Van observatie tot extase

[p. 11]

Verantwoording

‘In geen tijd was het menschen-bewustzijn tot zulk een uiterste intensiteit gegroeid, als in deze’,¹ schreef Lodewijk van Deyssel in 1885 of '86, misschien met enige overdrijving, maar zeker uit volle overtuiging. Zijn stelling wordt in elk geval begrijpelijk tegen de achtergrond van de talloze staaltjes van verfijnde gevoeligheid die vele van zijn tijdgenoten, soms tot vermaak van de no-nonsense-twintigste-eeuwer, vertonen. Die gevoeligheid doortrok vele compartimenten van het menselijk bestaan en had dan ook talloze gezichten. Ik geef een paar tamelijk willekeurige voorbeelden: het vertonen van heftige psychische reacties op bepaalde weersgesteldheden; het liever fluiten van een melodietje dan gebruikmaken van de rinkelende deurbel; het opschrijven van de constatering dat donkerviolet aanzienlijk fraaier staat bij het bruin van de beuken dan groen zou doen; het liever lezen in een mooi gebonden oud boek dan in een gewoon nieuw; het fysiek lijden onder de aanwezigheid van sommige personages; het onder alle omstandigheden schoon stileren van het eigen gedrag; het lijden aan ernstige psychosomatische aandoeningen etc.

Voor de betrokkenen had deze gevoeligheid op z'n minst twee kanten. Enerzijds was het een verlammende, pijnlijke eigenschap die tal van activiteiten belemmerde, maar anderzijds - en dat is veel essentiëler - werd die door hen beschouwd als een soort van voorwaarde voor hun kunstenaarschap. In hun visie scheen de mens, zo al niet te moeten sterven, dan toch op z'n minst te moeten lijden om de kunstenaar te laten leven.

Met name de zintuiglijke gevoeligheid, corresponderend met een heel scala aan gevoelens, zien we door een groot aantal Tachtigers sterk beklemtoond worden. Zij menen kunst te maken van wat de zintuigen hun aanreiken en psychisch bij hen teweeg brengen. Van Deyssel heeft zich hierover in brieven aan Van Eeden, in zijn kwaliteit van arts-psychiater, herhaalde malen uitgesproken. Zo schrijft hij hem op 1 december 1888: ‘Nu zal ik nog een beetje over mijn gevoeligheid schrijven, als psychologiesch-fysiologiesch verschijnsel. Het is de natuurlijke en pijnlijke kant van mijn kunst, die voor een groot gedeelte de kunst der lichamelijke sensaties, zal ik maar zeggen, is. Als ik niet zoo van

1 Lodewijk van Deyssel, Nieuw Holland, p. 52.

[p. 12]

het leven leed, zoû ik er ook geen kunst van kunnen maken.’²

Bestudering van de literaire theorie en de creatieve praktijk rond 1900 leert dat deze zintuiglijke sensitiviteit bij een aantal kunstenaars niet alleen een centrale functie in hun werk vervult, maar ook - en dit gaat nog een belangrijke stap verder - door hen als het ware uit het platte vlak werd getild. Hiermee wil ik aangeven, dat de zintuigen voor hen zó ver lijken te reiken, dat zij registreren wat eigenlijk niet meer waargenomen kan worden: het métafysische, namelijk. Zij zijn de ‘Koningen van het leven’³, die reiken tot aan de hemelboog. Dit wonder - het als het ware met de hand beroeren van het hemelse - heeft zich gedurende een aantal jaren in de beleving van sommige eind-negentiende-eeuwse auteurs voorgedaan. Hun creatieve werk en ook een aantal van hun literaire beschouwingen getuigen ervan. Op het terrein van de theorie is het Lodewijk van Deyssel geweest, die in dit opzicht een voortrekkersrol heeft vervuld. Hij verklaarde het uitdrukking geven aan dergelijke zintuiglijke ervaringen van het hogere tot een nieuwe richting in de Nederlandse letterkunde en bedacht er ook een naam voor: het Sensitivisme. Ook de beleving op zichzelf, de Sensatie in zijn terminologie, gaf hij exacte contouren.

De periode waarin zich één en ander manifesteerde zou ik willen situeren tussen ± 1890 en ± 1910. In 1890 werd de term Sensitivisme voor het eerst gebruikt in verband met een concreet literair produkt, terwijl naar het zich laat aanzien - ondanks wat late ‘Nachwuchs’, zoals Van Oudshoorns Willem Mertens' levensspiegel - rond 1910 het sensitivisme zich noch in theorie, noch in de praktijk meer liet gelden.

In deze studie probeer ik eventuele sensitivistische tendenties op het terrein van het Nederlandse verhalend proza rond 1900 op het spoor te komen. Ik wil daarmee met name antwoord geven op de volgende vragen: wat moet er precies verstaan worden onder iets als het sensitivisme? hoe heeft het zich in het verhalend proza gemanifesteerd? en vanuit welke cultuurhistorische achtergronden kan hetgeen de betrokken auteurs hebben voorgestaan nader begrepen worden? Aan de hand van de antwoorden hierop geef ik tenslotte mijn visie op de plaats van het zogenaamde sensitivisme in de geschiedenis van de eind-negentiende- en begin-twintigste-eeuwse roman. Ik doe dit dan tegen de achtergrond van de vraag in hoeverre er hier gesproken kan worden van een sensitivistische

2 De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 37.

3 Lodewijk van Deyssel, Nieuw Holland, p. 14.

[p. 13]

beweging of stroming, die zich rond de eeuwwisseling in de Nederlandse letterkunde zou hebben voorgedaan.

Nu doet zich bij dit en dergelijk onderzoek het probleem voor, dat men naar iets op zoek is dat men eigenlijk nog niet volledig kent en dat men daarom dan ook niet kan identificeren. Anders gezegd: er is een richtlijn nodig met behulp waarvan uitgemaakt kan worden of iets wel of niet tot het gezochte behoort.

In dit geval zou een dergelijk zoeklicht, op het terrein van de theorie, wellicht hebben kunnen zijn, het voorkomen van de term sensitivistisch, respectievelijk sensatie. Onderzoek leerde echter, dat deze begrippen in de literatuurbeschouwing gedurende de periode ± 1890-± 1910 te weinig pregnant gebruikt werden om als doorslaggevende aanwijzing te kunnen dienen. Ik heb dan ook gekozen voor een andere aanpak en besloten de literaire theorieën over Sensitivisme en Sensatie van Lodewijk van Deyssel uit de periode 1890-1897 als een soort van richtsnoer te gebruiken waarmee verwante theorieën bij anderen konden worden opgespoord. Nauwkeurige lezing van Van Deyssels opstellen en kritieken leverde een duidelijke profielschets op van het begrip Sensitivisme en daarnaast ook van begrippen als Sensatie (en extase). Ik heb juist zijn werk als uitgangspunt gekozen, vanwege de unieke voortrekkersrol die hij in die jaren in dit opzicht heeft vervuld. Hij is de eerste geweest die de term Sensitivisme in verband met een nieuwe literaire ontwikkeling in Nederland heeft gebruikt en de enige die zich bij herhaling en tot in detail in zijn beschouwingen over dit fenomeen heeft uitgelaten. Met zijn theorie in de hand konden nu ook literaire opvattingen van andere Nederlandse auteurs, zoals Verwey en Gorter als verwant worden onderkend. Dit alles tezamen leverde een beeld op van het sensitivisme zoals dat in de Nederlandse literaire theorie van toen naar voren komt.

Dit beeld heb ik in het vervolg van mijn onderzoek nog in twee opzichten gebruikt.

In de eerste plaats voor de beschrijving van de bredere cultuurhistorische context. Zo heb ik gezocht naar eventuele gelijkluidende ideeën op het terrein van de beeldende kunst, op het gebied van de buitenlandse - min of meer contemporaine - letterkunde en binnen het kader van de wereldbeschouwelijke context. Ik heb hierbij uitsluitend werk van auteurs, schilders, filosofen etc. betrokken waarvan kon worden aangenomen dat het ook inderdaad door auteurs die in het kader van het sensitivisme actief waren, gekend is.

In de tweede plaats heb ik dit beeld gehanteerd bij het bespre-

[p. 14]

ken van een aantal relevante primaire teksten. Ook al realiseer ik mij dat theorie en praktijk elkaar veelal niet dekken en dat er vaak sprake is van een aanzienlijke discrepantie tussen beide, toch ben ik uitgegaan van een zekere mate aan inhoudelijke overeenkomst. Menselijkerwijze mag worden aangenomen dat een auteur, op wat voor wijze dan ook, minstens gepoogd heeft z'n literaire doelstellingen te verwezenlijken. Het zijn dan ook de uitbeelding van de Sensaties (en extasen) en hun functie in het geheel van de verhalen, die in mijn bespreking centraal staan. Ook bij mijn keuze van de primaire werken heb ik mij door de theorie laten leiden. Werken die hierin als voorbeelden van het sensitivisme genoemd worden, kwamen in de allereerste plaats in aanmerking om besproken te worden. Daarbij heb ik niet de verleiding kunnen weerstaan om - ter informatie aan de lezer - ook die prozawerken die mij, met de theorie in de hand, goed aan het sensitivistische concept leken te beantwoorden, bij wijze van illustratiemateriaal in het hoofdstuk over het creatieve werk zo nu en dan aan de orde te stellen. Nadere informatie over de status van de opgenomen teksten volgt aan het begin van Hoofdstuk IV.

Met deze werkwijze correspondeert de volgorde waarin hier één en ander gepresenteerd wordt. Eerst komt de behandeling van Van Deyssels literaire theorieën (Hoofdstuk I), vervolgens de theoretische standpunten in dit kader van een aantal Nederlandse auteurs, zoals Verwey, Kloos, Gorter, Hofker en Diepenbrock (Hoofdstuk II). Daarna wordt de bredere cultuurhistorische context besproken (Hoofdstuk III) en komen per paragraaf achtereenvolgens de beeldende kunst, de buitenlandse letterkunde en de wereldbeschouwelijke context aan de orde. Vervolgens (in Hoofdstuk IV) komen de primaire werken ter sprake. In de Slotbeschouwing komt dan de vraag aan de orde naar de positie van het zogenaamde sensitivisme in de geschiedenis van het Nederlandse verhalend proza rond de eeuwwende. De noten staan onder aan de bladzijde, steeds per hoofdstuk opnieuw genummerd. Omwille van de ruimte zijn de bibliografische verwijzingen hierin enigszins verkort opgenomen. De complete bibliografische aanduidingen treft men aan in de op de slotbeschouwing volgende Bibliografie. Het boek wordt afgesloten met een register op persoonsnamen.

Het zal de lezer misschien treffen dat hij in deze studie herhaalde malen geconfronteerd wordt met letterlijk geciteerde uitspraken

[p. 15]

van anderen. Het gaat dan vrijwel altijd om uitspraken van mensen van tóen: schrijvers, dichters, schilders, filosofen. In veel gevallen heb ik de voorkeur gegeven aan het citaat boven de parafrase en wel om de volgende redenen. In de eerste plaats maakt deze keuze het mogelijk de bewijsvoering op een voor iedereen gemakkelijk controleerbare wijze te presenteren. In de tweede plaats laten citaten steeds het authentieke stemgeluid van de auteur doorklinken en vormen zo een welkome afwisseling met de overige tekst, zeker waar het hier nogal eens gaat om zeer trefzekere of op z'n minst excentrieke formuleringen. In de derde plaats heb ik daar waar het gaat om citaten uit nog niet eerder gepubliceerde handschriften, de lezer de letterlijke tekst niet willen onthouden.

Bij mijn bespreking van de diverse kunst- en literatuuropvattingen maak ik nogal eens gebruik van materiaal dat bij het leven van de desbetreffende auteur nimmer is gepubliceerd. Vaak betreft het dan particuliere teksten: losse aantekeningen, brieven, ontwerpen voor lezingen en dergelijke. Zulke teksten gebruik ik steeds uitsluitend als een soort van extra aanvulling van mijn interpretatie op grond van het officiële beschouwende tekstmateriaal. Dit laatste vormt de basis van mijn besprekingen. Slechts indien uitsluitend, of vrijwel alleen, dergelijk privé-materiaal is overgeleverd, zoals bijvoorbeeld in het geval van Toorop en Thorn Prikker, heb ik mij noodzakelijkerwijze wél voornamelijk daarop gebaseerd.

Iets vergelijkbaars geldt voor teksten die vallen buiten de door mij gestipuleerde periode van ± 1890-± 1910. Teksten zoals die van Van Deyssel, bijvoorbeeld, waarin hij vele jaren later nog eens op het sensitivisme terugkijkt, hanteer ik evenzo als extra, illustratief, maar niet doorslaggevend materiaal.