goddelijke in de gemechaniseerde eind-negentiende-eeuwse werkelijkheid dus; een dergelijke combinatie wordt door Huysman in zijn boek beslist afgewezen. Om een indruk te geven van het karakter van deze aantekening laat ik hiervan het begin volgen: ‘O, die tocht, in het heerlijke oppervlakkige leven, dien ik gemaakt heb, toen ik Huysmans' boek uit had. In een gouden derdeklas-wagen, het delicieuze rood van de stationschef-pet, als een vrucht van vreugde, - rijdend door den wit en blauwe aether, die als een transparant zilveren muziek gespannen, éen wijdte van tot kleur verzichtbaarde juichmuziek, de groote klankruimte, waarin de geluiden als rood ijzer in een wond zoo fel, maar dan in het verrukt genoegelijke, vlijmden en trilden, de hamers tegen de ijzeren wielen als stemsleutels, en de beste menschen, hoe zij lief, mooi en goed praatten, de brave veekoopers, de vriendelijke, beste beste handelsreizigers, - o, de feestelingen, in het gulden dagpaleis. De hemelingen! Zij waren zoo in vrede en rust, wel

wetend dat zij in de lévenshemel waren.’155 Wat Van Deyssels overwegingen geweest zijn om deze notities tenslotte toch maar in portefeuille te laten, valt niet meer te achterhalen. Wel kan worden opgemerkt, dat plaatsing van Van Deyssels kritiek, kort samen te vatten als: Huysmans schrijft óver het goddelijke, niet vanuít het goddelijke, - nog zou hebben veraanschouwelijkt.

In november 1891 verscheen er nog een opstel van zijn hand over Là-bas, nu in het maandblad Nederland onder de initialen A.J.156 Meer dan in zijn vorige bespreking heeft Van Deyssel zich hierin tot doel gesteld eventuele nog met Huysmans' werk onbekende lezers voorlichting te verschaffen. Verreweg het grootste gedeelte van zijn opstel besteedt hij aan het schetsen van de positie van Huysmans in de ontwikkeling van de roman in Frankrijk en aan het navertellen van de inhoud van Là-bas. Pas aan het slot volgt zijn eigenlijke waardering van het boek. Ik volg hier zijn betoog in het kort.

Volgens Van Deyssel is Huysmans naturalist, maar wel één die in de loop der jaren enigszins is afgeweken van de in de nauwe kring rond Zola vigerende poëticale doelstellingen, voor zover hij een afkeer toont van de eigen tijd en geneigd is - en dat in toenemende mate - om zijn eigen persoon in zijn romans een centrale plaats te laten innemen. Daarin lijkt hij volgens Van Deyssel meer op auteurs als Flaubert en de gebroeders De Goncourt, dan op Zola en de zijnen. De roman vat Van Deyssel vervolgens hoofdstuk voor hoofdstuk samen, waarbij hij tevens reeds zijn ingenomenheid toont met de gedeelten over Gilles de Rais' zondegang en schuldbekentenis. In zijn eigenlijke kritiek tenslotte, komt, naast de al in de vorige bespreking naar voren gebrachte plaatsbepaling van het werk als naturalistisch - met inachtneming van de bovengegeven nuancering - ook een níeuw punt ter sprake: Huysmans beschrijft niet alleen als naturalist zuiver en nauwkeurig het satanisme in de middeleeuwen en de 19e eeuw, maar tegelijkertijd toont hij zèlf enigermate door dit satanisme te zijn beïnvloed. Dit laatste valt volgens Van Deyssel te verklaren uit de band die Huysmans, zoals zoveel negentiende-eeuwers, nog heeft bewaard met het christendom. Deze twee dingen samen brengen een zekere inconsequentie in de romanopzet met zich mee. En dat niet alleen. De wijze waarop Huysmans

poogt zijn verhouding tot het katholicisme te bepalen is principieel verkeerd. Hij stelt namelijk zijn geloof aan het bovennatuurlijke afhankelijk van het zich al dan niet voordoen van bepaalde, volgens hem alleen langs bovennatuurlijke weg verklaarbare, zintuiglijk waarneembare verschijnselen. Dit is voor Van Deyssel een dwaling. Nog afgezien van het feit dat elk waarneembaar verschijnsel volgens hem in principe langs natuurlijke weg - nu of in de toekomst - causaal verklaard kan worden, is het zinloos het al dan niet bestaan van God of iets bovennatuurlijks afhankelijk te stellen van het resultaat van redeneringen naar aanleiding van zintuiglijke waarnemingen. Ik citeer: ‘Degene die, door redeneering over zintuiglijk waarneembare verschijnselen, God in de natuur wil ontdekken, doet even vruchteloos moeite als de in donker binnen gebrachte gevangene, die door scheikundige ontleding van de muurstenen den architekturalen stijl der gevangenis meent te kunnen te weten komen, of door analyse van de verf tot het begrip der emotie van den schilder.’157

Dit uitgangspunt van Van Deyssel sluit aan bij zijn redenering, die al in het eerste hoofdstuk aan de orde kwam, over het ontdekken van de Waarheid.158 Hij stelt immers dat de Waarheid datgene is wat door de geest als zodanig gevoeld wordt, let wel: niet als een resultaat van wetenschappelijk onderzoek en logische redenering wordt aanvaard. Er is sprake van een besef dat zich als het ware aandient in de geest en deze dóór en dóór doordringt. Een dergelijk besef duidt Van Deyssel bij herhaling aan als een soort van zintuiglijke ervaring. Zo spreekt hij onder meer over: de stratosfeer der Waarheid als met ziele- of geestes-zinnelijkheid voelbaar; het zich bewust voelen worden van het ontijdelijke, bovenzintuiglijke als met eenzelfde soort zekerheid als waarmee men de lamp op de tafel ziet staan; het experimentele, positieve en materiële van de Sensatie en de Sensatie als psycho-chemisch bewijs. Een dergelijk terugbrengen van geestelijke ervaringen van het metafysische tot zintuiglijke waarnemingen, lijkt op het eerste gezicht in tegenspraak met zijn afwijzing van Huysmans' neiging om het hogere door middel van zintuiglijke ervaringsfeiten en redeneringen daaromtrent te willen leren kennen. Beide soorten uitspraken lijken mij echter wel degelijk onder één noemer te brengen, namelijk die van het idealisme. Wat voor Van Deyssel centraal staat is de eigen geesteservaring in ruime zin, al

dan niet opgevat als een resultaat van zintuiglijke waarneming. Wat zich in de geest als waarheid opdringt is waar, niet - althans voor zover het artistieke, filosofische of religieuze waarheden betreft - wat door middel van zogenaamde objectieve waarneming en redenering als zodanig erkend wordt.

De derde en laatste beschouwing van Van Deyssel over Là-bas is nimmer gepubliceerd. Van Deyssel bestemde dit stuk voor De Amsterdammer, maar de redacteuren vonden een bespreking van een dergelijk boek minder geschikt voor hun blad.159 Zijn kritiek is aanzienlijk minder breedvoerig en diepgravend dan de voorafgaande twee opstellen. Het voegt dan ook niet veel informatie toe, behalve dan misschien een wat positievere teneur. Huysmans is een serieus auteur die onbevoordeeld de resultaten van een grondige bestudering van het satanisme aan het papier heeft toevertrouwd.

Ook Huysmans' volgende boek En route, werd door Van Deyssel in het jaar van verschijnen - 1895 - gelezen. En ook daarvan schreef hij een bespreking, die in datzelfde jaar in de juli-aflevering van het Tweemaandelijksch Tijdschrift160 verscheen. Huysmans' roman behelst het verslag van een bekering. Maar hoezeer Van Deyssel door het onderwerp ook werd aangetrokken, Huysmans' uitwerking ervan betekende voor hem een teleurstelling. Het bleef ‘een boek zonder ziel’, zoals hij het uitdrukte, dat ‘door geen deur de literatuur-kerk [kan] worden binnengebracht.’161 Ter beargumentering van dit oordeel ging Van Deyssel, zoals wel vaker, zeer systematisch te werk. Vooraf in zijn opstel stelt hij dat een boek in het algemeen op drie verschillende wijzen waarde kan hebben. Ten eerste poëtische visionair-emotionele waarde - dat is voor hem de hoogste waarde, ten tweede psychologische waarde en ten derde de waarde wat betreft waarneming en stijl. En route kan volgens hem op geen van deze drie waardecategorieën aanspraak maken. Naast wat naturalistische beschrijvingen bevat het in hoofdzaak kunstkritiek en beschou-

wingen, ‘causerieën’, zoals Van Deyssel het noemt, over het eigen leven. Vervolgens beschouwt Van Deyssel deze twee elementen nader. Wat betreft de kunstkritiek bepaalt Huysmans zich tot belangwekkende onderwerpen: de primitieve schilderkunst en de middeleeuwse letterkunde en muziek. Het kunstkritisch karakter van zijn boek doet denken aan dat van de gebroeders De Goncourt, maar dezen, ook al kiezen ze op zich minder interessante kunstperioden, zijn, veel meer dan Huysmans, in staat fijn te zien en te voelen. Bij Huysmans blijft het bij het debiteren van gemeenplaatsen en daar waar hij er in zijn boek blijk van zou moeten geven hoe de middeleeuwse kunst een staat van geloofsvervoering vermag op te wekken, weet hij niet meer te produceren dan wat geijkte synesthesieën die doen denken aan Zola.162 Ook in zijn bespiegelingen over zijn eigen leven heeft Huysmans weinig bijzonders te bieden. Hij geeft noch verslag van buitengewone zielstoestanden, noch een verdiept inzicht in meer alledaagse gesteldheden van de geest: voor Van Deyssel de enige twee mogelijkheden die dergelijke causerieën de moeite waarde zouden hebben gemaakt. Met name het ontbreken van buitengewone geestesverheffingen is voor hem, mede ook gezien de verwachtingen die Huysmans' onderwerp dienaangaande wekt, een teleurstelling. Huysmans geeft wel veel verwijzingen naar werk van mystieke auteurs, maar geen enkel oorspronkelijk verslag van een eigen mystieke, of naar het mystieke neigende ervaring; hij lijkt dit alles slechts te kennen van horen zeggen. Alle eerlijkheid en soberheid van het boek ten spijt kan zijn slotconclusie dan ook alleen maar negatief luiden. ‘Het boek van Huysmans is interessant, het behoort, laat ons zeggen tot de vijf interessantste boeken die is de laatste drie, vier jaar verschenen zijn. Daar praten wij niet over. Maar de zware tragische eigenschap er van is, dat de negentiende-eeuwer, een der diepst levenden die zich hier zoo geheel gegeven heeft, met lichaam en ziel, met alle blikken zijner oogen, met alle woorden van zijn mond en met zijn gedachten allen in naaktheid onverborgen, - niets dan een muzeum van ziele-antiquiteiten blijkt gegeven te hebben.’163

Aanvankelijk, kort na lezing van En route, was Van Deyssel geneigd de schrijver iets meer krediet te geven. Dit blijkt uit enkele aantekeningen die hij op 6 maart van datzelfde jaar ter voorbereiding van zijn opstel maakte.164 Wel betreurde hij van meet af aan dat Huysmans zo weinig in staat bleek iets van dat gevoel van hoger orde, het geloof, als gesteldheid van de geest duidelijk te maken, maar hij was toen nog bereid zijn spijt hierover opzij te zetten, omdat de schrijver in dit werk zo onomwonden, eenvoudig en eerlijk getuigde van diens bekering.165 In zijn bespreking kwam hij op dit aanvankelijke oordeel expliciet terug; eenvoud alleen maakt nog geen literatuur.166

Zowel uit Van Deyssels opstel als uit zijn eerder gemaakte aantekeningen blijkt hoe groot zijn belangstelling was voor Huysmans' onderwerp: de bekering van een moderne negentiende-eeuwer. Op zich is deze hevige interesse begrijpelijk tegen de achtergrond van zijn eigen geestelijke ervaringen uit de voorbijgaande jaren: de - zij het nog vage - tekenen van geloof die hij bij

zichzelf in 1890 had menen te bespeuren en de perioden van exaltatie in 1891 en 1892 (zie Hoofdstuk I par. 3). Nauwkeurig speurde hij het boek na op passages waarin Huysmans iets van dat besef van het goddelijke in woorden zou hebben weten te vatten, maar de opbrengst is teleurstellend. Op de vier plaatsen die Van Deyssel in zijn aantekeningen noemt, komt Huysmans volgens hem niet veel verder dan het even raken aan datgene wat eigenlijk de inhoud van zijn roman had moeten zijn: een verslag van hoger zieleleven.167

In de jaren die volgden nam Van Deyssels waardering voor Huysmans af. Diens volgende boek La cathédrale, verschenen in 1898, besprak hij datzelfde jaar nog in het Tweemaandelijksch Tijdschrift.168 Zijn opstel vangt hij aan met de zin: ‘Dit boek van Huysmans is zeer slecht werk.’ Zeer slecht werk, volgens Van Deyssel, omdat het zich aanbiedt als een kunstwerk van de eerste rang. Een kunstwerk namelijk waarin iets van de middeleeuwse goddelijke wijze van zien naar voren zou moeten komen, terwijl het niet meer te bieden heeft dan een verzameling incoherente studie-aantekeningen. Hij stelt het boek dan ook niet alleen onder Là-bas en En route, maar zelfs onder Huysmans' vroegere naturalistische werk. Het ziet er naar uit dat de terugkeer naar het katholieke geloof weinig vruchtbaar is geweest voor Huysmans' kunstenaarschap. Toen diens volgende boek l'Oblat verscheen, en Van Deyssel via Arij Prins vernam dat het om een verhandeling in de trant van La cathédrale ging, was hij dan ook weinig geneigd dit nieuwe werk ter hand te nemen.169

Maurice Maeterlinck

Bij de bespreking - in het eerste hoofdstuk - van Van Deyssels literatuuropvattingen gedurende de periode 1889-1897 kwam al naar voren hoezeer hij in die jaren werd gegrepen door het werk van de Belgische Franstalige auteur Marice Maeterlinck. In 1891 maakte hij kennis met diens werk.170 Zo las en vertaalde hij in dat jaar Maeterlincks drama l'Intruse (1890)171 en bestudeerde hij diens

Ruusbroec-vertaling l'Ornement des noces spirituelles. Naar Van Deyssels eigen zeggen achteraf gebeurde dit op een moment dat voor het gros van de Nederlandse literatoren Maeterlinck een nog onbekend begrip was en voor zover men hem al kende de bewondering voor zijn werk nog moest komen.172

Wat Van Deyssel van meet af aan in Maeterlincks werk aantrok, was de geestelijke atmosfeer van waaruit het leek te stammen. Maeterlinck vertegenwoordigde voor hem de mystiek: een gebied van geestelijke verheffing dat hij in die jaren, zoals we zagen, zelf trachtte te veroveren. Maar bovendien was Maeterlinck literator, iemand die door middel van literatuur uitdrukking wist te geven aan hogere geestelijke regionen, en er daarmee in slaagde de Franstalige letterkunde op een hoger plan te brengen, anders gezegd: Zola te overtreffen. In verband met Van Deyssels eigen literaire aspiraties - het in internationaal verband hoger opstoten van de Nederlandse letterkunde - betekende het verschijnen van Maeterlinck dan ook dat niet alleen Zola, maar ook Maeterlinck overtroffen diende te worden. Achteraf - in 1950 - formuleerde Van Deyssel zijn standpunt uit die vroegere jaren als volgt: ‘In de wereldliteratuur was Maurice Maeterlinck de vertegenwoordiger der mystiek. Mijn doel was van het begin af aan, dus van 1885-'86 af, geweest Holland in iets hoofdzakelijks de andere landen te doen overtreffen. Ik achtte de taal het sterkste nationale kenmerk, meer dan schedelbouw of oogen- en harenkleur. Het beste wat men met de taal doen kon, was er hoog denkwerk meê te maken. Maakte ik dus Literatuur, met welke het beste van het Buitenland werd overtroffen, dan bereikte ik mijn doel. Ik moest dus, naar mijn eigen, volstrekt onpartijdig, oordeel, Maeterlinck overtreffen.’173

Voorwaarde om te komen tot het produceren van dergelijke Hoge Literatuur was in de ogen van Van Deyssel het bereiken van een hogere toestand van de geest. Mocht het hem aanvankelijk voorkomen dat de geestelijke atmosfeer van waaruit Maeterlincks werk leek te stammen zeer ver van de zijne lag, vrij spoedig al dacht hij daar anders over. Met de Sensatie als brug bleek het mogelijk om via het zintuiglijke, aardse, het onzienlijke hemelse te bereiken. Dat wil zeggen langs een andere weg dan Maeterlinck dezelfde geestelijke hoogten te beklimmen.174 In de jaren waarin Van Deyssel Maeterlinck begon te lezen en hem in diens verdere literaire produktie bleef volgen, mocht hij, zoals reeds ter sprake kwam, zelf een aantal perioden van geestelijke verheffing ondervinden. Ik breng de belangrijkste nog even in herinnering: van 23 juni tot 8 juli 1891 en van 17 oktober 1897 tot 12 augustus 1898.175 De eerste, die door Van Deyssel ook wel werd gekarakteriseerd als een toestand van het Ziende Weten,176 beschouwde hij als op één lijn staand met de geesteshoogte waarvan Maeterlincks werk getuigde, al viel het wel te betreuren dat het literaire werk dat hij vanuit deze extase trachtte te concipiëren verre beneden de maat van de geestelijke ervaring als zodanig bleef. ‘Ik bereikte toen in Bergen-op-Zoom het aan dat van Maeterlinck gelijk van hoogte, gelijk van hoedanigheid, zijnde geestesleven. Ik had daar twee geesteswerkingen, die tot het mystieke leven behoorden; maar gaf er niet uitdrukking aan in Literatuur. Wel schreef ik toen zeer veel; maar het eenige als mystisch kunstwerkje bedoelde ondernomene, het prozagedicht Apokalyps, slaagde niet.’ (aantekening d.d. 23 december 1950)177

Het eerste opstel dat Van Deyssel exclusief aan het werk van Maeterlinck wijdde - daarvóór was zijn naam al een aantal malen in prijzende zin door hem genoemd, b.v. in Marcellus Emants, Van Zola tot Maeterlinck (1895) en in En route (1895) - verscheen in 1897 onder de titel Het schoone beeld.178 Het betreft hier een zeer uitgebreide beschouwing over Maeterlincks recentelijk verschenen drama Aglavaine et Sélysette (1896). De aandacht en moeite die Van Deyssel in dit laatste toneelwerk van Maeterlinck investeerde, blijkt niet alleen uit de omvang van zijn opstel (het beslaat 75 pagina's in de Verzamelde opstellen), maar ook uit de kleine 200 bladzijden aantekeningen die hij ter voorbereiding van zijn studie maakte.179 Het schoone beeld en de daarbij behorende aantekeningen geven een goed zicht, zowel op Van Deyssels eigen literaire aspiraties, als op de betekenis die hij in verband daarmee aan het tot dan toe verschenen werk van Maeterlinck - i.h.b. aan Aglavaine et Sélysette - toekende. Ik volg daarom hier in grote lijnen zijn betoog en betrek daarbij op die punten waar zij opheldering zouden kunnen verschaffen, de aantekeningen.

Het schoone beeld bestaat uit twee gedeelten. Het eerste deel door Van Deyssel aangeduid als Lyrische studie bevat een met veel vertaalde passages doorspekt verslag van de emoties die hij ondervindt, denkend aan het beeld van schoonheid dat dit drama in zijn eigen geest heeft doen ontstaan. Van Deyssel geeft hierin dus zijn reactie op Aglavaine et Sélysette als ware de auteur ervan volkomen geslaagd in zijn bedoelingen. Dat dit laatste niet het geval is, blijkt uit het tweede deel, de Kritische studie, waarin Van Deyssel het feitelijke drama, dus niet zijn eigen geïdealiseerde versie ervan, aan een nauwkeurige kritiek onderwerpt.

In de Lyrische studie handelt Van Deyssel het boek uitvoerig per bedrijf, waarbij hij het voor de lezer die het boek nog niet kent door middel van grote stukken vertaling mogelijk maakt zijn leeservaring te volgen. Zijn beschouwing hier is duidelijk niet het feitelijke verslag van zijn eerste lezing, die plaatsvond in de periode van 15 januari tot en met 23 februari, maar een constructie achteraf, bij het overdenken van het drama.180 Hierin brengt Van Deyssel herhaalde malen zijn eigen schrijverschap in het geding, in die zin dat hij tracht zijn eigen positie tegenover Maeterlinck te bepalen. In eerste instantie lijkt hij zich beneden hem te plaatsen: Maeterlinck heeft hèm de schoonheid laten zien en daarvoor is Van Deyssel hem innig dankbaar; iets beters dan Maeterlinck zou hij zelf niet kunnen geven; woorden schieten te kort om het hemelse van het vijfde bedrijf weer te geven.181 Maar ook lezen we in zijn aantekeningen: ‘Al zoû ik niet iets beters kunnen maken, toch voel ik zeer het betere.’182 Zijn verhouding tot Maeterlinck, in het bijzonder na zijn lezing van diens laatste drama, ligt mijns inziens dan ook wat gecompliceerder. Enerzijds heeft Maeterlinck hem het hogere, de atmosfeer van de ziel, de schoonheid, of wat voor aanduidingen Van Deyssel nog meer reserveert voor hogere regionen van de geest, laten zien. Maar anderzijds heeft hij dit gedaan door middel van een werk dat vanwege de eraan klevende fouten - hierop kom ik zo dadelijk bij de bespreking van het tweede deel van zijn betoog - als mislukt moet worden gekenschetst. In feite gebeurt in de visie van Van Deyssel het volgende. Wanneer hij in een - lyrische - beschouwing getuigt van de schoonheidservaring die bij de lezing van Maeterlinck en vooral bij de overdenking achteraf, in zijn eigen geest heeft plaatsgehad, zou het wel eens kunnen dat hij daarmee iets van hogere waarde tot stand brengt dan wat door Maeterlinck werd gerealiseerd.

Een paar uitlatingen van Van Deyssel pleiten voor een dergelijke interpretatie. In de eerste plaats de koppeling die hij maakt tussen schoonheidservaring en de eigen geestesgesteldheid. Zo schrijft hij in Het schoone beeld over zijn ervaring met het drama Aglavaine et Sélysette: ‘Ik weet nog wel hoe 't is gegaan. Als ik

herlees wat ik na elk der tafereelen heb opgeschreven, zie ik dat mijn hoofd met koel verstandelijk licht het werk toen heeft beschenen. Al zoû ik zelf 't lang niet beter kunnen, ik zag dat het niet goed was, dat is: ik zag dat het niet was wat ik na zooveel jaren peinzen en zoo veel meer ervaring van de levensreis voor de volmaaktheid ben gaan houden.

Maar in de dagen en de nachten bewoog het zachtjes al maar voort in mij en toen heb ik bespeurd, dat het een licht in mij had ontstoken, dat groeide, groeide, en bij wiens stralen ik eindelijk gezien heb, als een helder land, wat ik als de volmaaktheid dof had voorgevoeld. [...]

O zeg niet dat mijn liefste niet zoo mooi is als ik mij verbeeld. 'k Zie haar ook wel eens leelijk zoo als gij. Dan ben ik zelf leelijk. Maar als ik met mijn ziel zie, is zij schoon. Ik leef dan in verbeelding. 'k Maak van de klei der werkelijkheid dan 't beeld van mijne ziel. En 't schoonst is als ik niet meer weet of eerst die werkelijkheid dat beeld niet maakte in mij.’183

In Van Deyssels optiek heeft het drama in hemzelf een schoonheid op gang gebracht die de eigen kwaliteiten van het werk verre overtreft, en die voor een groot of het grootste deel te danken is aan de schoonheid van de eigen blik. Op 10 februari tekende hij aan onder het kopje ‘Wat nog te doen is’: ‘De impressie-in-verheerlijking van het geheele Drama. Hoe het schoon door mij gezien wordt. Dìt moet zijn eigenlijk een vertaling er van, ten mínste een aequivaleerende beschrijving, nog beter een verbeterde editie er van (hier is natuurlijk geen denken aan, maar toch zoo goed mogelijk).’184 Deze laatste zin tussen haakjes bleek achteraf een iets te bescheiden opvatting van zijn eigen literaire capaciteiten. Op 4 maart becommentariëerde Van Deyssel zijn lyrische weergave van de eerste akte, die hij toen zojuist beëindigd had, als volgt: ‘La lecture de la reproduction du premier acte parait plus efficace que celle du texte original.’185 Ook de titel die Van Deyssel tenslotte voor het gehele opstel koos, Het schoone beeld, zou op enige tevredenheid over het resultaat kunnen wijzen, gezien de overwegingen die hij van tevoren daarover maakte. Op 14 februari tekende hij aan: ‘Titel. Zoo als het zich nu [Van Deyssel had zijn lezing van het gehele stuk toen nog niet beëindigd, M.K.] laat

aanzien, zal de titel kunnen zijn: “Symboliek en wijsgeerige kunst”. Wordt het nog mooyer, dan “Het Ideaal”; maar wilt gij het weêr al te mooi maken, dan komt er niets van te recht.’186 Zijn uiteindelijke titelkeuze komt dicht in de buurt van Het Ideaal, een teken dat het opstel tenslotte toch ‘nog mooyer’ geworden is.

 

Van Deyssel heeft geworsteld met Maeterlincks drama. Het stelde hem voor een aantal vragen waarop hij maar moeizaam, soms zelfs in het geheel niet, antwoord kon geven. Vragen die voor hem als schrijver te meer van levensbelang waren, omdat ze niet alleen betrekking hadden op het specifieke karakter van Maeterlincks werk, maar tegelijk raakten aan kwesties die hem in zijn eigen streven naar Hoge Literatuur sterk bezighielden.

Toen Van Deyssel Aglavaine et Sélysette begon te lezen, moest hij al spoedig constateren dat dit nieuwe drama van Maeterlinck verschilde van diens eerdere werken187 en wel in een aantal opzichten. De uitbeelding van de personages in het stuk is een andere geworden. De figuren lijken hun symboolfunctie verloren te hebben, althans ze worden door Maeterlinck in zijn nieuwe drama niet meer voor alles gepresenteerd als vertegenwoordiger van iets ánders. Wat hij nu geeft zijn reële mensen, die men bij wijze van spreken in de werkelijkheid van alle dag zou kunnen tegenkomen. Wel zijn het figuren die voortdurend diepzinnige, wijsgerig gekleurde dialogen met elkaar aangaan. In Van Deyssels aanvankelijke schatting doet dit het drama, vergeleken met Maeterlincks vroegere werk, in kwaliteit dalen; het gaat de richting uit van een ‘gewoon’ realistisch drama met filosofische inslag. ‘Het stuk beweegt zich dus, en dáalt naar mijne mening, Ibsen-waards’188, schrijft hij in zijn aantekeningen. Ondanks deze kritiek kan hij wel bevroeden wat Maeterlinck in dit drama gewild heeft: de werkelijkheid tegelijk symbool te laten zijn, dat wil zeggen zijn figuren, uitgebeeld als werkelijk mogelijk bestaanbare mensen zo verheerlijkt te zien en uit te beelden dat ze daardoor iets van het hogere, hemelse suggereren.189 Dit is hem echter over het geheel geno-

men, volgens Van Deyssel, niet gelukt, door het ontbreken in het drama van een met dat hogere corresponderende plastiek en klankenexpressie. Het stuk komt daardoor op veel plaatsen niet verder dan een weergave van figuren die óver het hogere redeneren, in plaats van een uitbeelding te zijn van dat hogere door middel van personages, decor, handeling en dialoog.190

Al is het Maeterlinck dus niet gelukt om - in Van Deyssels eigen terminologie - de hemel op aarde te brengen, feit blijft voor Van Deyssel dat hij er toch in sommige dialoogpassages in slaagt iets hemels te laten doorklinken. ‘Toch hoort men in dien dialoog een ziele-lispelen dat van Ruysbroeck lijkt te stammen’191, merkt hij in zijn aantekeningen op. En: ‘In Agl. en Selysette is de Ziel, voor het eerst.’192 Deze suggestie van het hogere, dit doorklinken van de ziel, noemt Van Deyssel het Accent. Dit bestanddeel kan volgens hem wel worden aangetroffen in Aglavaine et Sélysette, niet in Maeterlincks overige drama's. Problematisch voor hem is het dat zogenaamde Accent exact te duiden. Het heeft te maken met de toon, de herhaling en de opeenvolging van de zinnen in de dialogen, maar is toch weer iets anders dan het ritme of de klank. Het is voor Van Deyssel zelfs de vraag of de in Maeterlincks drama node door hem gemiste plastiek en klankenexpressie eigenlijk wel samen kán gaan met Accent.193 Telkens weer worstelt hij blijkens

zijn aantekeningen met de vraag welke nu precies de verhouding is tussen enerzijds Accent en anderzijds plastiek en klankexpressie. Zijn beide categorieën combineerbaar of sluit Accent het voorkomen van een daarmee verbonden plastiek en klankexpressie uit? Hoe komt het dat Maeterlinck er buiten de klankexpressie en de plastische uitbeelding om toch in geslaagd is zijn werk hier en daar Accent te geven? Van Deyssel lijkt op deze vragen geen hem echt bevredigend antwoord te kunnen formuleren. Wat tenslotte wel voor hem vaststaat is in de eerste plaats, dat het stuk Accent hééft en dat het zich daarom op een hoger niveau beweegt dan Maeterlincks vroegere werk; in de tweede plaats, dat daar waar in het stuk dit Accent afwezig is, het ver daalt onder diens oudere werk. Dit laatste heeft met name te maken met Maeterlincks oneigenlijke symboolgebruik in Aglavaine et Sélysette, een ander punt van Van Deyssels kritiek.

Maeterlinck heeft, volgens Van Deyssel, op sommige plaatsen in zijn drama, los van de Accent-passages, toch hier en daar symbolen ingevoegd. Deze symbolen botsen met de realistische uitbeelding, die zo kenmerkend is voor het drama als geheel. Van Deyssel onderscheidt in het stuk twee soorten symbolen. De eerste soort, vooral te vinden in het eerste en vierde bedrijf, staat het meeste los van het realistisch kader en is vergelijkbaar met de symboliek uit zijn vroegere werk. Als voorbeeld noemt hij onder meer de in het drama voorkomende toren, sleutel en groene vogel: stuk voor stuk elementen die uitsluitend als symbolen functioneren en daardoor in een realistisch kader misstaan. Hoe kan een reëel mens zich, zoals in het stuk gebeurt, van een symbolische toren storten? vraagt Van Deyssel zich nuchter af. De tweede soort symbolen is meer in overeenstemming met het karakter van het drama als geheel, omdat deze aspecten van het dagelijks leven betreffen die door hun ietwat nadrukkelijke presentatie symbolische waarde krijgen. Bij wijze van voorbeeld noemt Van Deyssel onder meer Sélysettes borduurwerk, dat verwijst naar haar geestelijke rijkdom. Ook deze soort symboliek wijst hij hier af, omdat zij een beroep doet op het redenerend verstand van de lezer en hem

daarmee uit de geestelijke hoogte waartoe de Accentrijke passages voeren, laat neerdalen. Kortom, Maeterlincks symboliek is, als gevolg van het ontbrekend verband tussen plastiek en Accent, mislukt.

Verder plaatst het stuk hem voor interpretatievragen. Van Deyssels opstel, geschreven toen hij de interpretatie van het geheel voor zichzelf in grote trekken rond had, laat nog zien welke zijpaden hij aanvankelijk heeft betreden. Samengevat komt de geschiedenis van Aglavaine en Sélysette neer op het volgende: Méléandre leeft samen met Sélysette in een rustige liefdesverhouding. Deze rust duurt tot aan de komst van de zeer schone Aglavaine, voor wie Méléandre in liefde ontbrandt. Aglavaine, die op haar beurt ook Méléandre bemint, stelt voor om nu gedrieën in liefde voor elkaar verder te leven. Sélysette besluit zich echter voor de beide anderen op te offeren. Zij werpt zich van de oude vuurtoren, waarbij ze haar daad, om het geweten van Aglavaine en Méléandre te sparen, doet voorkomen als een ongeluk. In eerste instantie interpreteerde Van Deyssel deze gebeurtenissen als volgt: Sélysette probeert tevergeefs het hoogste geluk, i.c. een liefdesverhouding à trois, te bereiken en doodt daarom zichzelf. Het drama voert dus tot de conclusie dat het hoogste zieleleven niet voor mensen is weggelegd. Allengs veranderde Van Deyssels zicht op het drama. Zijn uiteindelijke interpretatie luidt als volgt. Juist door zich te offeren bereikt Sélysette een hogere zielstoestand dan ze in een samenleven met Meléandre en Aglavaine ooit zou kunnen hebben bereikt. Haar dood betekent dus niet een ongelukkig einde, maar eerder een bevestiging van de mogelijkheid om als mens een hogere geestesstaat te bereiken. Bij zijn interpretatieve overwegingen maakt Van Deyssel herhaaldelijk gebruik van een aantal onderling oppositionele woordparen: het Onbewuste tegenover het Bewuste; het Onziende tegenover het Ziende; de Inconscientie tegenover de Conscientie. Deze termen, die hij twee aan twee overigens in verwisselbare functies hanteert, gebruikte hij al eerder als aanduiding van eigen - mogelijke - geestestoestanden. Hij deed dit met name in zijn uit 1896 daterende beschouwing De weg naar het goede leven.194 In Het schoone beeld doet hij een poging zijn eigen geesteservaringen te koppelen aan de geschiedenis van Aglavaine en Sélysette. Aglavaine staat dan

voor het Ziende weten, terwijl Sélysette het Onziende Weten vertegenwoordigt. Uit de gang van het drama blijkt dan dat dit Onziende weten pas echte waarde krijgt via het Ziende Weten. Met andere woorden: het vormt de illustratie van Van Deyssels in De weg naar het goede leven tevoren geformuleerde stelling dat het hoogste geluk wordt bereikt door dié geest die in staat is zijn toestand van Onbewustheid nog net door middel van een glimpje Bewustheid te ervaren. Aanvankelijk was voor Sélysette de aarde de hemel. Zij realiseerde zich dat evenwel niet. Pas in haar contact met Aglavaine komt zij tot de ontdekking dat er iets als ‘het hogere’ bestaat, iets dat zij tenslotte door haar offer met het aardse weet te verenigen. Zij bereikt dus in de terminologie van Van Deyssel via de respectievelijke stadia van Onbewustheid en Bewustheid een staat die hij aanduidt als de Bewuste Onbewustheid.195 Aarde en hemel zijn één en men is zich daarvan bewust.

De vraag dringt zich op of Van Deyssel de termenreeks Bewustheid/Onbewustheid etc. zelf ontwierp of dat hij die aan een andere instantie, wellicht Maeterlinck zelf, ontleende. In zijn essaybundel Le trésor des humbles (1896) waarvan Van Deyssel op het moment dat hij zich bezon op Aglavaine et Sélysette kennisgenomen had196, komen we inderdaad een op het eerste gezicht overeenkomstige terminologie tegen. Herhaalde malen spreekt Maeterlinck over la conscience en over l'inconscience. Onder l'inconscience verstaat hij dan een onbewuste, nog niet door de ratio aangetaste toestand van de geest, met name aan te treffen bij kinderen, die de mens nog doet openstaan voor het hogere, met de rede onvatbare. Wat betreft la conscience onderscheidt hij verschillende graden van bewustheid. Enerzijds de zgn. oppervlakkige consciëntie, die de mens bereikt door een beroep te doen op zijn redenerend ver-

stand. Deze toestand van de geest wordt dan ook door hem afgewezen. De echte wijze zal streven naar de zgn. conscience profonde, een geestesstaat die balanceert op de grens tussen het bewuste en onbewuste, en die hem gevoelig maakt juist voor die zaken die met behulp van de logica niet te vatten zijn. In zijn aantekeningen geeft Van Deyssel er blijk van te aarzelen of hij de termen Onbewust/Bewust e.d. wel op dezelfde manier als Maeterlinck hanteert. Op één plaats stelt hij zelfs onomwonden: ‘De afstand tusschen de schrijver en mij wordt veroorzaakt door dat begrippen als Onbewustheid, enz. een andere beteekenis en waarde hebben voor hem als voor mij. Ik moet mij nog meer in het begrip van den schrijver inwerken.’197 Desondanks lijkt hij in zijn afwijzing van de ratio als middel tot metafysische kennis en in zijn voorkeur voor het grensgebied tussen het bewuste en onbewuste kennen van de ziel met Maeterlinck op één lijn te liggen. Diens conscience profonde lijkt door hem vertaald te worden als het Bewuste Onbewuste. Het is zeer waarschijnlijk dat Van Deyssel zich bij de keuze van zijn terminologie door Maeterlinck heeft laten inspireren, maar het valt moeilijk uit te maken in hoeverre deze als onbetwistbare bron ervan heeft gefunctioneerd.

Wat Van Deyssel mijns inziens vooral in Maeterlincks laatste drama heeft gefascineerd is diens poging om het hogere te laten doorschemeren in het aardse. Diens slechts ten dele gerealiseerde streven doet hem eens te meer dromen over wat er in dit opzicht (literair) mogelijk zou kunnen zijn. In die zin vormt Van Deyssels preoccupatie met Aglavaine et Sélysette eerder een prelude op het aardse paradijs dat hem in zijn Frank Rozelaar-tijd te beurt zou vallen, dan een bevestiging achteraf van zijn theorieën rondom de Sensatie.

 

Naast Van Deyssel lieten ook Kloos, Diepenbrock en Hofker zich in het openbaar over Maeterlinck uit.

Kloos deed dit voor het eerst op een moment dat voor Van Deyssel de naam Maeterlinck nog niet meer betekende dan een auteur die hij zo nu en dan in Franse en Belgische literaire tijdschriften was tegengekomen.198 In april 1891 publiceerde Kloos onder de veelbelovende titel Nieuwste Fransche letteren199 een

bespreking van een aantal recente Franstalige werken, waaronder ook Maeterlincks La princesse Maleine. Kloos staat nogal sceptisch tegenover dit drama. Hij ‘voelt er niet veel voor’, schrijft hij letterlijk, voornamelijk vanwege het kunstmatige, levenloze karakter van het stuk. Het gaat niet over echte mensen. Wel moet hij toegeven dat Maeterlinck, al voert hij ook poppen ten tonele, in staat is iets griezeligs, noodlottigs te suggereren. Het lijkt me dan ook niet zeer waarschijnlijk dat Kloos' bespreking Van Deyssel bijzonder geïnspireerd zal hebben om zich nu eens nader in het werk van Maeterlinck te verdiepen. Een kleine vier jaar later - in 1895 - schreef Kloos weer over Maeterlinck200, toen met aanmerkelijk meer waardering. Hij besprak bij die gelegenheid diens werk in het algemeen, zonder zich tot één bepaalde titel te beperken, en ging zo ver de door Maeterlinck opgeroepen droomwereld ‘charmant’ te noemen.

Authentieker klinkt Diepenbrocks bewondering. Hij gaf zich na eerste kennismaking onmiddellijk voor Maeterlinck gewonnen. Ook al publiceerde hij over hem geen literaire beschouwingen, zijn correspondentie getuigt van zijn onverdeeld enthousiasme. Zo schreef hij aan zijn vriend Andrew de Graaf, ook een heftige Maeterlinck-bewonderaar: ‘Maar wat ik je eigenlijk zeggen wou dat is, dat je Pelléas en Mélisande moet lezen als je het nog niet kent. Dit heeft mij van Maeterlinck nog een veel heerlijker idee gegeven dan Sept Princesses en L'Intruse. Ik vind het zóó mooi, dat ik mij nu niet in staat gevoel er iets goeds van te zeggen.’201 Jammer genoeg ging Diepenbrock in zijn brieven nergens zo ver zijn bewondering voor Maeterlinck nu eens precies toe te lichten. Mondeling zal hij dat misschien wel gedaan hebben, bijvoorbeeld tegenover Van Deyssel, met wie hij over Maeterlinck van gedachten wisselde en die hij in 1892 ook Pelléas et Mélisande ter lezing stuurde.202

Ook Jan Hofker sprak zich al vrij spoedig uit ten gunste van Maeterlinck. In De Nieuwe Gids publiceerde hij in 1892 een stukje impressie dat het drama Pelléas et Mélisande bij hem had opgeroepen203, maar dat jammer genoeg te zeer uitstorting is van eigen

gevoel om enig zicht te geven op de beweegredenen die bij Hofkers waardering voor Maeterlinck een rol gespeeld zouden kunnen hebben. Ook zijn correspondentie met Witsen en anderen en zijn bewaard gebleven privé-aantekeningen verschaffen hierover geen inlichtingen.

Samengevat ziet het er dus naar uit dat het werk van Maeterlinck op een aantal van de bij het sensitivisme betrokken auteurs grote indruk gemaakt heeft. Wat hen met name frappeerde is de wijze waarop Maeterlinck erin slaagde in zijn drama's iets van het hogere, onzegbare te suggereren. Wel moet worden opgemerkt dat er alleen van de hand van Van Deyssel genoeg materiaal is om diens verhouding tot Maeterlinck en het belang van deze auteur voor diens eigen sensitivistische theorie te kunnen traceren.

Andere auteurs

Eén van de vele boeken die Van Deyssel in 1890 wenste te bezitten, was de in 1888 uitgegeven roman Les lauriers sont coupés van de Franse schrijver Edouard Dujardin.204 Enige jaren tevoren had hij reeds kennisgenomen van diens verhalenbundel Les hantises (1886). Het is mogelijk dat hij op deze roman geattendeerd werd door de voorpublikatie van twee hoofdstukken eruit in de Revue Indépendante, het tijdschrift waarvan Dujardin de leiding had. Van Deyssel las dit blad, maar in zijn op 25 december 1890 opgestelde overzicht van de afleveringen die hij inmiddels in bezit had of in bezit wenste te hebben205, ontbreken juist die nummers die deze voorpublikatie bevatten. Het is dus evengoed mogelijk dat hij het boek zelf in het geheel nog niet kende, maar erop gewezen was door aankondigingen en besprekingen, bijvoorbeeld door die van Frederik van Eeden. Deze had de roman in 1898 in de oktober-aflevering van De Nieuwe Gids besproken.206

Hoe het ook zij, op 15 december werd hem de roman door Isaäc Israëls toegestuurd.207 Van Deyssel zelf heeft zich over dit literair-historisch zo belangwekkend werk - met zijn consequent volgehouden monologue intérieur - slechts zeer spaarzaam uitgelaten. In een aantekening uit 1899208 noemt hij terloop even ‘het koele en heldere opmerkingsleven uit Les Lauriers sont coupés’ en dit dan nog alleen om het te karakteriseren tegenover Dujardins latere werk l'Initiation au péché et à l'amour (1899). Uit zijn literaire beschouwingen en privé-aantekeningen kan niet worden opgemaakt, dat hij zich door dit boek zou hebben laten beïnvloeden.209

De Revue Indépendante richtte zonder twijfel wèl Van Deyssels aandacht op een andere auteur de Engelse schrijver George Moore. In het mei-nummer van 1888 verscheen daarin het eerste gedeelte van diens Confessions of a young man, in een Franse vertaling. Deze tekst, die hij in januari 1889 onder ogen kreeg, fascineerde hem zozeer, dat hij nu ook alle andere nummers die het vervolg ervan bevatten, in handen probeerde te krijgen en zelfs zo ver ging - voor Van Deyssel waarlijk iets bijzonders - de ontbrekende afleveringen op eigen kosten aan te schaffen.210

 

Jammer genoeg heeft hij zich in literaire beschouwingen, brieven en aantekeningen niet over Moore en de Confessions uitgelaten op een wijze die zicht geeft op zijn enthousiasme voor dit werk. In antwoord op de vraag wat Van Deyssel zo in het boek heeft aangetrokken, valt in de eerste plaats te zeggen dat het gaat om een soort werk waarvoor hij in het algemeen grote interesse toonde, namelijk een zelfbespiegeling. In dit opzicht is het vergelijkbaar met Barrès' Le culte du Moi, met het dagboek van Marie Bashkirtseff en met Les confessions van Rousseau, boeken die door Van

Deyssel met grote belangstelling werden gelezen. Verder zal hem in Moores boek zeker de daarin geëtaleerde verfijnde zintuiglijke gevoeligheid hebben geïnteresseerd; in het bijzonder, denk ik, een fenomeen dat door Moore - in navolging van Thomas de Quincey - werd aangeduid als ‘echo-augury’, dat wil zeggen: het reageren op een schijnbaar willekeurig woord met een reeks herinneringsbeelden en associaties.211 Dit door Moore gesignaleerde verschijnsel vertoont enige overeenkomst met het door Van Deyssel zo belangrijk gevonden déjà-vu, voor zover in beide ervaringen heden en verleden met elkaar lijken te versmelten en zo de tijd schijnt te worden opgeheven. Tenslotte, het blijft veronderstellen, zullen hem, naar ik vermoed, sommige extravaganties van materiële aard waarmee het boek rijkelijk is gevuld (het houden van een python als huisdier b.v.) wat laag bij de gronds zijn voorgekomen. Dergelijke zaken, zoals die ook te vinden zijn in Huysmans' A rebours, leenden zich ongetwijfeld minder om aan zijn aspiraties naar het hogere die hem vanaf 1889 en vooral vanaf 1890 in sterke mate bevingen, te voldoen.

Een ander boek dat door Van Deyssel, in tegenstelling tot de vorige twee, meer in direct verband met het sensitivisme werd genoemd, was La faute de Madame Charvet door Camille Lemonnier. Hij wijdde er in hetzelfde jaar dat de roman uitkwam nog een bespreking aan, waaruit valt op te maken dat Lemonnier volgens hem het naturalisme weliswaar nog niet volledig heeft losgelaten ten gunste van een nieuwe, dieper peilende stroming, maar wel dat deze auteur een goed eind in die richting gevorderd is. Voor een meer uitvoerige bespreking van dit opstel verwijs ik hier, om herhalingen te voorkomen, naar de opmerkingen daarover in het eerste hoofdstuk.212

 

Tenslotte zou ik van de veelheid aan buitenlandse literatuur die door Van Deyssel en andere sensitivistische auteurs werd gelezen, nog willen noemen La côte verte ou Anselme et Coryse, een verhaal van Henry de Régnier dat voor het eerst in de mei-aflevering van 1898 in de Mercure de France werd gepubliceerd.213 Zonder zijn

enthousiasme nader te preciseren, merkte Van Deyssel in een aantekening uit 1899 daarover op: ‘Dit is bepaald heel mooi proza. Dit is iets om nog eens te herlezen, iets dat een “stemming”, bijna een lichaamstoestand, te weeg brengt.’214 Ook al is het, weer volgens Van Deyssel, niet zo mooi als het werk van Maeterlinck, omdat de felle verrukking erin ontbreekt, het getuigt van edele en hoge gemoedsbewegingen.

In het algemeen voelde Van Deyssel zich echter weinig ingenomen met het werk van de Franse symbolisten, waartoe ook Régnier behoorde. In zijn opstel Fransche symbolisten uit 1898215, geschreven naar aanleiding van Mauclairs artikel Souvenirs sur le mouvement symboliste en France, stelde hij auteurs als Remy de Gourmont, Marcel Schwob, Alfred Jarry, Elémir Bourges, Henry de Régnier - van wie hij overigens La côte verte toen waarschijnlijk al wel kende -, Mallarmé, André Gide en Camille Mauclair, alle onderlinge kwaliteitsverschil daargelaten, beneden dat van Zola, terwijl hij in hetzelfde opstel Maeterlinck onomwonden boven Zola verkoos. Zijn standpunt ten aanzien van deze door hem, evenals door Mauclair, op één hoop gegooide en als symbolisten betitelde auteurs, valt samen te vatten in één bezwaar: hun symboliek is levenloos en hol, aangezien deze niet langs de weg van de gewaarwording is verkregen. Dit gebrek aan waarachtige beleving maakt dat ze voor hem, spijts al hun gewichtige referenties aan filosofie, muziek en internationale letterkunde, door de mand vallen.

Samenvattend kan men op grond van het voorafgaande stellen dat de Nederlandse auteurs van het sensitivisme, Van Deyssel voorop, zich zeker hebben laten inspireren door datgene wat er zich in het buitenlandse - lees in negenennegentig procent van de gevallen: Franstalige - literatuur afspeelde. Wel gingen zij daarbij eclectisch te werk, gegeven het feit dat hen een welbepaalde Nederlandse literaire vernieuwing voor ogen stond. Een nieuwe literatuur (proza en poëzie) waarin via het intens - al dan niet

zintuiglijk - beleefde doorgestoten kon worden naar hoger gelegen, metafysische terreinen. Dit dan heel nadrukkelijk met dien verstande, dat de zo aan den lijve ondervonden gewaarwording niet werd losgelaten, maar juist de overstap naar een hogere regio mogelijk maakte.

Het blijkt dan dat geen van de door hen gewaardeerde buitenlanders naar hun mening een dergelijk literair ‘programma’ weet te realiseren, ook al komen sommigen er dicht in de buurt van. Wel vinden ze in hun werken en literaire theorieën regelmatig aspecten die hen aanspreken en hun eigen gedachten over een nieuwe letterkunde activeren en nader vorm geven. Dat geldt dan met name voor die auteurs die in deze paragraaf de meeste aandacht hebben gekregen: Jules en Edmond de Goncourt, Maurice Barrès, Joris-Karl Huysmans en Maurice Maeterlinck.

4. Wereldbeschouwelijke achtergronden

Het sensitivisme als literaire richting stelde zich tot doel, zoals uit de voorafgaande twee hoofdstukken duidelijk geworden moge zijn, het aan den lijve ervaren van een ándere, hógere wereld in woorden te vatten. Een cruciaal begrip in de literaire theorie vormde de Sensatie. De Sensatie, immers, ‘[...] het luchtpaleis, waarvan de vloeren door aarde- en het dak door hemel-krachten is gebouwd’216, kon beschouwd worden als het scharnierpunt tussen de aarde en de hemel. Zij ontleende haar belang aan het feit dat in de toestand van de Sensatie de mens in staat werd geacht om als het ware met de vingers het hemelse te betasten. En daarmee kon zij dan ook meteen dienen als bewijs op zich van een dergelijke hogere werkelijkheid. Verder fungeerde de Sensatie in gunstige gevallen als een soort van toegangspoort naar een nog hogere geestesstaat, een volkomen ervaring van het eeuwige, waar de zintuigen ditmaal buiten stonden: de extase. Geen plotselinge sprong in het ijle metafysische, maar een geleidelijke - en dus betrouwbare - opklimming vanaf de zintuiglijke waarneming ernaar toe, gekarakteriseerd door Van Deyssels vierdeling: Observatie - Impressatie - Sensatie - Extase. Hemel en aarde bleken met elkaar in verband te staan.

Het is deze verbindingsschakel - de Sensatie - die aan het sensi-

tivisme z'n specifieke karakter toekent. Hiermee lijken, filosofisch gezien, twee standpunten met elkaar verbonden te worden. Enerzijds de empiristische veronderstelling dat onze zintuigen betrouwbare informatie verschaffen over de ons omringende werkelijkheid, inclusief de stelling dat wij er dan ook verstandig aan doen ons tot die zintuiglijk ervaarbare werkelijkheid te beperken, aangezien het metafysische onkenbaar is. Anderzijds het idealistische standpunt - ik gebruik hier maar even ter vereenvoudiging de oppositie empiristisch/idealistisch, in feite ligt de zaak zoals verderop zal blijken wat gecompliceerder - dat het verschaffen van kennis van het metafysische wel degelijk mogelijk en noodzakelijk acht. Van Deyssels triomfantelijke uitroep: ‘De sensatie is het psycho-chemische bewijs van de realiteit van het hoogere-leven.’217 is een fraaie illustratie van de positie die door de aanhangers van het sensitivisme werd ingenomen. De Sensatie is iets ‘tastbaars’ en kan daarom als bewijs gelden. Maar bewijs waarvan? Van het hogere leven, anders gezegd: van het metafysische.

In deze paragraaf ga ik wat nader in op de historische context waarbinnen een dergelijke wereldbeschouwelijke positiekeuze mijns inziens geplaatst kan worden. Ik heb dan vooral het oog op de aan het eind van de negentiende eeuw steeds meer zichtbaar wordende neiging om iets van dat zogenaamd ‘onzienlijke’ via de ervaring op het spoor te komen. Een dergelijk streven laat zich op allerlei terreinen zien, van filosofie tot psychologie en occultisme. Hierbij moet meteen worden aangetekend dat in nogal wat gevallen een duidelijke afbakening tussen deze gebieden door de respectievelijke beoefenaren niet wordt aangegeven.

In de nu volgende bespreking beperk ik mij tot werk van tijdgenoten waarvan aangetoond of zeer aannemelijk gemaakt kan worden, dat het door Van Deyssel en andere in Hoofdstuk II in verband met het sensitivisme ter sprake gekomen auteurs, gelezen is. Vanzelfsprekend zijn dat niet de enige populaire geschriften uit die jaren waarin men zich over de mogelijkheden van het tastbaar maken van het metafysische heeft uitgelaten. In dit verband valt met name te denken aan boeken als Paulo Mantegezza's in 1888 in het Duits vertaalde Die Ekstasen des Menschen en Fréderic Paulhans Nouveau mysticisme uit 1892.

Dergelijke publikaties - bij inventarisering komt men tot een uitgebreide lijst - heb ik niet bij mijn achtergrondschets willen betrekken, aangezien een aanwijsbare historische relatie ervan met

de door mij behandelde Nederlandse auteurs ontbreekt.

In de jaren 1886 tot 1895 verschenen onder andere in de De Nieuwe Gids een aantal beschouwingen218 van Frederik van Eeden die handelden over bijzondere psychologische verschijnselen als hypnose en spiritisme. Van Eeden pleitte daarin als psychiater voor een serieuze bestudering van dergelijke, tot dan toe door de meeste wetenschappers genegeerde of geridiculiseerde aangelegenheden. Zelf toonde hij zich een tegenstander van het strenge materialistische standpunt waarop velen van zijn vakgenoten zich hadden gesteld. Zo schrijft hij in het opstel Het hypnotisme en de wonderen uit 1886: ‘In onzen tijd heeft een deel van het menschenvolk zich in een onherbergzaam oord neergezet, luide roepende: Wij zijn er! het beloofde land!

Dit beloofde land is zeer stoffig. Die er neerzitten beweren het heelal in een weegschaal en alle menschelijke wijsheid op de punt eens passers te hebben. Zeer verontwaardigd stuiven zij op, als men aan de mogelijkheid twijfelt, met behulp van stof, kracht, mathesis en het Darwinisme al het bestaande voor eeuwig te doorgronden.

Deze menschen hebben groote dingen verricht - maar er is iets zeer onaangenaams in den trots waarmee zij spotten met ieder, die meent in een andere richting nog verder te kunnen komen, - en in de hoofdigheid waarmee zij ons willen dwingen hun stof te slikken. Hun leer, - men zou het een hoogere-burgerschool-evangelie kunnen noemen, - wil van spoken, godsdienst noch metafysica weten. Gij hebt 2 × 2 = 4, ziedaar de sleutel der wereld! Integralen en differentialen, fysica en psychologie, alles is variatie op dit thema.

Gelooven is niet noodig, - behalve maar heel eventjes bij 't begin, aan 't begrip materie, maar daar zijt ge gauw doorheen, en het heelal is uw!’219

Van Eeden is dan ook van mening dat zaken als hypnose, suggestie, helderziendheid en dergelijke, niet alleen wel degelijk

onderzoek verdienen, maar ook dat dit onderzoek niet de weg die door de fysiologie wordt bewandeld dient te vervolgen. Via de fysiologie zal men nooit of te nimmer tot het verklaren van psychische verschijnselen komen, zo stelt hij.220 Het lijkt hem dwaasheid ervan uit te gaan dat er niet meer zou kunnen bestaan dat datgene wat wij met ons beperkte aantal zintuigen kunnen waarnemen.

Verder ingaande op spiritisme en hypnose komt hij tot de conclusie, dat er iets als een zogenaamd ‘dubbel-ik’ moet bestaan. Er is volgens hem sprake van een splitsing van onze persoonlijkheid in tweeën. Eén helft - het dubbel-ik - is een vergaarbak van gevoelens en herinneringen waar we ons in ‘normale’ toestand niet bewust van zijn, maar die zich manifesteert in bijzondere toestanden van de geest, zoals de droom, de trance en de extase. Overigens vertonen deze laatste drie volgens hem grote onderlinge overeenkomst.221 Dit dubbel-ik is verantwoordelijk voor tal van tot dusver onverklaarbaar gebleven wonderlijke zaken: helderziendheid, suggestie, zich openbarende zogenaamde ‘geesten’ etc.

Van Eeden stelt dus een uitbreiding voor van het wetenschappelijk onderzoek, niet alleen wat betreft het onderzoeksterrein, dat wordt uitgebreid met de experimentele psychologie, maar tevens qua methode. Daarmee haalt hij fysisch en metafysisch als het ware naar elkaar toe. Met andere woorden: er is volgens hem meer dan wij met onze zintuigen kunnen waarnemen en daarop zouden we, wanneer we wilden, iets meer zicht kunnen krijgen. Op zich is dit onzienlijke niet van een andere orde dan de dingen die we wél met behulp van onze zintuigen en de rede menen te doorgronden. Er is geen onderscheid tussen natuurlijk en bovennatuurlijk; hoogstens tussen zinnelijk en bovenzinnelijk. In feite is alles even mystiek of wonderlijk, niet alleen datgene waar we op dit moment met ons verstand niet bij kunnen. Ik citeer Van Eeden (uit: De spiritistische verschijnselen; 1890): ‘Niets is mystieker dan iets anders. Wij kennen dingen goed of wij kennen dingen weinig, - maar de aard der dingen is er niet anders om. En zeker is het dat de dingen die wij kennen, oneindig gering zijn in vergelijking van hetgeen wij niet kennen.

Zoo laat dan hij, die het Heelal voor een gezellig welverlicht kamertje houdt waar hij midden in zit, alle hoekjes en gaatjes kennend, mij van mysticisme beschuldigen. Ik zal mij, ondanks

hem en zijn verwijt, het recht voorbehouden nu en dan eens uit te kijken in dien grooten schemernacht, die den kleinen lichtkring onzer begrippen omgeeft.’222

In deze opstellen plaatste Van Eeden zich in grote lijnen op het standpunt van zijn tijdgenoot, de Duitser Carl du Prel. In een brief d.d. 8 juni 1891 raadde hij Van Deyssel aan, met wie hij in die tijd uitvoerig, onder meer over bijzondere geestestoestanden, correspondeerde, om eens iets van Du Prel te lezen: ‘Maar ken je Du Prel? Hij schreef een “Philosophie der Mystik” en is een knappe vent. Voor een Duitscher ook nog al onderhoudend. Ik zal morgen eens in Amsterdam kijken, daar zijn mijn psychologische boeken.’223 Of Van Deyssel inderdaad kennisgenomen heeft van diens in 1885 verschenen boek Die Philosophie der Mystik224 valt achteraf niet meer met zekerheid vast te stellen. Mocht hij het boek gelezen hebben, dan zal het zijn belangstelling, denk ik, evenals de door hem in die jaren gevolgde publikaties van Van Eeden op dit terrein zeker hebben vastgehouden.

Ook voor Du Prel valt de menselijke geest in twee compartimenten uiteen. Buiten dat gedeelte dat de mens zichzelf in normale toestand bewust is, bestaat er nog een ander deel dat onbewust, los van het andere, opereert. De grens tussen dit bewuste en onbewuste kan echter verschuiven. Wanneer in bijzondere geestestoestanden, zoals de slaap, ons normale bewustzijn versluierd wordt, treden er in onze geest dingen naar boven, die in het normale, wakende leven verborgen blijven. Dit onbekende, ons meestal onbewuste, deel van de geest verschaft ons verderreikende kennis dan ons normale bewustzijn vermag. Zo is het bijvoorbeeld in staat onze gewone tijdsbeleving van vóór en ná te doorbreken. Dit duistere, maar zich wel degelijk somtijds manifesterende deel van de menselijke geest, noemt hij het transcendentaal bewustzijn. Achter ons gewone bewustzijn verschuilt zich, in zijn visie, een metafysische kern. De term transcendentaal wordt door hem dan ook in eerste instantie in de traditionele zin gebruikt, als synoniem van transcendent, ook al zegt hij deze nadrukkelijk te ontlenen aan Kant.225 Evenals Van Eeden is hij van mening dat dit deel van de

geest nooit of te nimmer op basis van een fysiologisch georiënteerde aanpak te onderzoeken valt.226 Dit lijkt hem wel mogelijk met behulp van de zogenaamde transcendentale psychologie, een discipline die de draad daar oppakt waar het darwinisme hem heeft laten vallen.227 Deze transcendentale psychologie dicht in zijn optiek dus als het ware het gat tussen twee tot dusver angstvallig van elkaar gescheiden gehouden terreinen: de fysiologie (die zich immers - mede - bezighoudt met het onderzoek naar de menselijke geest) en de metafysica, ook wel door hem aangeduid als mystiek, die zich bekommert om vragen die de materialisten laten liggen. Hij streeft er dus in feite naar de metafysica op te bouwen vanuit empirisch onderzoek binnen het vakgebied van de psychologie. Onderzoek naar bijzondere geestestoestanden lijkt hem daarvoor de meest aangewezen weg.

Het bestaan van een transcendentaal bewustzijn probeert hij dan ook aan te tonen met behulp van sprekende voorbeelden uit eigen ervaring en die van anderen. Zij betreffen niet alleen spectaculaire verschijnselen als de hypnose, maar ook ‘gewonere’ toestanden van de geest als de droom en kleine, als normaal ervaren, storingen in de tijdsbeleving. Bij de behandeling van deze laatste categorie noemt hij ook het déjà-vu.228

Dit déjà-vu, of liever gezegd de interpretatie ervan, was zoals we zagen (zie hoofdstuk I p. 58) een strijdpunt tussen Van Deyssel en Van Eeden. In een brief aan Van Deyssel d.d. 9 april 1895229 onderscheidde Van Eeden twee soorten déjà-vu: een hogere en een lagere vorm. Het hogere onderscheidt zich van het gewone, in Van Eedens ogen banale, déjà-vu, doordat er daarbij sprake is van een soort herken-gevoel in het kwadraat. Op een plek waar men nog nooit geweest is dénkt men vroeger eens een déjà-vu te hebben ervaren. Aan deze gecompliceerde, zeer zeldzame variant hecht hij wél groot belang. Het is volgens hem een ‘hooge, allerhoogste aandoening’230, die onzinnelijk is van aard, terwijl hij geneigd is het ‘gewone’ déjà-vu als een louter fysieke gewaarwording te beschouwen, vergelijkbaar met een duizeling.

Wel geeft hij Van Deyssel in zoverre gelijk, dat hij toegeeft dat er wellicht sprake is van een door hem tot dan toe nooit onderkend verband tussen het lagere en hogere herken-gevoel. Zelf meent hij de hogere vorm ervan beschreven te hebben in zijn roman Johannes Viator (1892)231 en hij raadt Van Deyssel dan ook aan deze passage nog eens aandachtig over te lezen. Ook in een ander geschrift van meer beschouwende, filosofische aard, zijn Redekunstige grondslag van verstandhouding (1897), waaraan hij ten tijde van hun correspondentie over het déjà-vu bezig was te schrijven, ging hij op dit verschijnsel in. Evenals Du Prel is hij van mening dat bijzondere tijdsbelevingen, meer nog overigens dan bijzondere ruimte-ervaringen, duiden op het bestaan van een dubbel-Ik, ook wel absoluut-Ik door hem genoemd. Ik citeer Van Eeden: ‘Tot abnormale tijdsgewaarwording hoort ook het bekende en vaak beschreven [Van Eeden noemt hierbij in een voetnoot Dickens' David Copperfield en Couperus' Extaze, M.K.] gevoel alsof al het waargenomene, op een bepaald moment, reeds vroeger was waargenomen. Mijzelf is deze gewaarwording welbekend, maar in latere jaren heeft het zich aldus gecompliceerd, dat het mij op een bepaald moment toeschijnt alsof ik vroeger in volmaakt gelijke omstandigheden de bekende abnormale tijdssensatie gehad had. Na een oogenblik is de illusie verdwenen. Deze “verdubbeling” der abnormale gewaarwording, om het zoo te noemen, weerlegt mijns inziens, alle gewone verklaringen. Ook die dat het een herinnering aan een vroeger leven zou zijn. Maar wel is het een teeken van het buiten den tijd bestaan der Ikheid.

In de geschriften van dichters en mystieken vindt men aanduidingen van soortgelijke gewaarwordingen, maar van een veel hooger orde.’232

Blijkens dit citaat houdt Van Eeden vast aan zijn tegenover Van Deyssel reeds eerder geformuleerde standpunt. Alleen de gecompliceerde vorm van het déjà-vu komt voor hem in aanmerking om als beleving van het hogere, andere Ik te gelden.

Opvallend is ook dat Van Eeden het gewone déjà-vu karakteriseert als een fysieke beleving - hierin staat hij op één lijn met Van Deyssel - en daaruit de conclusie trekt, dat het dus om een banale gewaarwording gaat. Ze is immers niet onzinnelijk van aard. Voor Van Deyssel ligt de zaak iets anders. Juist het fysieke karakter van de beleving, samen met de raadselachtigheid er-

van - de tijd lijkt erin te worden opgeheven -, biedt hem de mogelijkheid het déjà-vu te beschouwen als een positief bewijs van het bestaan van het hogere.

In dezelfde brief d.d. 8 juni 1891 waarin Van Eeden Van Deyssel aanbeval Du Prel te lezen, beloofde hij hem ook een jaargang van het Duitse tijdschrift Sphinx te sturen. Dit in 1886 opgerichte blad droeg als ondertitel ‘Monatsschrift für die geschichtliche und experimentale Begründung der übersinnlichen Weltanschauung auf monistischer Grundlage’ en gaf daarmee al op de titelpagina een standpuntbepaling in de geest van Du Prel en Van Eeden te kennen. Inderdaad bevatte het ook bijdragen van Du Prel. Bij het doornemen van een aantal jaargangen wordt duidelijk dat het tijdschrift een vergaarbak is van - soms verre van wetenschappelijk gepresenteerde - publikaties over psychologische, bij voorkeur parapsychologische en occulte onderwerpen. Artikelen over zaken als hypnose, helderziendheid, de vierde dimensie, het onbewuste, spiritistische séances en dergelijke, getuigen van een gretige belangstelling voor alle mogelijke verschijnselen die geïnterpreteerd zouden kunnen worden als tekens van een hogere, andere wereld. Of Van Deyssel dit blad inderdaad in handen gehad heeft, valt jammer genoeg niet met zekerheid te zeggen. Schriftelijk commentaar erop van zijn kant, bijvoorbeeld tegenover Van Eeden, iets wat toch voor de hand zou hebben gelegen, ontbreekt geheel en al.

Dicht bij pogingen als die van Du Prel en Van Eeden om het onzienlijke naar het zichtbare toe te trekken, staat de in het werk Les grands initiés (1889)233 uitgedragen visie van de Fransman Edouard Schuré. Het boek genoot al snel, ook in Nederland, een enorme populariteit. In elk geval werd het door Kloos en Diepenbrock gelezen. Voor de andere boven besproken auteurs valt dit niet zonder meer uit te maken.

In dit op theosofische leest geschoeide historische overzicht poogt Schuré te laten zien dat alle godsdiensten in het leven geroepen zijn door de aloude leer van de theosofie. Deze leer verbergt zich als het ware in alle religies. Ze vormt er de kern van. In feite is volgens hem de eeuwen door, zowel door Krishna als door Mozes, Plato en Jezus, om een paar van de door hem behandelde geestelijke leiders te noemen, steeds, zij het soms versluierd het theosofisch gedachtengoed uitgedragen. Hierdoor

vormen alle, op het eerste gezicht soms zeer heterogene, godsdiensten in werkelijkheid één groot geheel.234

In de eigen tijd constateert Schuré een toenemende belangstelling voor het hogere, transcendente, gepaard gaande aan een zeker afstand nemen ten opzichte van het materialisme. In zijn betoog hierover, in de inleiding op zijn boek, leunt hij dicht tegen de opvattingen van Du Prel en diens geestverwanten. Ook Schuré is van mening dat de materialisten er een te beperkte en dus onvruchtbare visie op na houden. Onderzoek naar het transcendentale lijkt hem wel degelijk mogelijk en wenselijk. In dit verband refereert hij met veel waardering aan Du Prels Philosophie der Mystik.235 Anders dan Du Prel ziet hij hierbij een belangrijke taak weggelegd voor de theosofie. Uitgaande van de veronderstelling dat de wetenschap - getuige Du Prel en anderen - steeds meer open zal komen te staan voor onderzoek naar het metafysische, meent hij dat weldra wetenschap en theosofie elkaar de hand zullen reiken. Ik citeer Schuré: ‘Ce sera, selon nous, la tâche de l'avenir de rendre aux facultés transcendantes de l'âme humaine leur dignité et leur fonction sociale, en les réorganisant sous le contrôle de la science et sur les bases d'une religion vraiment universelle, ouverte à toutes les vérites. Alors la science, régénérée par la vraie foie et par l'esprit de charité, atteindra, les yeux ouverts, à ces sphères où la philosophie spéculative erre, les yeux bandés et en tâtonnant.’236

Enerzijds is Schuré dus evenals Du Prel en Van Eeden geneigd iedere mystiek te ontkennen, voor zover hij geen principieel onderscheid ziet tussen datgene wat we met onze zintuigen waarnemen en datgene wat we - zij het slechts zeer ten dele - met behulp van andere verder reikende vermogens kunnen ontwaren. Zo is voor hem iets als Bells telefoonverbinding in principe van geen andere orde dan het zogenaamde magnetische fluïdum. Sterker nog: Bells uitvinding maakt het bestaan van dit laatste waarschijnlijk. Anderzijds is Schuré meer dan Du Prel en Van Eeden geneigd tot het slaan van een brug tussen wetenschap en religie. Een dergelijke brug wordt volgens hem gevormd door de theosofie, de kern immers van alle godsdiensten. Wat behelst nu naar zijn mening deze voor de wetenschap zo vruchtbare theosofische leer? Ik citeer Schuré's synopsis: ‘- L'esprit est la seule réalité.

La matière n'est que son expression inférieure, changeante, éphémère, son dynamisme dans l'espace et le temps. - La création est éternelle et continue comme la vie. - Le micros-cosme-homme est par sa constitution ternaire: (esprit, âme et corps) l'image et le miroir du macro-cosme-univers (monde divin, humain et naturel), qui est lui-même l'organe du Dieu ineffable, de l'Esprit absolu, lequel est par sa nature: Père, Mère et Fils (essence, substance et vie). - Voilà pourquoi l'homme, image de Dieu, peut devenir son verbe vivant. La gnose ou la mystique rationnelle de tous les temps est l'art de trouver Dieu en soi en développant les profondeurs occultes, les facultés latentes de la conscience.’237

In een wat andere, meer religieus getinte context vindt men hier bij Schuré iets, vergelijkbaar met Du Prels transcendentale Ik en Van Eedens Dubbel Ik. Bij alledrie komt het ontdekken van het hogere, metafysische neer op het aan bod laten komen van een ander deel van het ik dan het alledaagse bewuste; een niet zómaar aan de oppervlakte komend gebied van de menselijke geest, door Schuré goddelijk genoemd, door Du Prel transcendentaal, waarmee de mens deel heeft aan een andere, eeuwige wereld. Dat deel van ons blijft bestaan, ook na de dood. Op bepaalde, bijzondere ogenblikken, in het bijzonder in toestanden van extase, kan men het eeuwige in zichzelf gewaarworden en aldus deel hebben aan de goddelijke wereld van de macrocosmos.

Afgezien van de expliciet theosofische basis waarop Schuré's visie stoelt, staan zijn opvattingen niet ver af van de ideeën die Maurice Maeterlinck op een wat zweverige wijze naar voren brengt in zijn filosofisch-mystiek gekleurde bundel essays: Le trésor des humbles (1894). Dit boek werd spoedig na het verschijnen in brede kring populair. Een deel ervan werd zelfs in het Nederlands vertaald.238 In elk geval werd het door auteurs als Van Deyssel, Kloos, Diepenbrock, Couperus, Van Eeden en Borel gelezen. Al is het er Maeterlinck niet zozeer om te doen, zoals bijvoorbeeld Du Prel en Van Eeden, om het empirisme op wetenschappelijk verantwoorde wijze met het idealisme te verbinden, toch streeft ook hij ernaar het goddelijke binnen het bereik van de menselijke ervaring te brengen. Ook in zijn visie is er sprake van een verdeeldheid in de menselijke geest. Naast het zich gewoonlijk manifesterende ik - ‘le moi apparent’ - bestaat er nog een ander

verborgen ik - ‘le moi superieur’ of ‘l'âme’ - dat zich slechts zo nu en dan laat zien. Met dit verborgen ik kunnen we contact hebben met al het goddelijke dat ons omringt. Wel is volgens Maeterlinck deze gevoeligheid voor het hogere bij sommigen meer ontwikkeld dan bij anderen. Mystici, grote denkers en kunstenaars, maar ook vrouwen, kinderen en grijsaards zijn in het algemeen gezegend met een grotere vatbaarheid voor het goddelijke dan de anderen. Anders dan Du Prel en Van Eeden is Maeterlinck niet zo geneigd om in dit verband veel waarde te hechten aan allerlei occulte verschijnselen. Niet dat hij het bestaan ervan ontkent, maar voor hem zijn het zaken van een lagere orde. Het goddelijke toont zich niet specifiek via het occulte, maar op een wat subtielere wijze.239

Het is duidelijk dat Maeterlinck zich in zijn Trésor des humbles in hoge mate heeft laten inspireren door de Essays van de ook bij de sensitivisten240 populaire Amerikaanse filosoof Ralph Waldo Emerson. In zijn boek wijdde hij aan hem zelfs een heel hoofdstuk.

Ook Emerson stelt in zijn Essays dat de mensheid deel uitmaakt van één gemeenschappelijke geest. Deze ‘universal mind’, ook wel ‘God’ of ‘Over-soul’ door hem genoemd, is volledig in alle verschijnselen aanwezig. Zo bezit de mens dus een innerlijk deel, de ziel, waarmee hij deel heeft aan alles om hem heen. In gelukkige ogenblikken kan dit verborgen deel zich plotseling manifesteren.

Zo'n moment noemt Emerson de ‘Revelation’.241 Deze ‘Revelation’ gaat gewoonlijk gepaard met een staat van emotie, variërend in intensiteit van een lichte staat van opwinding tot en met toestanden van trance en extase. Ik citeer Emerson: ‘By the necessity of our constitution, a certain enthusiasm attends the individual's consciousness of that divine presence. The character and duration of this enthusiasm varies with the state of the individual, from ecstasy and trance and prophetic inspiration, - which is its rarer appearance - to the faintest glow of virtuous emotion, in which form it warms, like our household fires, all the families and associations of men, and makes society possible.’242 Uit dit citaat blijkt duidelijk de ethische en sociale waarde die Emerson aan de Over-soul toekent. Deze maakt het ons mensen mogelijk om op een waardevolle wijze met elkaar te communiceren. Op momenten van ‘Revelation’ wordt de ziel als het ware ontsloten; Emerson spreekt van een ‘disclosure of the soul’.243 De muur tussen het zinnelijke en het onzinnelijke wordt geslecht, tijd en ruimte worden overwonnen.244 Nadere omschrijvingen in meer concrete fysiologische termen van dergelijke gewaarwordingen geeft hij niet. Wel gaat hij uitvoerig in op het verschijnsel dat bijzondere gevoelsmatige contacten tussen mensen, zoals liefde en vriendschap in het bijzonder vruchtbaar zijn voor het zich manifesteren van de ziel. Beter gezegd: daar waar er sprake is van een nauwe verwantschap tussen mensen is er ipso facto sprake van zielscontact.

Ook al is Emersons filosofie met deze korte schets niet in extenso besproken, toch zal al wel duidelijk zijn dat hij ernaar streeft het goddelijke binnen het aardse te halen en aldus te presenteren; het maakt deel uit van ons allen en het kan zich zo nu en dan aan ons manifesteren. Niet via de zintuigen, maar met het gevoel zijn wij in staat de Over-soul gewaar te worden. Opvallend is dat hij, evenals de in het voorafgaande besproken denkers, weer aansluiting zoekt bij vergelijkbare gewaarwordingen zoals die in

filosofische en mystieke teksten uit de klassieke oudheid en de middeleeuwen beschreven worden. In meer of mindere mate liggen dergelijke ervaringen volgens hem ook binnen het bereik van de moderne negentiende-eeuwer.

 

Een aparte plaats wordt ingenomen door het geruchtmakende werk van Max Nordau. De waaier van mystiek gekleurde activiteiten en tendenties die door hem in zijn tweedelige Entartung (1893) aan de orde wordt gesteld, is vanuit een totaal andere visie gepresenteerd dan in de tot dusver besproken werken het geval is. De titel van het boek maakt al onmiddellijk duidelijk hoe weinig welwillend Nordau staat tegenover tal van - naar zijn mening - voor de eeuwwende karakteristieke verschijnselen op wereldbeschouwelijk en artistiek terrein. De geest van het fin-de-siecle, de hernieuwde belangstelling voor het mystieke, de Wagner verering, egotisme en symbolisme, om maar een flinke greep te doen uit de door hem aangeboden onderwerpen, worden stuk voor stuk door hem veroordeeld als tekenen van ontaarding van het eind-negentiende-eeuwse geslacht. Dat het boek verwerpelijke gedachte goed naar voren brengt, behoeft hier geen betoog. Entartung is desalniettemin interessant. Ook al staat het vrijwel haaks op datgene wat door de sensitivisten werd nagestreefd, - het vormt een uitgebreide staalkaart van die tendenties die in de jaren negentig van de vorige eeuw als actueel werden gezien. Het boek werd ook in Nederland druk gelezen en besproken. In 1894 verscheen er zelfs een Nederlandse bewerking van.245

Het ligt niet in mijn bedoeling dit werk hier in z'n geheel te bespreken. Ik beperk mij in het kader van deze paragraaf tot die plaatsen waarop Nordau ingaat op vormen van bijzondere zintuiglijke waarneming en tot de gedeelten die handelen over mystiek en occultisme.

De wijze waarop hij deze onderwerpen benadert, is karakteristiek voor de visie vanwaaruit het hele boek geschreven is. Als overtuigd positivist hanteert Nordau een psycho-fysiologische aanpak. De door hem als ‘decadent’ verworpen tekenen des tijds brengt hij terug tot deficiënties van de menselijke geest, waarvoor hij dan weer, indien mogelijk, een fysiologische verklaring tracht te vinden.

Wat de zintuiglijke waarneming betreft, gaat Nordau vooral in

op het functioneren van het gehoor en het gezicht. Een toenemende gevoeligheid voor muziek beschouwt hij als karakteristiek voor de eigen tijd. Sterker nog, het vermogen om door muziek te worden aangedaan en meegesleept ziet hij als een van de kenmerkende eigenschappen van het ontaarde type. Volgens hem verheft de gedegenereerde mens zich ten onrechte op deze muzikale gevoeligheid, die in Nordaus eigen visie eerder als een ziekteverschijnsel beschouwd dient te worden. Ik citeer: ‘Er [der Entarterte, M.K.] ist sehr stolz darauf, dass er ein so stark schwingendes Tonwerkzeug sei, und rühmt sich, da er dort sein ganzes Innere durchwühlt, sein ganzes Wesen gelöst fühle und die Wonne des Schönen bis in die Fingerspitzen empfinde, wo der Philister gänzlich kalt bleibt. Seine Erregbarkeit scheint ihm eine Ueberlegenheit, er glaubt, er habe ein besonderes Verständniss, das den übrigen Sterblichen abgeht, und er verachtet gerne die Banausen wegen der Stumpfheit und Verschlossenheit ihrer Sinne. Der Unglückliche ahnt nicht, dass er auf Krankheit eingebildet ist und sich einer Geistesstörung rühmt [...]’246 Als een overtuigend voorbeeld van wat muziek bij dergelijke ziekelijk overgevoeligen vermag teweeg te brengen, noemt Nordau de massahysterie die het werk van Wagner, een ontaarde in de hoogste graad, heeft veroorzaakt.247

Nog duidelijker blijkt Nordau's psycho-fysiologische aanpak in zijn behandeling van het bijzondere gezichtsvermogen dat een groot aantal tijdgenoten volgens hem zou bezitten. Vernieuwende, door hem afgekeurde tendenties op het terrein van de schilderkunst, zoals de impressionistische weergave in één toon en het pointillisme, beschouwt hij als evenzovele tekenen van een gedenereerd gezichtsvermogen. Afwijkingen van het netvlies kunnen naar zijn mening als oorzaak van dergelijke artistieke uitwassen worden aangewezen. Iets vergelijkbaars geldt voor de voorliefde van sommige schilders voor bepaalde kleuren. Iets dergelijks heeft volgens hem meer met zenuwzwakte te maken dan met artistieke pretenties. Ter illustratie citeer ik Nordau's curieuze exposé over de kleur paars. ‘Es ist kein Zufall, dass Violett von manchen Völkern als ausschliessliche und auch von uns als halb-Trauer-farbe gewählt wurde. Der Anblick dieser Farbe wirkt niederschlagend und das Unlustgefühl, das sie erweckt, stimmt zur Gedrücktheit eines trauerbefangenen Geistes.

Es liegt nun nahe, dass malende Hysteriker und Neurastheniker die Neigung haben werden, die ihrem Zustande der Müdigkeit und Erschöpftheit entsprechende Farbe gleichmässig über ihre Bilder zu verbreiten. So entstehen die violetten Gemälde Manets und seiner Schule, die [nicht] aus seinem in der Natur wirklich zu beobachtenden Anblick, sondern aus einer innern Anschauung, einem Nervenzustande hervorgehen. Wenn ganze zeitgenössischer “Salons” und Kunstausstellungen gleichmässig in halbtrauer gehüllt scheinen, so drückt sich in dieser Vorliebe für Violett einfach die Nervenschwäche der Maler aus.’248

Als een ander teken van degeneratie signaleert Nordau de synesthesie. Het verwisselen van indrukken van verschillende zintuiglijke herkomst - Nordau spreekt voornamelijk over het horen van kleuren en het zien van tonen - betekent voor hem een stap terug in de menselijke evolutie. Verder is het overigens naar zijn mening een verschijnsel dat vaak bij geesteszieken wordt waargenomen.249

Behoorden de voorafgaande bijzondere werking van de zintuigen al tot de specifieke eigenschappen van de gedegenereerde mens, dit laatste geldt volgens Nordau in nog hogere mate voor de hang naar het mystieke die hij alom meent te kunnen waarnemen. ‘Ein Hauptstigma des Degenerierten endlich, das ich [Nordau, M.K.] für zuletzt ausgespart habe, ist der Mysticismus.’250 Zoals uit Nordau's gebruik van de term Mysticismus al blijkt, heeft hij hiermee een tendentie op het oog die de hang naar de mystiek tout court verre overschrijdt. Onder Mysticismus verstaat hij, zo toont de uitwerking die hij van dit thema in zijn boek geeft, alle mogelijke neigingen tot het occulte, duistere en wonderbaarlijke, inclusief de mystiek in de meer traditionele zin van het woord. Dit mysticisme nu wordt, zoals gezien de teneur van zijn boek te

verwachten viel, in uiterst negatieve termen beschreven. Het is niet meer dan een geestelijke afwijking, die in sommige gevallen op aanwijsbare hersenafwijkingen kan worden teruggevoerd. Ik citeer Nordau: ‘Der Mysticismus, den ich bisher untersucht habe, ist die auf angeborener oder erworbener Willensschwäche beruhende Unfähigkeit, das Walten der Ideen-Assoziation durch die Aufmerksamkeit zu leiten, schattenhafte Grenzvorstellungen in den hellen innern Kreis des Bewusstseins zu ziehen und die Vorstellungen zu unterdrücken, welche mit den die Aufmerksamkeit eben fesselnden unverträglich sind. Es gibt aber auch eine andere form des Mysticismus, deren Ursache nicht mangelnde Aufmerksamkeit, sondern eine Anomalie der Reizfähigkeit des Gehirns und Nervensystems ist.’251

Opvallend is dat ook Nordau de hang naar het vermengen van het zinnelijke met het bovenzinnelijke als één van de karakteristieke kenmerken van dit door hem in brede zin opgevatte mysticisme erkent. Volgens hem vertoont zich deze vermenging met name in de erotische kleuring die door de mysticus aan alle dingen, ook aan het zogenaamd goddelijke en metafysische, wordt toegekend. Gevoelens van liefde en religieuze aandoeningen worden niet meer onderscheiden. ‘So kommt es’, aldus Nordau, ‘dass der Mysticismus in den meisten Fällen eine deutliche erotische Färbung und der Mystiker, wenn er seine dunkeln Grenzvorstellungen deutet, stets die Neigung hat, ihnen einen erotischen Inhalt zuzuschreiben. Das Gemisch von Übersinnlichkeit und Sinnlichkeit, von Glaubens- und Liebesschwärmerei, welches das mystische Denken kennzeichnet, ist selbst jenen Beobachtern aufgefallen, die nicht verstehen, auf welche Art es zu Stande kommt.’252

Gezien Nordau's strikt positivistische instelling spreekt het vanzelf dat hij, in tegenstelling tot collega-wetenschappers als Van Eeden en Du Prel een dergelijke verstrengeling van zinnelijke en bovenzinnelijke elementen weinig vruchtbaar vindt. De mogelijkheid om op wat voor wijze dan ook het fysische aan het metafysische vast te knopen, wordt door hem, zo blijkt uit de teneur van zijn hele boek, verworpen.

Naast dit principiële standpunt demonstreert zijn werk nadrukkelijk de heftige belangstelling van zijn tijdgenoten voor indringende, bijzondere zintuiglijke gewaarwordingen in relatie en in combinatie met als min of meer goddelijk ervaren toestanden van

de geest. Veel eindnegentiende-eeuwers voelen volgens Nordau heviger dan hun directe voorgangers. Dit voelen geldt dan zowel het aangedaan worden door zintuiglijke prikkels van buitenaf als het van binnenuit ervaren van het hogere.

 

In de tot dusver besproken publikaties wordt op een of andere wijze, vanuit mystiek-filosofische, religieuze of meer strikt wetenschappelijke hoek, gepoogd het onzienlijke, metafysische te presenteren als iets dat in principe door de mens ervaren kan worden. Deze ervaring geschiedt dan op bijzondere momenten, waarop het goddelijke dat in elk van ons aanwezig verondersteld wordt, aan de oppervlakte verschijnt.

In dit verband valt bij de verschillende auteurs nogal eens, vaak met verwijzing naar oudere mystici en filosofen, de term extase, als hoogste belevingstoestand van het goddelijke. Middelen om tot een dergelijke, lang niet voor iedereen weggelegde geestestoestand te geraken, worden niet nadrukkelijk aangegeven. Evenmin gebeurt dit voor de minder spectaculaire vormen van metafysische beleving. Al deze ervaringen worden gepresenteerd als gebeurtenissen die ons ‘zomaar’, zij het onder bepaalde condities - toestanden van hypnose, droom, liefdeservaringen, esthetische belevingen - kunnen overkomen.

In Van Deyssels theorieën over de extase speelde de mogelijkheid om dergelijke toestanden zelf te bevorderen, zoals we zagen, wel degelijk een rol. In dit verband maakte hij een onderscheid tussen de zogenaamde actieve en passieve extase. Mogelijkerwijze heeft hij zich bij deze differentiatie laten inspireren door een aan de magie gewijde aflevering van het Franse blad La Plume253 uit 1892. Zelf was hij op dit tijdschrift geabonneerd. Hierin verscheen onder meer een artikel van de zich als specialist in hogere geesteszaken presenterende Stanislas de Guaita, onder de titel Notes sur l'Extase.254 Deze maakte hierin eveneens een onderscheid tussen de passieve en de actieve opklimming naar God. Ik laat het desbetreffende, met termen uit de Tarot doorspekte, tekstgedeelte hier volgen:

‘- En quoi consiste cette réintégration?

Nous en connaissons deux: la Passive et l'Active. L'une et l'autre ont plusieurs dégrés.

L'on parvient à la première par la Sainteté ou l'austère épuration de son essence animique unie d'amour à l'Esprit pur des cieux; - à la seconde par la volonté libre et consciente ou la réalisation du pentagramme mystique.

La première (réintégration en mode passif) nécessite une abdication du Moi, qui se fond, sans réserve ni espoir de retour, dans le Soi divin. On n'agit plus par soi-même, c'est Dieu qui agit par vous. Ce qui a fait dire à l'Apôtre: “et déjà ce n'est plus moi qui vis, c'est Christ qui vit en moi”.

La seconde (réintégration en mode actif) équivaut à une conquête positive du Ciel, à un viol de l'élément céleste et de son Esprit collectif, Roûah Haschamaîm.

Toutes deux, à leur plus haut degré, rendent à l'âme l'état primordial d'Eden, [...].

La réintégration passive est plus divine peut-être, plus absolument méritoire; c'est celle des Saints et des Messies. - La réintégration active est à coup sûr plus avantageuse, plus riche en prérogative: c'est celle des Mages et des Titans.’255

De Guaita's uitwijding is in zoverre van belang, dat hij daarmee de mogelijkheid opent voor ‘gewone’ stervelingen om verheven geestestoestanden als de extase met behulp van eigen inspanning te bereiken. Of Van Deyssel zijn terminologie inderdaad aan hem ontleend heeft, valt niet met zekerheid vast te stellen. We zien het onderscheid in passieve en actieve Extase pas bij hem verschijnen in de jaren 1897-98, in zijn Frans Rozelaar-tijd, dus al enkele jaren nadat hij kennis had genomen van het artikel van De Guaita. Mogelijkerwijze is hij pas tóen deze tweedeling gaan hanteren, omdat ze, gezien zijn eigen ervaringen op het terrein van de extase, voor hem relevant werd. De lange Rozelaar-extase was immers als ‘vanzelf’ opgekomen en onderscheidde zich daardoor van de meeste van zijn vroegere geestesverheffingen, die hij met behulp van de eigen wilswerking had weten te bewerkstelligen. Overigens ontbreekt bij Van Deyssel het door De Guaita gemaakt kwaliteitsonderscheid tussen de beide varianten.

 

Het literaire kader waarbinnen door Van Deyssel en andere literatoren de sensatie en de extase bezien worden - literatuur als uitdrukking van deze toestanden enerzijds en anderzijds, sensatie en extase als ervaringen van waaruit een bepaald soort hogere literatuur kan ontstaan - roept de vraag op of een dergelijk verband

tussen geestesverheffing en kunst ook in de hier besproken teksten wordt gelegd.

Het antwoord luidt bevestigend. Veel van de genoemde figuren - Van Eeden, Du Prel, Schuré, De Guaita - hoe verschillend hun invalshoek ook moge zijn, ruimen een speciale plaats in voor de kunstenaar. De inspiratie die de kunstenaar tot creëren aanzet, ligt in hun optiek dicht naast de toestand van vervoering en ontroering door het goddelijke, transcendentale etc. waartoe ook een niet artistiek begaafde sterveling kan geraken. Omgekeerd behoort de kunstenaar dan ook tot diegenen die evenals heiligen, wijzen, grijsaards en jonge kinderen - om een paar veelgenoemde categorieën te noemen - gemakkelijk tot gewaarwording van het goddelijke kan geraken. Gevoel voor het schone en het goddelijke liggen in elkaars verlengde. Zo kan dan ook de beleving van iets schoons, bijvoorbeeld een landschap, een schilderij of een muziekwerk, directe aanleiding zijn, tot ja, vrijwel ongemerkt overgaan in het ervaren van het goddelijke.

Anders dan Van Deyssel, maken zij geen scherp onderscheid tussen een complete eeuwigheidservaring als de extase en een bepaalde specifieke ervaring die - zoals Van Deyssels Sensatie - daar een soort van voorbode of voorafschaduwing van vormt. Wel bestaan er voor hen naast die allerhoogste vorm wel lagere, minder ingrijpende ervaringen van iets hogers, zoals het déjà-vu, de droom, korte momenten van helderziendheid e.d., maar zij verbinden die niet tot één complexe beleving. Wel fungeren dergelijke belevingen, evenals voor Van Deyssel, veelal als een soort van bewijsmateriaal voor het bestaan van iets hogers. In die zin bezitten zij dus een vergelijkbare functie als de Sensatie.

Veel kenmerken echter die voor Van Deyssel en anderen als karakteristiek voor de Sensatie worden opgevat, komen ook bij hen - zij het niet in deze specifieke context - aan de orde. Legt men Van Deyssels Sensatie-kenmerken naast datgene wat er bij voornoemde auteurs te vinden is, dan kan men concluderen dat bij hen alleen de aspecten angst, schrik, dynamiek en vervreemding ontbreken. De overige kenmerken, te weten: momentaniteit, abruptheid, raadselachtigheid, onzegbaarheid, gevoel van hoger orde, ontijdelijkheid, ruimtevergroting en vervaging van het onderscheid tussen ik en buiten-ik, komen alle, zij het niet altijd in deze complete constellatie, aan de orde.

In een aantal gevallen vertoont de formulering opvallende overeenkomst. Ik noem zinsneden uit Maeterlincks Le trésor des

humbles als ‘les parois vont céder’ en ‘les morailles tombent’ naast Van Deyssels ‘wanden, die verschuiven en splijten’ uit Over literatuur en ‘Dieu qui vient s'asseoir sous l'immobilité de notre lampe’ naast ‘[de mensch zijne ziel voelt leven] zóo, dat hij het fyziek gewaar wordt, dus: met een zelfde soort zekerheid het gewaar wordt als waarmeê hij de lamp op tafel ziet staan’256

Naast publikaties van tijdgenoten valt er in verband met het sensitivisme ook te denken aan bepaalde geschriften van ouder datum. Ik doel dan op het werk van een aantal mystici, waarnaar niet alleen door Maeterlinck, Emerson, Schuré en anderen in hun boeken verwezen wordt, maar waarvan ook vastgesteld kan worden, dat ze door sommige Nederlandse auteurs, met name door Van Deyssel, met grote aandacht zijn bestudeerd. Ik denk dan vooral aan Ruusbroecs l'Ornement des noces spirituelles, in de vertaling van Maeterlinck, en aan het Vie de Sainte Thérèse écrite par ellemême, in de vertaling van Marcel Bouix.

Dit laatste werk las Van Deyssel in de jaren 1891 en 1892. Hij deed dit met veel interesse, zoals blijkt uit de talrijke strepen die hij in de kantlijn van het aan hem geleende exemplaar zette en het feit dat hij een kopie maakte van een uitvoerige voetnoot van Bouix over de zogenaamde mystieke theologie.257

In zijn proefschrift Couperus bij Van Deyssel heeft Reijnders laten zien in welke mate Van Deyssel bij het schrijven van zijn opstellen Over Louis Couperus en Marcellus Emants, Van Zola tot Maeterlinck door de mystieke terminologie van de Heilige Theresia en haar commentator Bouix werd beïnvloed.258 Reijnders concludeert zelfs dat Van Deyssels vierdeling - Observatie - Impressie - Sensatie - Extase - hem werd ingegeven door de vier gebedsfasen die door Theresia worden onderscheiden, te weten

(in de terminologie van Bouix): 1. Oraison mentale 2. Oraison de Quiétude ou de Recueillement 3. Oraison d'Union 4. Oraison de ravissement ou d'Extase.259 Overeenkomstig Van Deyssels begrip Sensatie, vindt er volgens Theresia in de derde gebedsfase (nog) geen complete vereniging met God plaats. Pas in de vierde fase wordt de mens als het ware willoos naar hogere, hemelse regionen gevoerd. Overigens had Van Deyssel de eerste drie elementen van zijn stelsel al gepresenteerd voordat hij kennisgenomen had van Theresia's gedenkschrift, namelijk in zijn opstel over Gorters Verzen, dat hij kort voor de ontvangst van Vie de Sainte Thérèse concipieerde.260 De door Theresia als laatste stadium onderscheiden Extase kon door hem, zoals men zich kan voorstellen, gemakkelijk aan zijn aanvankelijke driedeling worden toegevoegd, met als resultaat een op haar onderscheidingen gelijkende fasering in vieren.

Beziet men de door Van Deyssel zo ijverig voor eigen gebruik gekopieerde voetnoot van Bouix nader, dan blijken er in diens opvattingen van de mystieke theologie nogal wat verschillen met Van Deyssels visie op mystiek te schuilen.

Ik denk dan in de eerste plaats aan de kwestie van de onzegbaarheid. Zoals we zagen, werd door Van Deyssel de hogere toestand van de geest in dienst gesteld van het produceren van zogenaamd hogere literatuur. Bij Bouix leest men echter het volgende. ‘On l' [la théologie mystique, M.K.] appelle mystique, c'est à dire secrète, cachée, mystérieuse, parce qu'elle fait connaître à l'âme les vérités les plus secrètes et les plus profonds mystères cachés en Dieu. En outre, on lui donne ce nom, parce qu'il est très difficile, souvent même impossible à l'âme d'exprimer dans un langage mortel les hautes vérités que Dieu lui découvre; c'est ce qui a fait dire à Saint Paul: “Qu'il avoit entendue des vérités cachées qu'il n'est pas au pouvoir de l'homme d'exprimer [...].”’261 Onzegbaarheid is volgens Bouix dus als één van de karakteristieken van de mystieke ervaring.

Ook de door Van Deyssel aanvaarde mogelijkheid van de actieve extase wordt door Bouix ontkend. ‘Elle [La théologique mystique, M.K.] est surnaturelle, c'est-à-dire infiniment élevée au-dessus de notre nature, et par elle-même éternellement inacces-

sible aux facultés naturelles de notre âme. Par conséquent, elle vient de Dieu, et non de nos efforts; elle est inspirée, elle ne s'apprend pas. Elle est directement infuse, et non acquise par nos travaux.’262

Overeenkomsten met Van Deyssels visie op de Sensatie en de Extase met Bouix treffen we wel aan op het punt van de terminologie, een aspect dat door Reijnders al is uitgewerkt.

Zo beklemtoont Bouix het experimentele karakter van de ‘théologie mystique’. Elle est expérimentale, c'est-à-dire qu'elle possède par une union intime, toute d'amour, le divin objet qu'elle comtemple.’263 Wel klinkt, zoals reeds in het hoofdstuk over Van Deyssels opvattingen ter sprake kwam,264 bij deze laatste in zijn gebruik van de term experimenteel ook de positivistische betekenis ervan door (door middel van het experiment), hetgeen bij Bouix uiteraard niet het geval is.

Een ander voorbeeld van overeenkomst, wellicht beïnvloeding, op het punt van de woordkeus is zijn aanduiding van de mystieke theologie als ‘le portique le plus voisin de sa [de l'âme, M.K.] gloire’265, een formulering die dicht ligt naast Van Deyssels ‘de “Extase” is de wondere woning, waarvan de “Sensatie” de deur is’266 uit zijn opstel Over Louis Couperus.

Verder zal Van Deyssel waarschijnlijk gefrappeerd zijn geweest door Bouix' samenvatting over de mystieke theologie, omdat hij deze leer in godskennis en -ervaring duidelijk niet alleen reserveert voor zeer bijzonder begenadigden, maar deze ook binnen het bereik van de meer gewone stervelingen stelt. Hierbij beschouwt hij, voor Van Deyssel ook een interessant punt in het kader van zijn eigen wilsoefeningen, deze mystieke leer als verwekker van heroïsche deugden. Ik citeer Bouix. ‘Pour lui accorder l'estime qu'elle mérite, le catholique n'a qu'à se souvenir que la théologie mystique est non seulement la science des Saints, mais qu'elle est encore l'école de la sainteté; qu'elle est tout ensemble et la mère féconde des virtus héroïques, et un sublime essai, un divin apprentissage de la vision intuitive, un commencement et un

avant-goût de l'éternelle béatitude.’267

Wat Ruusbroecs l'Ornement des noces spirituelles betreft valt het moeilijker uit te maken door welke aspecten van het boek Van Deyssel in het bijzonder werd getroffen.

Hij las het voor de eerste maal in de zomer en de herfst van 1891. Het werk maakte geen bijzonder grote indruk op hem, en van een grondige verdieping in Ruusbroec was dan ook geen sprake. Wel nam hij het een aantal jaren later, in februari en maart 1899, nogmaals en nu wat grondiger ter hand. Tenslotte moest hij constateren: ‘Het is echter zeer oppervlakkig en de mooye toon slechts die mij behaagt.’268 Het valt dan ook niet aan te nemen, dat hij in zijn mystieke periode bijzonder door Ruusbroecs geschrift is geïnspireerd. Wel refereerde hij in de jaren daarna regelmatig in positieve zin aan het werk. Zo lezen we in de aantekeningen die hij bij Maeterlincks Aglavaine et Sélysette maakte: ‘Toch hoort men in dien dialoog een ziele-lispelen dat van Ruusbroec lijkt te stammen.’269 en kwalificeerde hij, in 1900, Ruusbroecs werk als ‘eersterangs’.270

Van Deyssel was in hoge mate geïnteresseerd in de geschriften van mystici, teksten immers die een weerslag waren van hogere geestestoestanden en daarmee ook informatie over dergelijke staten en de weg er naartoe konden verschaffen. Desondanks is hij in zijn eigen theorieën over de Sensatie en de Extase slechts in zeer geringe mate door deze werken beïnvloed. Te noemen valt: de vierdeling van zijn stelsel (aanvankelijk bestaand uit drie delen) en de door hem gehanteerde terminologie.

Het bovenstaande is een poging om een beeld te geven van die wereldbeschouwelijk georiënteerde geschriften, waarvan men met enige zekerheid vast kan stellen, dat ze de belangstelling van een aantal in het kader van het sensitivisme genoemde auteurs hebben opgewekt. Uit deze teksten, de verschillende invalshoeken van waaruit ze geschreven zijn daargelaten, komt een visie naar voren die naar mijn mening zonder meer als verwant met het sensitivisme beschouwd kan worden.

In de eerste plaats door het streven dat eruit spreekt om op één of andere wijze het metafysische binnen het bereik van de menselijke beleving (zintuiglijke waarneming, gevoel) te halen.

Verder door de grote belangstelling voor het ervaren van zogenaamde ‘hogere’ toestanden van de geest en de pogingen om door middel van bepaalde leefregels dergelijke geestesstaten te bevorderen.

Tenslotte door de veronderstelde affiniteit tussen kunstenaarschap en metafysische gevoeligheid.

Naast de extase als hoogste belevingsvorm van het goddelijke, worden in deze teksten ook verschillende minder spectaculaire, lagere varianten onderscheiden. Een groot aantal ervan treft men eveneens aan als behorende tot de invulling van de Sensatie.

Kortom, het sensitivisme als literaire tendentie lijkt overtuigende relaties te bezitten met bepaalde voor de eeuwwende karakteristieke wereldbeschouwelijke opvattingen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs