Van observatie tot extase

[p. 89]

II Andere auteurs over het sensitivisme

1. Albert Verwey

In juni 1886, niet lang na het verschijnen van Van Deyssels brochure Over literatuur (april 1886), publiceerde Albert Verwey in De Nieuwe Gids de eerste twee hoofdstukken van zijn beschouwing Toen de Gids werd opgericht....¹ In het eerste hoofdstuk hiervan schetst Verwey de ontwikkeling van het naturalisme op het terrein van de Franse letterkunde en verder geeft hij aan in welke richting deze stroming zich zijns inziens in de toekomst zou (moeten) ontwikkelen. Samengevat volgt hier zijn gedachtengang.

De waarnemings-kunstenaars en de stemmings-poëten stelt hij als twee gescheiden categorieën tegenover elkaar. De eersten geven hun zintuiglijke waarnemingen weer; de tweeden hun hartstochten. Hiermee is tevens een onderscheid gemaakt tussen respectievelijk prozaïsten en dichters. Op het terrein van de waarnemingskunst meent hij dan de volgende ontwikkeling te kunnen signaleren. Gedurende de achttiende en het begin van de negentiende eeuw was er sprake van een kalme, nuchtere, objectieve manier van waarnemen. De waarnemings-kunstenaars duldden niet, ‘dat het licht hunner oogen de dingen hunner waarneming kleurt’ zoals Verwey het formuleert.² Met het werk van Zola en van de gebroeders De Goncourt kwam hier verandering in. De zintuigen werden gescherpt. De prozaïsten gaven niet meer hun waarneming zonder meer, maar de heftige aandoening die deze waarneming bij hen opriep: de sensatie. (Naast sensatie hanteert Verwey ook een enkele maal als synoniem het woord impressie). De werkelijkheid werd voor hen een kaleidoscoop, vol kleur en beweging: ‘[...] de kleuren vlamden óp en lichtten in hunne oogen; de vormen bewogen zich en hieven zich omhoog en smeten zich neer op het lichaam dier éenlingen, die zich met rustigen harteklop gewaagd hadden aan het zien der realiteit’.³ Die nieuwe wijze van waarnemen acht hij karakteristiek voor Zola, ‘de groote geslagene

1 Albert Verwey, ‘Toen de Gids werd opgericht...’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 171-195.

2 Ibidem, p. 172.

3 Ibidem, p. 173.

[p. 90]

met klank, lijn en kleur⁴ zoals hij hem noemt, maar zij maakt het Zola, volgens Verwey, onmogelijk om tot de (door deze) gewenste objectieve weergave te komen. ‘Want’, schrijft Verwey, ‘als hij [Zola, M.K.] de dingen, die hij gezien had, opriep in zijnen geest en zich de aandoeningen zijner zinnen bewust maakte om ze te schrijven, dan joelden en joegen ze omhoog in zijn ziel, de opgewonden kleuren, de geestdriftige geluiden, de verwilderde, verzinnelijkte feiten en ze vielen voor hem neer op 't papier als levende, juichende woorden, verwantschapt en bezield door de passie van de artiest. Ze dompelden onder en vervaagden in dien zwaren, overheerschenden hartstocht: de zieleglansen van den waarnemer lichtten over de onpersoonlijke hartstocht-looze natuur’.⁵

Verhevigde waarneming vinden we ook bij de gebroeders De Goncourt. Toch verschillen zij in één belangrijk opzicht van Zola: ze opereren vanuit een andere filosofische basis. Voor Zola geldt het (empiristische) standpunt, dat de werkelijkheid is wat wij waarnemen; voor De Goncourts de (idealistische) visie, dat wij weten wat wij zien en voelen, maar niet kunnen weten wat de werkelijkheid is. ‘Zij [De Goncourts, M.K.] waren de eerste der artiesten, die noodzakelijk ná Zola moesten komen, die telkens als het lijnenspel der vormen zich verfijnde onder hunne aanraking, de wereld zouden zien veranderen met de wisseling hunner sensaties en zich af zouden vragen: wat dat is, een werkelijkheid die veranderen kan?

Zij waren de eerste der kunstenaars, die leerden door de waarneming, wat de idealistische philosophen in zichzelf hadden gevonden, wat Shelley in zijn kunst had beleden: wat de werkelijkheid is, weten wij niet; maar wat wij gevoelen, dát weten wij.’⁶ In dit opzicht zijn ze volgens Verwey Zola dus vooruit. De waarnemings-kunstenaars van de toekomst zullen zich namelijk met hen op het idealistische standpunt stellen. Deze zogenaamde sensitivisten zullen hun eigen (diepe) indrukken van de werkelijkheid - hun sensaties - stellen in de plaats van de werkelijkheid zelf. Aan het eind van zijn eerste hoofdstuk geeft Verwey dan een korte schets van de sensitivist, waarbij hij hem stelt naast de stemmingsdichter. ‘Zooals de stemmingsdichter zegt, als hij aan zijn groote kunst gaat, aan zijn schrijnende epos, aan zijn levende drama: Zie, ik

4 Ibidem, p. 173.

5 Ibidem, p. 174.

6 Ibidem, p. 175.

[p. 91]

dichter, ik heb déze passien, dat weet ik en ik weet dat ik ze zeggen kan: nu zal ik er van geven, zoo en zoo, aan deze en die mannen en vrouwen en kinderen, opdat die voor mij doen, met vertoon van mijn hartstocht, in een boek, of, nog beter, op de planken van een tooneel, wat ik zelf in dit korte, enkelvoudige leven nooit allemaal zou kúnnen doen, al ween ik van begeerte om het gedaan te zien, ómdat het zoo mooi is; - zooals de stemmingsdichter dat zegt, zoo zal de kunstenaar der sensatie zeggen tot zichzelf: Mij, als ik loop over straat, als ik zit in mijn kamer, is iedere kleur die ik zie, ieder geluid dat ik hoor, voldoende om me te doen bewust worden honderden en duizenden ragfijne rillingen mijner hersenen, honderden en duizenden nauw bespeurbare bevingen van mijn zintuigen en mijn heele organisme: het leven voel ik niet anders dan als een eindeloos feest van sensaties. En omdat ik sensaties heb voor wel duizend menschen, maar ze zelf nooit volkomen zal kúnnen ondergaan in die opeenvolging en in die omstandigheden waarin ik ze mij denk als de heerlijkste hoogten van het menschelijk gevoelsleven; - en omdat ik nochtans zoo een geweldige behoefte heb, om mijzelf of iemand die van mij hoort ze juist zóo te zien ondergaan, als ik ze mij heb voorgesteld; - daarom zal ik van al die in mij sluimerende sensaties geven aan deze en die menschen in mijn boeken, opdat ik die voor mij zie ondergaan, wat ik zelf in het leven niet ondergaan kán.’⁷ In Verwey's karakterisering van het naturalisme van Zola en De Goncourts en in zijn visie op de ontwikkeling van dit naturalisme in de toekomst speelt het begrip sensatie een belangrijke rol. Onder sensatie verstaat hij dan: intense zintuiglijke indruk. De literaire kunstenaar die in z'n werk de sensaties die hij ondergaat of zou kúnnen ondergaan, weergeeft door ze zijn personages te laten beleven, noemt hij sensitivist.

Verwey's gebruik van de term sensatie, de wijze waarop hij deze intense waarneming verwoordt en de plaats die hij eraan toekent in de toekomstige ontwikkeling van het proza, dit alles doet sterk denken aan de denkbeelden die Van Deyssel kort tevoren in Over literatuur naar voren had gebracht. Later - in 1916 - schreef hij over de verwantschap tussen Van Deyssels opvattingen en zijn eigen denkbeelden uit het eerste hoofdstuk van Toen de Gids werd opgericht... het volgende: ‘Ik herkende hem [Van Deyssel, M.K.] dan als een kunstenaar, niet van de waarneming - die het erkennen is van de wereld als buiten ons -, maar van de gewaarwording, die het erkennen is van onszelf, zoals we door die wereld worden aangedaan.

7 Ibidem, p. 176-177.

[p. 92]

Hij sprak en schreef in deze maanden [voorjaar/zomer 1886, M.K.] van de gewaarwording of sensatie (zie het stukje over l'Oeuvre)⁸ en zijn gedachte was dat de kunstenaar in deze sensatie een vermogen bezat waardoor de wereld dieper en inniger te kennen was dan door de waarneming. Over deze sensatie werd veel geredetwist, te meer daar ook Barrès in zijn “Taches d'encre” erover geschreven had,⁹ en bij mij kwam de overweging op dat, indien de naturalisten in de sensatie en de dichters in een andere gevoelssfeer de wereld trachtten te doorgronden, zij dan toch gemeen hadden dat zij beiden haar in hun gevoel zochten en niet erbuiten.

Deze overweging gaf me enkele opmerkingen over waarneming en gewaarwording in, die in het tweede gedeelte [van het eerste hoofdstuk, M.K.] van mijn studie “Toen de Gids werd opgericht” voorkomen. Zonder hem te noemen dacht ik aan hem en idealiseerde hem, toen ik mij een kunstenaar van de gewaarwordingen verbeeldde tegenover een dichter van de hartstochten.

Kort daarop verscheen de brochure “Over Literatuur (de heer F. Netscher)”, waarmee Van Deyssel als vertegenwoordiger van het naturalistisch proza in Nederland de leiding nam.’¹⁰

Verwey blijkt zich dus wel degelijk door Van Deyssel te hebben laten inspireren. In de volgorde van hun beider beschouwingen vergiste hij zich zoveel jaren later: Van Deyssels Over literatuur verscheen twee maanden vóór zijn eigen stuk; Van Deyssel bedacht hem op 28 april zelfs met een presentexemplaar.¹¹ Wanneer we hun beider teksten naast elkaar leggen, dan kunnen we naast een aantal belangrijke overeenkomsten ook enkele verschilpunten constateren.

Beiden gebruiken de term sensatie in de betekenis van: hevige gewaarwording/heftig gevoel; alleen is voor Verwey, in tegenstelling tot voor Van Deyssel, de sensatie louter een zaak van zintuiglijke waarneming, met andere woorden: een heftig ervaren van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Van Deyssel blijkt ook gevoelens van binnenuit, mits die maar zo hevig zijn dat ze als

8 Lodewijk van Deyssel, ‘L'Oeuvre’. In: Lodewijk van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 92-97.

9 Zie uitgebreider over Barrès' tijdschrift Taches d' Encre in hoofdstuk III, p. 220-226.

10 Geciteerd in: Mea Verwey, ‘Albert Verwey over Lodewijk van Deyssel’. In: De Nieuwe Taalgids jg 43 (1950), p. 193-202, p. 202.

11 De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I, p. 14, noot 3.

[p. 93]

lichamelijk ervaren worden, tot de sensaties te rekenen. (Vgl. Hoofdstuk I, p. 93)

Evenals Van Deyssel laat Verwey de sensatie een hoofdrol spelen in de ontwikkeling van het proza. De naturalisten (Zola; De Goncourts) beschrijven hun sensatie en verder zal het proza van de toekomst zijns inziens ‘de kunst van de sensatie’ zijn. Verwey maakt echter in mindere mate dan Van Deyssel onderscheid tussen deze kunst van de sensatie en het naturalisme. Voor hem is het een stadium in de ontwikkeling van het naturalisme, dat zich van deze laatste stroming onderscheidt door een andere filosofische basis (idealisme in plaats van emiprisme). In dit laatste lijkt voor hem dan ook wel de aantrekkelijkheid van deze vernieuwing te schuilen; de kunst van de waarneming komt zo dichter in de buurt van de door hem zo vereerde stemmingskunst van Shelley e.a., die eveneens idealistisch georiënteerd is. Van Deyssel oppert daarentegen, zij het voorzichtig, toch de mogelijkheid dat het hier wel eens om een nieuwe, weliswaar op het naturalisme gebaseerde, richting zou kunnen gaan. Deze zou dan, weer volgens Van Deyssel, exclusief Nederlands zijn; een element dat in Verwey's redenering ontbreekt.

Sterker dan Verwey treedt Van Deyssel op als verdediger en aanvoerder van het sensitivisme. In Verwey's beschouwing worden waarnemingskunst en stemmingskunst steeds naast elkaar gesteld, terwijl Van Deyssel exclusief de kunst van de sensatie verdedigt.

Beiden vinden elkaar in de filosofische basis van het sensitivisme van de toekomst, al werkt Van Deyssel dit punt minder uit.

Ook hun interpretatie en waardering van Zola vertoont overeenstemming. Het gevoel zien zij als het meest karakteristieke element van diens werk, nìet het streven naar wetenschappelijkheid en objectiviteit. Dit laatste maakt het hun mogelijk zijn werk - samen met dat van de gebroeders De Goncourt - als basis te zien waarop de kunst van de sensatie verder zal bouwen.

Tenslotte gebruikt Verwey de termen gewaarwording en waarneming op een pregnantere manier dan Van Deyssel; namelijk in de zin van respectievelijk: emotionele zintuiglijke ervaring (‘gevoelde zintuigelijke aandoening’, zoals hij het noemt) en: objectieve, koele, zintuiglijke ervaring. Bij Van Deyssel vinden we een ander onderscheid tussen waarneming en gewaarwording.

Anderhalf jaar later (januari 1988) liet Verwey zich wederom uit over de kunst van de sensatie. Hij gaf toen geen algemene beschouwing over deze nieuwe richting, maar een bespreking van een produkt daarvan: Van Deyssels roman Een liefde. Dit gebeurde

[p. 94]

in een brochure, getiteld: Mijn meening over L. van Deyssels roman ‘Een liefde’. Hierin behandelt Verwey niet alleen de roman, maar gaat hij eveneens uitvoerig in op de auteur Van Deyssel. Ook al noemt hij hem hier niet expliciet een kunstenaar van sensatie of sensitivist, toch wijst de karakteristiek die hij van diens kunstenaarschap geeft wel in die richting: ‘[...] hij [Van Deyssel, M.K.],’ schrijft Verwey, ‘zinnelijke niet-abstracte persoonlijkheid, dweept met de werkelijkheid, die hij om zich voelt. De werkelijkheid, die hij ondergaat, zijn lichaam dát haar ondergaat, dat zijn zijn twee dweperijen.’¹² Deze omschrijving komt overeen met Verwey's schets van de toekomstige kunstenaar van de sensatie uit 1886. In het vervolg van zijn betoog werkt hij deze korte karakteristiek uit. Ik laat zijn uitwerking hier puntsgewijze volgen. Kenmerkend voor Van Deyssels ‘dwepen met de werkelijkheid’¹³ is volgens Verwey dan:

1. Het verhevigd waarnemen van kleuren: ‘Dwepen met kleuren. Rustige mensen kunnen houden van kleuren, kunnen véél houden van kleuren. Zij blijven graag, niet waar, een poosje stil zitten kijken naar een mooie kleur. Maar Van Deyssel houdt niet zóo ervan. Hij houdt niet van dat stil zitten kijken. Hij heeft lust als hij iets ziet dat mooi van kleur is, dat ding te kussen en te aaien en te zeggen, zachtjes: ding, wat ben je mooi. - Rustige menschen worden getroffen door een tint van de lucht, door een fijne ontbloeiing van bloemen; zij blijven even staan om ernaar te zien. Maar Van Deyssel is dat niet genoeg. Hij kijkt naar die lucht, naar die bloemen, als een kind, dat de eerste maal begrijpen gaat, als een zieke, die de eerste maal buiten komt, met een innig, zich verbazend voelen, alsof hij tot dat oogenblik blind was en nu eensklaps ziet voor het eerst. Hij fluistert het zich toe, als hij kijkt: kijk, dat blauw, de lucht blauwt! kijk, dat rood, de bloembedden rooden! Als gij veel kleur hebt gezien op een dag, dan komt ge thuis en zegt: mooie kleuren gezien. Maar hij, als hij thuis komt, fantaseert in zijn eigen een feest van kleuren. Hij recht de tafel aan in zijn verbeelding, een gloeienden rijkdom van kleur voor spijzen: voor gasten verbeelde kleuren. Kleurvormen, kleurgestalten, kleurwezens maakt hij zich. Hij behandelt ze heel lief, als lieve kinderen. Hij roept ze aan zijn knieën en troetelt ze. Zijn oogen zien, als

12 Albert Verwey, Mijn meening over L. van Deyssels roman ‘Een Liefde’. Hier geciteerd naar de herdruk in: De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I, p. 41-52, p. 43.

13 Ibidem, p. 43.

[p. 95]

dronken verliefden, hen gaan in gelukkige dansen op de gouden maten van een verbeeld geluid. Zijn stemmingen laat hij schijnen eroverheen als kleurige lichten, zijn blijdschap van zonnegoud, zijn teerheid als een maan-nacht. De dag eromheen is een witblinkend paleis.’¹⁴

2. Het ervaren van synesthesieën (i.c.: klank wordt kleur en omgekeerd): ‘Veel menschen zien een kleur bij elk geluid dat ze hooren en hooren een geluid bij elke kleur. Het is juist iets voor hem [Van Deyssel, M.K.] dat hij dat ook heeft. En bij hem wordt dat een heerlijkheid. Want hij ziet zóoveel kleuren, zooveel fijne tusschentonen en teere nuances, dat dagelijks in zijn dwepende wezen de fijnste en grootste melodieën bewegen, als de blijdschap die zijn Ziel voelt over het Leven.’¹⁵

3. Het zien van de werkelijkheid als een dynamisch geheel: ‘Van Deyssel, als hij staat en zijn oogen opslaat, en de toppen van masten in eens voor zich ziet, dan voelt hij zich op die masten voor zijn oogen omhoog gaan, of de schepen, waar ze op staan, zich uitbochten en uitbuigen aan weerszijden. Hij kan staan in een stad, met een innig, primitief, niets-wetend worden aangedaan. Hij kan zijn oogen opslaan, ineens, als in een opperste nieuwsgierigheid, in een angst van zijn geluksgevoel: wát zal het zijn? En de gracht loopt uit, onder zijn oogen vandaan, de bruggen overheuvelend, de walranden overduizelend boven het afgrondende water; de huizen ziet hij gaan van den grond tot hun vorsten, hij voelt ze in éen snelle bevanging van hun opgaan; - kijk, zij reppen zich omhoog in een slagorde van lijnen en lichten; - hoor, hoor! is dat niet of hun ruiten oprinkelen, hun kozijnen uitbuigen, hun spitsen zich nijgen in de zwieping van hun rijzen. De toren dreunt op uit den grond, kokerend-uit zijn geledingen van steen, persend de lucht in een suizing van snelheid, waggelend en zwiepend heen en weêr naar zijn spits, met een prik in de damplucht.

‘De wereld, die kalm in de rondte staat of rustig heen en weer gaat voor bedaarde oogen is ánders dan deze in luidende beweging geziene werkelijkheid van dien dwependen, hartstochtelijken mensch.’¹⁶

4. Het voelen van stemmingen als iets lichamelijks. Hierbij gaat het niet alleen om stemmingen die door de werkelijkheidservaring worden opgewekt, maar ook om stemmingen die ‘van binnenuit’

14 Ibidem, p. 43.

15 Ibidem, p. 44.

16 Ibidem, p. 44.

[p. 96]

ontstaan: ‘Oók een eigenschap van dien zinnelijken Van Deyssel is deze: dat hij elk van zijn stemmingen, duidelijk onderscheiden, als een lichamelijken toestand voelt en omschrijft. En dan onderscheid ik bij hem als bij ieder ander, stemmingen, opgewekt door onmiddelijke [sic!] aanraking met de werkelijkheid, en stemmingen, zonder merkbare oorzaak in de werkelijkheid ontstaan.’¹⁷

5. Het ervaren van de werkelijkheid als iets angstaanjagends: ‘[...] hij, de dwepende Van Deyssel, voelt zijn lichaam, zonder ophouden, lijden en slijten van veel indrukken. Hij let als een angstig meisje op iedere trilling van iedere zenuw, op al wat zijn oogen en zijn ooren, zijn armen en zijn beenen, zijn heele lichaam wordt aangedaan door dat vreemde, huiveringwekkend heerlijke Bestaan om hem heen. Een straat gaat voor hem uit tusschen hooge huizen, en als de lust hem bevangt en zijn oogleden heft, en zijn voeten doet haasten, dan is 't hem of die straat, of die heenvlakking van grijze streepen hem meêgrijpt en meêsleurt, tusschen de huis-hoogten door, tegen de huis-bochting aan, over de huis-daken heen, naar de blauw-gaping òp van de lucht. En een angst vaart hem aan, dat die huizen, die zich schuins naar elkaar saam-engen in de hoogte, als zijn lichaam opstìjgt ertusschendoor, hun zaagtandige karteling zullen sluiten en zijn hoofd zullen stuk-slaan, zijn arme, verlangende hoofd dat zich heffen wou, buiten die straat-diepte uit, naar het blauw van de mooie atmosfeer.’¹⁸

Een groot aantal karakteristieken van de in het vorige hoofdstuk gegeven invulling van Van Deyssels Sensatie, vinden we hier bij Verwey terug in zijn karakterisering van Van Deyssels ‘dwepen met het leven’: schrik; vervreemding; kleurverspringing; synesthesie; dynamiek. Andere eigenschappen ontbreken hier: momentaniteit; raadselachtigheid; abruptheid; ontijdelijkheid; ruimtevergroting; onzegbaarheid; gevoel van hoger orde; vervaging onderscheid ik/ buiten-ik. Met name die eigenschappen dus, die betrekking hebben op de functie die de Sensatie vanaf 1892 voor Van Deyssel ging krijgen, namelijk die van een brug naar een hogere werkelijkheid. Een dergelijke verbinding met het hogere ontbreekt dan ook bij Verwey.¹⁹ Zijn karakteristiek komt het

17 Ibidem, p. 44.

18 Ibidem, p. 44.

19 Vergelijk de volgende passage uit Mijn meening over L. van Deyssels roman ‘Een Liefde’, ibidem, p. 51: ‘Als mensch van een abstract gedachtenleven is Mathilde [de vrouwelijke hoofdfiguur uit Een liefde, M.K.] zoo min als Van Deyssel iets waard. Haar beetje Godsgeloof is vaag, niet veel meer dan éen verbeeldinkje van een groote, goede Godheid. Het minste kind uit een gelovig huishouden heeft honderdmaal meer daarvan. De dwepende Mathilde, als de dwepende Van Deyssel, is een enkelzinnelijke natuur.’

[p. 97]

meest overeen met de invulling die Van Deyssel in 1886 (in Over literatuur) van het begrip Sensatie gaf. Opvallend is dat Verwey in zijn brochure de term sensatie nauwelijks hanteert. Eén maal refereert hij aan wat Van Deyssel in 1886 (in l'Oeuvre) de zuivere sensatie neomde, dat wil zeggen: de stemming, als lichamelijke aandoening gevoeld, maar zonder merkbare oorzaak in de werkelijkheid (vergelijk Hoofdstuk I p. 39). Verwey neemt deze term van Van Deyssel over en geeft dan enkele voorbeelden van zuivere sensaties uit Een liefde.²⁰ Verder gaat hij in zijn stuk op de sensatie niet in.

Zonder hier uitvoerig in te gaan op de stilistische aspecten van Verwey's beschouwing, kan wel worden vastgesteld dat deze ook qua stijl opvallende overeenkomsten vertoont met Van Deyssels Over literatuur. Ik doel dan met name op die passages waarin door beiden het intense waarnemen o.m. met behulp van talrijke neologismen en dynamische handelingswerkwoorden wordt uitgewerkt en toegelicht.

Ook al is Verwey's bewondering voor Een liefde groot, toch blijft hij zijn hele beschouwing door een zekere afstand bewaren zowel tot het boek als tot de intensieve waarnemingskunst van de auteur. Tegenover Van Deyssels opgewonden dwepen met het leven stelt hij steeds de houding van wat hij noemt: ‘nuchtere menschen’; ‘bedaarde naturen’.²¹ Hij blijkt dan zowel zichzelf, als de lezers van zijn brochure tot die categorie te rekenen, getuige o.m. de volgende passage: ‘Gelooft gij nu niet, dat als wij, nuchtere menschen, van doode dingen een gevoel krijgen alsof zij zich bewegen, naar en in een stand waar we ze in zien blijven, gelooft ge dan niet dat een dweper met het leven dat heel dikwijls voelen moet? Zoo is het ook. Van Deyssel [...].’²² Het slot van Verweys betoog laat in dit verband aan duidelijkheid niets te wensen over: ‘En nu ik dit opstel geschreven heb, wil ik er dit nog aan toevoegen. Dat er hierin géén sprake van geweest is of ik mij een boek als dat van Van Deyssel niet mooier zou kunnen voorstellen; ook niet of ik een persoonlijkheid als de zijne de meest geschikte vind om voort te brengen wat ik de hoogste kunst noem; - maar alleen hiervan of dit boek “Een Liefde” [e]en mooi boek en Van Deys-

20 Ibidem, p. 51.

21 Ibidem, p. 43.

22 Ibidem, p. 43-44.

[p. 98]

sels persoonlijkheid een hoog-staande persoonlijkheid is. Daarop wou ik, zonder voorbehoud, ja hebben gezegd.’²³

Deze reserve van Verwey tegenover de op waarneming gebaseerde kunst van Van Deyssel blijkt ook uit zijn minder officiële reacties op de roman. Bij zijn eerste kennismaking met Een liefde - tijdens een door Van Deyssel georganiseerde voorlezingsseance - uitte hij zijn bewondering voor het gehoorde, maar toch wekte zijn reactie Van Deyssels ergernis op. Jaren later - op 15 december 1898 - schreef deze hierover nog, toen naar aanleiding van de voorlezing van Caesar, een ander werk van zijn hand: ‘Eergisteren aan Verwey Caesar voorgelezen. Het was weêr precies als in 1885 of '86 [Van Deyssel doelt hier op de voorleesavond d.d. 8 februari 1886, M.K.] met het 13e hoofdstuk van Een Liefde, en hij heeft er niets van begrepen. Het is heelemaal glad langs hem heen gegaan. Even als hij toen ter tijd met de hoofdstukken van Een Liefde minder ingenomen bleek naarmate zij beter waren (hij gaf de voorkeur aan het eerste hoofdstuk boven de schemeringsbeschrijving van het 13e [een beschrijving die voor Van Deyssel gold als een geslaagde toepassing van zijn theorieën over het sensitivisme, M.K.]), bleek nu weder dat hij Thijs Maris²⁴ mooyer dan Caesar vond.’²⁵ Dit nam niet weg dat Van Deyssel in 1886 zijn voorlezingen in aanwezigheid van Verwey in de eerste plaats staakte, omdat hij vreesde dat Verwey iets van zijn ideeën zou overnemen. Een dergelijke vrees voor plagiaat van de kant van Verwey liet hij ook bij andere gelegenheden zien. Zo zou de brochure De onbevoegdheid der Hollandsche Literaire Kritiek, van de hand van Kloos en Verwey, volgens Van Deyssel door Verwey zijn bijgewerkt, nadat hij kennisgenomen had van diens Over literatuur.²⁶

Desondanks toonde Van Deyssel zich na ontvangst van Ver-

23 Ibidem, p. 52.

24 L. van Deyssel, ‘Bezoek bij Thijs Maris’. In: De XXe Eeuw jg. 9 (1903), afl. 10 (okt.), deel IV, p. 89-96.

25 Geciteerd in: J. Kamerbeek, ‘Van Deyssels “verbeelding”. Een bezoek als document humain’. Voor het eerst verschenen in: De Nieuwe Taalgids jg. I (1953), p. 129-139 en p. 193-199. Ook in: J. Kamerbeek, Creatieve wedijver, p. 87-114, p. 111.

26 Zie in dit verband: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups. p. 185 noot 55. En verder een brief van Lodewijk van Deyssel aan Willem Kloos d.d. 21 januari 1904, geciteerd in: G.H. 's-Gravesande, De geschiedenis van De Nieuwe Gids, p. 149-150.

[p. 99]

wey's beschouwing over Een liefde uitermate blij-verrast. Onmiddellijk schreef hij hem uit de Ardennen (brief van 15 januari 1888): ‘Amice, Ik schrijf vandaag niets van wat ik had willen schrijven, ook morgen denkelijk niet. Gepresseerde brieven blijven onbeandwoord liggen, mijn huishoudboek blijft oningevuld liggen en mijn vrouw vraagt mij voortdurend waarom of ik vandaag niet op mijn stoel kan blijven zitten. Want ik doe niets dan heen-en-weêr loopen door de kamer, als een wild beest in zijn kooi, voortdurend in mijn koude handen wrijvend en voor aan den romp in mekaâr krimpend van vreugde-emotie. Want ik heb van morgen je brochure over mijn roman gekregen. Het is te erg. De vreugde is verneukeratief. Als je van-daag onmatig-blij om iets bent, dan gebeurt je morgen een ongeluk, dat zal je altijd zien.’²⁷ En een paar maanden later plaatste hij, in een andere brief aan Verwey (d.d. 16 mei) diens brochure aan de top van de berg reacties die hij op zijn roman had ontvangen. Verwey's boekje was hem duidelijk een hart onder de riem: ‘Jij denkt in 't geheel waarschijnlijk weinig meer over die brochure,’ schreef hij hem, ‘maar voor mij is zij een heerlijk gezelschap. Hij ligt tegenover mij op een kanapee, als ik zit te schrijven, en in de vele tijdstukken dat ik me zelf voor een ellendigen impotente houd, sta ik op en lees in die brochure om mij moed in te spreken.’²⁸

In hun correspondentie uit deze maanden komen echter ook de verschilpunten tussen hun respectievelijke literatuuropvattingen naar voren. Op Van Deyssels verzoek gaf Verwey hem, in een brief van 17 februari 1888, nadere uitleg over zijn in de slotpassage van de brochure vervatte kritiek op Een liefde. Naar zijn mening zitten de uitgesponnen beschrijvingen, met name die in het dertiende hoofdstuk, het trefzeker weergeven van de aandoening (‘En dat is toch de kunst, nietwaar? geluid te maken dat gelijk is aan aandoening, en gelijk aan wat uit de wereld om ons heen, aandoening geeft.’²⁹) in de weg: ‘Ik beweer dat men in je boek teveel onthouden moet, te dikwijls zeggen: wacht, eerst dit, dan dat, dus nu was die tuin of dat huis of die stad zoó. Als je heel precies je intieme aandoening geeft kan dat niet voorkomen, want een aandoening is een gebeurtenis van eén moment, en daar kán je niet in wachten.

Of wil je dat niet: énkel aandoening?

27 De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I, p. 52.

28 Ibidem, p. 66.

29 Ibidem, p. 62.

[p. 100]

Nog een konklusie: een aandoening is een gebeurtenis van eén moment. Een stad kan je zoo'n aandoening geven. Eén aandoening - eén moment. jij schrijft, zal ik zeggen een stadsgezicht, van tien bladzijden, of als is 't maar eén bladzijde - is die eén moment? is die dan eén aandoening. Ik lees zo gauw niet. Ik onthoud zoo lang niet. Of wil je niet enkel aandoening?

Maar over of men beschrijvingen maken moet, en over wat aandoening is, zou men zooveel kunnen schrijven.’³⁰

Kort gezegd: voor Verwey staat het weergeven van de aandoening voorop, niet het aangedaan worden door de zintuiglijke werkelijkheid, zoals bij Van Deyssel. Om in de termen van zijn beschouwing Toen de Gids werd opgericht...te blijven: de stemmingsdichter staat boven de kunstenaar van de waarneming. Dezelfde controverse speelt een rol bij hun beider beoordeling van het naturalisme. Al in 1886 had Verwey in De Nieuwe Gids onder het kopje Wij en het naturalisme verklaard: ‘Wij schrijven de literatuur van ons tijdschrift niet alleen. In de afleveringen, die tot nu toe verschenen zijn, staan een aantal schetsjes, van de soort, die men is overeen gekomen de naturalistische te noemen. Wij zijn geen naturalisten. Maar wij plaatsen het werk van schrijvers, die naturalisten worden genoemd.

Waarom?

Eenvoudig omdat het ons niet schelen kan of iemand zich naturalist noemt of wat anders; mits het blijkt dat hij wat te zeggen heeft en het verstandig zegt. Als er morgen iemand komt met een hypersymbolisme, en hij voelt wat hij schrijft en schrijft verstandig, dan is hij onze man.’³¹

Eerder een dulden dan een verdedigen van het naturalisme dus; criterium is naast het ‘verstandig zeggen’ het gevoel. Hun verschillende beoordeling van het naturalisme kwam ook in de maanden kort na het verschijnen van Verwey's brochure weer ter sprake, naar aanleiding van een artikel van Van Deyssel over Zola's La terre, waarin hij zich in lyrische bewoordingen over deze roman uitliet. Verwey schreef hem hierover (in een brief d.d. 20 januari 1888): ‘Van je stuk over La Terre wou ik je graag zeggen dat ik me niet herinner ooit iets gelezen te hebben, waar ik het zoo frappant meê on-eens was, en dat ik toch zoó kranig vond en zoó graag zal [sic] gedrukt in den N.[ieuwe] G.[ids].’³² Dit ‘zoó graag’

30 Ibidem, p. 62-63.

31 Albert Verwey, De Gids nu hij vijftig jaar is. In: De Nieuwe Gids jg 2 (1887), deel I, p. 409-431, p. 430-431.

32 Geciteerd in: De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I, p. 56-57, p. 57.
Van Deyssels opstel La terre verscheen in De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 434-456.
Ook verschenen in: Lodewijk van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 101-126.

[p. 101]

van Verwey moet overigens wel met een korreltje zout genomen worden. Niet alleen wijzigde hij, in zijn functie van redactielid, samen met Kloos, nogal wat mogelijk aanstoot gevende passages, maar ook werd het stuk geplaatst, voorzien van de volgende redactienoot: ‘De redactie wil niet geacht worden alle in dit stuk vervatte meeningen te deelen.’

In een brief van 16 mei 1888 aan Verwey, erkent Van Deyssel dat er sprake is van een essentieel verschil tussen hun beider kunst. Hij werkt dit verschil niet nader uit, dat zou hem te ver voeren, maar het heeft zijns inziens direct te maken met de opmerkingen die Verwey in een vorige brief maakte over Een liefde (vgl. de geciteerde passage). Dit verschil daargelaten, wil hij hem toch doordringen van de grootheid van Zola en verwijt hij hem in dit verband inconsequentie ten aanzien van zijn vroegere kwalificering van Zola in: Toen de Gods werd opgericht...: ‘Nu zoû ik graâg hebben, dat je, zoo als ik op gezag aanneem dat Rembrand een groot schilder en Shelley een groot schrijver is, op gezag aannaamt dat Zola een groot schrijver is. Je schrijft, dat je 't frappant on-eens bent met mijn artikel over La Terre, toch noem je Zola in een vroeger artikel de “groote geslagene met klank en kleur en lijn.” Maar, in mijn artikel beweer ik juist anders niet dan dat hij dát is.’³³ Niet toevallig wordt hier de zozeer door Verwey bewonderde Shelley in de vergelijking betrokken. Van Deyssels formulering laat daarmee iets doorklinken als: ìk erken graag de autoriteit van anderen (van jou o.a.) wanneer het gaat over stemmingskunst; erken jíj nu de mijne op het terrein van de waarnemingskunst.

Volgen we de ontwikkeling van Verwey's literatuuropvattingen, dan zien we, dat na 1888 de waarneming voor hem wel degelijk een belangrijke rol ging spelen. Jaren later beschreef hij deze ontwikkeling als volgt: ‘In mijn jeugd dat is van mijn vijftiende tot mijn drie en twintigste jaar [van 1880 tot 1888, M.K.] leefde ik van mijn aandoening die zich haar vormen zocht in mijn verbeelding;

33 De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I, p. 65.

[p. 102]

daarna leefde ik van het ondergaan en dan beheersen van mijn indrukken. Het bewustmaken en individualiseren van de buitedingen werd mij hoofdzaak, en in al wat ik maakte was het sterkst dat wat in mijn eerste periode het zwakst geweest was: de werkelijkheid van elk enkelding. [...] In die laatste periode (van '90 tot '94) bewoog mijn hele leven zich om Indrukken. Vandaar dat ik het gelukkigst was in het jaar '93 toen mijn hele bestaan één feest was door mijn zintuigen: een vroege lente, een goddelijke zomer en een herfst in het zuiden van Spanje.’³⁴

In een brief van 17 december 1899, waarin hij op zijn dichterlijke ontwikkeling terugkeek, formuleerde hij het iets anders. ‘Tussen '80 en '88 ben ik een van de dichters en schrijvers geweest die het Individualisme verheerlijkten. Daarna was ik een van de eersten die omsloegen, in '88 al. De innerlijke grond daarvoor was dat ik getroffen werd door de schoonheid van het nederige. Tegelijk met het ophouden van mijn eigen schone individualistische opwellingen (Zeven sonnetten)³⁵ begon ik iets schoons te zien in nederige naturen die hun plicht deden en zich voelden als onderdelen van een groot geheel.’³⁶

Na 1888 voltrok zich bij Verwey dus naar zijn zeggen een wending van een individualistische naarbinnen gewende aandacht voor de emotie, naar een meer op de gemeenschap gerichte belangstelling voor de waarneembare buitenwereld. In die jaren, vanaf 1889 tot 1894, publiceerde Verwey weinig. De brieven die hij in die beginjaren '90 schreef³⁷ en het creatieve werk dat hij in

34 Aantekening uit later jaren. Uyldert geeft geen precieze datering. Geciteerd door M. Uyldert in: Dichterlijke strijdbaarheid. Uit het leven van Albert Verwey II, p. 55.
Ter toelichting op de laatste zin van het citaat: Albert Verwey bracht de herfst van 1893 in Spanje door. Vgl. in verband met het geciteerde ook de volgende strofe uit Verweys De nieuwe tuin. Zie: Verzamelde gedichten I, p. 250.
De jaren gaan. Ik die eerst zeven jaar | van dromen leefde, leefde er andre zeven | van dingen: beiden heb ik uitgeschreven: | Van verzenbundels maakte ik maar dit paar. |

35 Albert Verwey, ‘Zeven sonnetten’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 165-171.
Herdrukt in: Albert Verwey, Verzamelde gedichten. Eerste deel, p. 101-105.

36 Geciteerd door M. Uyldert in: Dichterlijke strijdbaarheid. Uit het leven van Albert Verwey II, p. 292.

37 In dit hoofdstuk heb ik niet alleen gebruik gemaakt van de tot dusver gepubliceerde brieven van Albert Verwey, maar ook van de onlangs toegankelijk gemaakte correspondentie uit het Verwey-archief dat zich bevindt in de Universiteitsbibliotheek te Amsterdam.

[p. 103]

die tijd produceerde zonder het te publiceren, laten wel iets van zijn nieuwe ontwikkeling zien. Dit geldt dan met name voor een brief uit 1891, gericht aan Alphons Diepenbrock, en voor twee brieven uit 1892 aan Henriëtte van der Schalk,³⁸ waarin Verwey hen tamelijk uitvoerig op de hoogte stelde van de jongste ontwikkelingen van zijn dichterschap. De desbetreffende passages worden hier in chronologische volgorde geciteerd.

In een brief d.d. 18 mei 1891 gaf Verwey aan Diepenbrock een indruk van het ontwikkelingsstadium waarin hij zich op dat moment bevond. Aanleiding hiertoe was een zinnetje dat hij had aangetroffen in Diepenbrocks beschouwing Over Verhulst³⁹ en dat hem zeer geraakt had. Verwey's zelfbespiegeling luidt als volgt: ‘Ik maakt het goed, leutig, en beklaag het alleen maar, dat de “Godheid” tusschen mij en de “eeuwig-vloeiende” Dingen een Idee en een Kunst gesteld heeft, die me dwingen tot zien en doen als ik maar wou voelen en bewogen worden. Nu is het in de eeuwige vloeiing zijn maar een tijdelijk plezier telkens voor me, en het gedurige, de eeuwige levensluiheid, zal wel pas beginnen als ik 't niet meer weet. Als dit niet een beetje schertsend klinkt is het te ernstig. Ik wou maar zeggen dat dat een delicate zin was in dat stuk van je. Een gordijn, stilletjes opgehaald voor een rustig vergezicht. [Deze zin luidde: “Men gevoelt nu zooveel heviger dan vroegere geslachten, volgens het woord van den Ephesiër, de eeuwige vloeiing der dingen.”⁴⁰ M.K.] - Ik maak het goed omdat ik het zoo rustig heb, en tusschen de machten die me naar buiten

38 Het betreft hier de volgende brieven:
Eén brief van Verwey aan Diepenbrock d.d. 18 mei 1891, gepubliceerd in Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel I, p. 281.
Twee brieven van Verwey aan Henriëtte van der Schalk d.d. 10/11 juli 1892 en d.d. 23 juli 1892, gepubliceerd in M. Nijland-Verwey, Kunstenaar slevens. De briefwisseling van Albert Verwey met Alphons Diepenbrock, Herman Gorter, R.N. Roland Holst, Henriëtte van der Schalk en J.H. Toorop, resp. p. 57-58 en p. 66-67.

39 Alphons Diepenbrock, ‘Over Verhulst’. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel I, p. 141-152.

40 Ibidem, p. 144. Met ‘den Ephesiër’ wordt door Diepenbrock bedoeld de uit Ephesos afkomstige Griekse filosoof Herakleitos (zesde eeuw v. Chr.) aan wie de uitspraak ‘Alles stroomt en niets blijft’ wordt toegeschreven.

[p. 104]

willen trekken, en die me in mezelf houden, tot nu toe het evenwicht bewaar. Dat schommelen op je spil in je eigen evenwicht, maar aan of rondgetrokken, maar nooit verbogen, - als een magneetnaald zijn, - lijkt me 't allerplezierigste. Als 't nu heviger leefde, strakker gespannen, stelliger gericht was door een machtige aantrekking, dan voelde ik dat schommelen niet zoo, - zooals ook vroeger niet toen ik altijd voelde als naar een pool ziend die me hield gebiologeerd. Maar dit leven is zoo nieuw voor me, en zoo rijk, - zoo of in een bosch alle blaren ruischen en ik verbaasd ben dat er blaren zijn en dat geruisch. En net als ik vroeger in aarzelloosheid deed, doe ik nu met een aarzel-vast geweten: van alles woorden maken, gezang en geneurie hooren, en mezelf zeggen dat ik van alles niets begrijp. Ja, die Dingen. Zij zijn onze moeder en wij zijn haar ondankbare kinderen. - Als we leeg zijn komen we bij haar en als we vol zijn willen we haar meesters zijn, kunstenaars. Ik ben zoo kwaad geweest dat de vorm van mijn geest, mijn volzin, voor de Dingen zelfs niet breken wou en toch heb ik me gauw erbij neergelegd en me maar matig geschaamd toen ik die verzen van mijn onkinderlijkheid den naam van De Dingen gaf.’⁴¹

Een jaar later, in een brief d.d. 10 en 11 juli 1892, ging hij tegenover Henriëtte van der Schalk nader in op zijn verhouding tot ‘de dingen’ en in dat verband bracht hij ook zijn verwantschap met de dichter Herman Gorter ter sprake: ‘Wij [Verwey en zijn vrouw Kitty, M.K.] zijn hier [in Amersfoort bij Gorter, M.K.] nu één dag en in een natuur van boomen en water ben ik begonnen mij te verstaan met Gorter.

De vriendelijkheid van natuur en weer doen meê.

Het is voor het eerst dat ik me versta met een tijdgenoot. Verstaan, d.w.z. ik onafhankelijk volgroeid en hij ook, en nu bij elkaar komen en onze gedachten over kunst laten uitwandelen en zien waar in ze gelijk zijn.

De hoofdzakelijke zijn gelijk; dat zagen we gister al. Door al de dwalingen in kunst, van de tijdgenoten, voelen wij eénzelfden weg rechtuit gaan: een geheel van hollandsch leven dat kunst wordt: ieder het zijne gevend zooals hij het ziet, met zìjn aandoening [...]

Hij is zinnelijker natuur dan ik en minder dan ik door reflectie geleid op bijwegen: daardoor heeft hij den grooten wil van alleén zoó'n kunst altijd onverbrokkelder dan ik in zich gehouden en

41 Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten, Deel I, p. 281.

[p. 105]

daardoor doet hij mij goed als een jonger broer die de lessen van zijn vader nog van korter geleden in het geheugen heeft en ze den ouderen zeit die ze haast weer vergeten ging. [...] Bij volle maan en sterrelucht gister den berg opgewandeld: met Gorter en Diepenbrock. Aan de thee hadden Kit en ik verteld van Italië en onder weg zette ik het voort. Ik vertelde van de marmeren bedelaars die als levende schooiers hurkten in een kerkje in Verona, van de Nacht van Michel Angelo die leit weggestopt in een gewit hok onder den grond, erboven een gewelf van pompeuze decadence; van een meisjesportret van Rubens in een museum te Florence: een essens van bloemen juweelen, en glimlachen in een hoek van de rechte zalen: - en hoe tusschen al het voorbijgaande Italiaansche leven die blijvende kunstwezens stonden, en die dat gemaakt hebben waren toch ook maar gewone kerels.

Diepenbrock zei toen dat ik het dan wel niet eens zou wezen met de bewering dat de werkelijkheid de hoofdzaak is waar alles uit komt.

Hij bedoelde: de werkelijkheid op zichzelf is niets, maar dat wij aangedaan door de werkelijkheid voelen, het gevoel en het beeld in ons, dat is het.

Daar waren we 't alle drie over eens en dat liepen we maar al voor elkaar te illustreeren. De schoonheid in ons is het: de muziek waarin ze zich uit in de eerste plaats, is het allereerstbewonderenswaardige van onze uitingen, van de mooie verzen.

Gorter kwam ertegen op dat ze zijn verzen om de rëeelheid prijzen: die stommerts: alsof dàt de hoofdzaak is.

Onder 't spreken door keken we naar de glimwormpjes: net groene juweelen tusschen de struikblaren; naar de maan groot en oranje, niet ver boven den horizon; naar de sterrepuntjes tusschendoor de zwarte boomen [...]’⁴².

Aansluitend hierbij citeer ik een gedeelte uit een kort daarop door Verwey aan Henriëtte van der Schalk gerichte brief d.d. 23 juli 1892. ‘Kit en ik, of ik en Gorter hebben gewandeld en gepraat, gelezen en kunst gezien, maar het was allemaal een mooie volte en niet de lichte enkelheid van de gedachten erboven, die willen dat ik ze schrijf.

Toch was er wel eén Ideé, maar die broeide tusschen ons, mij en Gorter, als we praatten, die van: het Leven, waarvan we 't beeld willen scheppen in ons werk is niet een mensch-leven, een stukjeland-leven, - maar het leven van de heele Aarde met al haar groei

42 M. Nijland-Verwey, Kunstenaarslevens, p. 57-58.

[p. 106]

van planten, beesten en menschen, en menschenwerken en -woorden, - zooals het leeft tusschen de gesternten.

Het Heelal te voelen, zoo dat het in ons als eén Gevoel wordt, zoodat uit 't eéne gevoel eén Verbeelding komt: dat is de Idee en de Wil die in ons gekomen zijn, in elk als een aparte geboorte en waarover pratend we elkaar verstaan.

We hebben soms wat, als we erover praten, van twee jongetjes, die verliefd zijn op hetzelfde meisje en nog niet jaloersch.

We vertellen elkaar hoe we ertoe gekomen zijn. We wijzen aan in elkaars werk wat van vroeger er al naar heenwijst. We verbazen ons dat zoo'n eénzelfde wonder in ons tweeën bestaat.’⁴³

Deze drie citaten laten zien dat de tweede fase van Verwey's dichterschap gedurende de jaren '91 en '92 nog in ontwikkeling is en dat zijn verhouding tot de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid zich dienovereenkomstig wijzigt:

In zijn brief aan Diepenbrock lijkt het zich overgeven en laten meedrijven op zijn steeds wisselende waarnemingen voor hem centraal te staan. Evenals Van Deyssel - vergelijk uit zijn bespreking van Een liefde de volgende passage: ‘Hij [Van Deyssel, M.K.] kijkt naar die lucht, naar die bloemen, als een kind, dat de eerste maal begrijpen gaat, als een zieke, die de eerste maal buiten komt, met een innig, zich verbazend voelen, alsof hij tot dat oogenblik

43 Ibidem, p. 66-67. In deze brief citeert Verwey ter verduidelijking van zijn visie het volgende sonnet van eigen hand:
De ziel van ding en dier geeft in 't geschemer | Van 't aardsche een toon; - maar niet een kleur kan baren | 't Helle en Al-licht, - en niet een klank kan klaren | 't Helle geluid in 't wereldsche gewemer. ‖ De Ziel van 't Al steekt in mensch-ziel een zwemer | Aan van het licht, klinkt er een toon - daar scharen | Wereldsche beelden zich om te openbaren | 't Al uit één licht en rhythme in 't aardsch geschemer. ‖ 't Al, opgebouwd gelijk een kristallijnen | Dom, waar in 't klare en rhythmische bewegen, | De aardbeelden in 't hellicht melodisch luiden, ‖ Zal boven-uit het wereldsche ónbeduiden | Luiden een Zin en Beeld voor wie verlegen | Der dingen gloor dwaallichtelijk zien schijnen.
Op 13 februari 1893 stuurde hij ditzelfde gedicht aan Alphons Diepenbrock. Zie: Alphons Diepenbrock., Brieven en documenten. Deel I, p. 433.
Het gedicht draagt in het handschrift de datering: 5 juli 1890, hetgeen er op zou kunnen wijzen dat Verwey reeds in 1890 zocht naar een overkoepelend filosofisch verband.

[p. 107]

blind was en nu eensklaps ziet voor het eerst.’⁴⁴ - ziet Verwey de werkelijkheid nu als voor het eerst. Toch is er bij hem geen sprake van een totale overgave aan het zintuiglijke. Nog te veel ‘zien’ en ‘doen’ in plaats van ‘voelen’ en kinderlijk ‘bewogen worden’. Tekenend hiervoor is naar Verwey's eigen mening, het feit dat in zijn jongste poëzie - de neerslag van deze nieuwe levenshouding - de volzin gehandhaafd blijft. Het gaat hier om gedichten die hij in de periode van juni 1890 tot en met november van dat jaar schreef en die hij bundelde onder de titel De Dingen. Deze bundel is bij zijn leven nooit gepubliceerd, hoewel Verwey daar aanvankelijk wel het plan toe had.⁴⁵

In zijn brieven aan Henriëtte van der Schalk, een jaar later, legt hij de nadruk op de aandoening. Daar is het hem eigenlijk om te doen: het gevoel weergeven dat de dingen bij hem oproepen. In de tweede plaats beklemtoont hij dat het hem daarbij niet gaat om een incidenteel gevoel ten aanzien van een stukje werkelijkheid, maar om het gevoel ten aanzien van de totaliteit van het leven. Dit laatste komt ook naar voren in een sonnet met een expliciet poëticaal karakter, dat hij in het vervolg van zijn brief citeert. Dit gedicht dateert al van 5 juli 1890.⁴⁶ Het ziet er naar uit dat de loutere waarneming, los van een bindende filosofische visie slechts zeer korte tijd een centrale rol in zijn dichterschap heeft vervuld, en ook dan toch steeds van enige reflectie vergezeld ging. Deze interpretatie van Verwey's dichterlijke ontwikkeling stemt overeen met de visie die hij zelf in 1899 op deze zogenaamde tweede periode liet horen, in een brief aan Joh. Addens d.d. 17 december: ‘Tegelijk met het ophouden van mijn eigen schone indivualistische opwellingen (Zeven sonnetten) begon ik iets schoons te zien in nederige naturen die hun plicht deden en zich voelden als onderdelen van een groot geheel.

Die omkeer sprak ik uit in Van het Leven, het Thijmvers en de Nieuwe Gedichten. Toen sloot ik de eerste reeks van mijn werk-

44 Albert Verwey, Mijn meening over L. van Deyssels roman ‘Een Liefde’. Hier geciteerd naar de herdruk in: De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I., p. 43.

45 Zie over deze kwestie met name de documentatie over het conflict tussen Kloos en Verwey naar aanleiding van Verwey's publikatieplannen in: De geschiedenis van De Nieuwe Gids. Brieven en Documenten, p. 322-348. De bundel De dingen werd gepubliceerd in: Albert Verwey, Dichtspel. Oorspronkelijke en vertaalde gedichten, p. 143-181.

46 Zie noot 43.

[p. 108]

zaamheid, omdat ik voelde dat het lang zou duren eer het nietmeer individualistische wezen dat ik worden ging toonbaar was.

Voor het eerst bewees ik mijn nieuwe bedoeling in Aarde. De individu verdwijnt daar haast. Hoofdzaak is er het leven van ieder verschijnsel op zichzelf. Maar toch al niet verschijnselen zó-maar; het zijn verschijnselen van ook al geestelijke (historische, wijsgerige) betekenis.

Verzen had ik ook gemaakt van enkel-natuurlijke verschijnselen, niet veel meer dus dan waarnemingen. Maar daaraan zag ik dat een gedicht zonder saamvattend geestelijk vermogen dat zijn eigenaardige vormen heeft, niet kan bestaan. Gedichten waren die verzen niet, maar studies in rijm en maat. [...]

U hebt al opgemerkt dat ik in mijn tweede periode wijsgerig bij Spinoza hoor; - zoals in mijn eerste bij Kant.

Wat ik hier over mijzelf schrijf heeft natuurlijk geen grotere waarde dan van losse aantekening: het is zo moeilijk iets definitiefs te zeggen over een ontwikkeling die nog altijd doende is.’⁴⁷

Met de ‘verzen van enkel-natuurlijke verschijnselen’ bedoelt Verwey naar alle waarschijnlijkheid De Dingen. De opmerkingen die hij hier over een dergelijke poëzie maakt en het feit dat hij z'n tweede periode ‘spinozistisch’ noemt geven aan, dat voor hem, het meegevoerd worden in een bonte reeks van steeds wisselende zintuiglijke waarnemingen maar gedurende korte tijd als een vruchtbare bron van poëzie werd beschouwd; al snel bleek hij behoefte te hebben aan een filosofische (en historische) fundering. De overgang naar het Spinozisme als vaste basis voor zijn poëzie voltrok zich bij Verwey geleidelijk en met enige aarzeling, gedurende de periode 1890-1893. Uit zijn correspondentie blijkt dat door hem in 1890 het Spinozisme nog werd afgewezen, en dat hij drie jaar later nog steeds niet erg gelukkig was met de spinozistische richting die Gorters dichterschap genomen had.⁴⁸ Het is duidelijk dat Verwey zich een tijdlang aangetrokken heeft gevoeld tot een visie op literatuur die grote verwantschap vertoont met die

47 Geciteerd in: M. Uyldert, Dichterlijke strijdbaarheid, p. 292.

48 Ik citeer in dit verband twee passages uit twee brieven van Verwey. In een brief van 27 mei 1890 aan zijn vriend Joh. Addens meldde hij: ‘Ik zou Spinozist zijn - begrijpt ge al - als ik het stellen kon met Spinozaas kleurloosheid.’ Geciteerd naar het handschrift. Deze brief maakt deel uit van het Verwey-archief (Universiteitsbibliotheek Amsterdam).
Tegenover Henriëtte van der Schalk besprak hij in een brief d.d. 27 augustus 1893 Gorters ontwikkeling als volgt: ‘Toen wij eens spraken over Herman was hij eerst nog in het tweede, later al in het derde [spinozistische, M.K.] stadium. In het tweede prees ik hem nog uit overtuiging, in het derde ging ik nog wel eens meê met jouw admiraties, omdat ik die niet storen wou en ze goed in je vond.
Nù geloof ik dat het beter voor je is helder te zien. Jou baat het en Herman schaadt het niet. Hij zal eindigen, zooals ik hem gezegd heb, nieuwe verbeeldingen te vinden en dan zal hij lachen om het drijven uit zijn wijsgeerigen tijd. Tot dan houd ik liever de voorstelling van den dichter van Mei in me, dan die van den werkelijkheid-ondergaanden schrijver van de Dagen etc., die van den wijsgeerig-komponeerden en in intens-gewilde aaneenschakeling fijne observaties saamvoegenden auteur van Balder, of die van den naar Spinozaas systeem zijn wezen doorvorschenden denker van op 't oogenblik, (die mij in mijn tegenwoordigen fantasie-arbeid enkel storen kan) - al vind ik, en dit zeg ik nadrukkelijk - al vind ik in elk van die figuren en in veel van hun uitingen een grooten en voor de meesten belangrijken mensch. - En zóó geloof ik dat het ook met jou zal zijn: zóó n.l. dat het opgaan in je leven en de opwellingen van je voelen en verbeelden nu beter voor je is dan het meêdenken in Hermans systeem.’ Geciteerd uit: Mea Nijland-Verwey, Kunstenaarslevens, p. 106.

[p. 109]

van de kunstenaar van de sensatie en van Van Deyssel in het bijzonder, nauwkeuriger gezegd: met de literatuuropvattingen die hij in de jaren 1886 en 1888 in theorie en praktijk bij deze aangetroffen had. Deze verwantschap geldt dan het kiezen van doorvoelde zintuiglijke waarneming als uitgangspunt van de literaire kunstenaar, i.c. de dichter. Wat bij Verwey wat lijkt te ontbreken - maar zijn uitlatingen zijn iets te summier om dit met stelligheid te zeggen - is de enorme heftigheid en dynamiek die de werkelijkheidservaring van de kunstenaar van de sensatie naar zijn eigen zeggen mede karakteriseert.⁴⁹ Verder valt op dat hij de term sensatie of verwante begrippen als sensitivisme en sensitivistisch bij de karakterisering van zijn eigen visie in de beginjaren '90 niet hanteert. Termen die bijvoorbeeld in 1898 wel weer door hem gebruikt worden. Zo spreekt hij in een beschouwing uit dat jaar over Gorters De school der poëzie van ‘sensitivistische ontroerdheid’ en van ‘sensitivistische beschrijvingen’.⁵⁰ Blijkens de context verstaat hij onder sensitivistisch iets als: getuigend van een grote

49 Zie hoofdstuk I p. 31

50 Albert Verwey, ‘Boekbeoordeelingen. Poëzie. “De school der poëzie” door Herman Gorter’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 4 (1898), deel I, p. 476-477, resp. p. 476 en p. 477.

[p. 110]

zintuiglijke ontvankelijkheid. Dit termgebruik sluit aan bij de invullingen die hij eerder in 1886 gaf aan de begrippen sensatie en sensitivist.

Samenvattend kan m.i. uit Verwey's literaire beschouwingen uit de jaren 1886 tot en met 1892 het volgende geconcludeerd worden:

In 1886 pleit hij evenals Van Deyssel voor een nieuwe richting op het terrein van het verhalend proza, waarin getuigd zal worden van een grotere zintuiglijke gevoeligheid dan tot dusver in de Nederlandse letteren het geval is geweest en waarvan de filosofische basis niet meer het empirisme maar het idealisme zal zijn. Deze toekomstige richting noemt hij de kunst van de sensatie; degene die een dergelijke kunst tot stand zal weten te brengen: de kunstenaar van de sensatie of sensitivist. Sensatie dan in de betekenis van: intense zintuiglijke waarneming.

In 1888 ziet hij iets dergelijks door Van Deyssel in de praktijk gebracht (in Een liefde, m.n. in het dertiende hoofdstuk). Tevens distantieert hij zich tot dan toe als creatief kunstenaar van een dergelijke waarnemingskunst, zichzelf rekenend tot de meer bezonkene en naarbinnen gerichte stemmingsdichters.

Dit standpunt wijzigt zich enigszins na 1888. Op welk moment precies valt moeilijk uit te maken. Blijkens zijn correspondentie lijkt deze ommekeer zich in elk geval niet later dan in 1890 te hebben voltrokken. In dat jaar zegt hij zich nu te laten leiden door zijn zintuiglijke waarnemingen en de gevoelens die daardoor bij hem worden opgewekt, zonder meer. Daarmee betrekt hij dus de positie die tot dan naar zijn mening exclusief voor de waarnemingskunstenaar had gegolden. Kort daarna - in de loop van 1892 - plaatst hij zijn preoccupaties met het zintuiglijke echter in een filosofisch pantheïstisch georiënteerd kader, waarmee het loúter waarneembare als uitgangspunt voor de poëzie voorgoed zijn aantrekkingskracht voor hem verloren heeft.

2. Willem Kloos

Van Deyssels eerste publikatie waarin hij gewag maakte van het sensitivisme, zijn brochure Over literatuur, droeg hij bij wijze van hommage op aan Willem Kloos.

‘En nu zoû ik het aardig vinden’, schreef hij hem op 5 april 1886, ‘dat aan W. Kloos, wien pas de beste bundel poëzie “dezer

[p. 111]

jaren” in den vorm van Verweys “Persephone” is gewijd, ook een stuk nogal goed proza werd “toegeëigend”. Daarom zoû ik je willen vragen mij toe te staan je mijn ontboezemingen à propos van Netscher te dedieëren.’⁵¹ De opdracht werd door Kloos in dank aanvaard en hetzelfde jaar besprak hij in één van zijn Literaire kronieken⁵² Van Deyssels brochure, samen met Netschers Studies naar het naakt model. Al wil Kloos blijkens zijn kritiek duidelijk boven de partijen blijven staan en zich niet mengen in de controverse tussen de twee naturalistische Nieuwe Gids-publicisten, Van Deyssels brochure wordt door hem wel hogelijk geprezen, ja zelfs vergeleken met de Epipsychidion van de door Kloos zo zeer bewonderde Shelley:

‘Maar toch wilde ik dat ik het talent van den heer v. Deyssel bezat, om de aandoeningen te beschrijven, in wier vaart de lezer van dit [hoofdstuk, M.K.] en de volgende hoofdstukken reddeloos wordt medegesleept. Ieder nieuw hoofdstuk slaat een helleren toon aan, en neemt de verrukking van het vorige over, om haar op te voeren, hooger, hooger, door visioenen van beweging en kleur, door werelden van rythmus en geluid, totdat alles, vormen en klanken en gevoel, zich veréénigt en oplost in één oppersten jubel der ziel, één oneindige atmosfeer van licht en van gezang, een paradijs van orgiastische adoratiën van de taal, een Epipsychidion, over het Woord -, dan welke de Nederlandsche literatuur geen bladzijde heeft aan te wijzen, die zwaarder van passie of rijker van beeldende kracht zou zijn.’⁵³

Ook voor Netschers Studies naar het naakt model heeft Kloos waardering. Uit zijn kritiek valt op te maken dat hij deze novellenbundel beschouwt als een geslaagd voorbeeld van de nieuwe naturalistische richting in Nederland. Hij constateert erin een combinatie van ‘de impressionistische schildering van dingen en

51 G.H. 's-Gravesande, De geschiedenis van de Nieuwe Gids, p. 93-94, p. 94.

52 De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 293-303.

53 Ibidem, p. 296. Dat Van Deyssel zelf hogelijk ingenomen was met deze lofprijzing valt op te maken uit zijn schriftelijke reactie op Kloos' bespreking. Op 2 juni 1886 schreef hij hem het volgende: ‘Amice, Dat had je niet moeten doen. Mijn moeder vroeg, waarom ik zoo bleek werd, om twaalf uur, toen ik het las. En ik ben er de heelen dag van in de war. Het is veel te veel. Ik weet niet, wat ik op zoo iets moet antwoorden. t t Karel Alb. Thijm’ Geciteerd in: G.H. 's-Gravesande, De geschiedenis van de Nieuwe Gids, p. 104.

[p. 112]

personen, en de physio-psychologische analyse der laatsten’.⁵⁴ Over dit eerste aspect geeft hij, aan de hand van een citaat, ten behoeve van nog onwetende lezers de volgende uiteenzetting:

‘Lettende op de door mij gecursiveerde uitdrukkingen, [nl. in een voorafgaand tekstgedeelte, M.K.], merkt de lezer, dat deze beschrijving uit een groot aantal details, weêrgevende, en de equivalenten van, details eener werkelijkheid, die de beschrijver zelve heeft gezien. Maar die details der werkelijkheid zijn niet opgesomd, in het wilde weg; zij zijn gekozen, en de karakteristieke er uit, zij zijn méer dan gezien, zij zijn gevoeld door den waarnemer, zoo intens, dat zijn verbeelding werd aangedaan, en de vergelijkingen in hem ontstonden, die het beste die details voor den lezer kunnen verzinnelijken; dat zijn gehoor voor rhythmus ontwaakte, en hij door de fijnste bewegingen van zijn prozacadans de lijnen en de bewegingen der werkelijkheid in klank wist te belichamen. [...] Eén zoo'n detail - of men 't niet wist! - noemt men een sensatie, het geheel dier sensatie's is een impressionistische natuurbeschrijving, d.w.z., om even te recapituleren, eene beschrijving, die door de totaal-impressie van een reeks zelfgeziene, kenmerkende, artistieke detail-impressies een stukje werkelijkheid voor het voorstellingsvermogen des lezers oproept.

“Faire de la phrase comme l'image exacte et instantanée de la sensation”, zooals Zola zegt (Romanc. Natur: p. 230),⁵⁵ dat doet Netscher hier en op een honderd andere plaatsen, als hij de dingen der uiterlijke wereld beschrijft [...]’.⁵⁶

In dit stukje beschouwing valt op dat Kloos hier met een zekere nadruk de term sensatie hanteert. Blijkens de context verstaat hij daaronder iets als: weergave in de literatuur van een intense zintuiglijke indruk. Een aantal van dergelijke sensaties vormen

54 De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 302.

55 Kloos citeert hier, met enige modificatie, uit de volgende passage in: Emile Zola, Des romanciers naturalistes. p. 230: ‘Tous leurs efforts tendent à faire de la phrase comme l'image exacte et instantanée de leur sensation.’ Wel moet worden opgemerkt dat met deze ‘leur’ Zola niet, zoals Kloos, ‘de naturalisten in het algemeen’, maar in het bijzonder de gebroeders De Goncourt op het oog heeft. Vgl. de volgende definitie van het impressionisme uit een ‘Literaire kroniek’ van Kloos uit datzelfde jaar in: De Nieuwe Gids jg I (1886) deel II, p. 493: ‘[...] het impressionisme, zooals wij dat verstaan, dat de werkelijkheid vertastbaart voor de zinnen, door het intense zien van dan artiest, [...].’

56 De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 300.

[p. 113]

dan een totaalindruk, een zogenaamde impressionistische beschrijving. Dit alles volgens Kloos, conform de theorieën van Zola. Al gebruikt Kloos in zijn stukje theorie over de sensatie dit begrip in een van de betekenissen die Van Deyssel er in 1886 aan toekende, toch verschillen hun beider opvattingen in een belangrijk opzicht: Voor Van Deyssel betekende het door hem in zijn brochure geproclameerde Sensitivisme, de kunst van de sensatie, een nieuw stadium in de ontwikkeling van het Nederlandse proza, dat weliswaar het naturalisme als springplank koos, maar toch van deze stroming onderscheiden diende te worden. Voor Kloos is de sensatie niet meer dan een onderdeel van een impressionistische werkelijkheidsweergave. Deze beschrijvingskunst situeert hij binnen het naturalisme, waar zij, zoals in het geval van Netscher, verbonden kan worden met een deterministisch georiënteerde psychologische aanpak. Tevens geeft de toon waarin Kloos zijn beschouwing stelt, aan, dat het hier om een zijns inziens al lang bekend stukje literaire theorie gaat en niet om de proclamatie van een het naturalisme voorbijstrevend nieuw soort proza.

In dit verband lijkt het me van belang hier wat nader in te gaan op Kloos' visie op het naturalisme en het gebruik dat hij, al dan niet in verband daarmee, maakt van de term sensatie en afgeleiden daarvan.

In een Literaire kroniek uit 1886⁵⁷ gaf Kloos een korte schets van wat hij noemde: ‘de hedendaagsche realist’ of ‘naturalist’ (Beide termen werden door hem als synoniemen gebruikt), waarbij hij deze afzette tegen de naar zijn mening verouderde moraliserende en idealiserende romanschrijver. Ik citeer: ‘De hedendaagsche realistische artiest ziet de dingen aan met klaren, kalmen blik. Hij stelt er zich meê in contact, dwars door alle conventie en vooropgezette ideeën heen, en laat haar op zich inwerken, vrij en onbelemmerd. Soms geschiedt die inwerking zoo heftig, met zulk een storm van passie op de naakte, onbevangene ziel des schrijvers, dat hij, op zijne wijze lyrisch wordt; als Zola. Maar dan is het een lyrisme, dat niet van den schrijver, met zijn behoorlijk-gereglementeerde en maatschappelijk opgevoede ziel op de werkelijkheid [zoals in het geval van de verouderde prozaïsten, M.K.], maar van de jagende, stormende werkelijkheid op den schrijver overgaat. Hij dringt zich zelf niet op aan de realiteit, hij ondergaat haar, maar met zijn volle, met verhoogd bewustzijn: zooals een siddering van geluk of smart het sterke lichaam van een man schokt, zonder dat hij bezwijkt.’⁵⁸

57 De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 136-148.

58 Ibidem, p. 147-148.

[p. 114]

Met andere woorden: karakteristiek voor de naturalist is zijn onbevangen, niet door esthetische idealisering of moralistische doeleinden gekleurde weergave van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Deze weergave kan dan in meer of mindere mate subjectief gekleurd zijn, al naargelang de graad van heftigheid waarmee hij door het waargenomene wordt aangedaan.

In een latere Literaire kroniek uit datzelfde jaar⁵⁹ werkte Kloos deze visie uit, nu aan de hand van een andere tegenstelling: die van de naturalist tegenover de stemmingsdichter. ‘Eigenlijk zou men alle dichters stemmingskunstenaars kunnen noemen’, schrijft hij, ‘in zoover zij met hun gevoel beginnen, en hierin staan zij tegenover de naturalisten, die van de realiteit uitgaan. Zoo zij elkander ter halver wege naderen, zoo een gedicht plekken kan vertoonen, waar de werkelijkheid door onmiddellijk contact in het geschrevene schijnt te zijn overgevloeid, zoo de naturalistische epiek ook moge vlammen van aandoeningen en hartstochten, die men uitsluitend bij den lyricus zoeken zou, toch is er tusschen beiden een fondamenteel verschil. Bij de eerste zal het reëele, hoe reëel ook, moeten meewiegelen en óók een golf worden op de undulatie van het gevoel: bij den laatste moet het gevoel toch altijd blijven een stem der omstandigheden, een resultante der feiten-combinaties, buiten alle waarneembare lachen of schreien of toornen des schrijvers om.’⁶⁰

Kloos' opvattingen ten aanzien van het naturalisme vertonen grote overeenkomst met die van Van Deyssel uit datzelfde jaar. (Zie: hoofdstuk I, p. 41-42) In Kloos' laatstgenoemde Literaire kroniek treffen we herhaaldelijk de term sensationist aan⁶¹; sensatie blijkt dan door hem niet uitsluitend te worden gehanteerd als een literair begrip, en verder ook niet uitsluitend betrokken te worden op het zintuiglijk ervaren.

‘Alle beeldspraak’, lezen we, ‘is oorspronkelijk ontstaan uit de uiterlijke en innerlijke sensatie, d.i. uit het diepgevoelde, verbeeldingsvolle zien van een detail der werkelijkheid in ons of daarbuiten.’⁶² Sensatie, dus als: diep gevoel. Dit kan ‘zomaar’ van binnen-

59 De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 479-496.

60 Ibidem, p. 482-483.

61 Vgl. ibidem p. 494: ‘sensationist’; ‘sensationeelen artiest’; ‘uiterlijke en innerlijke sensatie’; ‘persoonlijke sensatie’; p. 495: ‘momenteele sensatie’; p. 496: ‘sensationeele uitdrukking’.

62 Ibidem, p. 494.

[p. 115]

uit ontstaan, maar ook door het ervaren van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid worden opgewekt. Sensatie kan in een literair werk (proza en poëzie) tot uitdrukking worden gebracht. Een dergelijke kunst heet bij Kloos dan ook wel sensationeel en de desbetreffende kunstenaar een sensationist of een sensationeel artiest. Kenmerkend voor de sensatie is verder het momentane karakter ervan: het gaat om een snel vervluchtende aandoening.

Ook in zijn Literaire kronieken⁶⁴ uit het jaar daarop bracht hij, terzijde, de ‘sensationeele artiest’ een enkele maal ter sprake. Zo schreef hij in zijn bespreking van Frederik van Eedens De kleine Johannes: ‘Maar daarom zal dit boek [- De kleine Johannes, M.K.] ook niet genoten worden door al degenen, die met zichzelf overhoop liggen: door emotioneele naturen, wien de hartstocht naar de hersens stijgt en die zich opwerpen tegen het leven met al de wildheid van hun temperament; door sensationele artiesten, ziek van hunne kunst, die hen dwingt in den ban harer hantises, zooals een geesteskranke uit den droom niet komt, dien hij om zich werpt op de dingen, die hij ziet [...].’⁶⁵ In dezelfde kroniek besprak hij ook Hélène Swarths poëziebundel Beelden en stemmen. Daarover lezen we in dit verband: ‘Hier geen huiveringen van den sensationeelen kunstenaar, die schrijft, wat hij, de kleuren- en lijnenzieke, met eigen oogen zag.’⁶⁶

In een latere Kroniek uit 1888⁶⁷ treffen we bij Kloos wederom een invulling van het naturalisme aan. Hierin lijkt het twee jaar tevoren al door hem in deze richting gesignaleerde subjectieve, lyrische element nu de volle aandacht te krijgen. Ik laat zijn omschrijving hier in z'n geheel volgen ‘De realistische kunstenaar staat midden in 't gewoel van lijnen en geluiden, en kleuren en bewegingen der zich opdringende werkelijkheid, die zich strekken en vonkelen en verbleeken, die oprijzen en zich kruisen en door elkander snellen, die op hem afkomen en zich om hem heen hoopen, in eindelooze wisseling, als een god in zijn toovertuin.{problem}⁶³

64 De Nieuwe Gids jg 2 (1887), deel II, p. 458-469.

65 Ibidem, p. 459.

66 Ibidem, p. 464.

67 De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 325-337.

63 Vgl. de volgende passage, ibidem p. 494: ‘Want Hofdijk staat tegenover de natuur niet als een lyricus en ook niet als een sensationist, beiden kunstenaars van de persoonlijke impressie en het individueele moment, maar als een geestdriftig waarnemer van een toestand, dien hij beschrijft.’

[p. 116]

Want die kleinste verschijnselen van het leven, die samenstellende factoren zijner uiterlijke aanschouwing, zijn slechts de elementen van zijn zeer fijn, zeer diep sensueel gevoel, de machtige sensaties van zijn gespannen organisme, geen vérwerkende wezens, die onafhankelijk van hém zouden bestaan. Zij zijn het gevolg van zijn trillende en lichtende artisticiteit geworpen op de dingen, - op de dingen, die de menschen beschouwen als het zijnde, die de wijsgeer het geheel onzer voorstellingen noemt.

Dit voor het plastische gedeelte zijner kunst.’ En Kloos vervolgt: ‘Maar hij ziet ook de daden der menschen en hoort hunne woorden, en let op hunne gezichten en de wendingen hunner lichamen en door vergelijking met zichzelven en vroegere ervaring, voelt hij en gaat mee met, onmiddellijk of later, onbewuste onmeetlijkheden, de gemetene bewustheidjes die de zielen zijn der vormen, die hij wandelen en zitten en werken ziet als hij. Maar hij doet dat niet, bevooroordeeld met haat of met liefde, hij rangschikt niet en kiest niet naar blaam of lof. Hij oordeelt niet en vonnist niet naar aangenomen wetten van zedelijkheid en passendheid, hij scheidt niet naar vooropgestelde regelen het goede en het slechte, hij ziet slechts en voelt. Hij schreit niet en lacht niet, en toornt niet en jammert niet om die zielen, maar met hen, en leeft zoo het geheele leven eener menscheid zelf voor zichzelf in zijne eigene ziel. Het is de geestelijke wereld, die daar buiten ons omgaat, dicht bij ons en toch in geheimzinnige verte, gezien en geassimileerd door een zeer veel gevoelend, fijn-onderscheidend, groot-samenvoegend temperament.

Dit voor het psychologische gedeelte zijner kunst.’⁶⁸

In het eerste deel van zijn exposé gaat Kloos in op de wijze waarop de werkelijkheid door de naturalistische (realistische) kunstenaar wordt waargenomen. De werkelijkheid doet zich aan hem voor als iets dynamisch. Kloos spreekt over ‘'t gewoel van lijnen en geluiden’, over ‘eindelooze wisseling’ en maakt in zijn omschrijving gebruik van sterk sprekende handelingswerkwoorden, zoals: ‘strekken’; ‘oprijzen’; ‘kruisen’; ‘snellen’. Hierbij komt ook bij Kloos, evenals in de beschouwingen van Van Deyssel en Verwey uit 1886⁶⁹ het geval was, een idealistisch standpunt naar

68 Ibidem, p. 326-327.

69 Ik doel hier op: Lodewijk van Deyssel, ‘Over literatuur’. Amsterdam, 1886; Albert Verwey, ‘Toen de Gids werd opgericht...’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 171-195.

[p. 117]

voren. De werkelijkheid bestaat niet buiten de realistische kunstenaar om, maar wordt als het ware door hem geschapen, door het licht dat hij er op werpt, met andere woorden: door de subjectieve kleuring die hij er door zijn waarneming aan geeft. Dynamiek, subjectieve kleuring en idealistische visie, deze drie elementen vinden we terug in de omschrijvingen van het Sènsitivisme door Van Deyssel en Verwey uit de jaren 1886 tot en met 1888. Kloos' opvattingen over het nieuwe proza verschillen inhoudelijk niet zozeer van de hunne, maar wel het kader waarbinnen hij ze plaatst: het naturalisme (voor hem namelijk synoniem met realisme).

Dit naturalisme betekent voor hem dan zowel koele, ‘objectieve’ weergave van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid als weergave van een met verhoogd bewustzijn als dynamisch ervaren wereld. Wel lijkt hij aan deze laatste manifestatie van het naturalisme (in Van Deyssels terminologie uit 1886: het Sensitivisme) de voorkeur te geven. In dezelfde Literaire kroniek lezen we naar aanleiding van het verschijnen van de roman Doortje Vlas van de hand van Bram van Dam⁷⁰ het volgende: ‘Bram van Dam is geen geniale natuur, die het leven, “bij het licht van duizend kaarsen” beziet, geen subtiel psycholoog, die ons zielsorganisme tot in zijn fijnste vezelen ontleedt, geen sterk voelend artiest, die de werkelijkheid weet te maken in zijn werk, tot een visioen van vorm en van kleur.’⁷¹ Hierin verwijst Kloos niet alleen naar zijn boven geciteerde uiteenzetting maar ook naar een passage uit Van Deyssels brochure Over literatuur (1886), waarin deze de nieuwe kunst van het Sensitivisme onder meer beeldend had omschreven als een zien van de wereld bij het licht van duizend kaarsen, terwijl de kunst van Zola zich met het schijnsel van slechts honderd kaarsen moest behelpen.⁷²

70 Bram van Dam [Pseudoniem van: Willem Carel Tengeler] Doortje Vlas Roman. 's-Gravenhage, 1887.

71 ‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 325-337, p. 329.

72 Zie de volgende passage uit: Lodewijk van Deyssel, Over literatuur. ‘Indien iemant den Heer Netscher zoû zeggen, dat de vrije studie, lang over de bovenbeduidde beschroomdheden, waarvan het zelfs niet meer de moeite waard is artiesten te spreken, heen, hem er toe gebracht heeft een geheel andere waereld te zien dan de waereld van Zola, en niet een andere waereld in den zin van een hollandsche of een duitsche in plaats van een fransche waereld, niet een andere waereld in den zin van gebeurtenissen, die bij Zola nog niet zijn geboekt, of van menschen, die men in Zolaas werk nog niet tegenkomt, of van hartstochtgevallen, door Zola nog niet beschreven, maar een geheel anders georganizeerde en funktioneerende waereld, de waereld in een woord, - gesteld dat Zola haar gezien heeft bij een licht van de kracht van honderd kaarsen, gesteld dat Zola haar gepeild heeft tot honderd meter diepte, gesteld dat Zola de honderd naastbijgelegen raderen van haar bewerktuiging heeft gevonden, - die waereld gezien bij duizend kaarsen, gepeild tot duizend meter, ontdekt met zijn duizend dieper draayende raderen, - indien iemand den Heer Netscher mededeelde dat hij het geraamte der wereld een schrede dichter genaderd was dan Zola, dat een inniger kern, een dieper wezen voor hem blootlag, en dat hij het zag met, ook na het fransche naturalisme, geheel nieuwe oogen, - dan zoû de Heer Netscher daar niets van begrijpen, om dat het groote arbeidsveld, waarop men ontdekt, nu maar door te werken heeft, volgends hem door de franschen is ontdekt, en de andere natiën niet beter kunnen doen dan naast hen daar te gaan spitten en ploegen.’ Geciteerd naar: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 35-91, p. 55-56.

[p. 118]

In 1888 besprak Kloos in De Nieuwe Gids echter ook een boek van een wat meer ‘geniale natuur’: de roman Een liefde van Lodewijk van Deyssel.⁷³ Toen Kloos al in 1886 enkele fragmenten, waaronder ook gedeelten uit het dertiende hoofdstuk, door de auteur waren voorgelezen, had hij zich over dit boek in uiterst prijzende bewoordingen uitgelaten. Althans, Van Deyssel tekende aan dat Kloos op 6 februari 1886 had gezegd: ‘Dit is de hoogste verfijning der Literatuur, ik zoek naar woorden voor mijn bewondering; ik woû, dat ik zoo kon schrijven.’⁷⁴ De toon van Kloos' recensie twee jaar later stemt overeen met die van zijn eerste reactie.

In grote lijnen karaktiseert hij het boek als een toepassing van de naturalistische formule van Zola. ‘Breng nu een dergelijke vrouw [Mathilde, de vrouwelijke hoofdfiguur uit Een liefde, M.K.] in intieme aanraking met den gewonen, nuchteren, banalen, goedigen, bedaarden Jozef van Wilden [haar mannelijke tegenspeler, M.K.], met zijn mannelijke mannensensualiteit, die door alles kan worden bevredigd; laat die twee zijn in omstandigheden, zooals de schrijver ze geeft, en er zal uit voortkomen het physio-psychologische proces, door hém hier geboekt.

Dit boek is de geschiedenis van de ontwikkeling en verster-

73 De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 515-525.

74 Geciteerd uit Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 139.

[p. 119]

ving, van de opvlamming, en vól-branding, en uitdooving van Mathilde's temperament.’⁷⁵

De meeste aandacht besteedt Kloos echter aan het dertiende hoofdstuk, omdat naar zijn zeggen, ‘daar slechts de schrijver ten volle bereikt heeft wat hij woû’;⁷⁶ met andere woorden: een toepassing heeft laten zien van het door hem in het vooruitzicht gestelde Sensitivisme. Volgens Kloos betekent dit hoofdstuk een literaire vernieuwing en wel in een aantal opzichten. Nieuw is, dat Van Deyssel de natuur niet weergeeft zoals híj haar waarneemt, maar zoals Mathilde haar ziet en voelt, waardoor personage en omgeving tot een eenheid gemaakt worden. Nieuw is dit hoofdstuk ook wat betreft de aard en de intensiteit van Mathildes belevingen: ‘[...] dit hoofdstuk [bestaat] uit een aantal op elkaâr volgende emoties, zich verzinnelijkend en verklankend in den rhythmus van den zin. Emotie's langgehuilde, breedgelaagde, dagen van emotie in onafgebroken smart. Zij zijn heel het gevoelsen lichamelijk leven van een tot de uiterste strakte gespannen gestel. En die emoties worden tot in hare kleinste elementen ontleed. De rillingen door haar lichaam, de voorstellingen die in haar opkomen, de vreemde gezichten die zij ziet om zich heen. Dát zijn de sensaties, de fijnste atomen van Mathilde's gevoel. De vormen bewegen voor haar oogen, de kleuren slaan op haar toe, de heele natuur wordt, als Mathilde in haar hartstocht, gek.’⁷⁷ Kloos hanteert in dit verband weer met enige nadruk de term sensatie, nu in de wat pregnantere zin van: het diepst peilbare gevoel. Nieuw, tenslotte, is volgens Kloos ook de stijl die Van Deyssel hanteert om dergelijke sensaties weer te geven: ‘[...] het is duidelijk dat de auteur voor de nieuwe sensaties, ook nieuwe, persoonlijke en slechts voor die sensaties dienende woorden behoeft. En hij maakt er dan ook bij honderden. De taal, als de natuur, begint te leven onder zijn handen, en wat de geleerden, met zóó pijnlijke moeite, door de eeuwen, hebben vastgezet, gooit hij om, met éénen slag, in het hevige willen van zijn kunstenaarstemperament.’⁷⁸

Ook al signaleert Kloos in drieërlei opzicht vernieuwing in Van Deyssels dertiende hoofdstuk, hij verbindt deze in zijn beschou-

75 ‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 515-525, citaat p. 521.

76 Ibidem, p. 521.

77 Ibidem, p. 521-522.

78 Ibidem, p. 524.

[p. 120]

wing niet expliciet met de door Van Deyssel in 1886 geproclameerde richting van het Sensitivisme. Wel wijzen enkele passages uit zijn recensie in die richting; Van Deyssel zou in dit hoofdstuk pas zijn literaire bedoelingen hebben gerealiseerd en ook de term sensatie krijgt in verband met Een liefde enig accent. (Overigens gebeurde dit laatste, zoals we zagen, ook al eerder: in een Literaire kroniek uit 1886.)⁷⁹

Een jaar later besprak Kloos een nieuwe roman van Van Deyssel: De kleine republiek.⁸⁰ In zijn bespreking daarvan refereerde hij aan Een liefde op een wijze waaruit valt af te leiden, dat de zinsbegoochelde ervaringen van Mathilde, zoals die in het dertiende hoofdstuk waren weergegeven, hem toch minder hadden bekoord dan uit zijn bespreking daarvan was gebleken. Naar zijn mening steekt De kleine republiek gunstig af bij Een liefde; ‘[...] de passie en de lyriek in de zielssmart van Mathilde, ziet droomen en vervormt het waargenomene fantastisch, maar neemt niet, zich zelf meester, waar wat is. Dit echter werd nu in dit laatste boek [De kleine republiek, M.K.] anders, v. Deyssel heeft een nieuwe overwinning op zijn kunst behaald en de passie hallucineert niet langer, als in de droomkoortsen van Mathilde, maar zij doordringt geheel en al en lost zich op in de observatie, om de levende werkelijkheid te doen leven in de woorden, met het leven en de beweging, die zij werkelijk heeft.’⁸¹

In 1890 wijdde Kloos één van zijn Literaire kronieken⁸² aan de bundel Verzen van Herman Gorter,⁸³ die datzelfde jaar was verschenen. Een aantal gedichten hieruit was al eerder gepubliceerd in De Nieuwe Gids. Toen Gorter aan Kloos, in zijn functie van redactie-secretaris de laatste drie gedichten van zijn bundel⁸⁴ ter

79 De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 293-303. Bedoeld wordt de passage hieruit op p. 300.

80 Lodewijk van Deyssel, De kleine republiek. Deventer, 1888 (2 dln).

81 ‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 4 (1889), deel II, p. 153-158, p. 156.

82 De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel I, p. 139-149.

83 Herman Gorter, Verzen. Amsterdam, 1890.

84 Het gaat hier om de gedichten met de volgende beginregels: Leven, zoele omsomberde even inschitterde
De zee buiten grijs, zilverig, regenig, lommerig, in wolke' cirkelgespreid
De golven en hun òver voorovervallen
O.m. gepubliceerd in: Herman Gorter, Verzamelde lyriek tot 1905.
Amsterdam, 1977, resp. p. 196; p. 194; p. 195.

[p. 121]

plaatsing had toegezonden, schreef Kloos aan Frederik van Eeden het volgende (brief d.d. 31 juli 1890). ‘Beste Free, Bij deze stuur ik je eenige verzen van Gorter, proef en copy. Ik begrijp er zeer weinig van, slechts hier en daar een uitdrukking, en een zeer vage impressie van het geheel. Het duidelijkste, zelfs mooi, vind ik no III.⁸⁵ tot aan “wereld verlichtende lucht”. Ik ben tegen plaatsing, maar durf ze niet te weigeren zonder jou gehoord te hebben. Misschien ben jij gelukkiger dan ik.

Ik ben een beetje ontstemd, want ik sta voor het dilemma “Ben ik zoo stom en ouderwetsch òf is Gorter van de wijs.” En geen der beide oplossingen is mij erg aangenaam.’⁸⁶

De betreffende gedichten werden niet in het augustusnummer van De Nieuwe Gids opgenomen.⁸⁷ In Kloos' bespreking van de bundel Verzen als geheel valt naast alle lof die hij voor Gorters werk heeft, toch een zekere distantie en onzekerheid ten aanzien van diens laatste poëzie te bespeuren. Hij vangt zijn Kroniek als volgt aan: ‘Men kan het den goeden menschen waarachtig niet kwalijk nemen als ze de verzen van Herman Gorter niet verstaan.’⁸⁸ Verderop in zijn stuk erkent hij niet in staat te zijn alle gedichten afzonderlijk te verklaren en veel bij eerste lezing niet begrepen te hebben.⁸⁹ Wel probeert hij stap voor stap de poëzie van Gorter bij een breder publiek ingang te doen vinden. De lyrische dichter in het algemeen vergelijkt hij met de oermens, die de gevoelens die de werkelijkheid in hem oproept vertolkt in een spontaan bij hem opgewekt geluid. Iets dergelijks doet ook de dichter: hij geeft de allerindividueelste expressie van de allerindi-

85 Het gaat hier om het gedicht met de beginregel: De golven en hun òver voorovervallen, ibidem, p. 195.

86 Geciteerd naar: Herman Gorter, Documentatie over de jaren 1864 tot en met 1897, p. 223.

87 Andere gedichten van Gorter wel. Zie: De Nieuwe Gids jg 5 (1890), deel II, p. 388-390.

88 ‘Literaire kroniek’ in: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel 1, p. 139-149, p. 139.

89 Ibidem, p. 148: ‘Ik kan al zijne gedichten niet afzonderlijk verklaren - daar zijn zij niet voor. Ik heb zelf veel bij de eerste lectuur niet begrepen, - men leert een artiesten-ziel niet kennen in één oogopslag, - nu moeten andere menschen mijn moeite ook maar eens doen.
Alleen gaf ik hier eenige algemeene bevindingen van iemand die getracht heeft naar zijn beste kunnen den tijd te verstaan waarin hij leeft.’

[p. 122]

vidueelste emotie. Gorters opmerkelijke manier van zeggen (nieuwe woordcombinaties; bijzondere beeldspraak; eigen, ongrammaticale zinsconstructies) zijn volgens Kloos noodzakelijk om aan diens uitermate sterke en fijne gevoel uitdrukking te geven. Bijzondere aandacht schenkt hij aan de wijze waarop Gorter de natuur behandelt. ‘Aller-opmerkelijkst en wonderbaarlijk is Gorter's visie van de natuur. Gorter observeert haar niet, hij neemt haar niet in zich op zooals zij werkelijk is, om dan de werkelijke werkelijkheid te zien, in het licht van de beelden in die werkelijkheid gelegd; neen, hij voelt haar en ziet haar met plotselinge opdoemingen van streken en vegen en brokken, die dan de aanleiding worden voor zijn onafhankelijke fantasie.’⁹⁰ Een dergelijke omgang met de natuur onderscheidt Gorter dan ook van de realist. ‘Als een realist, gezeten in een lucht vol zonnestralen op een warmen steen, tracht te beschrijven wat zijne sensatie is, dan zal hij altijd bij dien steen en die lucht en die zonnestralen blijven, en zijn savantste beeldspraak zal toch altijd dienen om een impressie te geven, van die zonnestralen, dien steen en die lucht. Maar bij Gorter is dat heel anders. Hij wil geen impressie geven van de werkelijkheid, maar alleen ons de mooie dingen laten zien die hij heeft in zijn eigen hoofd. Hij zet die mooie dingen uit zijn ziel in de werkelijkheid, dat de wereld er vol van hangt, overal waar wij heen zien en wij droomende leven in een gouden begoocheling.’⁹¹

Gorter onderscheidt zich volgens Kloos dus van de realist wat zijn uitgangspunt betreft. Tussen haakjes zij hierbij opgemerkt dat Kloos de term realist niet uitsluitend voor een bepaald type prozaïst reserveert, maar ook gebruikt voor de dichter die van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid uitgaat. In tegenstelling tot de realistische dichter - om in Kloos' terminologie te blijven - kiest Gorter niet de waarneembare werkelijkheid buiten hem als uitgangspunt voor zijn poëzie, maar zijn eigen innerlijk. Hij bouwt zelf een eigen wereld op waarbij de buiten hem om aanwezige werkelijkheid hoogstens als aanleiding dient, om zijn fantasie op gang te brengen. Iets dergelijks constateerde Kloos twee jaar tevoren ook bij Van Deyssel, voor zover deze in het dertiende hoofdstuk van Een liefde, maar daar via zijn personage Mathilde, een zeer eigen, vervormde, werkelijkheid liet zien. In zijn bespreking van Gorters Verzen legt Kloos zelf echter geen

90 Ibidem, p. 147.

91 Ibidem, p. 148.

[p. 123]

verband met Van Deyssels roman. Verder valt op dat, hoewel Kloos wel de nieuwheid van Gorters poëzie onderkent, hij haar niet expliciet verbindt met het Sensitivisme of de kunst van de sensatie, - begrippen die hij in de jaren 1886 en 1888 in de opstellen van Van Deyssel en Verwey had aangetroffen. Laat staan dat de verzen van Gorter voor hem een aanleiding vormden om, zoals in het geval van Van Deyssel, dergelijke theorieën over het sensitivisme verder uit te werken. De term sensatie wordt ook hier, evenals in zijn overige literaire beschouwingen die al ter sprake kwamen, niet specifiek gebruikt in relatie met een nieuw soort (sensitivistisch) proza of poëzie. Evenals Gorter kan ook de realistische kunstenaar uitdrukking geven aan zijn sensaties, dat wil zeggen aan zijn gevoel (in het gevoel van de realist opgewekt door de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid), al vallen de sensaties van Gorter op door hun bijzondere kracht en fijnheid. Gegeven het voorafgaande, kunnen Kloos' opvattingen ten aanzien van het sensitivisme, de sensatie en daarvan afgeleide begrippen (i.c. sensationeel), waarbij noodzakelijkerwijze ook zijn invulling van de term realisme bij de beschouwing wordt betrokken, als volgt worden samengevat.

In twee opzichten hecht Kloos een tamelijk ruime betekenis aan het berip realisme. Niet alleen past hij het zowel toe op het proza als op de poëzie, maar ook betekent realisme voor hem zowel: koele onaangedane observatie van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid en weergave daarvan, als: een uiterst subjectieve werkelijkheidservaring en weergave. In dit laatste geval worden de waarneembare dingen in hoge mate door de beschouwer gekleurd en de werkelijkheid als zeer dynamisch ervaren. De kunstenaar neemt dan een idealistisch standpunt in, in die zin dat hij een eigen werkelijkheid schept. Deze tweede volgens Kloos mogelijke invulling van het realisme vertoont grote overeenkomst met de schets van het ‘Sensitivisme’ of de ‘kunst der sensatie’, die we in 1886 bij Van Deyssel resp. Verwey aantroffen. In de beschouwingen van Kloos ontbreekt, zoals gezegd, dit onderscheid tussen realisme/naturalisme enerzijds en sensitivisme anderzijds.

Wat betreft zijn gebruik van de term sensatie en daarvan afgeleide begrippen treffen we een analoge situatie aan. In de eerste plaats kan worden opgemerkt, dat hij van het begrip sensatie geen pregnant gebruik maakt, in die zin dat hij sensatie zou reserveren voor iets dat alleen door een specifieke ‘sensitivistische’ kunst tot uitdrukking gebracht zou kunnen worden. Sensatie (geschreven met een kleine letter) betekent bij hem: diep gevoel. Gevoel, dat

[p. 124]

door zintuiglijke waarneming kan worden opgeroepen, maar ook, los daarvan, van binnenuit kan ontstaan. In zijn beschouwingen treffen we deze term steeds aan in verband met de literatuur: literatuur als uitdrukking van de sensatie. Dit laatste is overigens, gezien het uitsluitend literaire karakter van zijn kronieken (boekbesprekingen, annex literaire opstellen van een meer algemene aard) niet zo verwonderlijk. Het hoeft nog niet noodzakelijkerwijze te betekenen dat sensatie voor hem een exclusief literair begrip is. Als afgeleide van sensatie gebruikt Kloos het adjectief sensationeel, en wel in de combinaties: sensationeel kunstenaar (ook wel: sensationist) en sensationeele kunst. In beide gevallen betekent sensationeel dan: uitdrukking gevend aan één of meer sensaties.

In het werk van Van Deyssel (het dertiende hoofdstuk van Een liefde) en van Gorter (diens bundel Verzen) constateert Kloos duidelijk vernieuwende elementen ten aanzien van de tot dan geproduceerde literatuur (respectievelijk proza en poëzie). Voor beide werken gaat het hier om de weergave van bijzonder fijne en sterke gevoelens (sensaties) en, in verband daarmee, om een opvallend taalgebruik (m.n. neologismen). In het geval van Gorter signaleert hij een verwijdering van het realisme. Gorter gaat niet uit van de werkelijkheid, maar van zijn eigen innerlijk; hieruit schept hij een eigen werkelijkheid. Een dergelijke opmerking maakt hij naar aanleiding van Van Deyssels dertiende hoofdstuk niet; wellicht omdat Van Deyssel daarin, anders dan Gorter, niet zijn eigen fantasieën weergeeft, volgens Kloos, maar die van zijn personage Mathilde en dus als auteur toch van de werkelijkheid, zij het dan die van zijn personages, blijft uitgaan. Wel lijkt het erop dat Kloos, ondanks zijn rijkelijk gestrooide lof, toch niet voor honderd procent met deze twee werken is ingenomen, getuige zijn meer positieve reactie op De kleine republiek en de aarzelende toon in zijn bespreking van Verzen.

Kortom: al geeft hij een aantal malen een schets die overeenkomt met de invulling die Van Deyssel en Verwey in 1886 van het sensitivisme gaven, al maakt hij veelvuldig gebruik van de term sensatie en al onderkent hij vernieuwende elementen in het werk van Van Deyssel en Gorter, toch kan uit zijn literaire beschouwingen niet worden opgemaakt dat hem iets als het Sensitivisme als een nieuw stadium in de ontwikkeling van het proza en/of de poëzie voor ogen stond.

[p. 125]

3. Herman Gorter

Zoals we hebben gezien, betekende het verschijnen van Gorters bundel Verzen in 1890 voor Van Deyssel in zijn denken en publiceren over het sensitivisme een zeer gewichtig moment. Met deze gedichten had naar zijn mening de kunst van de sensatie, waarover hij de jaren daarvoor - vanaf 1885 - had gedroomd en geschreven, in poëzie gestalte gekregen. De vraag dringt zich op hoe de literatuuropvattingen van Gorter zèlf er eruit zagen in de tijd dat hij dergelijke sensitivistische poëzie schreef. Jammer genoeg heeft Gorter, in vergelijking met auteurs als Kloos, Verwey en Van Deyssel, weinig literatuurbeschouwelijke stukken op z'n naam staan, en dit geldt nog in het bijzonder voor de jaren rond 1890. In 1888 rondde hij Mei af en ging hij over tot de nieuwe poëzie uit Verzen. De zgn. kenteringssonnetten⁹², die getuigen van een wending van het sensitivisme af, dateren van 1891. Een beeld van deze aldus begrensde korte periode kan slechts worden gegeven op basis van bij Gorters leven ongepubliceerd gebleven documenten (brieven en een enkele literatuurbeschouwing) en verder met behulp van een aantal na 1891 gepubliceerde opstellen en inleidingen, waarin hij getuigenis aflegde van zijn dichterlijke ontwikkeling tot dan toe. De hier volgende bespreking van zijn literatuuropvattingen gedurende deze periode kan noodzakelijkerwijze dus slechts op dit materiaal berusten.

In het najaar van 1888 en ook nog een gedeelte van het daarop volgende jaar werd Gorter in beslag genomen door het schrijven van zijn dissertatie. Hij begon hieraan waarschijnlijk kort na het beëindigen van Mei, vanaf half november 1888 dus; het beroemde kaartje waarmee hij zijn vriend Alphons Diepenbrock van de voltooiing van zijn dichtwerk op de hoogte stelde (‘Het ding is af’)⁹³ dateert immers van 15 november. Gorters promotie verliep niet zonder hindernissen. Zeer tegen zijn verwachting in werd zijn proefschrift, handelend over Homerus, afgekeurd. De weinig

92 Het gaat hier om 32 sonnetten, verschenen in De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel II, p. 422-457.

93 Gepubliceerd in: Herman Gorter, Documentatie over de jaren 1864 tot en met 1897, p. 157.

[p. 126]

orthodoxe wijze waarop hij zijn onderwerp had behandeld, druiste in tegen de op de academie heersende filologische traditie. Waarbij nog kwam dat hij het geheel van een inleiding had voorzien waarin hij zijn persoonlijke opvattingen over poëzie uitsprak. Van deze dissertatie is een fragment uit de inleiding in een vertaling van Alphons Diepenbrock⁹⁴ bewaard gebleven. Er is nog sprake van geweest dat dit fragment (of meer?) in De Nieuwe Gids gepubliceerd zou worden,⁹⁵ maar uiteindelijk is het hier nooit van gekomen. Het manuscript van de dissertatie als geheel, opgedragen aan niemand minder dan Friedrich Nietzsche, is spijtig genoeg verloren gegaan. Het resterende gedeelte geeft ons enig inzicht in Gorters denkbeelden uit de tijd dat hij een begin maakte met het schrijven van zijn zogenaamde sensitivistische poëzie en vormt in dat opzicht dus een interessant document.⁹⁶

In zijn inleiding geeft Gorter een karakteristiek van de dichter - in de ruime zin van: literair kunstenaar - van alle tijden. Vervolgens onderscheidt hij dan een aantal verschillende categorieën dichters, waarna hij tenslotte aangeeft welke soort volgens hem als de hoogste moet worden aangemerkt. Samengevat luidt zijn gedachtengang als volgt:

Kenmerkend voor de dichter is zijn gevoeligheid voor wat hij hoort en ziet. Al zijn waarnemingen en gedachten zijn hierop geconcentreerd, en wel zó sterk dat hij zich één voelt met de dingen, de dingen zelf wordt. Als voorbeeld hiervan vertelt Gorter een eigen ervaring: zijn beleving van een avondlucht met wolken, waarbij hij de gewaarwording had zelf die lucht en die wolken te zijn.⁹⁷ Dit zich overplanten in de dingen geldt niet alleen

94 Ik citeer hier de tekst van het fragment, zoals die door Endt is weergegeven in zijn documentatie. Ibidem, p. 162-167.

95 Eduard Reeser, ‘Een onbekend dissertatiefragment van Herman Gorter’. In: Lessen in lezen p. 93-105. In het bijzonder: p. 96.
Eerder gepubliceerd in: Maatstaf jg 1 (1953), nr. 3 (juli), p. 130-140.

96 Enno Endt merkt over dit document het volgende op: ‘Men kan het als een soort poëtica beschouwen van zijn [Gorters, M.K.] nieuwe dichtkunst, van de sensitieve verzen dus.’
Zie: Enno Endt, ‘Van droom naar werkelijkheid. Een passage’. In:
Weerwerk, p. 213-226, p. 220.

97 Vergelijk in dit verband het volgende gedicht van de hand van Gorter, geschreven na Mei en voor Verzen. (Een exacte datering ontbreekt.)
De zon schijnt, watren droomen | en denken, het riet staat stil, | geen vogeltje wil meer komen, | omdat het nu slapen wil. ‖ Heel ver weg liggen huisjes | rooddakig in doffig groen, | ze lijken op kinderbuisjes | en roode boezeroen. ‖ Alleen de wolken bezeilen | der hemelen groote kolk | zij kunnen nooit lang wijlen | ik wilde, ik was een wolk.
Herman Gorter, Verzamelde lyriek tot 1905. Jeugdwerk. School der poëzie. Nalezing. p. 45.

[p. 127]

een kleine selectie uit datgene wat de dichter door zijn zintuigen krijgt aangevoerd, maar alle dingen. Hij maakt geen onderscheid tussen goed en slecht; hij is in alle dingen. Daaruit ontstaat het nieuwe:

‘Denk dus niet dat de dichter minder ontroerd wordt door sommige van de dingen die hem omgeven dan door andere bijvoorb. dat hij (zooals velen gezegd hebben) alles zoo ziet en denkt als het hem lief of gehaat is dat hij het bevriende bemint, en het vijandige ontwijkt. Ik weet dat er zoo geschreven wordt, maar denk niet door de gevoeligen. Zoo ontstaat niet het nieuwe, het nieuwe dat zoo nieuw is, als een pasgeboren kind, als een vlam, als water dat de bron ontwelt. Geloof niet dat het nieuwe ontstaat uit eenigen strijd of eenige vriendschap. Vooral in de plastische kunst is er noch vriendschap noch vijandschap daar weet die kunst niets van, zij schertst niet over het ding, zij is niet treurig over het ding, zij is niet om en bij het ding. Deugd en goedheid in het ding ziet zij niet. Zij is niet om en bij de dingen, niet buiten de dingen.

Zij is in de dingen. Zij is blijde maar in het blijde, zij schreit maar in het schreiende. Zij is steeds in de dingen. -’⁹⁸

Aldus ondergaat de dichter steeds nieuwe en wisselende gevoelens.

Vervolgens onderscheidt Gorter verschillende - in totaal zeven - categorieën literaire kunstenaars. Bij zijn onderverdeling betrekt hij dichters - steeds in de ruime betekenis - zowel uit het verleden als uit de eigen tijd. Voor wat betreft de negentiende-eeuwers, herkennen we in de volgende omschrijving de impressionisten:

98 Herman Gorter. Documentatie over de jaren 1864 tot en met 1897, p. 163. Vergelijk in dit verband wat Kloos in een Kroniek uit 1888 opmerkte over de realistische kunstenaar: ‘Hij oordeelt niet en vonnist niet naar aangenomen wetten van zedelijkheid en passendheid, hij scheidt niet naar vooropgestelde regelen het goede en het slechte, hij ziet slechts en voelt. Hij schreit niet en lacht niet en jammert niet om de zielen, maar met hen, en leeft zoo het geheele leven eener menschheid voor zichzelf in zijne eigene ziel.’ In: [Willem Kloos], ‘Literaire kroniek I’, In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I p. 325-337, p. 327.

[p. 128]

‘Er zijn er en waren er die dicht waren gaan staan bij de dingen en omdat zij er dichtbij stonden de kleinere en kleinste bewegingen zagen, maar de groote niet gewaarwerden. Zij voelden kleine bewegingen in zich en die slechts op de oppervlakte van hun ziel en zij maakten beelden van hun ziel en der dingen, klein ijl en veellijnig.’⁹⁹

En verder, al noemt Gorter geen namen, in een andere karakteristiek, de gebroeders De Goncourt:

‘Er zijn er en waren er die alle dingen week en teeder begeerden, die het leven streelden met handen het verglansden met het licht hunner oogen en voelden van alle dingen de blinking, en den ademtocht zacht en licht de betasting. Hunne gevoelens waren niet vele, niet waar, en zij voelden vele dingen niet, die tegenstrijdig en vijandig waren aan hunne natuur, maar hunne liefde was er geloof ik des te grooter om en te heviger en hun stem des te hooger, naarmate de dingen zeldzamer waren en minder in aantal. Want zij gingen slechts naar eene zijde van den grooten cirkelgang der dingen en daar plaatsten zij heel den onverdeelden stapel hunner geschenken.¹⁰⁰

Tot de grootste dichters rekent Gorter dan diegenen die in staat waren, of zijn, het meeste te voelen. En nu noemt hij wèl namen:

‘De grootste is hij die onder hen allen de meeste dingen gevoeld heeft.

Wie zijn nu [van allen] de grootsten? Wie hebben onder alle menschen de meeste dingen gevoeld? Hoevele waren er? Drie: Homerus, Shakespeare en hij de rijkste van allen die nu koning is in Frankrijk, Zola.

Drie donderslagen boven de gedachten en boven de tijden.’¹⁰¹

De naam van Zola in deze trits grootheden, met nog als extra toevoeging: ‘de rijkste van allen’, wekt enige bevreemding wanneer we bij monde van Gorter zelf vernemen, dat hij tot aan de voltooiing van Mei (half november 1888) nog onbekend was met de produkten uit de Franse naturalistische school. Aan Van Deyssel schreef hij namelijk een kleine twee jaar later, op 6 oktober 1890, het volgende: ‘Toen ik Mei schreef deed ik wat ik kon; ik voelde dat ik iets kinderlijks en iets wèlklinkends kon schrijven. Meer kon ik niet, ik ging mijn leven voorbij, ik zag het niet; gij moet weten als gij soms over mij denkt, dat ik vóór ik dat eerste

99 Herman Gorter, Documentatie etc., p. 166.

100 Ibidem, p. 165-166.

101 Ibidem, p. 167.

[p. 129]

boekje àf had, nooit een fransche roman [Gorter bedoelt hiermee een Franse naturalistische roman, M.K.] had gelezen.’¹⁰² Al nemen we aan, dat Gorter kort na 15 november, gedurende de periode waarin hij aan de inleiding op z'n dissertatie werkte, kennis genomen heeft van enkele voorbeelden van het Franse naturalisme, dan toch blijft het onaannemelijk dat hij zich in zo'n korte tijdsspanne vertrouwd genoeg met het werk van Zola zou hebben gemaakt om hem op grond van zijn lectuur een dergelijke vooraanstaande plaats in de wereldliteratuur toe te kennen als hij hier doet. Het is zeer waarschijnlijk dat hij in zijn oordeel over Zola geïnspireerd is door Van Deyssel. Van diens hand waren er namelijk hetzelfde jaar (1888) drie beschouwingen over Zola verschenen, waaronder een bespreking van La terre.¹⁰³ In dit opstel treffen we dezelfde drie grootheden op een rij aan, als in de inleiding van Gorter. Van Deyssel schrijft: ‘Zoo staat deze kunst [de grote epiek in het algemeen, M.K.] hoog óp boven de komende en stervende geslachten als steenen gedenkzuilen van mensch-essentie, - Homerus, Shakespeare, Zola.’¹⁰⁴ Evenzo mag verondersteld worden dat in Gorters omschrijving van de gebroeders De Goncourt de weerklank te vinden is van Van Deyssels karakteristiek van dit schrijversduo in zijn opstel De Goncourt,¹⁰⁵ eveneens uit 1888.

Vanaf augustus 1889 verschenen er regelmatig gedichten van Gorter in De Nieuwe Gids, die later een plaats zouden krijgen in zijn bundel Verzen (1890). Van Deyssel toonde zich zeer getroffen door deze poëzie. Over Mei was hij maar matig te spreken geweest. Op 7 december schreef hij aan Willem Kloos: ‘“Mei” heb ik

102 Brief gepubliceerd in: Herman Gorter, Documentatie etc., p. 242-243, p. 242.

103 Lodewijk van Deyssel, ‘Zolaas laatste werk: ‘La terre’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 434-456.
Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 101-126. Een dergelijk verband tussen Van Deyssels La terre en deze passage uit Gorters dissertatie is al gesuggereerd door J.D.F. van Halsema in zijn artikel: ‘Gorter na Mei’ II. In: De Revisor jg 5 (1978), nr. 4 (juli), p. 54-63. Zie: p. 57-59.

104 L. van Deyssel, ‘La terre’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 101-126, p. 111.

105 Lodewijk van Deyssel, ‘De Goncourt’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel II, p. 205-228.
Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 179-205.

[p. 130]

nu ook heelemaal gelezen. Wees zoo goed en laat het u volkomen onverschillig zijn, maar mijne meening daarover is niet veranderd, namelijk ik vind het niet groot en ook niet emotie-vol. Wèl mooi, maar mooi gefluit of geneurie, zoo als de dichter zelf in den aanvang zegt. De dichters Gorter en Van Eeden kunnen mijn hart niet stelen. [...]

Ik ben hoogelijk ingenomen met de gedichten van * * * in de Oktoberaflevering.’¹⁰⁶ Het betreft hier drie gedichten van Gorter, waarbij zijn naam door sterretjes vervangen was.¹⁰⁷

De correspondentie die Gorter en Van Deyssel naar aanleiding van de bundel Verzen voerden, maakt duidelijk dat de verwantschap tussen Gorters nieuwe poëzie en Van Deyssels prozawerk en literaire beschouwingen door beiden gevoeld werd. (Ik verwijs in dit verband naar hoofdstuk I, p 74.) Op 6 oktober 1890 schreef Gorter hem een brief, waarschijnlijk een reactie op een bedankbrief van Van Deyssel, aan wie hij een presentexemplaar had gezonden.¹⁰⁸ Hierin gaat Gorter onder meer in op de ontwikkeling die hij na Mei had doorgemaakt en op de rol die het Franse naturalisme, maar vooral het werk van Van Deyssel daarbij had gespeeld. Ik laat het grootste gedeelte van deze brief, waaruit ik boven al een klein gedeelte citeerde, hier volgen:

‘Uw brief was mij zoo aangenaam dat ik mij haast U te antwoorden. Toen ik Mei schreef deed ik wat ik kon; ik voelde dat ik iets kinderlijks en iets wèlklinkends kon schrijven. Meer kon ik niet, ik ging mijn leven voorbij, ik zag het niet; gij moet weten als gij soms over mij denkt, dat ik vóór ik dat eerste boekje àf had, nooit een fransche roman had gelezen. Nu gij dit weet is Uw verbazing minder. Als ik me indenk hoe gij over mij denken moest, dat niet wetend, voel ik me een litterair monster.

Het was zelfs zóó dat ik in '88 Uw werk [Een liefde, M.K.] niet las. Ik zag aan Verwey's critiek [de brochure Mijn meening over L. van Deyssels roman “Een Liefde” uit 1888, M.K.] dat ik er mijn eigen werk niet door eindigen zou. Ik dacht: laat ik dat eerst afmaken, nu kan ik het nog. Toen het er was, zag ik dat ik het niet meer zou kunnen. Het was iets, omdat er nog niets was.

106 Brief gepubliceerd in: Herman Gorter, Documentatie etc., p. 198.

107 Het gaat hier om de gedichten met de volgende beginregels:
‘'k Heb mijn oor tegen zooveel stemklokken geleend’; ‘De zon. De wereld is goud en geel’; ‘Ik zat toen heel stil te werken’. Gepubliceerd in: De Nieuwe Gids jg 5 (1890), deel I, p. 124-126.

108 Gepubliceerd in: Herman Gorter, Documentatie etc., p. 242-243.

[p. 131]

Ik liep een jaar rond met een licht hoofd en rare oogen als ik er nu aan denk. Mijn gezondheid leed er zeer diep onder. Het was een litteratuurziekte in me. Het is nu veel beter. Het bewust worden van mijn jeugd, waar ik vandaan kwam en waar ik naar toe ging. - Ik wil hiermee niet zeggen dat ik mij zelf als een schrijver, veel kans op slagen geef in wat ik hoop. Wil mij beschouwen als iemand die daarvoor leeft. -

Misschien zou het nu een geschikte plaats zijn om U iets te zeggen wat ik voor Uw werk voel. Vergun mij: dit niet te doen. Als ik het nog eens kon, wou ik het doen zonder het bedekt of onbedekt doen vermoeden (maar niet toonen) van eene nu bestaande of te verwachten grootere of andere Hollandsche kunst. Dat voorwaardelijke gevoel heb ik voor U nooit gehad.’¹⁰⁹

Uit dit fragment blijkt de verwantschap van Verzen met de Franse naturalisten en met Van Deyssels werk, hetgeen voor hem betekende (na Mei) een wending naar de werkelijkheid, naar het leven toe. In de laatste alinea zinspeelt hij op de door Van Deyssel in zijn brochure: Over literatuur geproclameerde nieuwe kunst van het sensitivisme. Wellicht heeft Van Deyssel in zijn bedankbrief (deze brief is verloren gegaan) ook hiervan gewag gemaakt en Gorters bundel geïnterpreteerd als de vervulling van zijn wens uit 1886. De teneur van zijn officiële bespreking van Verzen in De Nieuwe Gids maakt een dergelijke veronderstelling waarschijnlijk.

Een aantal maanden later (op 7 februari 1891) zegt Gorter hem schriftelijk dank voor deze zo lovende kritiek. In Gorters brief komt ook weer hun beider verwantschap ter sprake:

‘Ik geef U een hand en bedank U wel. Zooals Gij al die ventjes en al die mannetjes van de Litteratuur ziet, - toen ik nu een jaar geleden, langer, aan deze verzen begon, dacht ik dikwijls als ik er zoo raar van wakker werd als ik ze gemaakt had, aan U, hoe, als ze eens gedrukt waren Gij er over denken zoudt en mij zien. Ik dacht altijd wel dat Gij mijn beste lezer zoudt zijn. Als Uw boeken de dagen zijn, de dagen van de daden, van den gang van het leven, deze verzen zijn de oogenblikken, de losse oogenblikken in die dagen.

Als ik tot den glans kom, tot het gestolde van al het licht, Gij hèbt dat licht, gelijkende aan den dag. Als ik wachtende leef van den morgen tot den avond, en ik vind de breuk, waarvoor alles stil staat, waarin de emotie opbreekt, gij hebt de strekkende kracht, het leven over het leven. Dat is zoo zeker als iets, gij hebt de passie

109 Ibidem, p. 242-243.

[p. 132]

daardoor. Daarom zit wat ik in deze verzen heb laten zien, in Uw werk. Dat is een koffertje waaruit dit van mij gehaald kan worden. Daarom wist ik wat Gij er van zeggen zoudt en geef ik U minder een hand om wat Gij gezegd heb en hoe, als wel omdat ik me Uw gelijke vriend voel.’¹¹⁰ [Gorter herkende dus van meet af aan in zijn eigen nieuwe werk dat van Van Deyssel. Van Deyssel weet volgens hem in zijn proza continu vast te houden wat hij, Gorter, bij momenten in zijn poëzie weet te grijpen. Gorters formulering van de hoge bewustzijnstoestand die hiervoor noodzakelijk is, als ‘de breuk waarvoor alles stilstaat’, vinden we letterlijk terug in Van Deyssels opstel over A. Aletrino's roman Zuster Bertha, dat hij wat later in datzelfde jaar, na ontvangst van Gorters brief, schreef. Daarin leende hij diens formulering ter omschrijving van de Sensatie, in de betekenis van: het uiterste verfijningsstadium van geëmotioneerde waarneming.¹¹¹

Bij Gorters twee brieven aan Van Deyssel sluit aan het begin van de voorrede die hij schreef bij de tweede druk van zijn verzamelbundel De school der poëzie, uit 1905. Hierin ging hij in op de ontwikkeling die zijn dichterschap tot dan toe had ondergaan. De jaren vanaf Mei tot en met Verzen verwoordde - en kritiseerde - hij daarin als volgt:

110 Brief gepubliceerd ibidem, p. 273-274, citaat ibidem. Tegen deze brief van Gorter aan Van Deyssel steekt de volgende dagboekaantekening van Van Eeden, d.d. 11 februari 1891 wat wonderlijk af: ‘Met hem [Herman Gorter, M.K.] gepraat over Kloos en van Deyssel. “Van Deyssel en ik” zei hij, “kunnen niet met ons gemoed schrijven. Wij maken iets omdat wij het willen maken, als literatuur. Kloos kan alleen schrijven als iets hem erg in beweging heeft gezet. Maar van Deyssel kan niet over een boek oordelen - alleen zeggen hoe hij wordt aangedaan door een boek. Kloos kan beter met zijn gemoed tegenover een boek gaan staan. V.D. maakt er altijd iets moois van van uit zichzelven. Kloos kan zeggen hoe een boek is. Ook weet ik zeker dat V.D. niet recht snapt het mooie van verzen, de rhythme, het geluid.”’ Geciteerd uit: Frederik van Eeden, Dagboek 1878-1923. Deel I, 1878-1900, p. 179.

111 L. van Deyssel, ‘A. Aletrino’: ‘De Sensatie is een moment, het hoogste leef-moment, “de breuk waarvoor alles stilstaat”, zoo als een dichter mij haar voortreffelijk omschreef, [...]’. Geciteerd uit: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 173-184, p. 184. Eveneens gepubliceerd in: De Nieuwe Gids jg 7 (1892), p. 302-311, p. 311. Zonder titel.

[p. 133]

‘Terwijl ik “Mei” schreef, werd ik bekoord door de prozaïsten der Fransche en Hollandsche realistische, naturalistische en impressionistische school. Zij hadden een gloed en een kracht van leven, van onmiddellijkheid, hun pogen om uit ons leven zelf de schoonheid te halen betooverde mij zoo, ik had zelf dat onmiddellijke leven zoo lief, ik had zoo'n voorgevoel ook dat er in dat leven een nog veel diepere schoonheid verborgen lag, dat ik besloot te trachten poëzie te maken van de onmiddellijke realiteit - zonder de traditie van vroegere tijden.

De onmiddellijkste realiteit evenwel is de Samenleving, de Maatschappij. Wie de realiteit zóó bemint dat hij haar afbeeldt, komt voor de vraag: Wat is de Maatschappij?, - eene vraag waarop de genoemde scholen geen antwoord geven.

Nu moet men, om dezen bundel [Sensitieve verzen, M.K.] goed te verstaan, weten, dat ik tot op dat oogenblik geen enkele poging tot kennen van onzen tijd had gedaan. Ik had geheel instinctief geleefd en mij met niets bijna dan met mijzelf, en oude dichters, bezig gehouden.

Toen ik dus uitging met het voornemen om met alle traditie van poëzie te breken, en naar niets te luisteren dan naar mijn eigen wereld, vond ik niets dan mij zelf.

De eerste bundel van deze “School der Poëzie”, de “Sensitieve Verzen” [in grote lijnen gelijk aan de in 1890 verschenen bundel Verzen, M.K.], geven dan ook alleen realiteit van mijn eigen zinnelijk-onmiddellijk gevoel, ontdaan van alle herinnering aan Grieken, Romeinen, en vroegere of latere renaissance.’¹¹²

Gegeven het feit dat, zoals we zagen, Gorter naar zijn zeggen, pas na het beëindigen van Mei werk van Franse en Nederlandse naturalisten begon te lezen, moet het ‘bekoord worden door de Fransche en Hollandsche realistische, naturalistische en impressionistische school’, hier opgevat worden als een zich aangetrokken voelen tot deze nieuwe kunstrichtingen, zonder zich daarin op dat moment reeds te verdiepen en aan over te geven. Voor Gorter blijkt de aantrekkingskracht van het naturalisme - om de door hem genoemde richtingen maar even met deze term samen te vatten -, in zijn betrokkenheid op het hier en nu. Dit correspondeert met zijn eigen verlangen, fantasie en traditionele literatuur ten gunste van de eigen werkelijkheid de rug toe te keren. Uit de voorrede valt ook op te maken, dat hij met deze wending iets hoopt te bereiken, dat eigenlijk nog verder gaat dan datgene wat

112 Herman Gorter, Documentatie etc., p. 406-407.

[p. 134]

de naturalisten tot stand hebben gebracht (‘ik had zoo'n voorgevoel ook dat er in dat leven nog een veel diepere schoonheid verborgen lag’). Dit laatste verklaart wellicht waarom hij juist het werk van Van Deyssel tijdens het schrijven aan Mei zo angstvallig vermijdt te lezen. Uit diens Over literatuur, waarvan hij zeker kennis genomen zal hebben, had hij immers kunnen opmaken, dat ook Van Deyssel een verdieping van het naturalisme voor ogen stond.

De affiniteit tussen Gorter enerzijds en Van Deyssel en de Franse naturalisten anderzijds bleef ook bij anderen niet onopgemerkt. Op 13 oktober 1890 schreef Frederik van Eeden aan Van Deyssel onder meer het volgende: ‘Zonder twijfel leeft Gorter tegenwoordig onder Franschen invloed. Zijn eenige lectuur is thans Zola en Van Deyssel. Maar daardoor zal hij niet essentieel veranderen, hij ondergaat alleen de kracht van hun artisticiteit. In zijn allerlaatste verzen in de N. Gids [Van Eeden doelt hier op De dagen,¹¹³ M.K.] zul je even als ik opgemerkt hebben dat het eenigzins op “Menschen en bergen”¹¹⁴ gelijkt. Maar die verzen vind ik zijn beste niet. Niet omdat ik “Menschen en bergen” een slecht voorbeeld vind, maar omdat het minder origineel Gorter is.’¹¹⁵

Gorter zelf signaleerde ook in zijn laatste gedichten en in enkele verzen die hij kort daarop schreef en publiceerde aan het begin van deel II van De school der poëzie, een verandering in zijn dichtkunst, al bracht hij die in 1905 niet expliciet in verband met het werk van Van Deyssel. In zijn inleiding op de tweede druk van De school der poëzie lezen we:

‘De eerste bundel van deze “School der poëzie”, de “Sensitieve Verzen”, geven dan ook alleen realiteit van mijn eigen zinnelijkonmiddellijk gevoel, ontdaan van alle herinnering aan Grieken, Romeinen, en vroegere of latere renaissance.

En toen ik trachtte, in de laatste verzen van dezen bundel en in de eerste rij van den tweeden, den “Overgang van Individualisme

113 De dagen verscheen in: De Nieuwe Gids jg 6 (1891) deel I, p. 98-113. Zie ook: Herman Gorter, Verzamelde lyriek tot 1905, p. 199-124.

114 Menschen en bergen: Van Eeden refereert hier aan de tot dan verschenen fragmenten van Van Deyssels Menschen en bergen in De Nieuwe Gids: respectievelijk in jg 4 (1889), deel I, p. 397-421 en jg 5 (1890), deel II, p. 223-230.

115 Brief gepubliceerd in: De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 93-95, p. 94.

[p. 135]

naar Socialisme”, buiten mij zelf te gaan, en het leven van anderen te geven, kon ik ook niets vinden, dan mijn eigen zinnelijke waarneming, zonder omvattend begrip van wat ik waarnam.’¹¹⁶ Voor dit zich wenden tot ‘het leven van anderen’ stelde Van Eeden dus in de eerste plaats het werk van Van Deyssel verantwoordelijk.

Vrij snel na déze wending lijkt zich aan Gorter een andere, nieuwe ontwikkeling te hebben voltrokken. Deze is niet alleen zichtbaar in de tweeëndertig sonnetten die in het augustusnummer van De Nieuwe Gids verschenen, door Henriëtte Roland Holst ‘kenteringssonnetten’ genoemd,¹¹⁷ maar valt ook af te leiden uit een aantal brieven die Albert Verwey in het jaar 1892 schreef. De toenadering die er dat jaar tussen Gorter en Verwey ontstond kwam in de eerste paragraaf van dit hoofdstuk al ter sprake. Naar Verwey's zeggen werden ze beiden gedreven door het verlangen ‘Het Heelal te voelen, zoo dat het in ons als eén Gevoel wordt, zoodat uit 't eéne gevoel eén Verbeelding komt: dat is de Idee en de Wil die in ons gekomen zijn, in elk als een aparte geboorte en waarover pratend we elkaar verstaan.’¹¹⁸

Dat een verlangen naar eenheid bij Gorter de plaats heeft ingenomen van de verbrokkelde zintuiglijke waarneming uit Verzen, blijkt ook uit Gorters opinie over zijn grote gedicht Balder, waar hij in dezelfde tijd aan werkte. Althans wanneer de rapportage van Verwey betrouwbaar is. Deze schreef namelijk aan Henriëtte van der Schalk in een brief van 12 en 15 juli 1892 het volgende: ‘Gisteravond heeft Gorter een stuk voorgelezen van zijn groote gedicht “Balder”.

Het waren fijne, juist gevatte stukjes waarneming van natuur, aan elkaar gereid in rijmende vijfvoeten van iets strakker makelij dan Mei, voortdurend even fijn-gaaf van klank als fijn-vast van bewoording.

In de trillingen van het mooie timbre als in een atmosfeer en verlichting staan die observaties.

Wij spraken er na over en waren het eens dat terwijl hij in Mei uitging van het rhythme en dan tot het beeld kwam, hij hier

116 Herman Gorter, Documentatie etc., p. 407.

117 De aanduiding ‘kenteringssonnetten’ is afkomstig van Henriëtte Roland Holst. Zij gebruikte die voor het eerst in haar monografie over Gorter. In: Henriëtte Roland Holst, Herman Gorter. p. 107, p. 108, p. 109.

118 Brief gepubliceerd in: M. Nijland-Verwey, Kunstenaar sleven, p. 66-67, p. 66.

[p. 136]

uitging van het beeld, nog niet los van de werkelijkheid, en het verklankte.

Door dat waarneming-achtige, dat nog niet losse van de werkelijkheid, vonden we, was zijn aandacht vast gebleven op stukje na stukje in elks verband met de werkelijkheid en had niet geweid over het geheel van een onafhankelijke verbeelding.

Hij wist daarom ook niet of hij het wel uit zou geven - tenzij om andere redenen -, want hij voelde dat het hem mogelijk, en mooier zou zijn een ding te maken van van de werkelijkheid losse fantasie.’¹¹⁹

De zintuiglijke waarneming en de (daardoor opgewekte) emotie als basis voor zijn poëzie, gaat bij Gorter in die jaren steeds sterker plaats maken voor een bredere overtuiging die als fundament voor zijn dichtersactiviteit kan gelden. Deze waarheid denkt hij dan in eerste instantie gevonden te hebben in de filosofie, met name in het spinozisme. Aan Henriëtte van der Schalk schrijft hij op 12 februari 1893: ‘We laten ons te veel verpletteren door onze emotie en hoewel dit op zich zelf mooi is en een vereischte voor kunst, wat geeft het als onze wijsheid niet het heldere land der waarheid ziet? Het groote redmiddel is het zien van algemeene dingen van de natuur en van de menschelijke natuur en eindelijk het denken aan wat men de Godheid noemt.’¹²⁰ En op 5 maart: ‘Als je goed ziet, dan is het beste werk uit de sterkste overtuiging geschreven, en alle werk wordt slapper - al is het nog zoo aandoenlijk en nog zoo mooi van geluid en voorkomen, dat verder zich van het weten verwijdert. [...] Ik voor mij beschouw van een tijd geleden àf het weten en zoeken naar waarheid als een doel en als ik dat bereik geloof ik dat ik nog eens iets goeds zal doen. En te bereiken is het, niet uit mijn eigen kleine krachten alleen, maar met de hulp van groote mannen die het bereikt hebben.’¹²¹ Deze ‘groote mannen’ zijn voor Gorter in de jaren 1893-1895 dan vooral: Kant en Spinoza; daarna: Karl Marx.

De chronologische bespreking hierboven, laat zien dat er gedurende de periode 1888-1891 sprake is van een grote affiniteit tussen de literatuuropvattingen van Gorter en die van Van Deyssel. Deze verwantschap bleek door hen beiden ook als zodanig gevoeld te worden. Al zou Gorter later - bijvoorbeeld in zijn inleidingen op

119 Brief gepubliceerd ibidem p. 58-59, citaat ibidem.

120 Herman Gorter, Documentatie etc., p. 313.

121 Ibidem, p. 316-317.

[p. 137]

de twee drukken van De school der poëzie - zijn sensitivistische periode als een dwaling aanmerken, toch bleef hij Van Deyssel erkentelijk voor het keerpunt dat diens literaire opvattingen en creatieve werk bij hem teweeg hadden gebracht. In een brief uit 1924, ter gelegenheid van Van Deyssels verjaardag, bedankte hij hem voor drie dingen: ten eerste voor zijn prachtige werk; ten tweede voor zijn grote vriendschap; ten derde ‘voor dat je mijn bestaan als dichter gered hebt. [...] Ik had leeren zien dat de gevoelens, de ideeën en idealen van de poëzie van '80 niet geheel waar meer waren, en in jouw zoo verrukkelijk, zoo geheel waarheidlievende werk had ik gezien dat een andere kunst mogelijk was.’¹²²

Des te opvallender is het, dat in de uitspraken van Gorter over zijn werk en literaire bedoelingen uit die jaren, de term sensitivisme niet valt; een woord dat hij in Van Deyssels brochure Over literatuur uit 1886 ongetwijfeld had aangetroffen. Dat hij niet met opzet de term sensitivisme gemeden heeft, om een soort van afstand tussen Van Deyssels bedoelingen en de zijne te scheppen, zou men kunnen opmaken uit het feit dat hij later in 1897 zijn bundel Verzen uit 1890 in De school der poëzie opnam onder de titel: Sensitieve verzen. Het lijkt me, dat de aanvankelijke afwezigheid van deze term uitsluitend te wijten is aan het feit dat Gorter tot 1891 hem in Van Deyssels publikaties nog niet vaak genoeg was tegengekomen om hem zich eigen te maken en ten eigen behoeve aan te wenden. Ook de term: sensatie treffen we in die jaren bij Gorter niet aan. Wèl het verschijnsel op zich, beeldend geformuleerd als ‘de breuk waarvoor alles stilstaat’. Dit is verklaarbaar, gezien het feit dat het woord sensatie bij Van Deyssel pas in 1891 - in zijn opstel over Aletrino's Zuster Bertha - pregnante betekenis ging krijgen. Een betekenisvorming waaraan, zoals we zagen, ook Gorter een bijdrage leverde.

Deze terminologische kwestie daargelaten, kan mijns inziens gesteld worden dat Gorter en Van Deyssel elkaar in het sensitivisme gevonden hebben. Beiden stond een literaire kunst voor oogen (Van Deyssel dacht hierbij in eerste instantie aan het proza; Gorter aan de poëzie) die verder reikte dan dat wat de naturalisten gepresteerd hadden, maar wel de weg die zij gebaand hadden vervolgde. Een kunst die uitdrukking gaf aan een verhoogde beleving van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Een beleving zo intens dat de kunstenaar zich één voelde met het hem omringende: zèlf het ding werd, zoals Gorter het uitdrukte.

122 Enno Endt, ‘Herman Gorter en de Tachtigers’. In: Acht over Gorter, p. 165-211, p. 209.

[p. 138]

4. Gerrit Jan Hofker

Tot de kring van Tachtig behoorde ook de - nu minder bekende - auteur Gerrit Jan Hofker. In een interview uit 1926 schetste hij zelf de nauwe en vruchtbare contacten die hij, vooral gedurende de jaren '90, met een groot aantal literatoren rond De Nieuwe Gids en met enkele jongere Amsterdamse schilders had onderhouden.¹²³ Ook zijn correspondentie en die van andere tijdgenoten geeft blijk van een dergelijke intieme omgang. Tot de meest vertrouwde vrienden uit die jaren behoorden Willem Kloos, Hein Boeken en de schilder Willem Witsen.

Hofker debuteerde in 1889 in De Nieuwe Gids - onder het pseudoniem Delang - met een korte prozaschets getiteld: Van een klein meisje.¹²⁴ Onder dezelfde naam zou hij daarna, tot 1899, nog een veertigtal bijdragen leveren; niet alleen korte schetsen, maar ook literaire kritieken en algemene - vaak zeer filosofisch gekleurde - kunstbeschouwingen. Het overgrote deel hiervan verscheen in de jaren 1890-1986. Daarna publiceerde hij alleen nog incidenteel, terwijl hij na 1899 geheel van literaire arbeid afzag. De belangrijkste reden hiervoor vormde zijn gewijzigde maatschappelijke positie - in 1896 trad hij in het huwelijk - die het hem noodzakelijk maakte zich aan zijn betrekking bij de PTT te wijden, een zaak die voor hem moeilijk verenigbaar was met het kunstenaarschap. In hetzelfde interview uit 1926 bekende hij: ‘[...] ik ben later met schrijven opgehouden, omdat het mijn gevoelen altijd is geweest, dat je dat soort werk alleen kunt doen, wanneer je je volkomen los en vrij voelt, als je tijd hebt om over de geringste dingen na te denken en vooral ze door te voelen.’¹²⁵

Wel verscheen er in 1906, bij wijze van terugblik, een bundel van zijn stukken onder de titel: Gedachten en verbeeldingen,¹²⁶ waarin het grootste deel van zijn tot dan toe verschenen werk - verhalend proza, kritieken en algemene beschouwingen - werd opgenomen. Achteraf - in 1933 - noemde Frans Erens Hofker: ‘[...] de man van dat ééne boek, dat te weinig gekend en geschat is. Het zal later nog

123 G.H. Pannekoek jr., ‘Al pratende met Jan Hofker’. In: Den Gulden Winckel jg 25 (1926), 20 sept., p. 193-196.

124 De Nieuwe Gids jg 5 (1890), deel I, p. 44-51.

125 G.H. Pannekoek jr., ‘Al pratende met Jan Hofker’. In: Den Gulden Winckel jg 25 (1926), 20 sept., p. 193-196, p. 196.

126 Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen. Met een inleiding van L. van Deyssel. Amsterdam, 1906.

[p. 139]

worden gelezen als het typisch voorbeeld van de opvatting en werkwijze van sommigen in '80.’¹²⁷ Erens stond in deze visie op Hofker niet alleen. Al eerder, na het verschijnen van Gedachten en verbeeldingen, had Herman Robbers hem één van de belangrijkste, één der veelzijdigste en één der diepste auteurs van zijn generatie genoemd.¹²⁸ Hiermee sloot hij aan bij Van Deyssel. Deze schreef een inleiding op Hofkers bundel, die als volgt aanving: ‘Het werk van jan hofker, een veertigtal stukken en schetsen, op één na alle vroeger in het tijdschrift De Nieuwe Gids verschenen, onder den auteurs-naam DELANG, behoort tot het fijnste, van 1890 tot en met 1900, door de Nieuwe Gids-beweging voortgebracht.’¹²⁹

Wel werd zijn werk door alle drie beschouwd als slechts bestemd voor een kleine elite van literaire fijnproevers, niet voor het grote publiek, temeer daar in zijn werk de grens tussen verfijndheid en onleesbaarheid nogal eens overschreden werd. Van Deyssel: ‘Op enkele plaatsen is het [Hofkers werk, M.K.] zelfs àl te fijn. De beweging om iets uit te drukken wordt daar zóo delicaat, dat bijna alleen de beweging, bijna zónder inhoud dus, is gegeven. De inhoud vervluchtigt daar bijna geheel, wijl wat men [Hofker, M.K.] grijpen wilde niet vatbaar was.’¹³⁰ Erens: ‘Waardoor hij eigenlijk tot het schrijven zijner hyper-moderne stukjes gekomen is weet ik niet. De stukken waren mooi, alhoewel soms vaag en moeilijk te begrijpen. [...] Zijn impressies en stemmingen van steden en landschappen zijn soms al te individueel; hij kan niet van de lezer vergen, dat deze altijd met hem opgaat in de sensatie.’¹³¹ Tenslotte Robbers: ‘Als ik hier over [over Gedachten en verbeeldingen M.K.] schrijf is dat eigenlijk alleen “heroworship”, alleen omdat ik vind dat toch vooral over het zeldzaamst-beste wat in Nederland verschijnt iets gezegd worden moet in deze kolommen. Niet omdat ik mij verbeeld tot de populariteit, de algemeene verspreiding van werk als dit te kunnen of moeten meewerken. Hofker en de populariteit, is het niet om te glimlachen? Dit zijn immers de stukjes die, toen ze voor het eerst in de Nieuwe Gids verschenen, de ergernis en de hilariteit, door dat tijdschrift verwekt, ten top

127 Opgenomen in: Frans Erens, Vervlogen jaren, p. 253.

128 Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift jg 17 (1907), deel 34, p. 137-140, p. 137.

129 L. van Deyssel, ‘Inleiding tot het werk van Jan Hofker’. In: Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen, p. 1-13, p. 1.

130 Ibidem, p. 1.

131 Frans Erens, Vervlogen jaren, p. 252-253.

[p. 140]

stijgen deden? Dit is immers de schrijver van “groen-groen” en “nacht-nacht”, de man van de vele puntjes en streepjes en hoofdletters en weet ik al wat nog meer dat men toen smalend of lachend de malle aanstellerij van die pedante kerels noemde. En, nu ja, ik weet ik weet wel, dat is lang geleden, en veel van de Nieuwe-Gids-litteratuur is sedert bijna officieel geworden - maar toch...is het wel mogelijk dat een verstrooiing, vermaak of felle emotie, en ook dat een het klassieke schoon zoekend publiek in het lezen van deze bladzijden genot vinden zal?’¹³²

Volgens zijn tijdgenoten zou Hofker dus in zijn prozawerk een uiterste verfijning geleverd hebben van de opvattingen van Tachtig. Welke literatuur- en kunstopvattingen gaan er precies schuil achter dit als zo eigentijds, maar tegelijk als zo bijzonder erkende werk? Hofkers officiële, d.w.z. gepubliceerde, beschouwingen maken wel iets van zijn visie duidelijk, hoewel ze vanwege hun lyrische inslag - soms bevatten ze regelrechte stukjes poëzie - lang niet altijd even gemakkelijk te interpreteren zijn. Aanvullende gegevens verschaffen zijn brieven, met name zijn langdurige en uitgebreide correspondentie met Willem Witsen, en enkele manuscripten van zijn hand, in het bijzonder een uitvoerige beschouwing, gedateerd: 14 oktober 1896, die waarschijnlijk aanvankelijk wel voor publikatie bestemd was, maar nooit is verschenen.¹³³ Voor de hier volgende schets van zijn artistieke opvattingen heb ik in de eerste plaats gebruik gemaakt van het gepubliceerde materiaal en de laatstgenoemde bewaard gebleven beschouwing. Het privé-materiaal uit Hofkers correspondentie dient daarbij als bevestiging en illustratie.

Hofkers opvattingen hebben zich in elk geval in de periode dat hij literair actief was, niet gewijzigd. In 1891 beschreef hij in zijn lyrische beschouwing Wijding de nieuwe kunst waarnaar z.i. gestreefd moest worden en die hij voor zich zag schemeren onder meer als: ‘Gegrepen vervoering van hoogst-enkele momenten; [...] - gegrifte openbaringen, mystiek-vibreerende.’¹³⁴ Veel later - in het interview uit 1926 - kwam hij nog op deze bijzondere,

132 Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift jg 17 (1907), deel 34, p. 137.

133 Deze manuscripten maken deel uit van het Witsen-archief, dat zich bevindt in de handschriftencollectie van de Koninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage (Signatuur 75 C 51). Jammer genoeg is een groot aantal van Hofkers brieven ongedateerd. In veel gevallen kan de juiste datum dan ook slechts bij benadering worden vastgesteld.

134 Delang, ‘Wijding’. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel II, p. 464-466, p. 464.

[p. 141]

vervoerende belevingen als bron van zijn kunst terug: ‘Als ik zoo iets in mijn hoofd had, werkte ik het zoo lang om tot ik werkelijk bereikte wat ik het hoogste vind dat je alsdan bereiken kunt, de psyche der sensatie. Kan je deze psyche [met “psyche” lijkt Hofker hier iets te bedoelen als: psychische gewaarwording, M.K.] harmonisch naar voren laten komen, dan nader je tot een eigenlijke schepping.’¹³⁵ Hierbij sluit de door hem in hetzelfde vraaggesprek gemaakte opmerking aan, dat hij zijn werk nooit heeft opgevat als literatuur, maar als autopsychologie, dat wil zeggen als het bewustmaken van eigen, diepste gevoelens.¹³⁶

Tot zover komt het er, kort gezegd, op neer, dat Hofker zijn werk beschouwt als iets dat als bron een bijzonder diep gevoelde beleving heeft en tevens als iets dat aan deze beleving uitdrukking moet proberen te geven. Wat is nu de aard van deze beleving? Enig zicht hierop geeft m.i. een passage uit een brief die hij in 1898 schreef aan Willem Witsen. Ik laat deze passage hier volgen: ‘[...], den vorigen nacht had ik op den Dam [in Amsterdam, M.K.] gestaan en den steenen, leegen Dam zoo innig compleet gevonden...och, dat verlangen naar 't zien der dingen, zoo als we weten dat ze zijn...men draagt zoo veel in zich om...en zoo zelden ziet men de dingen zooals men ze in zich òm draagt als eene erinnering, als een verre weting...in stenen vastheid voor zich liggen. Het is te zien zoo schoon en waar als men weet dat ze zijn kunnen...een genot, dat men niet bij anderen halen kan en waarvan 't verwonderlijke wel is, dat 't zoo weinig menschen schijnt geopenbaard. Men kan er ook niet wel over spreken en 't pijnlijke wel is, dat er in de tegenwoordige menschen waereld een groot geroezemoes over is.’¹³⁷

135 G.H. Pannekoek jr., ‘Al pratende met Jan Hofker’. In: Den Gulden Winckel jg 25 (1926), 20 sept., p. 193-196, p. 196.

136 Ibidem, p. 195. Dezelfde term ‘autopsychologie’ in verband met eigen werk komt men tegen in de geschriften van Van Deyssel. Zie b.v. De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel II., p. 172 noot 504. Ik geef hier een gedeelte uit de door Prick in deze noot geciteerde dagorde: ‘[...]: 1e zitting het Drama in verzen, 2e zitting boekbeoord. voor 't Tweem. Tijdschr. en verder het zoo-maar-op-teschrijven auto-psychologiesch werk. Toen bleek de noodzakelijkheid om veel te lézen als voorbereiding van het Drama in verzen. Dit gebeurde in de 1e zitt. terwijl de tweede voor het auto-psychologiesch werk bleef, als te voren.’ Hij gebruikt deze term ook in zijn inleiding op Hofkers bundel. Zie p. 2.

137 Deze brief maakt deel uit van het Witsen-archief in de K.B. te 's-Gravenhage.

[p. 142]

Dit korte verslag van zijn Dam-ervaring bevat al vrij veel informatie. In de eerste plaats lijkt het hoogste leefmoment voor Hofker te zijn: het ervaren van het wezen, de essentie van de dingen. Ze te zien in al hun volledigheid, zoals men als het ware in de herinnering weet dat ze zijn. Hij lijkt hier een zintuiglijke ervaring van een ogenblik te verbinden aan het besef van iets van een hoger orde: het wezen van de dingen. Daarbij signaleert hij ook iets als een verband tussen enerzijds de dingen, anderzijds de beschouwer (i.c. hemzelf): heel diep in zich, als was het in herinnering, draagt deze iets van het mysterie van de dingen in zich om. Tenslotte laakt hij ‘anderen’, die wel de mond vol hebben van dit hogere, mysterieuze, maar er eigenlijk in alle waarachtigheid vanuit hun ervaring weinig weet van hebben. In Hofkers, grotendeels vóór deze Dam-ervaring geschreven, beschouwingen en kritieken komt een dergelijke levensbeschouwelijke visie herhaalde malen aan de orde. Zijn artistieke (meer speciaal: literaire) opvattingen vormen daar dan een uitvloeisel van; ze worden als het ware door een levensbeschouwelijke basis gedragen. Samengevat levert dit materiaal het volgende beeld op:

Volgens Hofker dient de mens zich over te geven aan de dingen om hem heen, zich te richten op wat door hem ook wel het niet-Ik of het Al-leven genoemd wordt. Deze overgave aan het andere wordt door hem in ethische zin positief gewaardeerd. Dit niet-Ik of Al-leven beschouwt hij als iets oneindigs. Overgave daaraan is dus iets als een eeuwigheidservaring. Dit betekent echter niet dat de mens aldus zijn eigen individualiteit verliest, zichzelf kwijtraakt. Nee, gepaard aan de overgave aan de dingen gaat het zich verdiepen in het eigen Ik. Waar het om gaat is: ‘[...] zich te kennen in zijn innigste Ik, de wereld der geestelijke verschijnselen en der uiterlijkheid te omvatten en zóó deelachtig te worden die Ruimte van Leven, die zoo groot is als de wereld der verschijnselen [...]’.¹³⁸ Dit geschiedt niet door middel van het redenerend verstand, maar door het gevoel. De onbewustheden van het Ik en van het niet-Ik - om Hofkers formulering te gebruiken - treden met elkaar in contact. Aan dit onbewuste, hoogstens af en toe voelbare, kent Hofker een hogere prioriteit toe dan aan het ongevoelde, rationeel begrepene. Een rationele materialistische benadering van het Leven wijst hij af als ondoelmatig (ze leidt niet tot het doordringen in de kern van de dingen) en gevaarlijk (en ze werkt een pessimistische levenshouding in de hand). Hofker keert

138 Delang, ‘Vrijheid’. In: De Nieuwe Gids jg 12 (1897), p. 108-111, p. 109.

[p. 143]

zich eveneens tegen een levenshouding waarbij men zich exclusief, met voorbijzien van het andere, terugtrekt in het eigen Ik. Een dergelijke houding kwalificeert hij weliswaar als ‘schoon’, maar ze mist volgens hem het ethische aspect - het ‘goede’ - van de overgave. Karakteristiek voor zijn visie is verder dat dit contact met het andere voor hem een zaak is van momentane gewaarwording.

De relatie met zijn kunstenaarschap legt Hofker dan als volgt. Verdieping in het eigen Ik en overgave aan het niet-Ik zijn zowel de bron van zijn werk als datgene wat er door wordt uitgedrukt. De meeste nadruk wordt daarbij door hem gelegd op de overgave aan het andere, dat hij in z'n essentie poogt te benaderen. Vergelijk de volgende passage uit zijn bespreking van A. van Groeningens Martha de Bruin: ‘De definitieve overwinning voor een auteur is steeds, wanneer hij geheel geraakt boven de menschelijke dingen, menschen en dingen naar hunne essens, met één zelfde liefde weergeeft. Het is toch om de essens der dingen te doen en wie, die van alle dingen niet liefheeft, die heeft het Leven niet lief en kan Het geene beelden maken.’¹³⁹ Wat betreft de verdieping in het eigen Ik, dit blijkt voor Hofker vooral te bestaan uit het met gevoel herdenken van het voorbijgegane leven. In een brief aan Witsen d.d. 7 nov. 1895 schrijft hij hierover: ‘De bewustheid van zijn eigen leven maakt den Mensch. Niet de wetenschap dat 't goed is geweest of slecht, maar het herdenken van het leven, het moment van de emotie bij het gewaarworden van het verleden, dàt is 't, waardoor de mensch groeit.’¹⁴⁰ Waar het hem dus om blijkt te gaan is het diepe, bijzondere gevoel dat wordt gewekt door de overgave aan mensen en dingen en een zich verdiepen in de herinnering. Juist het door en door gevoelde van overgave en herinnering maakt de waarachtigheid en dus de waardevolheid van een dergelijke beleving uit en verschaft hem als kunstenaar de mogelijkheid tot dat wat hij de essentie noemt, door te dringen en deze tot uitdrukking te brengen. Zijn verlangen naar echtheid, waarachtigheid - in bovenstaande zin opgevat - doet hem afwijzend staan tegenover allerlei andere levenshoudingen die het gevoel in het gedrang brengen, zoals de rationeel-materialistische en de geposeerd dandyistische. Naar zijn mening dient de kunstenaar zonder enig overleg, als een kind, zijn gevoel te laten spreken.

139 Delang, bespreking van A.P. van Groeningens Martha de Bruin. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 78, 21 juni, p. 203, citaat ibidem.

140 Deze brief maakt deel uit van het Witsen-archief in de K.B. te 's-Gravenhage.

[p. 144]

‘[...] - wat ben ik anders dan een misschien bij iemand ook maar eenigszins aanbiddelijk kind [...]?’ schrijft hij in 1907 naar aanleiding van zijn kort tevoren uitgekomen bundel aan Witsen.¹⁴¹

Een dergelijke visie op het eigen schrijverschap en op literatuur en kunst in het algemeen - Hofkers karakterisering van zijn eigen werk en die van de naar zijn inzicht de meest waardevolle en wenselijke kunst hebben een gelijke strekking - bepaalde ook zijn reacties op de artistieke opvattingen die hij om zich heen waarnam. Zo reageerde hij fel op Alphons Diepenbrock, naar aanleiding van diens opstel: De nieuwe wandschildering van Der Kinderen, dat in 1896 in De Kroniek verscheen.¹⁴² Hierin liet Diepenbrock zich in zeer lovende bewoordingen uit over de tweede wandschildering (de zgn. tweede Bossche wand), die Der Kinderen in datzelfde jaar vervaardigd had voor het stadhuis van Den Bosch. Diepenbrock interpreteerde dit kunstwerk als een teken van een nieuwe kunstrichting, die streefde naar een kunst van en voor de gemeenschap en die hij stelde tegenover de lyrische, individualistische, uitsluitend op emotie en hartstocht gebaseerde kunst van de Tachtigers en de impressionistische schilders. Hofker schreef hierop een opstel getiteld Vrijheid,¹⁴³ waarin hij zijn bezwaren tegen Diepenbrocks zienswijze uiteenzette. In de eerste plaats laakt hij Diepenbrocks afwijzing van het zintuiglijk waarnemen. Volgens Hofker is de zintuiglijke waarneming nu juist hèt middel om ons de schoonheid bewust te laten worden. Dit betekent niet - zoals Diepenbrock in diens opstel veronderstelt - het zich beperken tot het individu, maar juist de vereenzelviging van het individu met het hem omringende. ‘Wie zal nu niet mede beweren’, aldus Hofker, ‘dat voor den heer Diepenbrock de uiterlijke verschijning der dingen in al haar allerdaagschheid een leelijke, vervelende geschiedenis is? Zou hij anders niet, als vanzelf, gezegd hebben: dat het hier de passie is, waardoor de natuur, door hare onuitsprekelijke schoonheden, komt te heerschen over het aanvankelijk zwak en onmachtig individu, en dat nu machtig is geworden door zich met hare al-aanwezige schoonheid te vereenzelvigen?’¹⁴⁴ Hofker vreest dat juist deze schoonheid in het gedrang zal komen in de door Diepenbrock en anderen als een aparte categorie aangeprezen gemeenschapskunst. Wel lijkt het hem goed mogelijk en ook

141 Ibidem.

142 De Kroniek jg 2 (1896), nr. 89, 6 september, p. 285-286.

143 De Nieuwe Gids jg 12 (1897), p. 108-111.

144 Ibidem, p. 109.

[p. 145]

zeer aanvaardbaar, dat er kunstwerken zullen ontstaan die, net als dat van Der Kinderen, uitdrukking geven aan sentimenten die te maken hebben met de religieuze geschiedenis van een stad, het christendom en het leed om het verloren gegane verleden. Maar toch zal het daarbij zijns inziens - mits het waarachtige kunst is - altijd gaan om individualistische kunst, om lyriek dus, in de zin van kunst die uitdrukking geeft aan persoonlijke, op de gemeenschap en de religie gerichte gevoelens. Naar zijn mening handelt het in dat geval ook niet om een principieel andersoortige kunstrichting. Dit geldt wel voor de bedachte, niet-doorvoelde - en dus onwaarachtige - herleving van het verleden die Diepenbrock propageert. ‘Er is een kunst-uiting mogelijk, die uitwendig veel op haar [de gemeenschapskunst, M.K.] lijken zou, maar in waarheid zal het individualisme zijn, lyriek. Herinnering, toepassing van studiën, leedgevoel over dingen die verloren gingen, ingehouëne lyriek dus, het is loffelijk door dit alles in schijn het verleden te openen. Maar niet mag daardoor de invloed van het tegenwoordige, de allerdaagsche Schoonheid, geknot worden. Een kunst, niet voortvloeiende uit den geest der gemeenschap en een weg te meer naar on-eenvoudigheid, in aesthetische zin naar on-onschuldigheid: is 't niet de wereld te leeren op stelten te loopen, om 't gebruik der voeten vergeten te zijn?’¹⁴⁵ Op dit opstel van Hofker verscheen in De Kroniek weer een reactie van Jan Veth, waarin deze als verdediger van Diepenbrocks standpunt optrad.¹⁴⁶

In 1906 verscheen, zoals gezegd, Hofkers bundel Gedachten en verbeeldingen, op instigatie van Hofker zelf voorafgegaan door een tamelijk uitvoerige inleiding van Van Deyssel. Hofker hoopte door middel van een dergelijke introductie de aandacht van het publiek voor zijn bundel te vergroten.¹⁴⁷ Tevens zal hij op de hoogte geweest zijn van de waardering die Van Deyssel voor zijn werk koesterde. Zo schreef Van Deyssel op 14 dec. 1891 aan Arij Prins: ‘Met Delang ben ik ook zeer ingenomen. Het is kurieus dat hij telegrafist van beroep is en nu en dan schrijft in artistieke

145 Ibidem, p. 111.

146 Jan Veth, ‘Vrijheid’. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 98, 8 nov., p. 357-358.

147 Zie de briefwisseling met Witsen waarin Hofker aan Witsen vraagt bij Van Deyssel te informeren of deze een inleiding op de bundel wil schrijven. Uit de briefwisseling wordt niet duidelijk of Witsen dit tenslotte gedaan heeft en de inleiding mede dank zij zijn interventie tot stand gekomen is.

[p. 146]

telegrafie.’¹⁴⁸ Hofker en Van Deyssel kenden elkaar - zij het niet zeer intiem - persoonlijk. Dit alles hield echter niet in dat Hofkers waardering voor het werk van Van Deyssel onverdeeld was. Naar aanleiding van de publikatie van Tot een levensleer in 1895¹⁴⁹ schreef hij Willem Witsen o.m. het volgende (brief d.d. 7 nov. 1895): ‘Ik heb vanavond zitten lezen in het Tweemaandelijksch [het Tweemaandelijksch Tijdschrift, M.K.]. Een ongemeen slechte aflevering. Van Deyssel is niet te lezen voor mij. Het begin van zijn stuk “Levensleer” is zoo plat als een scholletje en het verbeeldt zwevend te zijn als een harpzang. Het verdere behelst deze these: Wij hebben geen overtuiging meer; wij hebben geprobeerd terugtekomen in de geest der middeneeuwen door onze litteratuur of in eenige andere tijdgeest, dit alles is verkeerd. Laten wij gracieus zijn in onze bewegingen en gevoelig blijven voor het schoone; de contemplatie der dingen geeft ons momenten (b.v. een moment bij een wandeling) die het gemis van elke overtuiging vergoeden.’¹⁵⁰ Zo op het eerste gezicht zou de hier aldus samengevatte visie van Van Deyssel hem tegen de achtergrond van zijn eigen overtuiging wel hebben moeten aanspreken. Gevoeligheid voor de schoonheid van het zintuiglijk waarneembare die bij momenten beleefd kan worden, wordt erin gesteld boven het oneigenlijke en kunstmatige terugkeren naar een voorbije periode. Desondanks heeft Hofker bezwaren: ‘Deze “leer” prijst geen slechte dingen aan, maar ze is incompleet, vind ik’, zo vervolgt hij z'n brief. ‘Dit gevoelig blijven is willen behouden de fijnheid (psychisch en fyziek), maar er is nog dit wat alle menschen van edelen aard van alle tijden gehad hebben: een sterk bewustzijn van eigene levens-daden en die van-binnen gericht, een treurig [xxx]¹⁵¹-denken aan voorbij gegane menschen en die liefhebbend in hunne schoonheid en een bewust zijn van dat andere, en dat ons zoo wreedelijk heeft doen bestaan, doende, voor ons binnenste, afgrijzelijke daden. De mensch is de gevoeligheid niet en wordt dan tot Menschheid; de mensch groeit door de klaarziendheid in zijn eigen leven. Hij is één, en zijn leven is het andere, en daardoor is hij een rechter en een boeteling te gelijk. In de scheiding van deze

148 De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Deel I, citaat p. 134.

149 Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 2 (1895), afl. 2 (nov.), p. 340-350.

150 Deze brief maakt deel uit van het Witsen-archief in de K.B. te 's-Gravenhage.

151 Deze drie letters uit de brief zijn onleesbaar.

[p. 147]

twee funktiën is zijn voortbestaan. [...] De gevoeligheid in het tegenwoordige is voorwaarde en schijnt alles te zijn in het betoog van v.D. [Van Deyssel, M.K.], maar inderdaad is zij alléén niets. De bewustheid van zijn eigen leven maakt den Mensch. Niet de wetenschap dat 't goed is geweest of slecht, maar het herdenken van het leven, het moment van de emotie bij het gewaarworden van het verleden, dat is 't, waardoor de mensch groeit. Er is gelukkig een Reflectie waarvoor geen gebrek aan Geloof vrijwaart en deze zal blijven van alle tijden. Deze Reflectie is van schoone uitingen bron; zij maakt die eigenaardige volwassenheid, waardoor de Menschheid blijft leven. Zij is bij fijngevoelige gemeene menschen zoo goed als bij fijngevoelige goede; zij blijft bij de eerste misschien geborneerd. Nero was fijn-gevoelig misschien, ik weet 't niet; ik wil maar zeggen dat de Duivel fijngevoelig kan zijn en gracieus in zijn daden.’¹⁵²

Volgens Hofker is Van Deyssels levensleer van dien aard dat de duivel in eigen persoon er zich nog in zou weten te vinden. Elke ethische bezinning op het verleden ontbreekt eraan; de enige voorwaarden die worden gesteld zijn die van gevoeligheid en gratie, op zich waardevolle gedragslijnen, maar als enig fundament voor een levensleer ongeschikt.

Hofkers commentaar roept de vraag op wat hij precies verstaat onder die door hem noodzakelijk geachte bezinning op het verleden. Enerzijds zegt hij dat het daarbij niet gaat om te weten of iets in het verleden goed was of slecht, maar anderzijds geeft hij deze reflectie op het verleden toch wel het karakter van een scheidsgerecht: de mens fungeert tegelijk als rechter en beklaagde. Ik meen dat zijn visie in deze als volgt geïnterpreteerd kan worden. Waar het Hofker om gaat is niet zozeer de uitkomst van de overdenking van het (eigen) leven, maar de bezigheid op zích, die emoties oproept en aldus - gevoelsmatig, niet rationeel - inzicht verschaft, óók in het leven hier en nu. In de herinnering draagt de mens iets van het mysterie, de kern der dingen in zich mee. Ten onrechte, meent hij, ontbreekt dit aspect bij Van Deyssel. Diens zogenaamde ‘retrospectieve Sensatie’ lijkt hij dus niet als iets verwants op te vatten. Uit Hofkers correspondentie met Witsen blijkt dat hij nogal wat bezwaren had tegen Van Deyssels uiterst gecultiveerde gedrag, dat door hem als onwaarachtig en kunstmatig werd ervaren.¹⁵³ Het lijkt me niet onwaarschijnlijk dat zijn kritiek

152 Zie noot 144.

153 Vergelijk de volgende passage uit een brief van Hofker aan Witsen d.d. 1907: ‘Dat in mij ooit verandering mogelijk zoude zijn, dat ik - zoo zeer ik, litterair, Balzac kan waardeeren - eenige werkelijke waardeering zou kunnen voelen voor levenskunst, schijnt niet wel aan te nemen. Er is een verband tusschen mijn onvermogen om te leeren goed-schaken, goedkaarten e.d., en mijn gebrek aan gevoel om kunstig door het leven te gaan. Integendeel, je weet, hoe weinig ik altijd de hoog-dravende illusie van zijn standpunt in het leven, bij Willem [Kloos, M.K.] heb mogen waardeeren - hoe weinig ik de wel-overlegdheid van Van Deyssel anders dan artistiquement heb kunnen genieten - [...]’.

[p. 148]

op diens Levensleer nog verscherpt werd door deze aversie tegen Van Deyssels levenskunst; met name de door Van Deyssel aangeprezen gratie als één van de peilers van zijn leer, zal hem in dit verband hebben dwarsgezeten.

Terug naar Van Deyssels uitvoerige - een goede twaalf bladzijden tellende - en lovende inleiding op de bundel. De ongeschiktheid daarvan voor een groot publiek werd door hem niet in de laatste plaats geweten aan de bijzondere kwaliteit van het werk, dat naar zijn mening getuigt van een ‘hoog gepraeoccupeerde geest.’¹⁵⁴ Volgens hem schrijft Hofker over dingen die hij buiten zich waarneemt op een zodanige wijze, dat uit zijn weergave de gedachten over de bijzondere geestesbewegingen waaruit het schrijven is voortgekomen, blijken. Hij beschrijft dus niet zonder meer de dingen buiten hem of zichzelf, maar de verhouding tussen zichzelf en datgene wat hij waarneemt, wat Van Deyssel noemt: het ‘gedachten-leven’. Uit de weergave van dit gedachtenleven blijkt dan impliciet, mede dank zij de stijl, de bijzondere verheven gemoedstoestand van waaruit werd geschreven. ‘Naar het uiterlijk,’ zegt Van Deyssel over één van de schetsen¹⁵⁵, ‘de geschiedenis van een uur gedachten-leven, is naar het innerlijk dit werkje dus de afbeelding der, zeldzame, edele, fijne, geestes-gesteldheid, wier aard uit de soortelijke mooiheid der voorstellingen blijkt.’¹⁵⁶ Volgens Van Deyssel is de waarheid voor Hofker dan ook niet een vooraf als bestaand aangenomen werkelijkheid, maar de gedachte. Hij vraagt zich niet af wat er ìs, maar wat hij ziét. Wat de gemoedstoestand betreft van waaruit Hofkers beste werk geschreven is: deze lijkt hem niet te moeten worden gezien als een

154 L. van Deyssel, ‘Inleiding tot het werk van Jan Hofker’. In: Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen, p. 1-113, citaat p. 1: ‘Dit boekje toont een hoog gepraeoccupeerden geest.’

155 Het gaat hier om de schets ‘Een verbeelding’. Ibidem, p. 38-51.

156 Ibidem, p. 3.

[p. 149]

extasebeleving, maar als een zich op een verheven plan herinneren van de extase. Tenslotte merkt hij op dat niet alle schetsen uit de bundel voldoen aan de bovengegeven karakteristiek, aangezien daarin de hoge gemoedstoestand tijdens het schrijven in mindere mate, of geheel niet naar voren komt.

Legt men Van Deyssels inleiding naast Hofkers eigen opvattingen over z'n werk, dan blijkt Van Deyssel wel degelijk enkele essentiële elementen van diens literatuuropvattingen uit het werk te hebben gedistilleerd. In de eerste plaats Hofkers verlangen om uitdrukking te geven aan zijn overgave aan de dingen, door Van Deyssel iets anders geformuleerd als: de verhouding tussen hemzelf en de dingen, zijn gedachtenleven over de dingen. Verder signaleerde hij de verheven gemoedstoestand van waaruit geschreven wordt. Zijn invulling daarvan als: de herinnering aan de extase, vindt men bij Hofker niet terug. Hofker zelf spreekt over de ‘psyche van de sensatie’ en over ‘gegrepen vervoering van hoogst-enkele momenten’. De nadruk die Van Deyssel legt op de herinnering aan de extase in plaats van op de extase zelf als toestand van waaruit geschreven wordt, zou wel eens te maken kunnen hebben met zijn eigen tamelijk recente bevindingen in dit opzicht. Vanaf 1897 was voor Van Deyssel zijn zogenaamde ‘synthetische-Wijze’ periode aangebroken. Tijdens het schrijven aan zijn prozawerk Kind-leven in de jaren 1901-1902 had hij ervaren dat in het verleden beleefde extasemomenten hun positieve invloed lieten gelden: het werk als het ware omhoog tilden. Op grond hiervan was hij geneigd een dergelijke herinnering aan de extase als een vruchtbaarder geestesgesteldheid voor het schrijven te beschouwen dan de beleving van de extase zelf.¹⁵⁷ Het lijkt me zeer waarschijnlijk dat hij, de ‘hoog-gepraeoccupeerde geest’ in Hofkers werk herkennende, voor hem iets dergelijks liet gelden. Verder waardeert hij Hofkers idealistische visie. Centraal voor hem staat de vraag: wat word ik gewaar?, niet: wat is er? Een standpunt waarop Van Deyssel zelf zich al vroeg (getuige zijn opstel Over literatuur uit 1886) had gesteld. Wat Van Deyssel in zijn inleiding niet noemt is de drang van Hofker om zich tegelijk met de overgave aan de dingen en in nauw verband daarmee, te verdiepen in het (eigen) verleden. Evenmin signaleert hij Hofkers afkeer van iedere onnatuurlijkheid, ‘pretentie’, zoals hij het zelf

157 Zie hierover Hoofdstuk I p. 79. Een duidelijk verband wordt ook gelegd door Harry G.M. Prick. Zie: Harry G.M. Prick, De Adriaantjes, p. 133.

[p. 150]

noemt. Dit laatste leek Hofker zelf een duidelijk tekort in de inleiding.¹⁵⁸

Vergelijkt men nu Hofkers opvattingen met Van Deyssels eigen literaire ontwikkeling, dan lijken zij meer overeenkomst te vertonen met diens zgn. mystieke periode dan met de synthetischwijze. De belangrijkste overeenkomst is hun beider verlangen om het hogere, het wezenlijke etc. te bereiken en dit te trachten door middel van een bijzondere staat van vervoering, waarbij de zintuiglijke waarneming een belangrijke rol speelt. Deze momentane beleving noemt Hofker de sensatie. Een dergelijke beleving wordt volgens hem opgeroepen door het waarnemen van de dingen vanuit de emotionele staat die een gevolg is van het overdenken van het verleden. In de herinnering draagt men immers iets van de kern, het wezenlijke van de dingen in zich om. Schrijven vanuit de sensatie waarborgt zijns inziens de waarachtigheid van het literaire produkt, dat dan ontstaat uit iets dat echt gevoeld en beleefd is. Met dit laatste komt dan een aspect van Hofkers kunstbeschouwing naar voren dat men ook bij Van Deyssel aantreft. Opvallend is echter dat Hofker een dergelijk verlangen naar waarachtigheid in het geheel niet in diens literaire theorie en levenspraktijk kon ontdekken. Wat hij Van Deyssel verweet was juist een te grote aandacht voor de schone schijn, te groot namelijk waar die ging ten koste van de natuurlijkheid. Dit lijkt me dan ook een belangrijke reden waarom Hofker zich fel verzette tegen de bij een aantal critici postgevatte mening dat hij een adept van Van Deyssel zou zijn. In een brief aan Witsen d.d. 5 april 1910 schrijft hij over zichzelf in dit verband: ‘Ik, die nooit naar iemand, ook niet naar Van Deyssel heb omgekeken - alleen zijn vurigheid minde in de Zola-artikelen, omdat ik, n'en déplaise alle taal, alle rythme, alle

158 Vergelijk de volgende passage uit een brief van Hofker aan Willem Witsen d.d. 5 april 1910: ‘Ik heb nooit als de man in de “Morgue” [Hofker refereert hier aan een verhaal van E.A. Poe, getiteld: The Murders in the rue Morgue, M.K.] het leven ontkend, maar wel de waarde der pretentie en van veel der prestatie van de levende menschen. Dit ongeloof in menschelijk doen nu is echter zóó erg, dat noch mijn lofredenaar (v.D.) [Van Deyssel, M.K.], noch mijn afbreker (Scharten) [Hofker doelt hier op de bespreking van zijn bundel door Carel Scharten in: De Gids jg 71 (1907), deel II, p. 554-566, M.K.] er raad mede wisten en de eigelijke reden van mijn schrijven expresselijk over 't hoofd zagen.’ Deze brief maakt deel uit van het Witsen-archief in de K.B. te 's-Gravenhage.

[p. 151]

woordvorming, alleen kijk naar 't hart dat te voorschijn komt. Als de impuls in orde is, deugt de weergave; daarover hoeft geen critiekje geschreven te worden.’¹⁵⁹

159 Ibidem.

5. Alphons Diepenbrock

Op het eerste gezicht mag het misschien verwondering wekken Diepenbrock, auteur van een aantal cultuurhistorische en -kritische beschouwingen, boekbesprekingen en musicologische opstellen, maar vóór alles componist, in de rij van auteurs die zich over het sensitivisme hebben uitgelaten, te zien optreden. Zijn plaats hier lijkt me echter alleszins gerechtvaardigd. Als vertolker - in literair-theoretisch opzicht - van het sensitivisme verdienen de bladzijden die hij vanaf 1891 tot en met 1896 schreef, zeker de aandacht, ook al dient hij niet als een apert voorvechter van het sensitivisme beschouwd te worden. Zijn opstellen in De Nieuwe Gids en De Kroniek uit die jaren, hoe algemeen cultuurhistorisch meestal ook gesteld en hoezeer ook vaak toegespitst op vragen naar de plaats en de ontwikkeling van de muziek in het bijzonder, getuigen van een grote betrokkenheid bij datgene wat auteurs als Gorter en Van Deyssel voor ogen stond en door hen in praktijk gebracht werd.¹⁶⁰ De nauwe vriendschappelijke relatie die hij met hen beiden onderhield is hier zeker mede oorzaak van. Met name uit de uitgebreide correspondentie die Diepenbrock in die jaren voerde, blijkt dat hij voor hen - evenals voor tal van andere Tachtigers en Negentigers - een zekere autoriteit vertegenwoordigde. In het algemeen werd hij door zijn tijdgenoten beschouwd als een kunstzinnig erudiet, iemand die dank zij z'n fijngevoeligheid en brede visie in staat was om fraai en trefzeker te verwoorden wat hen bezielde. Nu valt Diepenbrocks trefzekerheid de tegenwoordige lezer nog wel eens tegen. Zijn beeldende manier

160 Ik verwijs hier naar wat Enno Endt in dit verband opmerkt over de relatie tussen Diepenbrocks opstellen en de opvattingen van Gorter: ‘Wie deze moeilijke stukken [bedoeld wordt Diepenbrocks uit verschillende hoofdstukken bestaande artikel “Melodie en gedachte”, M.K.] goed leest, vindt, verborgen in de filosofische beschouwing van de eigen cultuurperiode, ook een schitterende evocatie van Gorters sensitivisme.’ Zie: Enno Endt, ‘Herman Gorter en de tachtigers’. In: Acht over Gorter, p. 185.

[p. 152]

van zeggen, gevoegd bij zijn gewoonte om puttend uit zijn grote belezenheid soms onverwachte, niet altijd even expliciet aangegeven verbanden te leggen, stelt de lezer - in elk geval mijzelf - nogal eens voor interpretatieproblemen. Overigens, maar dit terzijde, kan ik mij moeilijk aan de indruk onttrekken dat zijn tijdgenoten, hoe vol bewondering en instemming hun reacties op zijn opstellen ook waren, zich toch met een zeker à-peu-près wat het complete begrip ervan betreft hebben tevredengesteld. Enigszins gesteund in die gedachte word ik door een collegeaantekening uit later tijd van de dan inmmidels hoogleraar geworden Albert Verwey. Daarin verzucht hij: ‘Het is moeilijk, neen onmogelijk uit Diepenbrocks opstellen een logisch geheel van denkbeelden te ontwaaren. Men vindt er namelijk door elkaar verschillende aan elkaar tegenstrijdige bewoordingen.’¹⁶¹ Overigens erkent Verwey even verderop wel nadrukkelijk Diepenbrocks invloed op de tijdgenoten.

Het ligt zeker niet in mijn bedoeling hier een compleet overzicht te geven van Diepenbrocks artistieke en filosofische denkbeelden uit de jaren 1891-1896. Ik zal mij beperken tot het bespreken van die plaatsen uit zijn beschouwingen waarop hij refereert aan het sensitivisme als (literaire) richting. Dat daarbij zo nu en dan ook de teneur van het geheel van zijn denkbeelden en de eventuele verschuivingen die daarin gedurende de desbetreffende periode optreden ter sprake zullen komen, lijkt me noodzakelijk en onvermijdelijk.

In 1891 verscheen in De Nieuwe Gids Diepenbrocks opstel onder de titel Over Verhulst.¹⁶² Kort gezegd is dit artikel zowel een veroordeling van de componist en dirigent J.J.H. Verhulst¹⁶³ als tevens een apologie voor de door deze zo verguisde en tegenge-

161 Geciteerd naar het handschrift. Het betreft hier het schriftje Diepenbrock II, zonder signatuur, dat deel uitmaakt van het Verwey-archief in de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam.

162 De Nieuwe Gids jg 6 (1891), p. 141-152.

163 J.J.H. Verhulst (1816-1891), Nederlands componist en dirigent, studeerde aan het Haagse conservatorium en werd in 1831 violist bij de Hofkapel. Hij studeerde vanaf 1837 enkele jaren in Duitsland bij Mendelssohn, wiens invloed op Verhulsts compositiestijl zeer groot is gebleven; tevens sloot hij vriendschap met Schumann. In 1842 keerde hij terug naar Nederland waar hij dirigent werd van de Hofmuziek. Later bekleedde hij diezelfde functie bij verschillende andere koren en orkesten. Ondanks zijn centrale en invloedrijke positie in het Nederlandse muziekleven, was hij in 1886 gedwongen zijn taken neer te leggen, vanwege het groeiende verzet tegen zijn conservatieve en eenzijdige programmakeuze, die noch aan de Franse noch aan de Duitse nieuwere plaats bood.

[p. 153]

werkte nieuwe kunst, in casu de muziek van Wagner. Het opstel bestaat uit elf genummerde paragrafen. In het kader van het sensitivisme is vooral het vierde gedeelte interessant, omdat Diepenbrock zich daarin niet beperkt tot de recente ontwikkelingen op muzikaal gebied, maar zijn blikveld uitbreidt tot het geheel van artistieke vernieuwingen dat de afgelopen decennia in West-Europa kan worden waargenomen. Met name gaat hij in op de wereldbeschouwing die aan deze recente ontwikkelingen ten grondslag ligt. Ik laat deze paragraaf hier in z'n geheel volgen: ‘Het leven van de geest is vol diepe geheimen. En dagelijks ontdekt de wetenschap van het Zijn er nieuwe. Men gevoelt nu zoo veel heviger dan vroegere geslachten, volgens het woord van den Ephesiër, de eeuwige vloeiing der dingen. Ons denken verfijnt zich, ons voelen verscherpt zich, dat is: verteedert en verpijnlijkt zich. Zoo ooit latere tijden weer tot een monumentale homophone visie des levens zullen teruggekeerd zijn - zij zullen met vreemde bewondering terug zien op dezen tijd vol koortsigvloeiende schoonheid en kracht.

Want nu is ontwaakt een groote veelkleurige liefde der dingen en omdat maar één liefde de sterkste kan zijn in een mensch of een tijd, overwint deze liefde de liefde van vroegere geslachten, die hulden de dingen in heilige namen, als in gewijde gewaden, met groote, zware, klaarlijnige plooiingen.

De wereld wordt nieuw, omdat de dingen nieuw worden. En zelfs de vroegere namen der dingen zijn thands aan de dingen zelve gelijk, en voor een zich-zelf-bewuste en steeds zich nieuw produceerende ziel, is het leven een groot festijn van dingen.

In zijn jeugd ziet de mensch van verre de blijde tafelen blinken en, man geworden, zit hij aan als een god bij den maaltijd.

Uit dit vermogen der ziel is de moderne litteraire kunst in Frankrijk geboren, in Duitschland de kunst van Wagner, in Holland reeds vroeger de schilderkunst, en nu eerst onlangs de litteratuur.

Zoo zijn wij nu ook werkzaam in het groote beweeg der geesten in Europa, en ieder, die niet door 't leven gaat met onontroerde oogen en doove ooren, zal iets vernemen van de liederen, waarin nu de ziel van Europa zich uitzingt.’¹⁶⁴

164 Geciteerd naar A. Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 21.

[p. 154]

Karakteristiek voor de eigen nieuwe tijd is volgens Diepenbrock de verscherpte en verfijnde aandacht voor het zintuiglijk waarneembare: de dingen. Waarnemen heeft hierbij voor hem niet zozeer de betekenis van objectief registreren, maar eerder die van: liefdevol meevoelen met de dingen als zag men ze voor de eerste maal. In dit opzicht lijkt zijn tekst wel een nieuwe verwoording te zijn van het overgeleverde, door hem zelf vertaalde, gedeelte van Gorters dissertatie.¹⁶⁵ Hierin stelde Gorter gevoeligheid ten aanzien van de dingen, door hem geformuleerd als ‘het ding worden’, als hét vermogen bij uitstek dat de kunstenaar zou kenmerken. Het gaat Gorter dus, evenals Diepenbrock, hierbij meer om het gevóel dat de dingen weten te wekken dan om de dingen zelf. De kunstenaar bezit een gevoeligheid die het hem mogelijk maakt de dingen om hem heen als het ware met zijn eigen schoonheidsemotie op te laden. In die zin wordt hij zelf het ding. Ik verwijs in dit verband naar een brief van Verwey aan Henriëtte van der Schalk waarin hij verslag uitbrengt van een gesprek dat tussen hemzelf, Gorter en Diepenbrock tijdens een nachtelijke wandeling plaatsvond (brief d.d. 10 juni 1892). Verwey schrijft daarin onder meer het volgende: ‘Diepenbrock zei toen dat ik het dan wel niet eens zou wezen met de bewering dat de werkelijkheid de hoofdzaak is waar alles uit komt.

Hij bedoelde: de werkelijkheid op zich zelf is niets, maar dat wat wij aangedaan door de werkelijkheid voelen, het gevoel en het beeld in ons, dat is het.

Daar waren we 't alle drie over eens en dat liepen we maar al voor elkaar te illustreeren. De schoonheid in ons is het: de muziek waarin ze zich uit in de eerste plaats, is het allereerstbewonderenswaardige van onze uitingen, van de mooie verzen.

Gorter kwam ertegen op dat ze zijn verzen om de rëeelheid prijzen: die stommerts: alsof dàt de hoofdzaak is.’¹⁶⁶

Een dergelijke oriëntatie op de emotie ten aanzien van de dingen brengt een voortdurende beweging in voelen en denken met zich mee: de dingen veranderen voortdurend en de kunstenaar met hen. Diepenbrock spreekt in dit verband over ‘de eeuwige vloeiing der dingen’, waarbij hij refereert aan Herakleitos.¹⁶⁷ In het voorafgaande kwam reeds ter sprake dat Verwey bij zijn

165 Zie p. 125-128 van dit hoofdstuk.

166 Geciteerd naar: Herman Gorter, Documentatie over de jaren 1864 tot en met 1897, p. 302.

167 Zie noot 40.

[p. 155]

lezing van Over Verhulst door deze formulering bijzonder gefrappeerd werd.¹⁶⁸ Een dergelijk onderhevig zijn aan de voortdurende wisseling der dingen stelt Diepenbrock tegenover het veronderstellen van en zich richten op één eeuwig onveranderlijk principe. Een dergelijke ‘monumentale homophone visie’, zoals hij dit laatste noemt, die in het verleden als basis - ook - voor de kunst heeft gegolden, zal in de toekomst naar zijn mening wederom als uitgangspunt gaan dienen. Nù echter stelt men de steeds vervlietende concreta boven de eeuwige abstracte begrippen (de ‘heilige namen’, als ‘gewijde gewaden, met groote, zware, klaarlijnige plooiingen’). Men gaat hierin zelfs zover dat men het metafysische tracht te bereiken via het zintuiglijk waarneembare, vanuit de veronderstelling dat het eeuwige deel uitmaakt van de concreta in hun voortdurende wisseling. ‘Zelfs de vroegere namen der dingen zijn thands aan de dingen zelve gelijk’, formuleert Diepenbrock. Deze zinsnede zal overigens ook in latere opstellen van hem terugkeren.

De aldus door hem omlijnde moderne wereldbeschouwing dient in zijn visie als basis van het totaal aan kunstvernieuwingen dat zich in West-Europa bezig is te voltrekken. Meer concreet: het naturalisme in de literatuur, het impressionisme in de schilderkunst en het werk van Wagner op het terrein van de muziek. Deze opsomming maakt al duidelijk - en dit is tevens de teneur van Diepenbrocks gehele betoog - dat Nederland wèl gelijke tred heeft gehouden met het buitenland voor zover het de schilderkunst en de literatuur betreft, maar op muzikaal gebied een schromelijke achterstand vertoont.

Kenmerkend voor Diepenbrocks opstel en voor de hierboven geciteerde paragraaf daaruit in het bijzonder, is zijn poging de ontwikkelingen die zich op artistiek terrein voordoen of reeds hebben voorgedaan, als één samenhangend geheel te beschrijven. Als gemeenschappelijke noemer van alle recente artistieke verschuivingen stelt hij de exclusieve concentratie op en koortsachtige beleving van het zintuiglijk waarneembare. In zijn stuk toont hij geen afkeer van deze moderne wereldbeschouwing, ook al voorziet hij in de toekomst wel weer een wending naar het abstracte, ideale.

In zijn volgende opstel, getiteld Melodie en gedachte, dat deels in datzelfde jaar in De Nieuwe Gids werd gepubliceerd,¹⁶⁹ kwamen

168 Zie hoofdstuk II, p. 103.

169 De Nieuwe Gids resp. jg 7 (1892), deel I, p. 291-297 en p. 455-463 en deel II, p. 434-443.

[p. 156]

naar Diepenbrocks eigen zeggen zijn ideeën beter uit de verf dan in het eerste. De strekking ervan vatte hij in een brief aan zijn vriend Andrew de Graaf d.d. 21 december 1891 als volgt samen: ‘Heel lang-blank, als klare manestralen met een metaaltimber, te vertellen dat er ook buiten het zichtbare heel veel mooie geheimen zijn, wou ik probeeren, maar het is wel lastig, en ik wil er heel graag met je over praten. Dat je sympathie [voelt] voor het begrip van een door philosophie en muziek verheerlijkt leven - daar ben ik heel blij om.’¹⁷⁰ Uit deze door Diepenbrock hier dichterlijk geformuleerde doelstelling, blijkt al het verschil in teneur van dit stuk in vergelijking met Over Verhulst. In Melodie en gedachte legt Diepenbrock het volle gewicht op het verlangen naar het eeuwige, onveranderlijke, dat zich volgens zijn verwachtng - ook binnen de kunst - steeds sterker zal gaan manifesteren. Met de titel ervan refereert hij respectievelijk aan de muziek en de filosofie, die beide naar hij hoopt de door hem zo gewenste vergeestelijking zullen bevorderen.¹⁷¹ Onder ‘filosofie’ verstaat hij dan, blijkens zijn opstel, niet zomaar ‘wijsbegeerte’ in het algemeen, maar in meer exclusieve zin, een idealistisch georiënteerd wijsgerig standpunt, dat in of achter het tastbare het eeuwige, absolute veronderstelt. ‘Muziek’ is dan in zijn optiek, die tak van kunst die vanwege haar etherisch karakter - zij is immers de meest immateriële van alle kunsten - in staat is om iets van dat eeuwige tot uitdrukking te brengen. De negentiende eeuw kan volgens Diepenbrock beschouwd worden als een soort van prelude op de door hem in het vooruitzicht gestelde vergeestelijking. Deze stelling werkt hij met name uit in de vierde paragraaf van zijn beschouwing, waarin hij nader ingaat op de artistieke ontwikkeling die zijn eigen eeuw in grote lijnen laat zien en op de wereldbeschouwelijke stromingen die daaraan ten grondslag liggen. In die zin vormt deze paragraaf een kritische uitwerking van het boven geciteerde en besproken gedeelte uit Over Verhulst. Ik laat zijn redenering hier volgen.

De negentiende eeuw kan volgens Diepenbrock gekarakteriseerd worden als een geheel van tegenstellingen. Het is een tweestromenland. Deze op velerlei punten te signaleren strijdigheid toont zich met name in de twee vigerende, maar elkaar

170 Geciteerd uit: Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel I, p. 313.

171 Vergelijk de ondertitel waarmee het stuk in De Nieuwe Gids werd geplaatst: ‘Melodie en Gedachte, of De Muziek in de intellectueele evolutie’.

[p. 157]

opponerende denkrichtingen. Enerzijds het idealisme, dat de wereld beschouwt als een voorstelling van het subject. Deze denkrichting manifesteert zich artistiek gesproken in een kunst waarin het lyrische element de overhand heeft. De dingen waaraan de kunstenaar uitdrukking geeft zijn doordrongen van diens eigen persoonlijkheid. Kenmerkend voor deze tendentie acht Diepenbrock verder de grote aandacht voor de klank - in muziek en gesproken woord. Anderzijds het empirisme, dat zich beperkt tot het zintuiglijk waarneembare, voorgesteld als een wereld buiten het subject, waarover diens zintuigen betrouwbare, objectieve informatie kunnen verschaffen. Deze wereldbeschouwing is volgens Diepenbrock vijandig aan de klank, meer geneigd tot het visueel waarneembare, het beeld. Op het artistieke vlak manifesteert deze denkrichting zich in kunst met een epische inslag. In zijn betoog construeert hij dus twee aan elkaar tegengestelde rijtjes: idealisme - lyriek - klank tegenover respectievelijk: empirisme - epiek - beeld. Maar, zo vervolgt hij, typerend voor de negentiende eeuw is het verlangen van deze twee tegenkrachten om tot versmelting te komen. Ik citeer:

‘En overeenkomstig het wisselvermogen der gehoors- en gezichtsorganen en hun uiterst gevoelige mededeelzaamheid, die een kenmerk is van de kunst dezer eeuw, verlangen de kunsten der beide organen de omhelzing en doordringing, de een van de andere, en bezielt de werken der klankkunst in woord en toon het beeldend verlangen, zooals het lyrisch verlangen leeft in de werken der schilderkunst, de liefde tot den toon, tot het geheimzinnig accoord der zich versmeltende kleuren en het mysterieleven der atmosfeer.’¹⁷²

Karakteristiek voor Diepenbrocks betoog is dat hij ‘de kunst van het gezicht’ en de ‘kunst van het gehoor’ elk twee betekenisaspecten toekent. Enerzijds is de kunst van het gehoor voor hem ‘gewoon’ de muziek als een afzonderlijke kunsttak, evenals hij met de kunst van het gezicht de beeldende kunst bedoelt. Maar óók, en dit spreekt tevens uit het citaat - daar waar Diepenbrock ingaat op de wederzijdse doordringing - verstaat hij onder de kunst van het gezicht de kunst die zich beperkt tot het zintuiglijk waarneembare en daarmee blijk geeft van een empiristische, a-metafysische gezindheid. De kunst van het gehoor daarentegen stamt uit een idealistisch kader: inherent eraan is het verlangen naar het hogere, absolute. Wanneer hij dan ook stelt dat de klank steeds meer de

172 Geciteerd naar A. Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 34-35.

[p. 158]

schilderkunst gaat doordringen, dan wil hij daarmee zoiets zeggen als: de schilderkunst gaat zich steeds meer richten op het geestelijke, onstoffelijke, eeuwige. Dat zij hierbij schatplichtig is aan de muziek spreekt in zijn visie voor zich. Uit zijn opstel komt duidelijk naar voren hoezeer hij deze infiltratie door de muziek toejuicht. Anders dan in Over Verhulst onderscheidt hij nu ter karakterisering van de negentiende-eeuwse wereldbeschouwing twee tegenkrachten: empirisme tegenover idealisme. Hierbij verdient de door mij geïntroduceerde term ‘idealisme’ wat nadere nuancering.

Als tegenhanger van het empirisme onderscheidt Diepenbrock in feite twéé - zij het verwante - stromingen. Enerzijds een visie op de wereld als eigen voorstelling van het subject. Deze resulteert in een kunst waarin de dingen, om in Diepenbrocks formulering te blijven, als het ware opgevuld worden met de zielsaandoeningen en verrukkingen van de kunstenaar. Het was deze visie en deze daarmee samenhangende lyrische kunst, die hij in zijn vorige opstel als karakteristiek beschouwde voor de negentiende eeuw tout court. Anderzijds signaleert hij een door hem hoger gestelde visie, van waaruit men op zoek gaat naar het blijvende eeuwige, buiten de voortdurende wisseling der dingen en de zich daarin spiegelende eigen geest om. Een dergelijke levenshouding levert dan ook een andersoortige kunst op: een uit contemplatie voortkomende epiek, die staat boven de historie - zich ten hoogste van deze bedient - en aldus bij machte is iets eeuwigs tot uitdrukking te brengen. Het grote voorbeeld van deze artistieke richting in Nederland is Antoon Der Kinderen.

Nog hetzelfde jaar - in 1892 - verscheen er een volgend opstel van zijn hand: een bespreking van Remy de Gourmonts recentelijk verschenen boek Le Latin mystique.¹⁷³ Deze recensie dijde uit tot een algemene literaire beschouwing, waarin hij met name nogal wat aandacht besteedde aan een andere Franstalige auteur: Joris-Karl Huysmans, die het voorwoord op Le Latin mystique schreef. Het boek zelf, dat een verzameling beschouwingen over Latijnse mystieke poëzie bevat, is voor hem vooral aanleiding om zijn visie op de volgens hem naderende vergeestelijking nog eens naar voren te brengen. Voor zijn oordeel over Huysmans verwijs ik naar de desbetreffende paragraaf in het volgende hoofdstuk.¹⁷⁴ Hier wil ik mij beperken tot zijn algemene artistieke en daarmee

173 De Nieuwe Gids jg 8 (1893), deel 1, p. 263-274.

174 Zie hoofdstuk III p. 233-248.

[p. 159]

samenhangende levensbeschouwelijke inzichten.

Diepenbrock begint met te constateren dat de tijd van materialisme en positivisme voorbij is. De jongere generatie gaat nu op zoek naar het metafysische, daarbij beïnvloed door de muziek van Wagner. Zij keert de blik naar binnen. Diepenbrock formuleert deze nieuwe mystieke gesteldheid als volgt. ‘Nu wordt, weer als eens bij de diepreligieuse Hellenen, geprezen van het geslotenen oog het gezicht. En aldus sluitende het oog (myssontes), zoekt hunne wijsheid in de reflectie der zichtbare wereld in hun binnenste de sporen te vinden van God. Aldus zijn zij mysten en alles voor hen is natuur, emanatie en tevens verhulling der godheid, en de namen der dingen zijn thands aan de dingen zelve gelijk, want niet reëler is hun het ding, dan de naam. “Dat omnia”, zegt Thomas a Kempis, “in omnibus amans, quia in uno sommo super omnia quiescit, ex quo omne bonum fluit et procedit.”’¹⁷⁵ Opvallend is dat Diepenbrock hier dezelfde formulering gebruikt als in zijn opstel over Verhulst: ‘de namen der dingen zijn thands aan de dingen zelve gelijk’. Wel lijkt hij dat hier in een wat andere context te doen. In zijn oudere stuk ging het meer over de zintuiglijke waarneming die door sommige tijdgenoten als uitgangspunt werd genomen om het goddelijke, hogere op het spoor te komen, terwijl hier juist de innerlijke contemplatie als de weg tot God wordt aangewezen. Veelzeggend in dit verband is ook het citaat van Thomas à Kempis uit De imitatione Christi,¹⁷⁶ dat Diepenbrock bij wijze van toelichting laat volgen. In vertaling luidt dit: ‘[God] geeft in zijn liefde alles voor allen en heeft alles in allen, omdat hij op de allerhoogste top boven alles rust, van waaruit alle goed bij voortduring vloeit’. De door hem aldus geschetste inkeer lijkt de bron te zijn van die kunst die hij in zijn vorige opstel Melodie en gedachte als de meest waardevolle had aangemerkt: de individuele contemplatieve kunst van Der Kinderen en anderen. Op het terrein van de letterkunde noemt hij nu onder meer de namen van Novalis, Goethe, Baudelaire, Flaubert, Mallarmé, Verlaine en Huysmans in één adem.

Het jaar daarop, in 1898, schreef Diepenbrock onder de titel:

175 Geciteerd naar A. Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 47.
Een Grieks werkwoord met als participium myssontes, heb ik niet kunnen achterhalen. Vermoedelijk heeft Diepenbrock zich hier vergist en bedoeld: muontes, participium van het werkwoord muo, dat betekent: de ogen sluiten.

176 Thomas à Kempis, De imitatione Christi III, 5:4.

[p. 160]

Schemeringen een beschouwing die naar zijn eigen mening zowel als slot van Melodie en gedachte als van zijn bespreking van De Gourmont kon dienen.¹⁷⁷ In een brief aan zijn vriend Der Kinderen d.d. 19 augustus 1893 legde hij uit wat hij in dit stuk bedoelde te zeggen: ‘De strekking van het geheele stuk is tegen het Individualisme, om het eens heel plat en grof uit te drukken. Nu kan ik in de symbolieke schilderkunst niets anders zien dan het meest geoutreerde individualisme, dat in den waan bevangen is van algemeene metaphysische dingen uit te drukken, dus het tegenovergestelde van individueele dingen, en tot dezen waan is gekomen door het element der reflexie, en door het werken met anti-naturalistische motieven. Maar wat anti-naturalistisch is, is nog niet súpra-naturalistisch, nog minder metafysisch en naderend tot het Absolute. Dit misverstand heb ik gemerkt dat door mijn stuk over Le Latin Mystique in de hand is gewerkt. Daarom wou ik mij hierover eens verklaren. [...] Ik wil mij vrij houden en mijn positie zuiver tegenover allen. Er is een ontzettende wrijving onder de menschen. Ik voel dat het allemaal langs en over mij heen gaat. Nu wil ik mij vrij houden én tegenover het Symbolisme én tegenover de N.G. [Nieuwe Gids, M.K.] en voor wie ooren hebben om te hooren wou ik duidelijk gezegd hebben, in welke richting ik de beste krachten van nu zich bewegen zie naar de toekomst heen.’¹⁷⁸ Ondanks alle lyriek die de stijl van Schemeringen kenmerkt en een van de belemmeringen bij de interpretatie ervan vormt, zijn de door Diepenbrock aan Der Kinderen geformuleerde doelstellingen toch duidelijk uit het opstel te halen.

Het stuk bevat zijn prognose van de komende ontwikkelingen op levensbeschouwelijk en artistiek terrein en tevens een duidelijke standpuntbepaling. Voordat de door Diepenbrock voorvoelde schemering, dat wil zeggen: het verdwijnen van de Latijnse (Roomse) wereld, intreedt, zal er nog één maal een gouden lucht te zien zijn die aan het vallen van de duisternis vooraf gaat. Met die ‘gouden lucht’ doelt hij op het opnieuw ontwaken van het verlan-

177 Vergelijk de volgende passage uit een brief van Diepenbrock aan A. de Graaf d.d. 5 augustus 1893: ‘Het stuk [“Schemeringen”, M.K.] zou ik nog graag een paar dagen houden, het zal zoowat 13 à 14 paginas druk zijn, is à double usage, dat wil zeggen: kan meteen ook dienen als Epiloog en Slot van Melodie en Gedachte. - [...] Dit is eigelijk de afsluiting van wat ik verleden jaar September bedoelde naar aanleiding van Le Latin Mystique te schrijven.’ Geciteerd naar: Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel I, p. 498.

178 Ibidem, p. 501.

[p. 161]

gen naar het absolute, goddelijke. Men zal loskomen uit het individualisme en alle tegenstellingen - zo kenmerkend voor de negentiende eeuw - zullen worden opgelost.

Met name het derde en laatste gedeelte van zijn betoog verschaft informatie over zijn eigen kunstopvattingen. Hierin schetst hij allereerst, zoals hij dit ook al in eerdere opstellen had gedaan, de opkomst en bloei van het positivisme in de negentiende eeuw en de daarmee corresponderende kunstrichtingen van het impressionisme en naturalisme. Dit positivistisch ‘naïef de dingen slechts aan de oppervlakte betasten’¹⁷⁹ wordt door hem met stelligheid afgewezen. Ook voor de idealistische kijk op de wereld als een produkt van het eigen ik heeft hij weinig waardering. De uit die hoek voortkomende auteurs presenteren zich naar zijn mening ten onrechte als mystici. In hun uitingen kan hij niet meer zien dan een, al dan niet vermomd, tot het uiterste gevoerd individualisme. In dit verband, nu dus in negatieve zin, gebruikt Diepenbrock weer de formulering ‘de namen der dingen zijn thans aan de dingen zelve gelijk.’¹⁸⁰ Hij beklemtoont vervolgens het grote verschil tussen symbolisme en gemeenschapskunst, een onderscheid dat naar zijn mening jammer genoeg vaak niet gemaakt wordt. Beide richtingen komen overeen voor zover er bij beide sprake is van een element van reflectie, waardoor de herinnering aan de onmiddellijke indruk wordt vervormd, maar voor het overige vormen zij volstrekte tegenpolen. Het symbolisme is individualistisch en lyrisch, de gemeenschapskunst collectivistisch en episch. Diepenbrock maakt duidelijk - evenals hij dit al in Melodie en gedachte deed - de voorkeur te geven aan de laatste categorie. Zijn afkeer van het symbolisme brengt hij onomwonden naar voren. Wat Diepenbrock voor zich ziet en hoopt te zien is een nabije toekomst waarin de gemeenschapskunst zal bloeien, gesteund door het voorbeeld dat door Wagner en Beethoven op het terrein van de muziek is gesteld.

Legt men nu deze hier, slechts vluchtig en lang niet uitputtend, besproken opstellen van Diepenbrock naast elkaar, dan blijkt hij in alle vier gedreven te worden door een behoefte de levensbeschouwelijke en artistieke ontwikkelingen die de negentiende

179 Vergelijk de volgende passage uit ‘Schemeringen’: ‘Een naief de dingen slechts aan de oppervlakte betasten, en een hechten aan het uitwendige, een absoluut naar buiten gerichte blik [...]’. Geciteerd naar A. Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 61.

180 Ibidem, p. 64.

[p. 162]

eeuw tot dan toe heeft laten zien, in hun totaliteit te bevatten en te beoordelen. Hierbij gaat zijn speciale aandacht uit naar de plaats en functie daarin van de muziek. Al zijn deze beschouwingen slechts in een betrekkelijk korte periode tot stand gekomen - van 1891 tot en met 1893 - zijn visie is niet volstrekt dezelfde gebleven. Ik noem een paar punten: Steeds meer in het centrum van Diepenbrocks aandacht komt de gemeenschapskunst te staan, waarvan hij de eerste tekenen al meent te kunnen waarnemen. Die richting moet en zal het volgens hem in de toekomst opgaan. De afgelopen ontwikkelingen krijgen in zijn optiek dan ook steeds meer het karakter van een soort van voorbereiding op dat te verwachten hoogtepunt. Het duidelijkst wordt dit standpunt door hem naar voren gebracht in het laatste opstel: Schemeringen. Vergelijkt men de inhoud daarvan met datgene wat hij twee jaar tevoren in zijn opstel Over Verhulst beweerde, dan valt in dit oudere opstel een ander geluid te horen. In zijn visie tóen, leidde de, voor zijn tijd volgens hem zo karakteristieke, mateloze fixatie op het zintuiglijk waarneembare tot vernieuwing op vrijwel alle kunstterreinen. Vruchten ervan waren zowel de muziek van Wagner, als de impressionistische schilderkunst en de naturalistische letterkunde. In zijn volgende opstel: Melodie en gedachte onderscheidde hij al méér artistieke richtingen op het gebied van literatuur en beeldende kunst: naast impressionisme en naturalisme nu ook symbolisme en gemeenschapskunst. Opvallend is dat hij de vernieuwingen op muzikaal terrein, voor hem vertegenwoordigd door het werk van Beethoven en Wagner, telkens aan al de door hem onderscheiden tendenties weet te koppelen. In Over Verhulst stelt hij het voor alsof Wagners muziek uit hetzelfde geestelijke klimaat is ontstaan als het impressionisme en naturalisme; in de latere stukken wordt door hem verwantschap aangemerkt tussen de muziek van Beethoven en het symbolisme, terwijl deze muziek ook weer, samen met die van Wagner, als inspiratiebron fungeert voor de dagende gemeenschapskunst. Opvallend is verder, dat in zijn verschillende opstellen de niet zeer doorzichtige formule: ‘de namen der dingen zijn thands aan de dingen zelve gelijk’ in zeer verschillende contexten gehanteerd wordt. Dit gebeurt zowel in verband met het via de zintuigen trachten te raken aan het hogere (in Over Verhulst), als met het mystiek zich wenden van de blik naarbinnen (in Rémy de Gourmont: Le Latin Mystique), als ook met het belijden van het meest extreme dilettantisme (in Schemeringen).¹⁸¹

181 De uitdrukking ‘de namen zijn aan de dingen gelijk’ komt ook nog even ter sprake in de briefwisseling tussen Diepenbrock en A. de Graaf. Deze laatste legde in een brief aan Diepenbrock d.d. 15 maart 1892 deze zinsnede als volgt uit: ‘Als ik goed begrijp wat je met “de namen der dingen” enz. bedoelt dan is dat korter te zeggen: “De namen der dingen dát zijn de dingen”. En dan bedoelen wij stellig hetzelfde want wanneer ik zeg: “de gemeenschap is een gooi naar God, zicht puntend in de naam dien zij geeft aan God”, dan heb ik maar een stap verder te gaan om te zeggen: De gemeenschap dat is God, “het koninkrijk der hemelen is binnen in u”. Dat noemen die beroerde moffen pantheïsme, ook al goed, maar het is niet waar, er is maar één God, enfin 't doet er niet toe. (Zoo is de naam van het ding het god van het ding.)’ Geciteerd uit: Alfons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel 1, p. 343. Diepenbrock heeft schriftelijk niet gereageerd op deze m.i. wat verwarde interpretatie van De Graaf, zodat het moeilijk is na te gaan in hoeverre hij daar zelf iets van zijn eigen bedoelingen in herkende.

[p. 163]

Samenvattend kan men stellen dat deze beschouwingen wel enig licht laten schijnen op Diepenbrocks positie ten opzichte van het sensitivisme, voor zover ze duidelijk maken dat hij al in 1891 de voorkeur gaf aan een andersoortige richting, te weten, die van de gemeenschapskunst. De term sensitivisme, of een of andere afgeleide daarvan, valt in deze vier opstellen niet. Wel fungeert Diepenbrock toch als een soort spreekbuis van deze richting. Dit gebeurt met name in Over Verhulst en in Melodie en gedachte. Dit laatste wordt pas goed zichtbaar wanneer men bij deze beschouwingen een later stuk van zijn hand uit 1896 betrekt. Hij schreef dit onder meer ter verdediging van Lodewijk van Deyssel, die kort tevoren door Charles van Deventer in De Kroniek was aangevallen.¹⁸²

Directe aanleiding voor Van Deventers offensief was de publikatie van Tot een levensleer.¹⁸³ Van Deventer meende uit dit stuk spitsvondig te kunnen opmaken dat Van Deyssel zijn naaste vrienden en collega-auteurs verraden had, door slechts diegenen nog ‘mensen’ te noemen die net als hijzelf in vroeger tijd tot de vereerders van Zola hadden behoord.¹⁸⁴

182 Ch.M. van Deventer, ‘Lodewijk van Deyssel beschuldigd door [...].’ In De Kroniek jg 2 (1896), nr. 54, 5 januari, p. 4-5.

183 L. Van Deyssel, ‘Tot een levensleer’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 2 (1896), deel I, p. 340-350.

184 Als bewijsplaats voor deze beschuldiging gebruikt Van Deventer de volgende passage uit ‘Tot een levensleer’: ‘Toen het Naturalisme naar zijn einde boog, en de groote wensch naar weêr een levensleer en levensdoel door de menschheid ging, zijn zij gaan zoeken in het betere leven van lang geleden. En hebben zij gestreefd hun eigen leven aan dat als beter erkende vroegere gelijk te maken.’ Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 303-304.

[p. 164]

Zijn in de vorm van een Bataafse rechtszitting gepresenteerde beschuldiging bracht een pennestrijd op gang waaraan zowel Diepenbrock als Andrew de Graaf deelnamen.

De eerste die reageerde met een ongevraagd pleidooi voor Van Deyssel was De Graaf.¹⁸⁵ Reden voor Diepenbrock om te antwoorden met een stuk aan het adres van De Graaf, onder de titel Over L.v. Deyssel.¹⁸⁶ Hierin brak hij niet alleen de staf over de beschuldiging van Van Deventer en de verdediging van De Graaf, maar gaf hij ook een kritische schets van Van Deyssels kunstenaarschap. Vooral om dit laatste verdient zijn opstel hier de aandacht.

Van Deyssels beschouwing Tot een levensleer is voor Diepenbrock een duidelijk bewijs van de wending die zich in diens schrijverschap heeft voltrokken. Een verandering die volgens hem overigens niet alleen diens kunstenaarsschap maar diens hele levensbeschouwing betreft en die hem als één van Van Deyssels intimi al eerder was opgevallen.¹⁸⁷ Volgens Diepenbrock is er bij hem sprake van een koerswijziging van honderdtachtig graden. Van een onstuimig Zola-bewonderaar en materialist is Van Deyssel nu geworden tot een serene prediker van inkeer en bezinning, voor wie niet meer de kunst maar het leven op de eerste plaats komt.

Interessant is vooral Diepenbrocks schets van Van Deyssels eerste ontwikkelingsfase, die hij laat lopen tot en met 1891, het jaar waarin Apokalyps tot stand kwam. Hij wordt daarin getekend als een gepassioneerd Zolaïst, die zelfs nog verder is gegaan dan de bewonderde meester. Ik citeer Diepenbrock: ‘Wat nimmer in eenige litteratuur is beproefd, waar geen schrijver of dichter ooit van had gedroomd dat heeft hij [Van Deyssel, M.G.] beproefd, waar geen schrijver of dichter ooit van had gedroomd dat heeft hij

185 A. de Graaf, ‘Ongevraagd pleidooi ter verdediging van Lodewijk van Deyssel tegen de beschuldiging van Ch.M. van Deventer’. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 55, 12 januari, p. 12-13.

186 A. Diepenbrock, ‘Over L.v. Deyssel’. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 56, 19 januari, p. 19-21.

187 Zo schreef Diepenbrock in een brief aan A. de Graaf d.d. 19 juni 1893 reeds: ‘Van Deyssel is geheel veranderd (interieur), zijn gezondheid is veel beter.’ Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel I, p. 469.

[p. 165]

beproefd en daarmee de Hollandsche taal in Europa eenig gemaakt.’¹⁸⁸ Dit nieuwe, dat hij geen naam geeft, signaleert Diepenbrock in het dertiende hoofdstuk van Een liefde en in Van Deyssels prozawerken: De kleine republiek, Menschen en bergen, Jeugd en Apokalyps. Wat karakteriseert nu precies dit vergevoerde Zolaïsme, waarmee Van Deyssel ook andere auteurs heeft aangestoken? Volgens Diepenbrock: het verlangen ‘[...] om de dingen te overheersen, en tot beelden te maken van zijn zelfheerlijke passieschoonheid, om ze te doen trillen op den ademtocht, te doen zwichten onder den rhythmus van zijn hijgend hart en hooggolvend verlangen, ze te vervreemden tot gelijkenissen zijns wezens.’¹⁸⁹ Iets eenvoudiger gezegd: de kunstenaar (i.c. Van Deyssel en de zijnen) is ìn de dingen. Hij neemt ze op zijn eigen intensieve en hartstochtelijke wijze waar en vervormt ze daarmee naar zijn eigen persoonlijkheid. Ding en subject worden één. Uitgangspunt hierbij is dat datgene wat wordt waargenomen ook wáár is, bestaat. Om aan deze intensieve beleving, deze ‘uiterste spanning zonder te breken’, zoals Diepenbrock het hier - Van Deyssel citerend¹⁹⁰ - uitdrukt, heeft hij de taal tot haar uiterste grenzen opgerekt.

Van Deyssels wending van Zola af begon zich volgens Diepenbrock in 1891 te voltrekken. Als belangrijke oorzaken van deze koerswijziging noemt hij Van Deyssels van huis uit katholieke achtergrond en diens kennismaking met Huysmans' roman Là bas.¹⁹¹ Tot een levensleer is de getuigenis van diens toen gegroeide verlangen naar een vaste levensovertuiging.

In Diepenbrocks korte overzichtsschets, die door mij hier dan nog eens is samengevat, vindt men veel terug van wat in het eerste hoofdstuk, bij de bespreking van Van Deyssels ontwikkelingsgang al ter sprake kwam. Wel verschilt zijn visie op een aantal punten van de evolutie zoals die op basis van Van Deyssels eigen uitlatingen valt te reconstrueren. Het onderscheid tussen datgene

188 A. Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 126.

189 Ibidem, p. 127.

190 Vergelijk de volgende passage uit L. van Deyssel, ‘A. Aletrino’: ‘Iemant, die in de Sensatie werkt, zal men bijna gek vinden. Hij is ook werkelijk bijna gek. Maar dit is het mooiste en hoogste wat men zijn kan, niet waar? Dat is het bereiken der hoogste spanning zonder te breken.’ L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 184.

191 Zie uitvoeriger over de verhouding Van Deyssel en Huysmans. hoofdstuk III p. 233-248.

[p. 166]

wat Van Deyssel literair gesproken vanaf ± 1886 voor ogen stond en de doelstellingen van Zola wordt door hem niet bijzonder beklemtoond. Ook maakt hij geen onderscheid tussen hun beider levensbeschouwing, daar waar - ook gegeven Diepenbrocks eerdere opstellen - een aanduiding van het verschil tussen empirisme en idealisme (de waarneembare wereld als voorstelling van het subject) voor de hand had gelegen. Verder constateert hij een radicale ommekeer die zich in 1891 bij Van Deyssel voltrokken zou hebben. Van Deyssel zelf benadrukte voortdurend, zoals we zagen, de continuïteit van zijn eigen denkbeelden. Dit deed hij ook weer in de korte reactie die hij zelf na de publikatie van Diepenbrocks stuk op de polemiek liet horen. Hierin stelde hij: ‘Hoe zeer ook in een gedeelte van mijn werk aan het Naturalisme vermaagschapt, heb ik steeds, van daar uit, naar het andere gestreefd en in een mijner eerste geschriften [Van Deyssel doelt hier op Over literatuur (1886), M.K.] den weg aangegeven dien ik zoû volgen.’¹⁹²

Wanneer hij bij zichzelf al een nieuwe periode constateerde in verband met zijn mystieke oriëntatie, dan legde hij het beginpunt daarvan in 1889. In deze nieuwe fase van zijn kunstenaarschap werkte hij ook zijn theorieën over de sensatie en het sensitivisme verder uit. Diepenbrock lijkt in zijn stuk Van Deyssels sensitivistische theorie en diens preoccupatie met de mystiek uit elkaar te

192 L. van Deyssel, ‘Een woord van verklaring’. In: De Kroniek jg 2 (1986), nr. 58, 2 februari, p. 35.
Niettemin toonde Van Deyssel zich zeer verheugd over de uitvoerige studie die Diepenbrock blijkens zijn opstel aan zijn werk had besteed, getuige Van Deyssels volgende schriftelijke reactie d.d. 19 januari 1896 aan het adres van Diepenbrock: ‘Waarde Vriend. Je woorden, gister-avond, hebben mij een groote ontroering gegeven. En vannacht bleef ik telkens wakker liggen. Gulden deinden je woordengangen door den mooi donkeren nacht om mij heen. - Het heeft mij dermate ontstoken dat ik er, terwijl het in mij voort-melodiet, bijna niet epistolair over kan schrijven en telkens naar het komponeerende word geheven. En niet alleen om het sympatiesch meêvoelende met mijn verleden leven maar ook om het kracht instortende voor het tegenwoordige. - Ik dank je dat je alles zoó hebt begrepen, dat je het alles zoó mooi kunt zien. Wat voel ik mij nu bewogen, rijk en blij. Er was nog nooit zoo alomvattend over mijn werk geschreven. Ik dacht vannacht dat ik dood moest zijn of spoedig sterven omdat gevoeglijk over een doode zoó kan worden geschreven.’ Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel II, p. 401-402.

[p. 167]

halen. Typerend in dit verband is dat hij ter karakterisering van het verder gevoerde Zolaïsme citeert uit een bespreking van Van Deyssel over Aletrino¹⁹³ uit 1891, een tijd waarin Van Deyssel het begrip sensatie juist ook in verband met zijn verlangen naar mystiek gekleurde geestelijke verdieping trachtte te profileren.

In het licht van Diepenbrocks Van Deyssel-schets kan men stellen dat een aantal gedeelten uit zijn vroegere opstellen zonder meer als evocaties van het sensitivisme beschouwd kunnen worden. Ik denk dan in het bijzonder aan het boven op p. 153 geciteerde gedeelte uit Over Verhulst en verder aan een passage uit Melodie en gedachte, die ik hier laat volgen. ‘En zie nu ook, hoe dit wonderbaar-schemerig dubbelleven der ziel [Diepenbrock doelt hier op het z.i. voor de negentiende eeuw zo karakteristieke spanningsveld van tegenstellingen, M.K.] zich vertijdelijkt in de kunst der klankbeweging nu verfijnd, verscherpt en verteederd door de uiterste gevoeligheid en luciditeit van alle sensatie-organen, onderworpen aan de oppermacht van den Geest in zijn gestadige eigen-bewustheid, aan de oppermacht van den intellectwil, die niet begeert de objecten der wereld, maar de projectie in de dingen zijner eigen-heerlijke passieschoonheid, gevend aan de dingen van zijn schoonheidsvervuldheid of schoonheidsverlangen, niet ze nabootsend, maar ze vullend met de spanning en den adem, den rhythmus en de atmosfeer zijner vreemde verrukking, of ze dompelend in de glorie der wisselende zielsaandoeningen en ze vervreemdend tot gelijkenissen van hun wezen.’¹⁹⁴

Op zich is dit evocatieve karakter wel van belang om te constateren, omdat daaruit blijkt dat Diepenbrock het sensitivisme als een traceerbare tendentie in het geheel van de negentiende-eeuwse artistieke ontwikkelingen beschouwde en het niet exclusief koppelde aan de theorieën en het werk van Lodewijk van Deyssel. Overigens blijkt dit laatste ook al enigszins uit zijn opstel over Van Deyssel zelf, waarin hij constateert dat diens ideeën een grote uitstraling op andere kunstenaars hebben gehad. Hij noemt geen namen, maar het vermoeden dat hij daarbij in elk geval Gorter en Aletrino op het oog heeft gehad, lijkt me gerechtvaardigd.¹⁹⁵

Samenvattend: zonder als verdediger van het sensitivisme op te

193 Zie noot 190 bij dit hoofdstuk.

194 A. Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 33.

195 Vergelijk in dit verband ook het volgende gedeelte uit een brief van Cécile Goekoop-De Jong van Beek en Donk aan haar zuster Elisabeth, de latere echtgenote van Diepenbrock, d.d. 26 januari 1896: ‘Het stuk van Fons is prachtig, liefste, en ik ben zoo blij dat hij er ook zoo'n succes mee heeft gehad. Het is bij hem altijd alsof hij vanaf een hooge berg spreekt, waar hij alles overziet en in eén blik omvat al de kleine renperken en martelkamers en doolhoven waar anderen nog in zuchten. Je hoeft mij ook geen legger te zenden voor de namen die niet genoemd zijn. Ik heb ze heel goed herkend, Aletrino, die monotoon naprevelt, en verder Gorter en van der Schalk etc. -’ Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel II, p. 404-405.

[p. 168]

treden, zonder zelfs begrippen als sensitivisme en Sensatie aan de orde te stellen, maken de hier besproken opstellen van Diepenbrock duidelijk dat in zijn optiek de literatuuropvattingen van Van Deyssel een vigerende negentiende-eeuwse artistieke richting vertegenwoordigen.

6. Conclusie

Tot slot van dit hoofdstuk wil ik nog enige samenvattende opmerkingen maken naar aanleiding van de bevindingen uit de voorafgaande paragrafen.

Zowel Verwey, Gorter als Diepenbrock beschouwden het sensitivisme als een nieuwe, andere richting in de Nederlandse letterkunde, zowel op het terrein van het verhalend proza als op dat van de poëzie. Hierbij dachten zij niet exclusief aan de theorie en het creatieve werk van Van Deyssel, maar ook aan proza en poëzie van zichzelf en/of anderen. Niet altijd worden door hen de termen Sensatie en sensitivisme in dit verband, dus in pregnante zin, gebruikt. Gorter en Verwey doen dit wél, Gorter met terugwerkende kracht; Diepenbrock niet. Alle drie signaleren zij een zekere mate van verwantschap met het naturalisme, gegeven de belangrijkste rol die de zintuigen in de sensitivistische visie blijven spelen.

Wat Kloos betreft: ook hij geeft, zonder daarbij evenwel zijn eigen werk te betrekken, een schets van een actuele literaire richting, die zonder dat hij deze term hanteert, als een invulling van het sensitivisme valt te herkennen. In zijn perspectief gaat het hier echter slechts om een specifieke invulling van het naturalisme, niet om een literaire vernieuwing in een ándere richting.

Hofker van zijn kant laat zich niet in algemene termen over iets als het sensitivisme uit. Wel vertonen zijn literaire opvattingen grote overeenkomst met de sensitivistische van Van Deyssel.

[p. 169]

In het geval van het sensitivisme is er dus geen sprake van een groep actief optredende verdedigers van een nieuwe literaire richting. Wel van één in dit opzicht zeer actieve auteur: Lodewijk van Deyssel. Hij was het die literaire denkbeelden verkondigde die ook bij andere schrijvers en dichters leefden, hen theoretisch aansprak en in hun literaire praktijk inspireerde.