'Traditie en compositie. Trefossa's "Kopenhagen" & "Maanavonden"'

[p. 34]

Michiel van Kempen

Traditie en compositie
Trefossa's ‘Kopenhagen’ & ‘Maanavonden’.

‘...kultuur is een merkwaardig ding. Zij ontstaat onder andere door wisselwerking van bodem en mensen, die geslachtenlang op die bodem gewoond hebben en door wederkerigheid tussen die mensen onderling. En ze is zeer gevoelig.’

Henny de Ziel, ‘Sranan-Patatania’

1

Het gedicht ‘Kopenhagen’ van Trefossa, pseudoniem van Henny Frans de Ziel (1916-1975), mag een van de klassiekers heten uit de nog zo jonge Surinaamse (geschreven) letterkunde.¹ Uitgaande van de associatief gelegde koppeling tussen het Deense beeld van Andersens zeemeermin, door Edvard Eriksen, en de in Surinaamse folklore bekende watermoeder, half vrouw, half vis, geeft Trefossa vorm aan een bekend motief uit de Surinaamse literatuur: het getrokken worden tussen Westerse en Surinaamse wereld, Europa en Sranan. Het is ongetwijfeld de fijnzinnige vorm die dit gedicht tot èèn der besten van de Surinaamse letteren maakt en het is de verdienste van Jan Voorhoeve geweest dat hij die vorm - en niet alleen van dit gedicht van Trefossa - voor ons geanalyseerd en van deskundig stilistisch commentaar voorzien heeft², al is over die vorm het laatste woord nog niet gezegd. Maar ook vanuit literatuurhistorisch oogpunt is ‘Kopenhagen’ van groot belang. In dit gedicht heeft zich alles gekristalliseerd wat uit de vijftiger jaren van blijvend belang zou blijken te zijn voor de Surinaamse literatuur.

De vijftiger jaren van de Surinaamse literatuur zijn de jaren van Wie Eegie Sanie (zoals dat toen gespeld werd), de beweging van in Nederlandse ‘ballingschap’ levende native speakers van wat dan nog het negerengels heet. Zij

1 Het is opgenomen in Ala poewema foe Trefossa; samengesteld door Jan Voorhoeve. Parmaribo 1977. P. 58.

2 Zie Ala powema, pp. 127 - 142 & 142 - 148.

[p. 35]

maken zich sterk voor de eigen Surinaamse identiteit en het meest eigene van die identiteit, dat wat de Surinaamse cultuur op eigen bodem heeft voortgebracht, is het Sranan tongo. Het zijn m.n. Eddy Bruma en Hein Eersel die de beweging voortstuwen op de wegen die hun geestelijke vader, J.G.A. Koenders, hun gewezen heeft. In dit klimaat verschijn in 1957 Trefossa's bun-Koenders en dat is niet verwonderlijk, want het is daar - en nog veel verder terug, bij Johannes King, van wie Trefossa in 1973 Life at Marpaston uitbrengt - dat Trefossa zijn Surinaamse ‘roots’ vindt. Wie leest wat Koenders schrijft over het onderwijs in ‘Hoe ik ertoe kwam?’³, valt de frappante overeenkomst op met datgene wat Trefossa opmerkt in een rede tijdens een congres voor taalleraren in Suriname.⁴ Beiden zijn er heilig van overtuigd dat de enige taal die werkelijk peilt wat de Surinamer beweegt en die werkelijk onder woorden kan brengen wat de Surinamer denkt en vooral: gevoelt, het Sranan tongo is. Beiden hebben gewezen op het wezensvreemde van het Nederlands voor veel Surinamers en beiden hebben een lans gebroken voor herwaardering van het Sranan tongo vanuit het onderwijsveld, en in de literatuur.

Trefossa heeft nooit tot Wie Eegie Sanie behoord, maar het is in zijn poëzie dat zich de tijdgeest die Wie Eegie Sanie voortbracht, het best manifesteert. Niet alleen, zoals al eerder opgemerkt is, doordat hij liet zien hoe het Sranan tongo potentieel alles bezit wat een taal tot een volwassen cultuurtaal maakt (daarin was Paula Velder met haar vertaling van Shakespeare's Midzomernachtsdroom hem trouwens al in 1954 voorgegaan), maar ook doordat b.v. in een gedicht als ‘Kopenhagen’ de erfenis van eeuwen orale literatuur meezingt(wat nog niet wil zeggen dat het zelf van die orale literatuur deel is gaan uitmaken). Allereerst zijn daar natuurlijk de mythische gegevens van de Watramama en de gouden kam die geluk brengt. Maar het gedicht is nog op andere, veel fundamenteler wijze een eerbetoon aan de ongeschreven Surinaams-literaire traditie. Het betoont die eer in zijn vorm die veel meer Surinaams-eigens heeft dan b.v. het sonnet, niettegenstaande Trefossa met ‘bro', met 'm'ben sab wan singi...’ en met zijn vertalingen van Kloos,Revius,Dullaert, Verwey en De Merode duidelijk heeft gemaakt dat het Sranan tongo zich geheel wel in de westerse dichtvorm van het sonnet laat gieten. Ook in deze openheid naar andere culturen heeft hij zich geestverwant van Wie Eegie Sanie betoond⁵, zoals na hem b.v. Miacheal Slory dat met zijn 32 sonnetten in Konten Konten fu esrede nanga fu tamara zou doen.

Waarin nu is ‘Kopenhagen’ aan de orale traditie schatplichtig? Edgar Cairo

3 Opgenomen in Kri, kra! Proza van Suriname; bloemlezing samengesteld door Thea Doelwijt. Paramaribo 1974, pp. 82 - 89. Dit stuk was bedoeld als inleiding op een bloemlezing uit tien jaar Foetoeboi en niet als inleileiding op Trotji, zoals G.W. Rutgers ten onrechte vermeldt in ‘De dichter Trefossa en de Surinaamse literatuur’, in: Ons Erfdeel 21 (1978), nr. 3 mei - juni, pp. 333 341. Verg. p. 335

4 Geciteerd in Ala poewema, pp. 34 - 37.

5 Vergelijk Jan Voorhoeve en Ursy M. Lichtveld in Creole Drum An Anthology of Creole Literature in Surinam. New Haven & London 1975, p. 183: ‘() Wie Eegie Sani represented a much more balanced reaction. Its spokesmen always stressed their essential openness to influences from other cultures. They even accepted Dutch culture as part of their cultural heritage, but they wanted to shape their own national culture, in which all Surinamese people could participate.’

[p. 36]

heeft in Lelu! Lelu! Het lied der vervreemding aangegeven wat het eigene van de creoolse - orale traditie inhoudt.⁶ Kort samengevat komt het hier op neer: het orale systeem gaat principeel uit van een dubbelrelatie, d.w.z. er zijn altijd twee elementen aanwezig (eventueel verbonden door een intermediaire kracht) die gelijkwaardig aan elkaar zijn en die een grote mate van symmetrie bevorderen. Die binaire ordening vindt plaats op alle niveaux: semantisch komen herhalingsprocédé's voor zoals spiegelbeeldwerking, syntactische zien we vormen als verdubbeling en parallellie, fonetisch en morfologisch vinden we eenheden opgebouwd uit twee of vier klanken of klankgroepen die elkaar precies in evenwicht houden, er zijn verba die in èèn en dezelfde vorm actief èn passief zijn, woorden en morfemen worden verdubbeld (maar verdubbeling is een westerse zienswijze die geen recht doet aan het feit dat het dubbele tot het wezen van het systeem hoort, zegt Cairo en vandaar dat hij van bi-verba, bimorfemen, bifonemen spreekt) enz. Er is nog niet eerder op gewezen hoeveel Trfossa's poëzie aan dat systeem - bewust of onbewust - ontleend heeft. ‘Kopenhagen’ is daar een goed voorbeeld van, temeer daar het gedicht ook aangeeft waar creools-orale en westerse tradities in elkaar schuiven.

Inhoudelijk overheersend is natuurlijk de spiegeling van het beeld in de haven van Kopenhagen, in de Watramama. Heel langzaam schuift voor de ik het beeld van de Watramama over het beeld van Eriksens zeemeermin, met een scheiding (en dus binaire ordening) tussen de eerste twee en de laatste twee strofen. In de eerste twee strofen is er sprake van een waarneming, de daaraan gekoppelde verwondering en positieve herkenning; in de laatste twee strofen is er de duiding van het waargenomene. Impliciet gegeven is hier tevens de vraag naar de staus van het reëel waargenomene: wat er concreet is, is voor de ik van een andere orde dan voor andere (niet- Surinaamse) waarnemers. M.a.w. de Watramama die hij in het beeld ziet is voor de ik van een hogere realiteitsorde dan het beeld van steen. Her vier maal herhaalde ‘Watramama’ (met zijn gelijke opbouw van 2 x 2 klinkers) bevestigt dat.

Daarenboven is er een spiegeling van het aandachtsveld van de beginregels in de eindregels: het gedicht opent met een plaatsbepaling in de eerste regel, eindigt met een plaatsbepaling in delaatste. ‘dja’, terugverwijzend naar Kopenhagen, ‘na mofo se’ vindt zijn tegenhanger in ‘Sranan’. De onomatopee ‘eh-eh’ uit de tweede regel wordt gespiegeld in ‘ènhè’ uit de voorlaatste regel. De verwondering heeft plaatsgemaakt voor de bevestiging.

6 Verg. pp. 516 - 544 en de uitwerking pp. 545 - 643 van Edgar Caïro, Lelu! Lelu! Het lied der vervreemding. Haarlem 1984.

[p. 37]

Ook binnen de strofen vinden we de binaire symmetrie terug in alle ongelijke verzen (1, 3, 5 enz.) In de eerste strofe vinden we alleen de Watramama als persoon en bewaren twee plaatsbepalingen (dja - na mofo se) en twee aanduidingen van de Watermoeder (Watramama - joe) het evenwicht. In de tweede strofe wordt de ik geïntroduceerd en dan zien we in alle strofen oppositie van ik en Watramoeder: ll (Watramama) -mijoe

lll joe	-kan	-kan (gelukssymbool voor de ik)
mi		goedoe	-goedoe	-mi
IV	(	Watramama)	j'	-mi

Gaan we tot het woordniveau, dan zien we hoeveel binaire elementen ook daar terug te vinden zijn. In (Watra)mama, troe-troe, kan-kan en goedoe-goedoe vinden we wat Cairo tweewoorden noemt, in onderscheid van de term reduplikatie (die door o.a. Voorhoeve wordt gehanteerd) die uitgaat van de (westers gedachte) herhaalde eenheid in plaats van de principiéle tweeledige struktuur.⁷ goedoe-goedoe is zelfs dubbel binair: in het evenwicht der morfemen en de verdubbeling van goedoe. Verder vinden we bimorfemen in woorden als mofo, tjeba, gowtoe en Sranan, biverba in sabi en waki⁸ en bifonemen in eh-eh, enhe (met h als verbindingsfoneem) en w'wan.

‘Kopenhagen’ kent dus bijzonder veel binaire elementen, met de variaties die daarbij horen. Cairo spreekt dan van ‘variabele identiteit der tweeledige entiteit’⁹. Bezien we bijvoorbeeld de eerste twee regels van de derde strofe, dan zien we de volgende verbindingen:

joe gowtoe	kan-kan	pe / a de
symmetrie	symmetrie	symmetrie

let wel: de laatste verbinding wordt gelegd via het niet bepaald creoolsorale verschijnsel van het enjambement! Opvallend is ook dat die symmetrie in het gedicht samengaat met een jambisch metrum.

Binaire ordening en jambische scansie sluiten elkaar dan ook zeker niet

uit:	enhe,	mi sab	p'aj tan
	symm	symm.	symm.

of gescandeerd:

enhe,      mi sab      p'aj tan

De vraag is of Trefossa zich bewust is geweest van zijn hanteren van dit

7 Verg. Cairo, a.w., p. 527 en Voorhoeve in Ala poewema, p. 139.

8 Speciaal kenmerk van deze werkwoorden is dat ze zowel passief als actief kunnen zijn. Mi e waki kan betekenen: ik kijk, maar ook: ik word bekeken; mi sabi kan betekenen: ik weet/ken (het) en ik word gekend.

9 Cairo, a.w., p. 531.

[p. 38]

systeem, op dat hij dit alles onbewust in zijn poëzie gelegd heeft, zoals Cairo meent.¹⁰ Hoe het ook zij, voor het resultaat van de analyse heeft die vraag geen konsekwenties, dat resultaat spreekt voor zich. Het is in ieder geval zeker dat Trefossa/De Ziel een diepgaande belangstelling heeft gehad voor de wortels van het Sranan tongo in Westafrikaanse talen.¹¹ Veel van het tracé van die wortels vinden we terug in ‘Kopenhagen’, zij het dat het gedicht verre blijft van een historiche reconstructie; we zijn hier getuige van een poëzie op het snijvlak van de tradioneel creools-orale en de westerse poëtica. ‘Kopenhagen’ is met zijn uitroepen in de vorm van die typisch Surinaamse onomatopeeën een tribuut aan de eeuwenoude vertellerstraditie van Suriname. Anderzijds zit het met zijn eindrijm dicht tegen de liedvorm aan en zou het in een westerse traditie van de poèsie pure niet misstaan.

Uit het portret dat Ronny Klimsop van Frans Henri de Ziel geeft in Ala pòwema(, rijst het beeñd op van een bescheiden, wat stille man die met de glimlach op de foto's die we van hem kennen heel treffend gekarakteriseerd moet zijn. Die rust die er van die portretten uitgaat, ademt ook het gedicht ‘Kopenhagen’; Het is misschien wel het stilste gedicht uit Trefossa's oeuvre. De uitroepen zijn eerder fluisteringen van verbazing. De ik stelt een aantal verwonderde vragen, maar een antwoord hoeft er niet te komen, want dat ligt al in het zwijgen besloten. Eigenlijk wordt er niet heel erg veel gezegd in het gedicht. Het is alsof de klanken het poëtisch heelal oproepen en woorden daarin slechts kunnen afleiden. Naar de vorm komt het gedicht daarmee verrassend dicht in de buurt van de poësie pure,van dat andere, beroemde, fluisterende gedicht, de vocalise ‘En rade’ van Jan Engelman, of misschien is het nog beter te wijzen op de verwantschap met sommige gedichten uit Het eerste boek van Schmoll van Paul van Ostaijen, waarin zich, net als hier bij Trefossa, de poëzie als vanzelf voortrolt, zichzelf afwikkelt. Vergelijk de beroemde regels uit de ‘Melopee’:

Onder de maan schuift de lange rivier
Over de lange rivier schuift moede de maan
Onder de maan op de lange rivier schuift de kano naar zee

Maar het is nog beter dicht bij huis te blijven en erop te wijzen hoezeer

10 Cairo, a.w., p. 46, spreekt over Trefossa's poëzie in het algemeen: ‘Al mag gekonstateerd worden dat (hoe kan het anders!) de orale wetten wel degelijk in zijn onderbewuste lagen opgeslagen.’

11 Zijn belangstelling voor de wortels van het Sranan tongo in West-atrikaans Pidginengels blijkt bijvoorbeeld uit een exemplaar van G.D. Schneider's Cameroons Creole Dictionary, afkomstig uit De Ziels bibliotheek en zich nu bevinden in de bibliotheek van het Instituut voor de Opleiding van Leraren te Paramaribo. Deze ‘first draft’ van reverend Schneider's woordenboek uit 1960 werd in een kleine oplage verspreid onder geleerden, informanten en vrienden van de dominee. Tot welke van deze categorieën Mr. De Ziel behoorde, is onduidelijk.

[p. 39]

‘Kopenhagen’ als klankgeheel en als verstilde poëtische eenheid verwant is aan een gedicht als ‘Waran - neti dren’ van ... Eddy Bruma.

Uit dit als een wiegelied zo muzikale vers, waarvan het gegeven echter scherp met dat van een wiegelied contrasteert, de eerste drie strofen¹²:

Kon sdon, dineti,
di neti fadon,
na mi mofo-doro, mi p'kin.
Winti e way,
a e wunwun wan singi
gi wi ...

S'don tiri, no dray-dray,
dungru fadon.
Safri na singi e kroypi
e kon
na mi.

Wan kondre ben de ...
A no dya,
a no yana,
no na farawe presie.
Wan dey...

Het gedicht verhaalt van de hardvochtige Suzanna Duplessis die tijdens een boottocht het kind van een slavin deed verdrinken, omdat zij zich stoorde aan het voortdurende gehuil van dat kind. In de bewuste keuze voor verpoëtisering van een gegeven uit de Surinaamse vertellerstraditie, is dit gedicht even nationaal-Surinaams als ‘Kopenhagen’ met zijn Watramama dat is. Bovendien geeft ‘Kopenhagen’ het conflict van de Surinamer die heen en weer getrokken wordt tussen Europa en Suriname, zoals Voorhoeve heeft laten zien.

Dat conflict is bezien vanuit de biografie van Henny de Ziel, die naar Nederland ging voor zijn opleiding, naar Suriname terugkeerde en teleurgesteld weer naar Nederland vertrok, een zeer persoonlijk facet van Trefossa's poëzie. Maar het is natuurlijk tegelijkertijd een boven-persoonlijk gegeven als we denken aan de duizenden Surinamers die hetzelfde conflict gekend hebben. Dat heeft

12 Het gedicht is te vinden in Creole Drum, pp. 186-190. Het is te vertalen als ‘Droom van een warme nacht’. De geciteerde strofen luiden: Kom zitten, vanavond,/nu de nacht is gevallen/op mijn voorerf, mijn kind. /De wind waait/hij zoemt een lied/voor ons...//
Zit stil, beweeg niet,/donker is gevallen/Zachtjes kruipt het lied omhoog,/(en) komt/naar mij./ /Er was eens een land/niet hier,/niet daar,/niet op een plaats verweg/op een dag... (Vert.:MvK)

[p. 40]

zowel gegolden voor de mensen rond Wie Eegie Sanie, als voor diegenen die naar Nederland vertrokken en daar nooit datgene hebben gevonden wat zij er verwacht hadden (als zij iets verwacht hadden...).¹³

wordt vervolgd

13 Over dezelfde problematiek leze men de prozabijdrage van Henny F. de Ziel, ‘Sranan-Patatania’ in: Thea Doelwijt & Benny Ooft (eds.), De Vlucht Opstellen van Thea Doelwijt, Benny Ch. Ooft, Henk F. Herrenberg, Henny F. de Ziel, R.Dobru. Paramaribo 1968. pp.28-32.