De Surinaamse literatuur 1970-1985

[p. 43]

3. Het literatuurbedrijf

•

Dee gaan womi taa:

Dëë pau ta-dë a pe;

gaan ventu ko,

kua wan kai.

De wijzen zeggen:

Een dode boom staat overeind,

Er komt een harde wind,

een groene boom valt om.

Saramaccaanse odo van Samo Amoida

[p. 45]

Het literatuurbedrijf, of de literaire infrastructuur - waaronder we verstaan: het geheel van verschijnselen die de overdracht van de literaire boodschap mee helpen bepalen - volgt in Suriname zijn eigen wetten. Enig inzicht in die wetten is vereist om de literaire produktie van de jaren 1970-1985 in het juiste perspectief te zien. We zullen daarom achtereenvolgens aandacht besteden aan de schrijver - zijn positie (ook in het Caribisch gebied), zijn produktie -, aan de lezer en aan al die zaken die als intermediair tussen schrijver en lezer kunnen worden gezien: overheid, uitgeverijen, literaire tijdschriften, literaire prijzen, literatuurkritiek en literatuurstudie. Tenslotte besteden we enige aandacht aan de kwaliteit van het literaire werk.

3.1 De schrijver

Het is niet eenvoudig een sociale stratificatie op te stellen van de Surinaamse schrijver. Grosso modo kwamen de schrijvers van vóór 1970 uit de volksklasse en wisten velen van hen, gelijk opgaand met de materiële emancipatie van grote groepen en het ontstaan van een duidelijke middenklasse, door studie tot die middenklasse te gaan behoren (Sophie Redmond, Trefossa). Ook een groot deel van de auteurs van na 1970 komt uit de volksklasse en heeft de vruchten van de welvaartsverhoging kunnen plukken - dat geldt natuurlijk ook voor hen die zich in Nederland vestigden; hoewel zij materieel gezien zeker tot de middenklasse gingen behoren (niet zelden samengaand met de overgang van district naar stad), zijn zij zich in hun werk blijven engageren met het ‘gewone’ volk en zijn noden (zie ook § 5.2.3 armoede); Slory, Marlee, Cairo, Ruud Mungroo zijn goede voorbeelden. Engagement met de noden van de gewone man, zien we echter ook bij enkele auteurs die van huis uit niet tot de volksklasse behoorden: Dobru en Shrinivāsi (in wiens poëzie zoveel wordt opgeroepen van het werk van de landbouwende districtsbewoners).

Nieuw na 1970 is de opkomst van de auteur uit de burgerlijke middenklasse, die zich ook in wat hij literair aan de orde stelt, onderscheidt van de auteur uit de arbeidende klasse. Niet het sociale engagement is bij hem motor van de schrijfactiviteit, maar een vaak vrijblijvender verbeelding van zaken als relationele problemen, schoolperikelen e.d. die min of meer avontuurlijk worden opgediend en waarin het vermaken van de lezer een belangrijker doelstelling is dan het aanzetten tot nadenken of actie. Exemplarisch voor dit type auteur is Rappa, die vijf boeken op zijn naam bracht, bevolkt met rokkenjagende mannen en - in Rappa's idioom vrouwen met een balkon van voren.

Uit de na de Tweede Wereldoorlog gegroeide behoefte aan een middenkader (voornamelijk creools) en de versteviging van de economische positie van handelaren en ondernemers (m.n. van chinezen en hindustanen) ontstond een bourgeoisie, die, tezamen met het groeiende intellectuele kader, de basis vormde van een groep die zoveel onderwijs had genoten, dat er bij haar een vraag naar boeken ontstond en die zich die boeken ook financieel kon veroorloven. Anderzijds bevorderde deze maatschappelijke differentiatie, dat meer auteurs het zich konden permitteren zelf hun boeken te laten drukken. Van die ontwikkelingen is de opkomst van het specifieke soort boeken dat de jeugdliteratuur vormt, niet los te zien.

Is er dus wel sprake van een verband tussen de maatschappelijke positie

[p. 46]

van schrijvers en lezers en de produktie van literair werk, en is er ook in veel gevallen een traceerbare relatie tussen de klasse waartoe een schrijver behoort en zijn werk, het vooronderstellen van een al te mechanistisch verband tussen klasse en werk leidt tot een ongeoorloofd verklaringsmodel. Lang niet altijd liggen de verhoudingen zo duidelijk als bij een S. Sombra, die als representant van de arbeidende klasse, een oeuvre heeft gecreëerd waarin de solidariteit met die klasse als een rode draad terug te vinden is. Niet duidelijk is bijvoorbeeld hoe de - na 1970 opgekomen - boslandcreoolse schrijvers geplaatst moeten worden: men kan toch bezwaarlijk spreken van een boslandcreools proletariaat of een boslandcreoolse bourgeoisie.

In de complexe Surinaamse verhoudingen dient zich de literatuursociologische problematiek aan hoe de auteurs en hun werken te plaatsen in het krachtenveld van etnische diversiteit en klasse-stratificatie. In dit verband hanteert Jeremy Poynting het begrip ‘culturele oriëntatie’ dat zowel etniciteit, klasse als ideologische perspectieven omvat. Poynting heeft onderzoek gedaan naar fictionele literatuur in de etnisch plurale samenlevingen van het Caribisch gebied en stelt vast:

‘() that there is a de facto though not necessary relationship between a ‘commonsense’ positivist epistemology, ethnocentric ways of seeing and ‘naturalistic’ modes of literary representation.’^1.)

Zo heeft hij gekeken naar de wijze waarop de Indiërs/hindustanen in boeken door niet-Indiërs geportretteerd worden en concludeert:

‘() that whilst white creole novelists have in general been more disposed than writers of any other ethnic group to portray their society as a whole, most have done so from a limited ethno-centric focus.’

en dat er ook omgekeerd binnen de Indische fictie een stereotypering van de creool bestaat, bijvoorbeeld bij V.S. Naipaul.^2.)

Het is interessant om vanuit dezelfde invalshoek de Surinaamse literatuur uitvoerig onder de loep te nemen, maar in dit kader is slechts plaats voor enkele kanttekeningen. Vastgesteld kan worden dat de wederzijdse belangstelling van de etnische groepen zelden van diepgaande aard is geweest en dat deze belangstelling zich in het algemeen niet heeft kunnen onttrekken aan een zekere schematisering en vervlakking (de eenheid-belijdenis die blijft steken in de opsomming ‘blakaman, koelie, jampanesi’ etc., de stereotypering van chinezen als winkeliers enz.) Slechts als hypothese kan hier gesteld worden dat bijvoorbeeld binnen het oeuvre van Helman de Indiaan er heel wat beter vanaf komt dan de neger.^3.) Duidelijk is hoe dan ook, dat er een scherp contrast bestaat tussen het schrijven over en het schrijven vanuit een groep.

Emblematische en ééndimensionele karakters vinden we vaker terug, bij auteurs die een utopische visie uitdragen en als tegenwicht bepaalde zaken over-beaccentueren, bij de Guyanese schrijver Wilson Harris bijvoorbeeld.^4.) In de Surinaamse literatuur hebben nogal wat auteurs zich kritisch opgesteld

1.) Jeremy Poynting, The minor of malicious eyes. Imaginative literature in the ethnically plural societies of the Caribbean. Preface and synopsis, z.p. z.j. Leeds (Yorkshire, England) 1984, pp. V, VI.

2.) Poynting, a.w., pp. VI en IX.

3.) In dit verband is het aardig om te verwijzen naar de in § 3.10 te citeren kritiek van Nurmohamed op Helman, zij het dat die kritiek zich richt op een niet-fictioneel werk.

4.) Aldus Poynting, a.w., p. XI.

[p. 47]

tegenover de Surinaamse samenleving en zij wisten die kritiek vaak overtuigend vorm te geven (Bea Vianen bijvoorbeeld), maar zelden wisten zij een sociaal perspectief te bieden. En als zij dit boden - zoals Dobru deed - dan kon dat niet anders dan naïef genoemd worden en zien we die ééndimensionele karaktertekening naar voren komen waarover Poynting spreekt. Veel poëzie was zo weinig substantieel dat van bijvoorbeeld de neger niet veel meer geconstateerd werd dan dat hij kroeshaar had en dat zijn jeje geketend was. Zij die een serieuze poging deden dit te vermijden en een sociaal perspectief te bieden dat hout snijdt - Leo Ferrier met Ātman (1968), Paul Marlee met Proefkonijn (1985) -, konden niet ontkomen aan een nogal hoge mate van abstrahering.

Welke de precieze invloed van etnische groep en sociale klasse van de auteur op zijn literaire werk ook geweest is, de gemiddelde auteur werkte en werkt nog steeds onder gelijke produktiecondities. Hij brengt zijn boek zelf aan de man. Niet alleen houdt hij zelf de stapeltjes bij de boekhandels op peil, hij moet actief bij het verkoopproces betrokken zijn, wil hij zijn oplage kwijtraken. Zo is het voor nogal wat auteurs die de publiciteit zoeken, gebruikelijk geworden om een exemplaar aan te bieden aan de president of aan een minister om dan vervolgens op straat, op lantikantoren, op scholen te proberen een koper voor hun bundel te vinden. Het werk alleen maar in de boekhandel leggen en vervolgens wachten tot de stapels geslonken zijn, is een luxe die de gemiddelde auteur zich niet kan veroorloven: de rekening van de drukker wacht. Als een auteur erin slaagt van een poëziebundel - een praktisch overal ter wereld moeilijk verkoopbaar product - duizend exemplaren te slijten, dan zegt dat in de regel dus ook meer over het verkooptalent van de dichter dan over de kwaliteit van de bundel. De wijze waarop literatuur in Suriname aan de man wordt gebracht, maakt het interpreteren van verkoopcijfers zo moeilijk: een uitverkochte oplage van 2000 betekent dat één op de 200 Surinamers een exemplaar van het betreffende boek heeft gekocht. Vergelijkenderwijs zou bijvoorbeeld in Nederland een oplage van 70.000 moeten worden verkocht en zou het boek een bestseller zijn. Die conclusie gaat niet op voor Suriname waar de verkooptransactie meer het karakter draagt van een solidariteitsgebaar waar velen zich door de persoonlijke confrontatie met de schrijver toe verplicht voelen.

Voor het overgrote deel van de Surinaamse schrijvers geldt dus dat zij behalve auteur, ook financierder, reclameagent, distributeur en verkoper van hun tekst zijn. Daarnaast zijn zij ook meestal nog lay-outer en corrector. Met andere woorden: alle taken die in landen met een ver ontwikkeld literatuurbedrijf aan de uitgeverij toekomen, moeten de meeste auteurs zelf voor hun rekening nemen. Sommige auteurs nemen daarenboven ook nog het druktechnische gedeelte op zich en houden dus de gehele boekproduktie in eigen hand.

Wat beweegt een auteur een boek uit te brengen? Voor het merendeel van de auteurs geldt wat overal elders ter wereld geldt: de innerlijke drang om een boodschap op eigen artistieke wijze naar buiten te brengen. Daarnaast kan men nog twee beweegredenen onderscheiden die auteurs ertoe aanzetten zich met een uitgave op de markt te storten: het bewijzen van zijn schrijfkunnen ontsproten aan het idee een boek op zijn naam te zullen brengen, en het zorgen voor aanvullend beleg op de karige boterham. In het laatste geval hebben we te maken met degenen die wel eens neerbuigend de ‘hosselaars’

[p. 48]

worden genoemd, zij die hun schrijven aanwenden om aan wat extra middelen te komen (b.v. Henk Doelwijt). Deze drie beweegredenen zijn overigens niet zelden bij een boekproduktie een verbinding aangegaan.

Omdat er nauwelijks een geïnstitutionaliseerd boekwezen bestaat in Suriname is het voor iedereen die de pen weet te hanteren ook gemakkelijk zichzelf tot schrijver te bombarderen en omdat er geen ‘zeef’ bestaat tussen schrijver en lezer in de vorm van uitgeverijen, en de meeste drukkerijen niet de behoefte gevoelen zelf als ‘zeef’ te werken, kennen velen die de pen hanteren weinig scrupules om hun penneprodukt in de vorm van een boekje om te zetten (voorzover hun financiële middelen dat toelaten). De positieve zijde van deze situatie is uiteraard dat men niet gauw in de produktie ontmoedigd wordt, de schaduwzijde is door Julian With eens cynisch als volgt beschreven in ‘Hoe word je een Surinaamse kunstenaar?’: ‘Zing over wintie/zelfs als je stembanden/de valste geluiden produceren/ zet de woorden kolonialisme, imperialisme,/racisme en uitbuiting onder elkaar/ en je bent een volksdichter/neem wat exotische attributen mee op het podium/ en je bent een kunstenaar/ in het land der blinden/ zijn twee gesloten ogen keizer’ (Nabijheid verkleint de afstand niet, 1983, p. 34).

Groot geld is er met literatuur overigens niet te maken, ook niet voor de categorie ‘hosselaars’ (die daarom ook hosselaars blijven en niet tot succesvolle zakenlieden uitgroeien). In het algemeen blijft literatuur een liefdezaak, bekostigd met geld dat, eenmaal in een uitgave geïnvesteerd, nauwelijks rendement oplevert. Literatuur is een bijkomende bezigheid die veelal ook met het gebruik van een pseudoniem onderscheiden wordt van de andere bezigheden, zij het dat men het dan weer vaak lijkt te betreuren wanneer het pseudoniem de identiteit zou verbergen; pseudoniem en werkelijke naam komen dan ook broederlijk naast elkaar voor op boeken van Gerrit Barron/Sorava, I. Plein/Saarhatti, Mama Aisa/Adolphina Zwennicker-Groenefelt en vele anderen.

Surinaamse auteurs die zich een bestaan weten te scheppen uit het literaire werk bestaan niet. Alleen R. Dobru, Thea Doelwijt en Rudolf Isselt hebben het gepresteerd om een tijd lang van de pen te leven en Albert Helman is uiteraard een geval apart. (De mededeling van Kamta Kamlesh in Chandra Muktakāvali (1985) van Chandermohan Randjitsing als zou de bestaansbron van deze dichter ‘geheel zelfstandig als schrijver’ zijn, kunnen we gerust met een korreltje zout nemen.) In het gunstigste geval - en dat geldt voor een aantal auteurs bij Nederlandse uitgeverijen - zijn zij ontlast van de zorgen om hun werk zelf uit te brengen en krijgen zij redelijke gages; hoogst uitzonderlijk brengt een boek dankzij herdrukken een flink bedrag binnen (Cairo, Kollektieve schuld (1975), Roemer, Over de gekte van een vrouw (1982)). Tot 1975 vielen er nog stipendia en beurzen te verkrijgen uit het Sticusafonds^5.), daarna werden auteurs nog slechts in uitzonderingsgevallen van overheidswege vrijgesteld om zich aan hun literaire werk te wijden (Slory, Barron); subsidies werden gekoppeld

5.) Incidenteel stelde het bedrijfsleven fondsen ter beschikking. Zo kon bijvoorbeeld Thea Doelwijt dankzij de steun van Vervuurts Bank Foundation haar Toen Mathilde niet wilde (1972) en Geen geraas of getier (1973) uitbrengen en steunde de Suralco de uitgave van werk van Cefas van Rossem en Rona Schweitz.

[p. 49]

aan het drukken van werken, niet aan het schrijven zelf. (Zie § 3.5 ‘Literatuur en lanti’.)

De positie van de Surinaamse schrijver in Nederland is iets rooskleuriger, inzoverre er wat meer mogelijkheden zijn om de beurs te vullen en het aantrekkelijker algemeen-financiële klimaat hem meer bestaanszekerheid biedt. De Nederlandse overheid bijvoorbeeld stelt financiële middelen ter beschikking; de uitwerking echter van wat in beleidsnota's wordt aangeduid als het ontplooien van de eigen cultuur van etnische groepen, wordt in de praktijk vaak ervaren als een paternalistische belangenbehartiging vanuit een Nederlandse optiek. Er zijn echter meer mogelijkheden: afgezien van incidenteel mee te pikken graantjes uit de welzijnspot, gaat het hier om ruimere mogelijkheden tot opdrachten (toneel - b.v. Roemers Een Vrouw Van Een Man (1985) voor de Schouwburg Arnhem) en - zeker voor de voordrachtskunstenaars onder de schrijvers - optredens in theaters, literaire cafe's en poëziemanifestaties. Maar ook in Nederland geldt: de literatuur is hooguit een additionele bron van inkomsten naast wat de reguliere baan binnenbrengt.

De materiële positie van de Surinaamse schrijver voorzover die van zijn literaire werk afhangt, is dus verre van rooskleurig. Voorzover deze schrijver zich richt op de kleine Surinaamse markt valt hierin weinig verandering te verwachten. Wat de schrijvers wel kunnen doen is zich bundelen om hun belangen optimaal te behartigen. Dit besef leidde in augustus 1977 tot de oprichting van de Schrijversgroep '77, sinds 1978 voorgezeten door Mechtelly. De groep die zich ten doel stelde de bevordering van de Surinaamse letterkunde door middel van het houden van lezingen, debatten, literaire voordrachten enz. en het trachten verbetering te brengen in de materiële positie van de auteur (o.m. door het opkomen voor auteursrechten)^6.), kende in haar eerste bestuur: Rudolf Isselt, Frank Martinus, Mechtelly, Eddy Pinas en S. Slijngard (Sombra). Deze bundeling van schrijvers met het oog op hun belangenbehartiging heeft tot op heden het meest concreet vorm gekregen in 1985 in een gezamenlijk proces van een aantal schrijvers tegen de uitgave Ons Surinaamse ik, waarin werk werd opgenomen zonder dat daarover rechten werden betaald. De instelling van een Surinaams ISBN-nummer aan het begin van de jaren '80 is ook een niet onbelangrijke stap in een efficiëntere belangenbehartiging van de auteurs geweest.

‘De schrijver was een éénling’ stelde de Schrijversgroep '77 in een pamflet vast. Wat betreft de produktie van literair werk is dat onverkort van kracht gebleven: van werkelijk collectief tot stand gebracht werk is geen sprake geweest.^7.) En petit comité vindt er uiteraard wel overleg plaats, maar van een vertrouwensbasis die maakt dat nog niet gepubliceerd werk in groter verband kritisch onder de loep wordt genomen, is zelden of nooit sprake geweest. Het is nu eenmaal niet iedereen gegeven om de beoordeling van elkaars werk en het stimuleren van collega's niet als een concurrentieslag te zien. In een interview in het eerste nummer van het tijdschrift Kalā zegt de schrijver Paul Marlee hier-

6.) Zie Statuten van de Schrijversgroep '77 Gevestigd te Paramaribo, Paramaribo 1980.

7.) In 1969 werden er op één avond in Thalia vier éénakters opgevoerd: Bigi dorsi van Dobru, Ai Santo Boma van Ruud Mungroo, Joesoe Nakgwe van Jozef Slagveer en Nacht van de winti van Thea Doelwijt. Ook een dergelijk initiatief is na 1970 niet meer genomen.

[p. 50]

over:

‘Er is een kleinburgerlijke en kleingeestige situatie hier in Suriname, welke het claustrofobisch effect dat een klein land met een kleine bevolking nou eenmaal uitoefent op goede kunstenaars, alleen maar verergert.’

Zeker is dat voor sommigen de stimulans om te schrijven en uit te geven, ontbroken heeft. Hierin kon een na 1980 ingestelde Nationale Boekenraad weinig verandering brengen. De raad, waarin schrijvers, bibliotheekwerkers, boekhandelaars en overheidsfunctionarissen zich gebundeld hadden, trachtte via een tv-discussie en een boekenmarkt de letteren te stimuleren. Het initiatief was een zeer kort leven beschoren.

Wel kwamen er enige toneelprodukties voort uit de samenwerking binnen theatercollectieven (zie bij § 3.3 ‘Kwantiteit’ punt 5). Daarnaast zijn er schrijversgroepen geweest die zich als collectief presenteerden en waarvan de leden een gelijke doelstelling nastreefden, maar in laatste instantie werd hun werk altijd onder de persoonsnaam van de schrijver naar buiten gebracht. Zo zijn er in Nederland de collectieven Jumpa Rajguru (Jit Narain, Chitra Gajadin, Rahi (=Raj Ramdas), Gharietje Choennie)^8.) dat zich sterk maakt voor de Sarnamicultuur, het Surinaams Volkskultureel Assemblee (C. Raalte, Stine Comvalius, André Reeder, A. Karg, Nonnie Brown, R. MacDonald, Ida) ook omvattend de toneelgroep Makandra en de zanggroep Redi Dron, een door de LOSON opgezette groep die vanuit de marxistische theorie het volk tegen uitbuiting en onderdrukking in het geweer wil brengen^9.), dan is er Aspasja (Romeo Grot, Gladys Waterberg, Chey (= de Antilliaanse schrijfster Sylvie Thomassa)) die door uitgaven, workshops e.d. de literaire produktie wil stimuleren. In Suriname presenteerde zich in augustus 1982 de schrijversbeweging Tokè met een folder waarin G. Barron, H. Doelwijt, R. Parabirsing (Rappa) en L. Pinas aangaven door literaire samenwerking een bijdrage te willen leveren tot het in 1980 ingezette veranderingsproces^10.). De groep ontstond uit onvrede met de haars inziens niet-professionele aanpak van de Schrijversgroep '77. Na de december-gebeurtenissen enkele maanden later viel de groep uit elkaar; de schrijvers bleven bijdragen aan het door Luciën Pinas uitgegeven tienerblad Hitmix. Wel heeft van zich laten horen het samenwerkingsverband dat ontstaan is binnen de groep rond Gerrit Barron die jonge auteurs wil begeleiden op de lange weg naar het literaire eindprodukt. Andere middelen die in Suriname beproefd werden om de literaire produktie te stimuleren, waren workshops (door Astrid Roemer) en prijsvragen.^11.)

Een tendens die na 1980 sterk is opgekomen - zowel in Suriname als in Nederland - is dat mensen zich in meer disciplines ontplooien. Jules Chin A Foeng/Juanchi, Dorothee Wong Loi Sing, Djinti (=Djinti van Bossé), Rudy

8.) Een presentatie van dit collectief vindt men in Lalla Rookh, november 1978, 3e jrg. nr. 6.

9.) Zie Grondslagen van het Surinaams Volkskultureel Assemblee, Utrecht z.j.

10.) Zie Toke Proklamatie Schrijversbeweging Toke, Paramaribo 1982.

11.) Het Surinaams schrijverscollectief, uitgeefster in 1972 van het nieuwsblad Gonini, het Tori-collectief rond Henk Doelwijt, uitgeefster van enkele boekjes en van het nieuwsblad Tori (1979-1980) en de Vereniging Van Jonge Surinaamse Schrijvers, uitgeefster van het maanblad Intiem (sinds 1985) en de lectuurwerkjes van John Slagveer, hebben niet vanuit een literaire invalshoek gewerkt. Evenmin literair waren de bladen van Apollo's Reklame & Uitgeversburo: het tienerblad Hitmix (1968-1983) en de fotostrip Lupi (1982-1983).

[p. 51]

Maynard, Nola Hatterman, Maynard Taylor en Paul Woei betoonden zich in zowel de literatuur als de beeldende kunsten actief, Paul Middellijn en Zapata Jaw zijn zowel muzikaal als literair getalenteerd. De voordrachtskunst - die vooral in creoolse kringen populariteit geniet - wordt vaak gezien als een verlengstuk van het dichten; zij is echter een totaal andere discipline die, populair gemaakt door dichters als Dobru en Sombra, nieuwe dimensies kreeg in het optreden van Judith de Kom en Edgar Cairo, Paul Middellijn en Romeo Grot, Dorothee Wong Loi Sing en Jit Narain.

3.2 De Surinaamse schrijver in het Caribisch gebied

Suriname heeft zowel wat betreft zijn demografie als zijn landinrichting, zowel wat betreft zijn historie als zijn cultuur nauwere banden met het Caribisch gebied dan met Centraal- en Zuid-Amerika. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de literaire oriëntatie van de Surinaamse schrijver in de regel meer uitging naar het Caribisch gebied dan naar Latijns-Amerika. De vroegst autochtone bewoners van Amerika (en Suriname), de Indianen, zijn niet weg te denken uit de Surinaamse literatuur als bron van inspiratie; Latijns-amerikaanse invloeden zijn echter praktisch geheel aan de Surinaamse letteren voorbijgegaan.

In hoeverre lezing van de boeken van de Martinicaanse schrijver Frantz Fanon, De verworpenen der aarde en Zwarte huid, blanke maskers die in het begin van de zeventiger jaren in Nederlandse vertaling uitkwamen, heeft bijgedragen tot de bewustzijnsvorming van de Surinaamse schrijvers als Caribische cultuurdragers, is moeilijk te traceren. Feit is dat er bijvoorbeeld altijd veel contacten zijn geweest, als delen van hetzelfde (voormalige) ‘moederland’, tussen Suriname en de Nederlandse Antillen; tijdelijke of langdurige wisseling van woonplaats was niet ongewoon zoals René de Rooy, Shrinivāsi en Trudi Guda bewezen.^12.) Maar ook met andere landen waren er geregeld contacten - al vóór 1970 op initiatief van met name J. van der Walle - zij het niet in die sterke mate als met de Nederlandse Antillen.

De Surinaamse en de andere Caribische schrijvers hebben ook veel uit te wisselen, want ze hebben veel met elkaar gemeen. De infrastructuur van de boekproduktie en -afzet is voor het merendeel van de Caribische schrijvers dezelfde: geen uitgeverijen, weinig professionele ondersteuning, een beperkte afzetmarkt als gevolg van het ontbreken van een leestraditie bij het grote publiek (althans in het eigen land; de Engelstalige Caribische auteurs kunnen uiteraard op een grotere potentiële afzetmarkt rekenen en plukken daar ook in zoverre de vruchten van, dat de concurrentie die ontstaat wanneer zij zich op het Engelse taalgebied begeven, niveauverhogend kan werken). De Caribische noch de Surinaamse schrijver vindt in zijn ambacht een bestaansbasis. In bijna alle Caribische landen heeft zich in meer of minder sterke mate de trek naar de wereldmetropolen voorgedaan en is een literatuur ontstaan ge-

12.) Het is dus niet verwonderlijk dat we in bloemlezingen zo vaak werk aantreffen van Surinaamse naast Antilliaanse schrijvers, b.v. in Tussen cactus en agave (z.j.) van Hanny Lim, Kennismaking met de Antilliaanse en de Surinaamse poëzie (1973) van De Palm en Pos, Tesi f'i (1975) van het Surinaams-Antilliaans Schrijvers Kollektief en Purbé konsideré (1981) van de gemengd Surinaams-Antilliaanse groep Aspasja.

[p. 52]

schreven door ingezetenen en ballingen (exiles), V.S. Naipaul voorop. Er is echter ook binnen het mechaniek van de literaire produktie in het eigen land sprake van metropolisering: in Suriname neemt Paramaribo een evident centrale positie in en Poynting heeft erop gewezen dat dit verschijnsel van ‘the dominance of metropolitan publishing’ eveneens typerend is voor Trinidad en Guyana.^13.)

Als er iemand zich bewust is geweest van deze Caribische achtergrond van de Surinaamse schrijver en als er iemand is geweest die zich ingezet heeft als public relationsagent voor de Surinaamse literatuur in het Caribisch gebied, dan is dat wel R. Dobru geweest. Door zijn inspanningen werd er werk van hemzelf, Thea Doelwijt, Orlando, Eugene Rellum, Shrinivāsi, Jozef Slagveer, Michaël Slory en Corly Verlooghen opgenomen in de door A.J. Seymour bij gelegenheid van het culturele festival Carifesta '72 samengestelde bloemlezing New writing in the Caribbean. Het was de eerste maal dat Suriname zich literair zo duidelijk presenteerde aan het Caribisch publiek. (Wel was eerder het door Barbara Howes samengestelde From the Green Antilles verschenen met werk van Albert Helman en René de Rooy.) Vanaf het eerste Carifesta in Guyana in 1972 is Suriname op alle Carifesta's - achtereenvolgens op Jamaica, Cuba en Barbados - literair vertegenwoordigd geweest en Dobru heeft daar altijd een groot aandeel in gehad. Misschien was het om die reden dat zijn verhaal ‘Dani and the world of Winti’ opgenomen werd in de bundel die John Hearne samenstelde: Carifesta Forum An Anthology of 20 Caribbean Voices. Een literair hoogtepunt voor Suriname was het vierde Carifesta te Barbados in 1981. Niet alleen omdat Thea Doelwijts Rebirth en Ba Uzi daar met veel succes werden opgevoerd, maar ook omdat Suriname voorbeeldig voor de dag kwam met een bloemlezing van in het Engels vertaald Surinaams werk: het door Thea Doelwijt en Shrinivāsi samengestelde Rebirth in words. R. Dobru kwam met een anthologie uit eigen werk in verschillende talen: Revo & Love in the Sun, Mechtelly met een vouwblad met poëzie. Later verscheen onder redactie van Thea Doelwijt het vanuit documentair oogpunt belangrijke ‘ooggetuigeverslag’ De grote Caraibische familie.

De contacten met de Caribische regio bleven niet beperkt tot de Carifesta's. Het Casa de las Americas in Cuba bood enige malen onderdak aan Surinaamse schrijvers (Dobru (Festival 1978) Barron (Primer encuentro de jovennes (sic) creadores latino americanos, 1983)^14.) soms bezochten Caribische schrijvers Suriname (George Lamming in 1972, 1982 en in 1985 bijvoorbeeld), congressen werden door schrijvers bezocht, auteurs maakten rondreizen. Weer is het Dobru die genoemd moet worden om zijn functioneren als reizend cultureel ambassadeur van Suriname, wel zeer intensief tijdens zijn onderministerschap voor cultuur (maart-augustus 1980).

De talen waarin de Surinaamse auteurs schrijven, hebben voor een volwaardige participatie van de Surinaamse literatuur in het Caribisch gebeuren altijd een obstakel betekend. Vandaar dat de bloemlezingen van Seymour en Doelwijt/Shrinivāsi, en ook een werk als Creole Drum (1975) van Voorhoeve en Lichtveld met de uitstekende vertalingen van Vernie February zo belang-

13.) Poynting, a.w., p. V.

14.) Het Casa de las Americas verzorgde ook de Spaanse vertaling van De Koms Wij slaven van Suriname: Nosotros, esclavos de Surinam (1981).

[p. 53]

rijk waren en vandaar dat zoveel auteurs poëzie in het Engels zijn gaan schrijven: o.m. Dobru, Chitra Gajadin, Paul Marlee, Albert Mungroo, Sylvia Singh, Martha Tjoe Nij (een enkeling ook in het Spaans - Joseta de la Mar). De taalbarrière verklaart ook ten dele waarom de banden met het Engelstalige buurland Guyana hechter zijn geweest dan met het Franstalige Guyane.

Naar de invloed van Caribische op Surinaamse schrijvers is nooit onderzoek verricht. Die invloed is er wel geweest: citerender- en refererenderwijs komen we Engelstalige Caribische schrijvers tegen bij bijvoorbeeld Shrinivāsi en Marlee, en Slory is enigermate beïnvloed door het Spaans. Van erg diepgaande aard lijkt die invloed echter niet te zijn geweest.

De vertalingen in het Engels ten spijt, is de Surinaamse literatuur nooit object geweest van Caribische literatuurstudie. Wel schreef Paul Nijbroek een syllabus die enkele Surinaamse schrijvers plaatst binnen een groter Caribisch verband (zie § 3.10 Literatuurstudie).

3.3 Kwantiteit

Het feit dat de gemiddelde auteur zelden kan terugvallen op een uitgeverij en derhalve op eigen financiële middelen is aangewezen, heeft een zware wissel getrokken op de omvang van de geproduceerde werken: het aantal in Suriname geproduceerde boeken dat de 100 pagina's overstijgt, is op de vingers van één hand te tellen. De bij In de Knipscheer te Haarlem verschenen omvangrijke boeken van Edgar Cairo zouden zonder de steun van een uitgeverij hoogstwaarschijnlijk nooit in druk zijn verschenen. Het lijkt aannemelijk dat deze situatie ook invloed heeft gehad op het eigenaardige overwicht van (goedkoper te produceren) dichtbundels op prozawerken (zij het dat hierin ook andere factoren meegespeeld kunnen hebben, zoals de andere eisen die het proza aan de taalbeheersing stelt - zie ook de laatste paragraaf van dit hoofdstuk).

De jaren '70 zijn - kwantitatief bezien - de jaren geworden van een enorme vergroting van de boekproduktie. Neemt Shrinivāsi in zijn bloemlezing Wortoe d'e tan abra (1970) over de periode 1957-1970 werk op uit 22 dichtbundels (waarmee weliswaar niet alle dichtbundels zijn vertegenwoordigd), alleen al in het jaar 1975 verschenen er (minstens) 42 poëziebundels en 33 werken van andere aard (men lette op het poëzie-aandeel!).

De periode 1970-1985 overziend kunnen we komen tot de volgende kwantitatieve vaststellingen:

1.	Het aantal poëzie-uitgaven is groter geweest dan het aantal proza-uitgaven.
2.	In Suriname geproduceerd prozawerk is beperkt van omvang (Joruno, Ruud Mungroo, Rappa, Rensch, Rovali, Slagveer) in tegenstelling tot werk van auteurs bij Nederlandse uitgevershuizen (Cairo, Roemer, Vianen).
3.	Er is duidelijk sprake van het ontstaan van oeuvres. Vóór 1970 waren het enkel Helman, Dobru en Verlooghen die op een oeuvre van enige omvang konden bogen. Na 1970 kennen we een aantal auteurs dat een grote reeks titels op zijn naam heeft staan: Cairo, Isselt, Roemer, Slory, Walther en van de toneel- en hoorspelschrijvers: Doelwijt, Drenthe, Kallasingh, Mungroo, Raghoebir en Texeira, daarnaast een groot aantal schrijvers met een behoorlijke reeks titels: Barron, Kroes, Mechtelly, Rappa, Shrinivāsi, Sluisdom, Vianen, With. Van deze auteurs brachten Cairo, Dobru, Helman en Shrini-

[p. 54]

	vāsi verzameluitgaves van hun werk uit. (Uiteraard is hiermee geen uitspraak over de kwaliteit van de produktie gedaan; auteurs als Trudi Guda en Bhai bewijzen dat het kleine oeuvre in belangwekkendheid niet onderdoet voor sommige grotere oeuvres.)
4.	De auteurs die hun afzetmarkt praktisch uitsluitend in Suriname weten, laten hun werk weinig herdrukken: Barron, Dobru, Doelwijt, Marac, R. Mungroo en Shrinivāsi zijn enkele van de weinige uitzonderingen. Voor de auteurs die zich verzekerd weten van een afzet in Nederland is de kans op herdruk van hun werk groter: Helman (uiteraard), Cairo, Rappa, Roemer, Vianen en With zagen zo hun werk herdrukt. Belangwekkende herdrukken van ouder werk waren Rikkens Codjo, de brandstichter uit 1903, Van Capelles Mythen en sagen uit West-Indië uit 1926, Anton de Koms Wij slaven van Suriname uit '34 - de officiële herdruk volgde eerst na verschijning van enkele roofdrukken -, de uit 1953-54 stammende dichtbundels van Rahman Khan - ‘grondlegger van de geschreven literaire traditie van het Sarnami’ (aldus Bajnath^15.)), Sukuls Bhagavadgitavertaling en Lichtveld en Voorhoeves Suriname, spiegel der vaderlandse kooplieden, beide uit 1958.
5.	Het toneelwerk is slechts in zeldzame gevallen in boekvorm uitgebracht (Sophie Redmond, Edgar Cairo, Thea Doelwijt, Ammersingh Ramman, Astrid Roemer); internationaal behoort toneel tot het moeilijk verkoopbare boek. Intussen is er in de periode 1970-1985 wel een aanzienlijk aantal stukken tot stand gekomen, niet zelden ook van auteurs die niet primair als toneelschrijver te boek staan: Ruud Mungroo - Ai Santo Boma (1969) en Iris (1970), Eddy Pinas met Gerda (1971), Rita Rahman met Wan Njoen Libi (1977), Albert Mungroo met De twijfel en de ziel (1984). Verschillende auteurs hebben zich op het schrijven van toneel toegelegd (Boni Abaisa (= E. Hoogvliet), Doelwijt, Doorson, Drenthe, Henning, Kallasingh, Kalpoe, Raghoebir). Grofweg valt het toneelwerk onder te verdelen in drie groepen. Veruit de grootste groep is die van het volkstoneel. De stukken binnen deze categorie zijn praktisch altijd groepsgebonden: ze geven uiting aan wat leeft onder creolen, hindustanen enz., ze spelen in op wat bekend is uit de tradities van een groep en trekken een publiek dat ook voor 99 procent uit één groep afkomstig is. Het diverteren van het publiek is een belangrijker doelstelling dan het kritisch-maken, de spelen zijn meestal niet al te gecompliceerd, de strekking van de stukken sluit veelal aan bij traditionele opvattingen, al is er soms ook plaats voor een kritische noot en niet zelden voor het inspelen op actuele situaties. Langzamerhand zijn er uit dit volkstoneel ook stukken voortgekomen die wèl duidelijk kritischer zijn, die ook naar de vorm ‘moderner’ zijn en dichter tegen het kunsttoneel aan zitten. Wel spelen ook deze stukken in op het cultuur-goed van een groep en trekken daarmee een sterk groepsgebonden publiek. Bij deze eerste categorie van toneelwerk zullen we blijven stilstaan in § 5.1.5 Groepsidentiteit.

15.) K. Bajnath, Een overzicht van de Sarnami literatuur, Leiden 1979 (scriptie), p. 5. Beter bereikbaar: K. Bajnath, ‘Sarnami literatuur; Rahman Khan de grondlegger van de schriftelijke traditie’; in: Aisa Samachar jrg. 4, no. 3, 1978, pp. 17-19.

[p. 55]

Een tweede categorie van toneelstukken wil juist niet gebonden zijn aan één groep. De stukken worden geschreven met de intentie te laten zien wat alle Surinamers gemeen hebben en wat onder allen leeft. Deze categorie heeft dus een min of meer idealistisch doel voor ogen, is bewust kritisch en wil het publiek, naast diverteren, zeker ook aanzetten tot het innemen van een standpunt. Nieuwe vormgevingen, niet zelden geïnspireerd op het nieuwste, internationale toneel, worden niet geschuwd. Niettegenstaande het feit dat dit toneel op een heterogeen samengesteld publiek mikt, bereikt het vooral het ‘moderne’ stadspubliek, overwegend van creoolsen huize (in Nederland wordt een wat bredere groep bereikt). Het Doe-theater is de beste representant van deze categorie geweest. In § 5.1.3 Eenheid zullen we hierop nog nader ingaan. Een derde categorie bestaat uit het jeugdtoneel waarover hier niet hoeft te worden gesproken, omdat het in het hoofdstuk over de jeugdliteratuur aan de orde gesteld zal worden (hfst. 6). Over de status van de toneelgroepen kunnen we kort zijn. Suriname heeft één professionele groep gekend: het Doe-theater met Thea Doelwijt als auteur en Henk Tjon als regisseur. Een enkele groep heeft qua faciliteiten een semi-professionele status gehad, bijvoorbeeld na 1980 de soldatengroep Mofo (Gron-Bari (1981), Ferplekti paiman (1985)). Alle andere groepen waren amateurgroepen. Voor een aantal in Nederland opererende groepen gold dat het proces van het opzetten van een stuk en het eindresultaat gelijkelijk van belang zijn. Deze tegen het vormingstheater aan zittende groepen die collectief stukken opzetten, zijn b.v. Makandra, Bakuba (Zo zijn ze (1976), Oema tjap af (1979)), Gado Tjo (Da Tori foe Ghana (1981), Trawan prakseri (1982), Quetzal Latino (1983) ), Theaterwerkverband Opscene (Lelekoe/Plaaggeest), De Coeners (Buren) en Moksi Alesi (Vrouwen van Johannesburg). Aparte posities tenslotte zijn ingenomen door (in Nederland) Swami Singh's Oosters Theater en (in Suriname) de groep Mamio die al meer dan twintig jaar - lange tijd onder leiding van Henk Zoutendijk - een traditie van het opvoeren van westerse blijspelen (waaronder van Edward Albee en Neil Simon) hooghoudt. Rest te vermelden dat Suriname in 1975 een straattheatergroep heeft gekend, Fri Makandra, rond René Tosari en Kenneth Madarie en met medewerking van o.m. de dichter S. Sombra. In december 1985 organiseerde de sectie drama van het Ministerie van Onderwijs, Wetenschappen en Cultuur een toneelfestival in theater Thalia. Dit festival kon weliswaar niet representatief genoemd worden voor de stand van zaken op dat moment, omdat groepen als Kalamitra, N.A.K.S., Mofo en Mamio niet vertegenwoordigd waren, maar het stelt ons wel in staat enkele opmerkingen te maken over het toneel in Suriname aan het eind van de periode 1970-1985. Opvallend was dat in deze presentatie voor een breed publiek slechts één javaanse en één hindustaanse groep meededen, op een totaal van elf groepen. Het overgrote deel van de stukken had het karakter van volkstoneel en bestond uit kluchten. ‘Op veel plaatsen liet het product dat gebracht werd te wensen over’, stelde Swami Singh vast.^16.) Dit weerspiegelde zich misschien het beste, doordat de slechts enkele weken oude groep Sāthi het festival wist te winnen. Het lijkt erop dat met het

16.) Swami Singh, ‘Succesvol toneelfestival’; in: de West maandag 16 december 1985.

[p. 56]

	vertrek naar Nederland van het Doe-theater in 1983, het toneel in Suriname een flinke aderlating heeft moeten ondergaan. Sinds de heropening in hetzelfde jaar van het geheel vernieuwde Thaliatoneelgebouw zijn er nog maar weinig toneelvoorstellingen op de planken gebracht; de tijden dat er in één jaar 79 toneelvoorstellingen door 15 gezelschappen gegeven werden^17.), lijken voorlopig voorbij. Dat is deel van de prijs die betaald moet worden voor de opbouw van een eigen cultuur die niet op koloniale kunstbenen wil staan. Terecht wees Swami Singh erop dat een goede begeleiding van spelers, regisseurs en schrijvers, alsook een goede voorlichting naar het publiek toe, onontbeerlijk zijn om het niveau van het toneelleven te verhogen.
6.	Sedert de dagen van J.C. Kruisland (1875-1937) had Suriname geen cabaret meer gekend. In 1974 vroeg Thea Doelwijt aandacht voor de cabaretpoëzie van deze eertijds zo populaire cabaretier in Geen geraas of getier. Belangrijk was dat zij samen met anderen vier jaar eerder het cabaret nieuw leven had proberen in te blazen - en niet zonder succes. In 1970 schreef zij namelijk Frrrek dat werd opgevoerd onder regie van Henk Tjon in nauwe samenwerking met regisseur/acteur Hans Caprino en met als spelers Henk Tjon en Trudi Guda. Zij zorgden voor de start van wat later het Doe-theater zou worden (zie daarover § 5.1.3). Na die eerste Surinaamse cabaretvoorstelling sedert Kruisland, volgden de cabaret-musicals Hare Lach (1972), Snoepy (1972), Land te koop (1973; ook op de grammofoonplaat gezet) en Lafoe a no sjen (1977). In 1982 werd in Thalia nog het cabaretspel Linkse Lucie ten tonele gebracht. (Zie voor vrouwencabaret § 5.2.5)
7.	Ondanks het grote bereik van het medium heeft het hoorspel in de belangstelling van slechts een zeer beperkt aantal schrijvers gestaan. Bij de reeds in de zestiger jaren schrijvende hoorspelauteurs is geen nieuwe schrijver bijgekomen, al is er wel een verschuiving in het hoorspelaanbod na 1970 te bespeuren geweest in zoverre buitenlandse series als Linda's eerste liefde zijn verdwenen. De meest produktieve van de hoorspelschrijvers was zonder meer Wilfred Texeira, acteur, grimeur, theaterdirecteur en (tot het begin van de zeventiger jaren) ook schrijver van kluchten en blijspelen. Zijn via Radio Apinti uitgezonden hoorspelseries, ingesproken door een team waarvan de vele registers bespelende Harry de la Fuente de spil was, genoten een grote populariteit. Gedurende 23 jaar (tot 1982, toen Radio Apinti uit de lucht werd genomen) werden er 1117 delen van De familie Mi Sma uitgezonden. Deze serie vond haar basis in de generatieconflicten binnen een familie. Elke rol kende haar eigen idioom: het Surinaams-Nederlands van de ouma was doorspekt met zeldzame Nederlandse woorden, de kleindochter sprak ABN enz. De serie Van halte tot halte met lijn 1 (circa 500 afleveringen) ging in op de maatschappelijke en politieke actualiteit, A bonoeman e waka nanga waka (circa 400 delen) op zaken als bijgeloof, kwakzalverij en moderne verschijnselen (telekinese e.d.) - als zodanig kende de serie, evenals indertijd het toneel van Sophie Redmond, ook een voorlichtende functie. Naast dit alles schreef Texeira ook gelegenheidshoorspelen, m.n. een aantal kerst-

17.) In 1964, aldus het uitgaafje Liefhebbers van het toneel (uitgave van het Thaliabestuur, Paramaribo 1965).

[p. 57]

spelen. Van de andere auteurs uit de zestiger jaren (Hugo Pos met het bekroonde Black and White, Wilfred Grimmer met o.a. het populaire Fedi Zeisburg) bleef alleen Ruud Mungroo zich (vanaf 1968) toeleggen op het hoorspel. Het gegeven van praktisch alle verhalen uit Afanaisa en andere verhalen (1970) was eerder uitgewerkt in hoorspelen. Ook het toneelstuk Iris, in 1970 opgevoerd onder regie van Franklin Lafour, bestond eerder als hoorspel. Het hoorspel Ai Santo Boma onderging zelfs twee transformaties: eerst tot de solo-éénakter Ai Santo Boma, in 1969 gespeeld door Arnie Breeveld, later tot de novelle Het raam (1971). Van Mungroos vele, meest meerdelige familiedrama- en liefdeshoorspelen, uitgezonden via verschillende radiostations, noemen we: Nacht in het donkere huis (1970), De belofte (1983) en De ontmoeting (1985). Naast Texeira en Mungroo heeft in de periode 1970-1985 slechts incidenteel een andere schrijver zich gewaagd aan het hoorspel, meestal bij gelegenheden als Kerst of Emancipatiedag. Tenslotte willen we melding maken van enkele in Nederland uitgezonden hoorspelen. Edgar Cairo schreef in 1980 voor de Nederlandse Omroep Stichting Masra. Astrid Roemer kwam in 1981 met twee hoorspelen: De buiksluiter voor de NOS en Een natie bot uit! voor de Wereldomroep.

8.

Er zijn veel uitgaven geweest rond orale literatuur. Het Ministerie van Onderwijs (Cultuur) verzamelde veel materiaal, wat resulteerde in nog te noemen uitgaven van javaanse en hindustaanse vertelkunst (zie § 5.1.5). In 1984 bracht Trudi Guda autobiografisch proza van de bekende verteller Aleks de Drie uit, onder de titel Wan tori fu mi eygi srefi. Dit was slechts een ‘voorproefje’ tot de grote verzameling van 40 vertellingen Sye! Arki tori!, die na jarenlange voorbereiding verscheen in 1986. Het boek voorzien van samenvattingen en toelichtingen in het Nederlands - behoort tot het belangrijkste wat op het gebied van de creoolse verteltraditie is verschenen. Van een andere verteller van goede faam, M.Th. Hijlaard, verscheen in 1978 Zij en ik. Alleen al om de stilistische verzorging kan het boek niet een vastlegging van de orale verteltraditie worden genoemd, maar dit neemt niet weg, dat het boek veel uniek (creools) cultuurgoed beschrijft. Niet in boekvorm uitgegeven is de schat aan (kritisch te hanteren) creoolse vertelkunst die Harry Jenny Jong Loy bijeenbracht en waaruit hij jarenlang (tot 1982) voordroeg bij Radio Apinti^18.). A. de Groot gaf Didibri- en Jorka-Tori uit (1970, resp. 1971), Van Capelles Mythen en sagen uit West-Indië (± 1976) werd herdrukt, Voorhoeve en Lichtveld brachten oraal materiaal bijeen in Creole Drum (1975), Hella Bentram-Matriotte (i.e. Albert Helman) bracht in De zwarte cats (1978) volkswijsheden bijeen, Cairo wijdde zijn tot op heden omvangrijkste boek grotendeels aan de orale literatuur: Lelu! Lelu! Het lied der vervreemding (1984) - maar het orale speelt in zowat al zijn werken een voorname rol. Hanneke Ronhaar-Rozema publiceerde haar studie over Anansi-tori's (1979), Dubelaar over negersprookjes (1972). Als onderdeel van het Jeugdlektuurprojekt kwamen vertellingen van Tecumseh en Doorson uit. Velen lieten zich door de Anansitori tot vertelkunst inspireren: Boers, Dobru, Hecbert, Heide-Parisius,

18.) Een van de weinige schriftelijk gepubliceerde Anansitori van Jong Loy is ‘Anansi tori’; in: Tori no. 11, 1979, p. 29.

[p. 58]

	Kaarsband, Koopman, Noni Lichtveld, Mahadew Missier, Panza & Bobo, Sapotille, Voorhoeve, Dorothee Wong Loi Sing. Albert Helman publiceerde Anansitori's in Sticusa Journaal, Corly Verlooghen stelde in het welzijnsblad Mi Doro Anansi zelfs voor zaken als remigratie en ruimtevaart. Ook op de toneelplanken vertoonde zich de slimme spin (Cairo, Doelwijt). Over de invloed van het orale op de (moderne) geschreven literatuur komen we nog terug (zie § 3.11 Kwaliteit).
9.	De jaren 1970-1985 zijn uiteraard bij uitstek de jaren geweest van de grote expansie van Surinaamse literatuur in Nederland (zie hoofdstuk 5 ‘Themata’ onder 5.3). Op de vraag naar de status van die literatuur wordt ingegaan in hoofdstuk 7 ‘De Surinaamse literatuur in Nederland: een afzonderlijke literatuur?’.
10.	De vrouwenliteratuur als onderdeel van de Surinaamse literatuur en feministische invloed op de letteren zien we eerst na 1970 verschijnen, al zijn er daarvóór aanzetten te bespeuren geweest. Kortheidshalve verwijzen we hier naar § 5.2.5 Vrouwenemancipatie.
11.	Van een jeugdliteratuur van enige omvang is eveneens eerst na 1970 sprake geworden. We wijden hieraan afzonderlijk aandacht in hoofdstuk 6 ‘De jeugdliteratuur’.
12.	Journalistiek werk dat aan zo'n kwaliteitsnorm voldoet dat het tot de literatuur gerekend kan worden (zoals we bij een Garćia Márquez, een Klaus Mann vinden) treffen we in Suriname niet aan. Hoe verdienstelijk sommig verschenen werk ook is, het heeft een journalistieke pretentie en geen literaire. Dat nam uiteraard niet weg dat sommige journalisten hun werk in boekvorm uitbrachten: Bram Behr, Hugo Blanker, Henk Doelwijt, David Findlay, Humphrey Keerveld, Benny Ooft, Luciën Pinas, Jozef Slagveer, Desi Truideman. Dat de combinatie van schrijver van literair werk en journalist niet ongebruikelijk is, bewijzen o.m. Rudi Kross, Ruud Mungroo, Luciën Pinas en Jozef Slagveer. Ook hebben enkele schrijvers een column in een krant gehad: Thea Doelwijt in Suriname, Corly Verlooghen in De West, Gerrit Barron in De Ware Tijd (begin 1986 gebundeld als Ik en mijn pen). De door Edgar Cairo voor de Volkskrant geschrevencolumns, verzameld in ‘Ik ga dood om jullie hoofd’ (1980) en Als je hoofd is geboord (1981) kunnen hier vermeld worden als curiosa van een eigenzinnig schrijver, die ergens in het schemerige gebied tussen journalistiek en literatuur getraceerd kunnen worden.
13.	Bepaalde groepen uit de Surinaamse samenleving die vóór 1970 niet schriftelijk vertegenwoordigd waren in de literatuur, hebben na '70 van zich doen spreken: Indianen, bosnegers, javanen. In het hoofdstuk ‘Themata’ zal onder 5.1.5 deze tendens besproken worden.
14.	In de jaren '80 zien we het verschijnen van Surinaamse lectuurboeken. Schrijvers als Rappa, Don Walther en Bernhard Rensch kunnen om hun oorspronkelijkheid nog tot het randgebied van de literatuur gerekend worden. Zij hebben veel gemeen: in een vlotte stijl schrijven zij boeken die zeker niet vrij zijn van clichés en die qua structuur niet altijd even perfect zijn, maar die zeker wel een bepaalde maatschappelijke boodschap willen overbrengen. Geheel vrijblijvend zijn hun boeken dus zeker niet. Hun werk tendeert echter wel naar de lectuur in zoverre het commerciële (op het grote publiek gerichte) oog zich verraadt in een teveel aan min of meer

[p. 59]

smakelijk gebrachte erotiek die altijd rolpatroonbevestigend is, en een inspelen op zekere vigerende vooroordelen. Maar boekjes als Liegen zonder nadenken en de Moedervlekserie van John Slagveer voldoen in alle opzichten aan de kenmerken van de lectuur voor het massapubliek: gemakkelijk leesbaar, een simpel plot, sterk rolpatroonbevestigend, in geen enkel opzicht kritisch of tot denken activerend. Deze lectuur lijkt - ook qua vormgeving - als twee druppels water op de massalectuur overal ter wereld, zij het dat de verhaalsetting afgestemd is op de Surinaamse situatie. Hoezeer deze lectuur steunt op westerse voorbeelden heeft Lia van de Pas laten zien in een artikel met de veelzeggende titel ‘Surinaams: manja in plaats van appel?’ (De West, 10-6-1985). Onder redactie van John Slagveer verschijnt sinds 1985 ook het lectuurmaandblad Intiem, een uitgave van de Vereniging van Jonge Surinaamse Schrijvers. In 1982 verscheen het eerste Surinaamse stripboek: De grote kleine man over het leven van Peerke Donders, tekst van Bas Mulder, tekeningen van Jihana Jamaludin. In 1985 kwam Pinda rinda uit van Rams & Co.

3.4 De lezer

Astrid Roemer heeft tijdens een lezing gesteld:

‘Er is geen sprake van communicatie tussen de Surinaamse auteur en welk lezerspubliek dan ook daar de thema's en het taalgebruik van de Surinaamse auteur niet herkenbaar zijn voor welk lezerspubliek dan ook.^19.)

Alleen al om zijn algemeenheid is deze bewering onjuist en alleen al de herdruk van Roemers roman Over de gekte van een vrouw (1982) spreekt deze bewering tegen. De Surinaamse auteur heeft tussen '70 en '85 wel degelijk verwoord wat de Surinamers heeft bewogen - we komen daarop nog uitvoerig terug in de hoofdstukken ‘Literatuur en maatschappij’ en ‘Themata’. Daarmee heeft de andere kant van de medaille - de ontvangst van het werk bij het lezerspubliek - nog niet automatisch schittering gekregen.

Het bepalen van het actieve lezerspubliek (dat het Surinaamse boek bewust koopt en leest) is geen eenvoudige zaak. De verkooptransactie van Surinaamse boeken geschiedt voor een goed deel langs de weg van het persoonlijke contact schrijver - lezer, zoals eerder geschetst. Of daarmee het boek ook daadwerkelijk gelezen wordt, is maar de vraag. De interpretatie van verkoopcijfers zal dus met de grootst mogelijke reserve moeten plaatsvinden. Omdat het in de literaire produktie 1970-1985 voor een aanzienlijk percentage om dichtbundels ging, kon gemakkelijk de indruk ontstaan dat het Surinaamse publiek een poëzieminnend en -kopend volk is, een indruk die nog versterkt werd door de populariteit van een R. Dobru, volksdichter in de ware zin des woords in zoverre zijn ‘Wan bon’, ‘Dertien galgen’, ‘Oema soso’ en ‘Weet je hoe prettig het is...’ bekendheid verwierven bij brede lagen van de bevolking. Toch valt op gerede gronden te beweren dat het hier om een mythe gaat. Ten eerste valt niet in te zien waarom het overal ter wereld uiterst moei-

19.) Astrid H. Roemer, ‘Een karikatuur van de Surinaamse literatuur of hoe Surinaamse auteurs overleven’; in: OSO, jrg. 1, nr. 1 (nieuwe serie) mei 1982, pp. 32-37. Verg. p. 36.

[p. 60]

lijk verkoopbare en als moeilijk leesbaar gekwalificeerde literaire produkt poëzie zich in Suriname in een grote populariteit zou mogen verheugen. (Wel kan vastgesteld worden dat de afstand dichter - publiek niet groot is en het fenomeen poëzie daardoor voor een groot publiek niet vreemd is, een verschijnsel dat aansluit bij de orale traditie!) Daar komt bij dat het weinig waarschijnlijk is, dat een publiek waarvan een aanzienlijk deel moeite heeft met het Nederlands en dat niet gewend is aan het geschreven Sranan tongo of Sarnami, poëzie als leesstof prefereert. Ten derde kan men opmerken dat het onderwijs grosso modo niet veel gedaan heeft aan de popularisering van het Surinaamse vers: het door en door Nederlandse Literaire kunst van H.J. M.F. Lodewick is in het Surinaamse literatuuronderwijs altijd één van de voornaamste leerboeken geweest en Henriëtte Roland Holst en Martinus Nijhoff wonnen het bij examenwerk moeiteloos van Trefossa en Slory. In die situatie - die voor het creëren van een lezerspubliek voor de Surinaamse literatuur van direct belang is - komt slechts langzaam verandering. Een boek als Cairo's Lelu! Lelu! Het lied der vervreemding (1984) dat aandacht vraagt voor de eigen wetten van het Srananvers kan daarin een gewichtige stap zijn.

Zolang er geen gedegen literatuursociologisch en receptie-esthetisch onderzoek gedaan is naar lezers van Surinaamse literatuur, kunnen we niet verder komen dan de vaststelling dat het publiek dat bewust Surinaamse literatuur leest en daarvoor met een zekere regelmaat de boekwinkel of de bibliotheek binnenstapt, behoort tot de groep met een meer dan gemiddelde tot hoge scholing/ontwikkeling en dat die groep het getal van 500 niet ver zal overstijgen. Of de weinig kritische wijze waarop veel Surinaamse boeken op de markt zijn gebracht van invloed is geweest op de grootte van deze groep, is moeilijk vast te stellen.

Na deze groep komt die van scholieren/studenten die min of meer ‘verplicht’ leest, zich daarvoor hoofdzakelijk tot de bibliotheken wendt en zijn keuze maakt uit een klein corpus van teksten, waarin Bea Vianens Sarnami hai (1969) de absolute topper is, op enige afstand gevolgd door haar Strafhok (1971), Doelwijts Wajono (1969), Mungroos Het raam (1971), Roemers Neem mij terug Suriname (1974) en Waarom zou je huilen mijn lieve lieve (1976), Joruno's Het meisje uit de sawah (1974), Cairo's Kollektieve schuld (1975) en Helmans De stille plantage (1931).

De veel gehoorde bewering dat er in Suriname geen leestraditie zou bestaan, is een loze bewering zolang we niet definiëren wat we met die leestraditie bedoelen. Onuitgesproken blijven de vooronderstellingen dat men spreekt over literatuur (men hanteert dus een kwaliteitscriterium) en dat men spreekt over het hele of een groot deel van het Surinaamse volk (een kwantitatief aspect). Als we alleen spreken over literatuur, dan zal men moeten vaststellen dat de leestraditie er is bij slechts een kleine groep. Maar wanneer we ook kijken naar categorieën als jeugdliteratuur, lectuur en strips, dan zullen we de bewering dat er in Suriname geen leestraditie bestaat, drastisch moeten herzien. Het blijft speculeren in welke zin precies we die bewering zullen moeten herzien, zolang er geen kwantitatief betrouwbaar onderzoek naar het leesgedrag van Surinamers is verricht.

G. Kanhai heeft in 1972 in ‘Het Nederlands als literaire taal in de toekomst’^20.) aan een kleine groep lezers de vraag gesteld in welke taal zij het liefste lezen. Het resultaat:

20.) Het laatste hoofdstuk uit G. Kanhai, Gissingen omtrent de toekomst van het Nederlands in Suriname, uitgaande van de huidige situatie, Paramaribo 1972. (Scriptie I.O.L.).

[p. 61]

Nederlands	128
Sranan tongo	5
Hindi	6
Engels	8
Een andere taal	3
	150

Ook wanneer we niet de precieze context van het onderzoek kennen, zeggen deze cijfers genoeg over de status van het Nederlands als literaire (lees)taal. Het onderzoek is te ongedifferentieerd om conclusies te kunnen trekken t.a.v. de samenstelling van dit publiek. Wat bijvoorbeeld niet blijkt, is dat er een groot deel van het Surinaamse (potentiële) lezerspubliek is, dat moeite heeft met het Nederlands.

Interessant zou het zijn om te zien of de na globaal 1972 gestaag gegroeide stapel boekjes in het Sranan tongo en Sarnami de cijfers beïnvloed zou hebben. Het lijkt er niet op dat de populariteit van het Surinaamse boek noemenswaardig door die groei bevorderd is. Dat zal ook niet gebeuren zolang de opgestelde nieuwe spellingen voor het Sranan tongo (1984) en het Sarnami (1984) niet in het onderwijs ingang hebben gevonden en gemeengoed van grote groepen zijn geworden. De aandacht van de grootste groepen blijft uitgaan naar lectuur, die uit het buitenland komt en waartegen de schaarse Surinaamse lectuur (nog) mager afsteekt. (Een zekere aftrek vinden wel de uitgaven van Delchot, Sweet, Sy A Foek, Geerlings en anderen, die veelal om buiten-literaire (religieuze, utilitaire) redenen gekocht worden.) Zeker is wel dat de hoge prijzen van het Importprodukt boek (en het literaire boek in het bijzonder) een wezenlijke verbreding van het kopend lezerspubliek in de weg staan. Toch wordt de verkoop van het relatief goedkope boek van eigen bodem hierdoor nauwelijks gestimuleerd. De Surinaamse boekenclub Maina (rond B. Rensch) heeft in deze situatie wat verandering willen brengen door boeken goedkoper aan te bieden; zij brengt het blad Maina uit sinds begin 1985 met informatie over boeken.

De Surinaamse auteur die gemeend heeft in Nederland een aanzienlijk breder publiek te vinden, is in het algemeen bedrogen uitgekomen. De kennis van Surinaamse en Antilliaanse literatuur bij Nederlanders is uitermate gering. Julian With heeft dat op simpele wijze kunnen aantonen door een 500 studenten Nederlands te vragen of de namen Robin Raveles, Hennie de Ziel, Frank Martinus Arion en Astrid Roemer hun iets zeiden. Slechts 14 studenten kenden 2 namen.^21.) Het is duidelijk: het Surinaamse boek in Nederland wordt door de Surinamers aldaar gelezen. Voor het publiek van Nederlandse lezers geldt, dat het overgrote deel van de Surinaamse boeken slechts door een zeer kleine, bewust lezende groep gelezen wordt. Gangadin geeft daarvoor als oorzaken: de origine en de vaak moeilijk uitspreekbare namen van de niet-Nederlandse auteurs, het ontberen van herkenbaarheid voor de Nederlandse lezer en het mislopen van de gelegenheid om aandacht in de pers te krijgen.^22.) Met uit-

21.) Julian With, De wereld op zijn kop (1980) p. 1.

22.) Rabin Gangadin, ‘Rabin Gangadin over de Surinaamse literatuur’; in: Mi Doro 8e jrg. no. 2, juli 1984, pp. 24-25. Verg. p. 24.

[p. 62]

zondering van het punt van de herkenbaarheid lijkt deze analyse uitermate dubieus. Wie ziet hoe auteurs die toch ver af staan van het Hollandse binnenhuisje als Kaváfis en Pramoedya Ananta Toer de Nederlandse lezer aanspreken, kan moeilijk in de origine de oorzaak van de geringe aandacht zien. Zolang Solzjenitsyn en Dostojefski gelezen worden, valt niet in te zien waarom namen als Vianen en Gangadin te moeilijk zouden zijn (alsof een schrijver ooit niet gelezen wordt, omdat zijn naam te moeilijk is! - als het niet zo misplaatst was binnen Gangadins artikel, zou men denken dat hij hier een ironische opmerking maakt). En de virtuoze wijze waarop Julian With zich telkens opnieuw in de kijker van de nieuwsmedia heeft weten te werken, geeft al aan dat het argument van de aandacht in de pers op zijn zachtst gezegd nuancering behoeft. Wij denken dat de oorzaak dat de gemiddelde Surinaamse schrijver het Nederlandse publiek niet bereikt, gezocht moet worden in de herkenbaarheid, in die zin dat het Surinaamse boek de Nederlandse lezer te weinig biedt waarmee deze in zijn situatie iets kan doen (voorzover literatuur dat ooit kan). Populair gezegd: voor de Nederlandse lezer is de Surinaamse boodschap een ver-van-mijn-bed-show. Wat voor die lezer het Surinaamse boek dan nog aantrekkelijk kan maken, de uitzonderlijke kwaliteit of het vormexperiment, ontbreekt vaak. Bewijs hiervoor moge wel zijn dat een boek als Over de gekte van een vrouw (1982) van Astrid Roemer, waarin het vormexperiment nadrukkelijk aanwezig is, bij het Nederlandse lezerspubliek wel degelijk is aangeslagen.

3.5 Literatuur en lanti

Tot 1975 werd aan de relatie overheid - schrijvers (kunstenaars) in belangrijke mate vorm gegeven door de sedert 1955 opererende Stichting voor Culturele Samenwerking met Suriname en de Nederlandse Antillen, Sticusa. Als sluis voor de Nederlandse, voor cultuur beschikbaar gestelde gelden, zorgde Sticusa voor: inrichting van Cultureel Centrum Suriname en Cultureel Centrum Nickerie, uitzending naar Suriname van krachten op diverse gebieden (b.v. Henk Zoutendijk en Henk van Ulsen voor toneel, Franklin Lafour voor jeugdtoneel, Leonore de Vries voor bibliotheekwerk, Hans Caprino als eerste Surinaamse regisseur), financiële steun aan projecten (N.A.K.S., Bureau Volkslectuur), import van boeken, voor literaire prijzen en stipendia aan auteurs (Vianen, Shrinivāsi, Dobru) en afname van een vast aantal van nieuw verschenen boeken. Wat als samenwerking opgezet was, geleek echter meer op een éénrichtingsverkeer richting Suriname en de Sticusa kwam dan ook niet uit onder de verwijten van het voeren van een paternalistisch beleid, dat eerder ruimte schiep voor verbreiding van Nederlandse cultuuropvattingen en een meten met een neokolonialistische meetlat, dan voor het laten opbloeien van wat de Surinaamse schoot herbergde aan eigen waarden en visies. (Dat het beeld van Stuart Robles de Medina voor het hoofdgebouw van het MINOW, dat de 1e prijs in de Sticusaprijsvraag 1974 won, juist een beeld van vader en zoon is, zal wel toeval zijn...). Een onderzoek zal moeten uitwijzen welke verdiensten de Sticusa precies heeft gehad in de jaren tot 1975 en wat de schaduwzijden van haar Nederlandse beleid zijn geweest.

1975 betekende allerminst dat Suriname literair gezien uit de brand was. De inspanning van de toenmalige minister R. Venetiaan om Suriname uit het Sticusa-verband te halen, werd niet gecompenseerd met een Surinaams substi-

[p. 63]

tuut voor de steun aan schrijvers. Bij zijn bezoek aan Suriname in februari 1985 merkte de voormalig minister voor culturele zaken van Barbados en beroemd schrijver George Lamming op, dat hij in Suriname niets van een cultuurpolitiek vond. We zullen hem in zijn harde oordeel gelijk moeten geven voor de hele periode 1975-1985, met dien verstande dat er wel aanzetten tot een cultuurpolitiek zijn geweest, echter zonder dat die aanzetten het embryonale stadium te boven kwamen en tot een beleid van enige continuïteit konden uitgroeien. Tien jaar lang smoorden voortdurende koerswijzigingen en opportunisme waardevol gedachtengoed in de kiem. Direct na 25 februari 1980 bijvoorbeeld zijn er pogingen ondernomen om de schrijverswereld politiek te mobiliseren (zie het hoofdstuk ‘Literatuur en maatschappij’) en heeft Suriname een onderministerschap voor cultuur van R. Dobru gekend - dat echter slechts een half jaar duurde. Het aantal wisselingen van de post Hoofd Acuza (Algemene Culturele Zaken) is enorm groot geweest. De zeer uitgebreide aanbevelingen uit het geredigeerde gedeelte van het concept eindverslag Seminar Culturele Ontwikkeling (begin 1985) - werk van acht werkgroepen over een half jaar - is in de bureaula verdwenen. Zo ook is het beleid ten opzichte van het bibliotheekwerk tientallen jaren lang één zwenken geweest van centralisatie naar decentralisatie van het boekenbestand, en omgekeerd.

Afgezien van politieke instabiliteit, moet de voornaamste oorzaak van het gebrek aan continuïteit in cultuurpolitieke aanpak gezocht worden in de absentie van voldoende literaire belangstelling in de samenleving. Een gezonde cultuurpolitiek kan immers slechts tot stand komen in de wisselwerking tussen de maatschappij en haar beleidsmakers. In Suriname is de literaire infrastructuur nog zeer beperkt ontwikkeld - het heeft dit gemeen met veel Derde Wereldlanden, in het Caribisch gebied zowel als in Afrika. De overheid valt in zo'n situatie een grote taak toe. Zij zal een voorhoedefunctie moeten vervullen in het creëren van de voorwaarden die de bloei van de cultuur kunnen bespoedigen. Haar belangrijkste instrument daarbij is het onderwijs. In het scheppen van een klimaat waarin de literatuur die plaats kan innemen die haar toekomt, is het van jongs af aan passief zowel als actief betrekken van de bevolking van vitaal belang. De passieve betrokkenheid van de schooljeugd is er tot op zekere hoogte wel geweest, omdat de afstand tussen dichters en scholen gelukkig niet groot bleek te zijn. Verschillende dichters (Barron, Slory, Dobru, Shrinivāsi bijvoorbeeld) hebben van het voordragen op scholen een goede traditie gemaakt. Uiteraard kon dit de kloof tussen poëziepraktijk en niet-op-Suriname-afgestemd literatuuronderwijs niet dichten. De actieve betrokkenheid van leerlingen en studenten, d.w.z. het creatieve schrijven, kwam slechts in uitzonderingsgevallen van de grond (de uitgave 25 februari 1980 De N.M.R. (1980) van de Thomas van Aquinoschool was daar een resultaat van). Sedert december 1981 is in deze donkerte gelukkig enig licht gekomen. De sectie Creatieve Expressie van de MINOW-Ontwikkelingsdienst startte toen met een tamelijk grootschalig project rond het cultuuronderwijs op lagere en MULO-scholen. Deel hiervan vormde het poëzie-onderwijs: dichters werden betrokken bij schoolbezoeken (Dobru, Doorson, Pakosie, L. Pinas, Shrinivāsi, Sombra, Wols), wat vooral tot doel had het stimuleren van de creativiteit bij het schrijven van gedichten. Vier uitgaven met niet zelden verrassende kinderpoëzie vormden de eerste tastbare resultaten (Wereldpoëziedag van het kind, 1984 & 1985). Een nieuwe poot van het project is een eind '85 uitgeschreven short story-

[p. 64]

wedstrijd.

Dit betekent niet dat dit de enige actieve overheidsbemoeienis aangaande de Surinaamse letteren is geweest (maar wel de meest fundamentele, beginnend bij de basis: het taal- en literatuuronderwijs). Verschillende afdelingen van het Ministerie van Onderwijs brachten collecties waardevol materiaal bijeen. Het volkstoneel werd via verschillende secties gestimuleerd, laatstelijk via het reeds genoemde toneelfestival in december 1985. Literaire manifestaties en (al te schaarse) literaire workshops werden door lanti financieel ondersteund. Verschillende commercieel niet aantrekkelijke uitgaven werden tot stand gebracht, aanvankelijk via het Bureau Volkslectuur, later langs andere wegen (zie ‘Uitgeverijen’). Na 1980 werd een staatsprijs voor letterkunde ingesteld (zie hieronder bij § 3.8 ‘Literaire prijzen’), enkele auteurs kregen een financiële ruggesteun (Slory, Barron), het bij wijze van subsidiëring aankopen van een aantal exemplaren van een uitgave werd gebruikelijk. Een Academie voor Hoger Kunst- en Cultuuronderwijs werd ingesteld, waarmee ook het stimuleren van Surinaams schrijftalent een formeel didactisch kader kreeg. In 1981 werd een Literatuur-commissie in het leven geroepen met de opdracht de minister van onderwijs te adviseren in literaire aangelegenheden (prijstoekenningen, subsidiëring enz.). Een Literatuursectie is sedert 1983 bemand met enkele full time-krachten.

De verhouding schrijver-Staat is altijd complex. Heeft de Staat zeker ook de functie om de kunsten te stimuleren, de kunstenaar (de schrijver) zal zijn onafhankelijkheid en artistieke vrijheid trachten te behouden. De vraag luidt welke kwaliteitseisen de overheid mag en moet stellen aan de kunst en welke adviezen zij kan geven binnen de grenzen van het aanvaardbare. Deze problematiek is in de relatie Surinaamse overheid - Surinaamse schrijvers niet altijd probleemloos opgelost. Allereerst interpreteerde een aantal schrijvers, gegroeid in een klimaat en traditie van aanmoediging, kritische opmerkingen van de zijde van subsidiegevers soms als een aanslag op de artistieke vrijheid. Daarbij speelde zeker een rol dat de schrijverswereld de beleidsmakers niet zonder scepticisme bekeek. In het reeds in de eerste paragraaf van dit hoofdstuk aangehaalde interview, zegt Paul Mariee daarover:

‘Als klap op de vuurpijl heb je culturele managers gehad of worden culturele managers aangesteld, die geen enkele degelijke opleiding hebben genoten op het terrein van Kunst en Kultuur of een aanverwant terrein. Je hebt culturele managers nodig die niet alleen achter een bureau brieven zitten te schrijven en te beantwoorden, maar die initiatieven verwelkomen en ze ook zelf durven nemen, waarmee een beter leefklimaat wordt gecreëerd voor onze kunstenaars. Zeker moet je in de top geen figuren hebben die op de Kunstenaarsgemeenschap werken als een rode lap op een stier.’

Daar kwam nog bij dat de afhandeling van bepaalde zaken door een niet altijd even efficiënt, soms zelfs ronduit bureaucratisch opererend overheidsapparaat het vertrouwen aan de zijde van de schrijvers niet in de hand werkte. Het aantal typoscripten dat als gevolg van besluiteloosheid onuitgegeven bleef liggen, is niet gering. De subsidiëringsstructuur - waarbij zowel de Commissie Literatuur, de Sectie Literatuur als de Minister van Onderwijs ieder afzonderlijk zich voor subsidiëring van projecten kunnen uitspreken (zij het dat de Minister in laatste instantie beslist) - versterkte deze situatie nog. Tot 1985 heeft de Commissie Literatuur voor slechts enkele van de vele ingediende literaire projecten posi-

[p. 65]

tief geadviseerd. Er bestaat blijkbaar een discrepantie tussen de criteria die deze commissie bij de beoordeling van manuscripten hanteert en de criteria die auteurs hanteren bij de beoordeling of hun werk al dan niet voor inzending geschikt is. De door de Literatuurcommissie gehanteerde opvatting dat werk aan hoge kwaliteitseisen moet voldoen om voor subsidiëring in aanmerking te komen, leverde het verwijt op dat zij op die manier te weinig oog heeft voor het stimuleren van een literatuur-in-opbouw.

De kans op het optreden van dergelijke situaties was kleiner geweest indien de overheid met een duidelijke strategie naar buiten was gekomen. Daarbij moet niet enkel en in de eerste plaats gedacht worden aan het expliciteren van de criteria van de Literatuurcommissie^23.), omdat de ‘schuldvraag’ dan eenzijdig op dit adviesorgaan wordt afgewenteld. Er moet onderkend worden dat de overheid tekort geschoten is in het scheppen van kaders die individuen of kleine groepen niet kunnen creëren: een goed literair archief, een wettelijk dépôt van boekuitgaven^24.), een tijdschrift waarin de schrijvers een uitwisselings- en proefplatform voor hun produkten vinden (de geschiedenis heeft bewezen dat zo'n periodiek zonder overheidssteun geen levensvatbaarheid bezit), een letterkundig documentatieblad of ander documentatiesysteem, het hogere prioriteit toekennen aan onderzoek. Een bezinning op wat literair Surinaams is, zal aan een cultuurpolitiek ten grondslag moeten liggen. Daaruit zal een beter functioneren van bestaande kaders (Literatuurcommissie, Literatuursectie) kunnen voortvloeien, die op hun beurt het literaire leven kunnen stimuleren. Een levende literatuur zal dan weer bevruchtend kunnen werken op de bezinning op het Surinaams-eigene, waarmee de cirkel rond is. Een altruïstischer instelling en enthousiasmerender opstelling van beleidsmakers kan de goede wil in het leven roepen die de neerwaartse spiraal in een opwaartse ombuigt. De schrijvers zullen daarop adequaat moeten reageren door een kritische benadering van de eigen manuscripten en een ter discussie stellen van elkaars werk met afzien van individuele belangen. Want hoe men het ook wendt of keert: tenslotte is het laatste woord aan de schrijvers.

23.) Een poging daartoe en tot verbetering van de betrekkingen tussen MINOW en schrijverswereld werd op 18 juni 1984 ondernomen in Theater Unique.

24.) Vanuit andere dan literatuurhistorische of documentaire motieven bestond er een justitieel dépôt tot 1980; met de brand van het hoofdbureau van politie op 25 februari 1980 ging dit dépôt verloren. Aan het registreren van nieuwe uitgaven wordt sedertdien niet meer de hand gehouden. Wel kan een schrijver of uitgever een Internationaal Standaard Boek Nummer aanvragen.

3.6 Uitgeverijen

De geschiedenis van het Surinaamse uitgeverswezen is een financieel verhaal, een tori van grootse plannen, kleine uitgaven, hosselen en rekenen, teleurstellingen maar ook: wilskracht die het goede boek toch altijd weer op de markt deed brengen. In aanmerking genomen de grootte van de Surinaamse bevolking, van dat deel van de bevolking dat gealfabetiseerd is, van dat deel dat het Nederlands redelijk beheerst (want over de haalbaarheid van een uitgeverij voor uitgaven in de andere talen die (vooralsnog?) schriftelijk zeer beperkt beheerst worden, hoeven we niet eens te praten^25.)), in aanmerking

25.) Toch willen we niet zo ver gaan als Astrid Roemer die schrijft: ‘Wie Ervan Doordrongen Is Dat Het SRANAN, Het SARNAMI, Het JAVAANS En Al Die Clowneske Surinaams-Nederlandse Dialecten uit sociaal-etnische, humanitaire en politieke overwegingen NOOIT zullen promoveren tot DE OFFICIELE VOERTAAL, maar marginale bezigheden zullen MOETEN blijven van SPEELSE GEESTEN en TAALCONSERVATOREN, kortom: Wie Gelezen Wil Worden, Wie Medemensen Uit Hun Isolement Wil Halen, Die Kiest Voor Een Zo Verantwoord Mogelijk Gebruik Van Het Algemeen Beschaafd Nederlands’ (Roemer, a.w., p. 34). Gezien haar eigen ABN-taalhantering, moeten we de mogelijkheid dat Roemer deze passage ironisch bedoelt, uitsluiten.

[p. 66]

genomen dat deel van het Surinaamse volk dat het Surinaamse literaire boek heeft geleerd te waarderen, is het niet verwonderlijk dat voor een uitgeverij van literaire boeken in Suriname weinig florissante perspectieven zijn weggelegd. Anders gezegd: de literaire uitgeverij als geïnstitutionaliseerd wezen met een redelijke rentabiliteit heeft in Suriname geen levensvatbaarheid. Deze realiteit heeft Astrid Roemer te weinig in de gaten gehouden, toen zij (in 1976) schreef:

‘Tekenend voor de waardering die men in Suriname in het algemeen voor de literatuur heeft is het feit, dat er niet één literaire uitgeverij bestaat of bestaan heeft.’^26.)

Het voornaamste probleem voor de literaire uitgeverij in Suriname is de beperkte omvang van het potentiële koperspubliek. Zij heeft echter tegen meer problemen op te boksen:

-	de omzetsnelheid van een boek is doorgaans te laag om een rendabele snelheid te bereiken;
-	de royalties die de uitgeverij de auteur kan bieden kunnen niet hoog zijn gezien de oplages, omzetsnelheid en kosten van publiciteit e.d. en steken mager af bij de verdiensten van de auteur die zelf zijn boeken aan de man brengt (en voor wie tijd geen geld betekent);
-	de (overigens terechte) financiële eisen van een auteur vormen voor een uitgever geen haalbare kaart, wil hij zijn boek redelijk geprijsd houden om zodoende een groter publiek te vinden;
-	het apparaat om de uitgeverszaken werkelijk professioneel aan te pakken (administratie, distributie enz.) is te kostbaar. De uitgeversactiviteiten berusten op ideële inzet (Volksboekwinkel), op overheidssteun (Bureau Volkslectuur), of op risicospreiding door het uitgeven van literatuur te zien als nevenactiviteit die gerealiseerd kan worden dankzij het feit dat andere zaken het rentabiliteitsverlies opvangen (VACO);
-	het uitbouwen van een uitgeversfonds moet berusten op een vertrouwensrelatie tussen auteur en uitgever, waarbij de artistieke vrijheid van de schrijvers samen moet kunnen gaan met het kritisch oordeel en het zakelijk inzicht van de uitgever. De continuïteit van het uitgeven loopt echter niet parallel met de tijd die nu eenmaal nodig is om zo'n relatie op te bouwen;
-	deze vertrouwensrelatie is in het verleden geschaad door enkele uitgevers wier zakelijk inzicht op de eigen portemonnee gericht was; herstel van deze relatie is een kwestie van veel tijd;
-	een aantal auteurs stelt het op prijs nauw betrokken te zijn bij de produktie van het boek (Slory, R. Mungroo b.v.). Voor hen is een geïnstitutionaliseerd uitgeverswezen te weinig aantrekkelijk;

26.) Astrid Roemer, ‘Een karikatuur van de Surinaamse literatuur of hoe de Surinaamse auteurs uitsterven’; in: Bzzlletin nr. 40, nov. 1976 (Surinamenummer), pp. 31/19-33/21. Verg. pp. 31/19-32/20.

[p. 67]

-	de continuïteit van het aanleveren van persklare manuscripten is bij een gering aantal schrijvers slechts gegarandeerd bij een tijdrovend wervings- en ‘editing’-beleid van de uitgever; het is weinigen gegeven om de tijd, de energie en het vakmanschap op te brengen om dat lang vol te houden;
-	de uitgever weet zich in onvoldoende mate geruggesteund door de media (publiciteit, literaire kritiek);
-	het subsidiëringssysteem van de overheid is ingesteld op individuele auteurs, niet op fondsvorming voor uitgeverijen;
-	zoals reeds eerder beschreven, is de weg die het literaire boek volgt naar de lezer, traditioneel een andere dan die waarop een uitgeverij moet afstemmen (n.l. via de boekhandel). Samen met de boekhandel staat een uitgeverij voor het probleem hoe deze passiviteit bij (een groot deel van het) potentiële koperspubliek te doorbreken;
-	een gegarandeerde afzet is slechts mogelijk indien de overheid een garantie geeft om een zeker aantal exemplaren van een boek af te nemen; deze afhankelijkheidspositie stelt restricties aan de vrije uitbouw van een uitgeversfonds.

Gevolg van deze situatie was het ontstaan van de opvatting dat men eerst werkelijk literaire erkenning had gevonden, wanneer een Nederlandse literaire uitgeverij een uitgave van een auteur had verzorgd. Die ideeën werden nog in de hand gewerkt door de professionele wijze waarop een land met een drukkerstraditie als Nederland boeken kon verzorgen en door het karakter van uitgaven als Dobru's Boodschappen uit de zon (Meulenhoff, Amsterdam 1982) en Shrinivāsi's Een weinig van het andere (In de Knipscheer, Haarlem 1984) die het beste van een heel oeuvre gaven. Deze status van de Nederlandse uitgeverijen was niet bevorderlijk voor de literaire zelfstandigheid van Suriname. Dit in ogenschouw nemend is het des te bewonderenswaardiger dat sommige Surinaamse uitgeverijen toch nog een aantal uitgaven wisten te verzorgen.

De uitgeverij die in Suriname reeds langer opereerde en dat ook tussen '70 en '85 bleef doen, was Varekamp & Co, later VACO geheten. Van een literaire uitgeverij kon men bij dit bedrijf echter bezwaarlijk spreken: de schone letteren vormden slechts een klein deel van het fonds en van een actief literatuurwervend beleid was geen sprake. Het verschijnen van literaire uitgaven (De Groot, Mechtelly, Doelwijt, Dobru, Helman, Lichtveld) was van te incidentele aard om te kunnen spreken van enige continuïteit. In 1974 startte Frank Renada in Den Haag met Pressag, doch deze uitgeverij gaf reeds negen maanden later, bevallen van enkele boeken van Roemer, Verlooghen en Benjamin de geest.^27.) Apollo's Reklame & Uitgeversburo, dat in 1975 in Paramaribo met een reeks kleine boekjes kwam, was geen uitgeverij in de gewone zin, want het uitgeversrisico bleef volledig bij de auteurs liggen. In 1976 verscheen bij De Volksboekwinkel een boekje van Pakosie, tot en met 1985 verscheen er bij deze stichting werk van Barron, L. de Vries, Sapotille en Marlee. In 1977 hervatte Renada zijn uitgeversactiviteiten, nu in Paramaribo en onder de naam Bolivar Editions, en bracht - weer voor korte tijd - nieuw werk van Doorson, Hatterman, Tecumseh en Wols en herdrukken van Cirino, Joruno en R. Mungroo. Alle andere uitgeverijen in Suriname brachten het niet verder dan één of enkele

27.) De vermelding in ORO 6/76 als zou Pressag ook Nel Bradleys Obia a no f 'joe no spit na ini uitgebracht hebben is duister. Deze bundel verscheen in 1968 en een herdruk hebben wij nooit aangetroffen.

[p. 68]

literaire werkjes: Kersten (Slagveer en Sluisdom), Dubois & Dubois (Beitler en Verlooghen) enz. Opgemerkt dient te worden dat niet zelden de drukkerijen ten dele de functie van de uitgeverij overnamen door de auteur een bepaalde financiële ruimte te geven en een enkele keer ook van advies te dienen. Drukkerijen die voor veel literair werk tekenden waren Aktuaprint, Alberga, Van den Boomen, Eldorado, Paramaribo, Saraswatie Press, VACO en Westfort.

De overheid, minder afhankelijk van alle onzekere factoren waarmee de uitgeverij te rekenen heeft, heeft tussen 1970 en 1985 een aantal uitgaven voor haar rekening genomen waarvan het verschijnen anders zeer dubieus zou zijn geweest. Het Bureau Volkslectuur bracht werk van Cairo, Hijlaard, Schouten-Elsenhout en Trefossa uit, naast belangrijke bloemlezingen samengesteld door Thea Doelwijt en Shrinivāsi. Later kwam het Minow met andere bloemlezingen (Rebirth in words, De tijd doorkliefd en Een pantserwagen in de straten, alle drie 1981), uitgaven van javaanse vertellingen, van Mechtelly, Dobru en Aleks de Drie, van kinderpoëzie (Wereldpoëziedag van het kind, 1984 & 1985) en over Anton de Kom. Het Jeugd Lectuur projekt in Nickerie bracht jeugdliteratuur van Doorson, Tecumseh en De Vries. Het Instituut voor Taalwetenschap/Summer Institute of Linguistics was uitzonderlijk produktief met de uitgave van tientallen boekjes in vele, Surinaamse talen, waarmee taalkundig materiaal verzameld werd dat vaak ook literair interessant was. Verspreiding van het Woord Gods gaat bij het S.I.L. hand in hand met taalonderzoek, zoals dat in (ex)koloniën overal ter wereld het geval was (en is). Samenvattend kan worden gezegd dat ‘lanti’ zich heeft beziggehouden met het moeilijk verkoopbare boek en dat de oogst niet onaanzienlijk geweest is. De doorsnee schrijver die zijn werk wil uitgeven, zal echter andere wegen moeten zoeken en dat is ook een juiste zaak.

Veel wegen staan de auteurs in Suriname echter niet open. Frank Martinus heeft opgemerkt dat Helman zijn oeuvre niet had kunnen opbouwen als hij van Suriname afhankelijk was geweest bij het uitgeven.^28.) Het merendeel van de Surinaamse schrijvers publiceert in eigen beheer; dat geldt ook voor een aantal schrijvers die hun uitgeversactiviteiten een naam hebben gegeven, maar in feite alles in eigen beheer hebben gehouden: Gerrit Barron met de Educatieve Uitgeverij Sorava, Corly Verlooghen met Surivox, Don Walther met Uitgeverij Laetitia, Jozef Slagveer met Aktueel Press, Marac met Marac's Production, Herman Hennink Monkau met Ideoplastos, Jo Löffel met Orchid Press.

De positie van de schrijver in Nederland is slechts in zoverre wat beter, dat de produktiekosten bij het in eigen beheer uitbrengen van boeken lager liggen. Een aantal auteurs is naar Nederland getogen met het idee daar een grotere respons op het literaire werk te verkrijgen en een klimaat aan te treffen dat stimulerend op de produktie kan werken. Ten dele zijn die verwachtingen ook ingelost, toch is het aantal auteurs dat bij een uitgeverij onderdak heeft gevonden niet groter dan in Suriname. De enige uitgeverijen die zich met enige systematiek hebben toegelegd op het Surinaamse boek zijn In de Knipscheer (Cairo, Mangroelal, Pos, Roemer, Shrinivāsi, Vianen) en De Geus (Middellijn, With, Roemer) geweest. De overige uitgeverijen hebben slechts wat graantjes uit de Surinaamse oogst gepikt, met een goed commercieel oog, echter zonder wezenlijke bekommernis om het stimuleren van Surinaamse schrijvers. De Bezige

28.) Frank Martinus, Albert Helman, de eenzame jager, Paramaribo 1977, p. 16.

[p. 69]

Bij (Vianen; I sa man tra tamara!?; Ferrier, al vóór 1970), Querido (Dobru, Vianen), De Arbeiderspers (Gangadin, Helman), Futile (Gajadin, Shrinivārsi) en nog een handvol uitgeverijen méér, hebben - misschien met uitzondering van de laatste - slechts voor de Surinaamse muze gekozen, waar de mammon enthousiast jaknikte.

Een aantal auteurs heeft wel zijn stimulans gehad van samenwerkingsverbanden van schrijvers. Zo gaf het Editoryal Antiyano werk uit van L. Maynard, Rellum en Blaw Kepanki, het Surinaams-Antilliaans Schrijvers Kollektief van Lucy Vreden en de bloemlezing Tesi f'i, Aspasja werk van Grot, Waterberg en de bundel Purbé konsidiré, Surinaams Volkskultureel Assemblee de bundel Tide tamara. Deze groepen, die pogen een alternatief te vormen voor de commerciële uitgeverijen, wacht nog een lange weg aleer zij, buiten de kapitalistische produktieverhoudingen om, de Surinaamse auteurs een enigermate zeker bestaan kunnen garanderen.

De enige, ons bekende auteur die in een uitgevershuis buiten Nederland vaste voet aan de grond heeft gekregen (t.w. in Engeland), is kinderboekenschrijfster Petronella Breinburg.

3.7 Literaire tijdschriften

Voorzover de Surinaamse auteur in de periode 1970-1985 aangewezen was op literaire tijdschriften, was het armoe troef. Suriname kende welgeteld twee literaire bladen: Kolibri waarvan drie nummers verschenen, en Bro dat na één nummer de geest gaf.

Het kwartaalblad Kolibri verscheen in 1971 onder redactie van P.A. Nijbroek en deed m.n. van zich spreken door een aantal felle artikelen over de Surinaamse literatuur van de hand van Rodney Russel. Bro verscheen in 1983 onder redactie van Gerrit Barron en Carla Lont en bood een goede doorsnee van het in Suriname geproduceerde werk: proza, poëzie en essays. Daarnaast bevatte het nummer afdelingen met werk van Surinamers in het buitenland, en van debutanten. Met een afdeling ‘Caribische literatuur’ gaf de redactie blijk van visie op plaats en richting van de Surinaamse literatuur, zij het dat de keuze van twee Salvadoriaanse schrijvers wat merkwaardig was.

Van enige continuïteit in de uitgave van literaire periodieken is dus geen sprake geweest. Het probleem lag hem niet zozeer in de aanlevering van kopij (die voor een tweede nummer van Bro bijvoorbeeld, was al zo goed als rond), alswel in de afzet die, zoals bekend, voor het literaire tijdschrift nog meer problemen oplevert dan voor het literaire boek. De Surinaamse schrijver moest het dus doen zonder de tijdschriftredacteur die hem tot produktie kwam opporren. Voor de auteur die zijn produkt kwijt wilde, werd wel met meer of mindere regelmaat plaats ingeruimd in de dagbladen en culturele tijdschriften (welke laatste overigens ook zelden een lang leven beschoren waren): Koeltoeroe (1971; redacteur J.A. Chin A Foeng), Reflektor (vanaf 1972; redactie C.R. Biswamitre, S.A. Jadoenathmisier, K. Ramsundersingh), (S)toeka (1975-1980), Dharm prakash (1975-1981; redactie Haldharprasad Sharma, Vijay Kirpalani), ORO (1976), Tori (1979-1980; redactie Henk Doelwijt, Nana Philips, Murphey Lont), Potpourri (1982; redactie G.H.J. Ong A Lok), Cikal (1982-1984; redactie Johan Sarmo, Sari Kasanpawiro, Hein Vruggink, Wonny Karijopawiro, Doel

[p. 70]

Soekinta), Bhāsā (vanaf 1983; redactie M.A. Nabibaks, J.S. Soebhag, R. Lala, E.N. Ketwaru) en Maina (vanaf 1985; redactie H. Kasandikromo, B. Rensch, S. Jankipersadsing, J. Tuinfort, R. Singokarso), alle in Suriname, en in Nederland: Sticusa Journaal (vanaf 1971), Suriname Informatie, Dark shadow (1981; redactie Rabin Gangadin), Sarnami (sinds 1982; redactie Jit Narain), de vrouwenkrant Ashante (sinds 1982; redactie Sitla Bonoo, Gharietje Choenni, Sita Mahabier), Kollektief (sinds 1983; uitgave van Jumpa Rajguru; redactie Krishna Autar, Ramesh Mahabier, Raj Ramdas), Palet (sinds 1984; redactie Ludwich van Mulier e.a.), Suriname darpan (vanaf 1985; redactie Harnarain Jankipersadsing, Haridew Sahtoe, Suryapersad Biere ‘Shurvir’, Amersing Ramman). Ook vele in Nederland verschijnende welzijnsbladen nemen werk op van Surinaamse schrijvers (m.n. Adek, Aisa Samachar, Boskopoe, Jere, Lalla Rookh, en Span 'noe).

De verhouding tijdschriftredactie-auteur kent niet zelden een zekere spanning. Dat geldt in nog sterkere mate voor de verhouding tussen de Surinaamse auteur die zijn produkt ergens wil ‘slijten’ en de tijdschriftredacties die hij daartoe benadert. De kritiek van de zijde van schrijvers op redacteuren van culturele bladen kan niet mals zijn, daarvan getuigt dit citaat van Rabin Gangadin:

‘Het meest zwartgallige conservatisme van deze lui, die zelf niet één zinnig stuk op het rotte papier kunnen krijgen zonder dat eerst de inspanning het puntje van de tong naar buiten heeft gedreven én de zweetdruppels op hun voorhoofden hebben gepareld, is dat de schrijvers zich aan hun onbenullige criteria t.a.v. het idioom, vocabulaire, stijl en aanpak moeten houden. Dit soort dominantie werkt alleen maar vernietigend en verlammend op de gesublimeerde doelstelling van het literaire ego van de schrijver.’^29.)

Het is moeilijk om aan te geven op welke tijdschriften Gangadin doelt. Uiteraard niet op Kolibri dat elf jaar vóór zijn artikel verscheen, niet op de algemeen-culturele en welzijnstijdschriften waar de schrijver als het om de literaire stimulans gaat weinig van te verwachten heeft. Als Gangadin op de Nederlandse literaire tijdschriften doelt, dan verschiet hij zijn kruit: met uitzondering van Bzzlletin, Ons Erfdeel en (het niet-literaire) Avenue hebben deze bladen de Surinaamse literatuur stelselmatig genegeerd.^30.)

29.) Rabin Gangadin, ‘De verhaspeling van de Surinaamse literatuur Zoeken naar identiteit is niets anders dan bewustwordingsproces’; in: De Nieuwe Linie 24-3-1982. Grotendeels dezelfde zinnen vinden we in Elseviers Magazine van 19 november 1983 en Mi Doro van juli 1984.

30.) Wel besteedden De Gids en Tirade een nummer aan Suriname in resp. 1970 en 1973; daar bleef het in deze bladen bij. Een verhaal van Bea Vianen in Maatstaf (1974) is een incidenteel geval geweest. Albert Helman onttrekt zich weer eens aan deze opmerkingen.

3.8 Literaire prijzen

In het begin van de jaren '70 kenden de Surinaamse letteren drie prijzen: de Van der Rijnprijs, de Gouverneur Currieprijs van de gelijknamige Stichting en de Literatuurprijs van de Sticusa. De Van der Rijnprijs 1970 als aanmoedigingsprijs voor schrijvers van korte verhalen leverde twee bekroningen op: ‘Tra tamara’ van Rita Rahman en ‘I sa man!?’ van Ludwich van Mulier, die - samen met zes andere voor de prijs ingezonden verhalen - werden gebundeld tot I sa man tra tamara!?. De beide bekroonde auteurs lieten als prozaschrijvers wei-

[p. 71]

nig meer van zich horen; Rahman enkel nog met het kinderverhaal Drie ware vrienden (1978) en het leesboek Sile' sima'e (1979). De Gouverneur Currieprijs voor Kunsten en Wetenschappen werd in 1970 toegekend aan het Mamio-theater en in 1974 aan Michaël Slory en Shrinivāsi. Aan Slory, die reeds in '61 en '66 in de prijzen was gevallen, ‘vanwege de wijze waarop hij het Sranan tongo aan de poëzie dienstbaar maakt en om het gesublimeerde karakter van zijn beste gedichten, waarin de sociale en culturele situatie van de Surinamers en episoden uit de Surinaamse geschiedenis verwoord worden’^31.), aan Shrinivāsi voor zijn gehele oeuvre. Dezelfde prijs ontving Thea Doelwijt ‘op grond van Uw bijzonder verdienstelijke bijdrage op cultureel gebied in belang van Suriname’, regisseur Henk Tjon en acteur Harry de la Fuente. De Literatuurprijs van de Sticusa ging in 1973 naar Michaël Slory, in 1974 naar Johanna Schouten-Elsenhout en werd in 1975 gedeeld door J.J.R. Berrenstein, Mechtelly, O.I. Nicol, S. Parohi en E.L. Pinas. In 1984 won Dorothee Wong Loi Sing met drie gedichten een prijs in The Black Youth Annual Penmanship Awards te Londen en kreeg Thea Doelwijt een eervolle vermelding van de Vereniging van Gezelschappen voor Kinder- en Jeugdtoneel voor haar stuk Ik vang, ik vang... wat jij niet vangt.

In 1984 ook werd voor het eerst de driejaarlijkse Literatuurprijs van Suriname uitgereikt, over de jaren 1980-1982. De deelprijs voor proza, poëzie en toneel ging naar Bhai met de bundel Vindu (1982). Evenmin als er in 1976 een bekroning plaatsvond bij een door De Volksboekwinkel uitgeschreven prijsvraag voor jeugdboeken, werd de deelprijs voor jeugdliteratuur uitgereikt. De literatuurprijs over de jaren 1983-1985 werd in 1986 uitgereikt aan Michaël Slory. De dichter, die in genoemde periode de bundels Fresko leri mi den tra odo (1984) en Efu na Kodyo Efu na Amba Efu na Romeo Efu na Julia Amir... nanga... (1985) uitbracht, ontving de prijs als bekroning voor zijn gehele oeuvre. De auteur Paul Marlee, die in dezelfde periode met de roman Proefkonijn (1985) kwam, protesteerde tegen de bekroning, omdat hij meende tekortgedaan te zijn daar de bekroning plaats zou hebben gevonden op buitentekstuele, taalpolitieke gronden (zie zijn artikel ‘Kan je een condor vergelijken met een struisvogel of een kolibri met een cheeta?’ in De Ware Tijd van 4 september 1986 en De West van 5 september 1986). De deelprijs voor jeugdliteratuur werd wederom niet uitgereikt.

31.) Geciteerd naai Schrijvers prentenboek van Suriname, Amsterdam enz. 1979, p. 28. Het volgende citaat bij Doelwijt komt uit een brief van haar aan ons, dd. 17-2-1986.

3.9 Literatuurkritiek

Literaire kritiek die zich over een groter aantal jaren gecontinueerd heeft, heeft in Suriname nooit bestaan, al schreef Thea Doelwijt vóór 1970 wel met een zekere regelmaat boekbesprekingen. Ook de rubriek in De Ware Tijd in het begin van de jaren '80, waarin Ewald Sluisdom informatie verschafte over nieuwe boeken, is van korte duur geweest. De schrijvers hebben zich dus nooit kunnen verlaten op het oordeel van een persoon die systematisch al het uitgekomen werk besprak.

Nu zijn de omstandigheden waaronder de criticus in Suriname zijn werk moet doen niet optimaal. De kleinheid van de gemeenschap maakt het moeilijk

[p. 72]

de kritische distantie tot het te bespreken werk te bewaren en onbevooroordeeld een oordeel te geven; werkelijk onbevooroordeeld recenseren zou tot een onmogelijke positie van de criticus in de maatschappij leiden. Verder is de invloed van een literatuurrecensie moeilijk in te schatten: wordt die enerzijds tenietgedaan door de wijze waarop de schrijver via persoonlijke contacten zijn boek aan de lezer brengt, anderzijds kan die invloed bij het kleine afzetgebied onverantwoord groot zijn (zeker als een negatieve recensie de verkoop van een boek van de ‘hosselaar’ beïnvloedt). Professionalisering van de literaire kritiek blijft problematisch, daar de media niet over zoveel middelen beschikken om de criticus zijn werk anders dan als vorm van bijverdienste te laten verrichten; kritieken werden dan ook niet zelden geschreven door schrijvers (Verlooghen, Wols) of door personen die over van alles en nog wat schrijven (Tuinfort). De bereidheid bij de schrijvers om ‘strenge’ oordelen te accepteren is niet bijzonder groot in een klimaat waarin de literatuur nog in de kinderschoenen staat en de literaire kritiek nog geen traditie heeft kunnen worden. ‘Degenen die zich aan kritiek waagden werden voor negatief uitgemaakt’, aldus Thea Doelwijt. Daaruit is mogelijk te verklaren dat, vanuit een verantwoordelijkheidsgevoel voor de jonge Surinaamse literatuur zelfs de strengste in Suriname verschijnende literatuurkritiek nog welwillend is te noemen.

Toch zouden we over de periode 1970-1985 een onderscheid kunnen maken. Er is de kritiek die welwillend pur sang is en die de beste stimulans voor de literatuur verwacht van het ‘laat duizend bloemen bloeien’-principe (zich o.m. manifesterend in royaal verspreide voorwoorden voor bundels - misschien is het correcter om in deze gevallen van propaganda of public relations te spreken). Deze vorm van kritiek komt bijvoorbeeld tot uiting in een recensie van Rappa over een boek van Rudolf Isselt: ‘Ik heb met deze beschouwing alles behalve een waarde-oordeel willen uitspreken over Isselt's boek: daar is een recensie mijns inziens niet voor.’^32.) Daarnaast is er de kritiek die welwillend is vanuit het kritisch doorlichten van een werk en die meer heil verwacht van het aanduiden van wat er mis is met een werk, waarmee de schrijver dan in de toekomst zijn voordeel kan doen; zij geeft wel degelijk een geprononceerd waarde-oordeel, ook als dat niet positief uitvalt. Ondervindt de schrijver in het eerste type kritiek een steun voor de verkoop van zijn werk, met het tweede type kan de kwaliteit van zijn werk haar voordeel doen. Critici die tot de eerste categorie behoren zijn R. Dobru, Corly Verlooghen, Ewald Sluisdom, Albert Mungroo, Moestafa Nabibaks, Rappa, Carla Tuinfort en Frits Wols. Critici van de tweede categorie zijn Hein Eersel, Effendi Ketwaru, Paul Marlee, A.J. Morpurgo, Henk Doelwijt, Thea Doelwijt, Rodney Russel en Elvira Rijsdijk (ook schrijvend onder het pseudoniem Mizpah).

De literaire kritiek in Nederland door Nederlanders houdt zich met een zekere regelmaat bezig met dat werk van Surinaamse schrijvers dat bij de bekende uitgevershuizen verschijnt. Het afwijkende referentiekader van waaruit de Nederlandse criticus oordeelt maakt deze niet bepaald tot de geëigende beoordelaar van (het meeste) Surinaams werk: recensies in de Nederlandse dag- en weekbladen zijn dan ook een constante bron van irritaties geweest voor de Surinaamse schrijvers die hun werk serieus nemen^33.) (men vergelijke echter

32.) Rappa, ‘Ik was, ik kwam, ik zag en ik schreef’; in: De Ware Tijd 13-12-1984.

33.) Men leze b.v. ‘Djops’ van Edgar Cairo uit ‘Ik ga dood om jullie hoofd’ (1980), pp. 161-162.

[p. 73]

ook het positieve geluid dat Astrid Roemer laat horen onder punt 13) van § 3.11!). Daarnaast verschijnen literaire recensies, ook van werk dat niet via de uitgevershuizen de markt bereikt, in de verschillende welzijnsbladen, kritieken die veelal, maar niet altijd door Surinamers worden geschreven, o.a. van Eddy Charry, Chan Choenni, Ro van Eer, Jules Niemel, Ina van Peperstraten, Marc Welmann, Tom Rellum, Astrid Roemer, Marijke van Geest (de laatste drie werken ook als recensenten voor Surinaamse literatuur bij het Nederlands Bibliotheek- en Lektuur Centrum). Hugo Pos heeft consequent jarenlang- al vanaf de jaren '60 - Surinaamse literatuur besproken in het dagblad Het Parool, Wim Rutgers regelmatig in het tijdschrift Ons Erfdeel en in de Amigoe. Een naam als schrijver van zeer kritische recensies, niet zelden polemisch geformuleerd, hebben zich verworven Dew Baboeram, Edgar Cairo en Rabin Gangadin, de laatste zeer duidelijk onder invloed van de polemische wijze waarop in Nederland Jeroen Brouwers over literatuur schrijft.

De grote diversiteit aan critici, het gebrek aan continuïteit in de kritiek en de veelal eerder hobbyistische dan vakmatige aanpak, maken het bijzonder moeilijk uitspraken te doen over de aard van de Surinaamse literaire kritiek - zeker zolang er geen (detail)onderzoek naar verricht is. Wat men wel zonder veel moeite kan vaststellen is dat, waar de welwillendheid drager van de meeste kritieken is, het informeren eerder voorop staat dan het analyseren. (Dat geldt voor de beoordeling van werk in het Nederlands, het geldt in nog sterkere mate voor de beoordeling van werk in andere talen; bijna niemand waagt zich ooit aan bijvoorbeeld stilistische opmerkingen over poëzie in het Sranan tongo.) Het gebrek aan aandacht voor stijl en structuur van een werk wordt dan gecompenseerd door biografische informatie over de auteur, al dan niet gelardeerd met anecdotische opmerkingen. Zeker moet men hierbij in de gaten houden dat deze manier van recenseren heilzaam kan zijn voor het aanspreken van een groter publiek; de groep lezers die bereid en in staat is om zich te verdiepen in analytische/vakmatige recensies is zeer klein in Suriname. Alles bijeen genomen betekent dat dat de eisen die gesteld worden aan de recensent die een zinvolle recensie voor een ruim publiek wil schrijven nog veel hoger zijn dan in westerse landen. Het gelukt slechts een enkeling die opgave ook inderdaad tot een goed einde te brengen.

3.10 Literatuurstudie^34.)

In een artikel ‘Suriname in historisch perspectief (1970-1985)’ stelt Jozef Siwpersad vast: ‘Onze inventarisatie wijst uit dat op het gebied van de cultuurgeschiedenis er vrijwel niets is gepresteerd in de afgelopen decennia.’^35.) Moge die uitspraak waar zijn voor wat betreft werken van algemene aard, voor het deelgebied van de cultuurgeschiedenis dat de literatuurgeschiedenis is, behoeft zij nuancering. Wel kan niet anders vastgesteld worden, wanneer wij het resultaat van vijftien jaar studie van de Surinaamse literatuur overzien, dan dat

34.) Voor deze paragraaf wordt geen strikt onderscheid gemaakt in wetenschappelijke literatuurstudie en de meer essayistische (zoals die door b.v. Pos wordt beoefend).

35.) In: De Ware Tijd van vrijdag 31 januari 1986. Niet helemaal duidelijk in dit inventariserend artikel is waarom het werk van Helman onder de rubriek ‘enkele algemene werken’ valt en waarom de letterkunde genoemd wordt bij ‘kunstgeschiedenis’.

[p. 74]

die literatuurstudie (nog steeds) in de kinderschoenen staat. Wat opvalt is dat er in de jaren '70 verschillende overzichten zijn geschreven, zowel in artikelvorm (Hugo Pos) als in boekvorm (Creolc Drum, Cultureel mozaïek van Suriname) die zich slechts in beperkte mate op voorstudies baseerden (eenvoudigweg omdat die er niet waren^36.)), en dat er in de jaren '80 een aantal specialistische studies het licht zag, veelal in artikelvorm en van behoorlijk niveau. De discrepantie tussen deze laatste studies die slechts een klein publiek bereiken, en de voor een groot publiek bestemde literatuurgeschiedenis (die toch ééns geschreven zal moeten worden), is zo groot dat een verantwoorde literatuurgeschiedenis niet op korte termijn te verwachten valt. Om maar een handvol auteurs te noemen: naar Dobru, De Kom, Ruud Mungroo, Rellum, Schouten-Elsenhout, naar het proza van Roemer, het toneelwerk van Doelwijt is nog steeds geen serieus te noemen letterkundig onderzoek verricht.

Een verklaringsgrond voor deze situatie kan gevonden worden in het feit dat veel Surinaamse neerlandici eerder taalkundig dan letterkundig georiënteerd zijn. Het is veelzeggend genoeg dat de Literatuurcommissie van het Ministerie van Onderwijs Wetenschappen & Cultuur onder voorzitterschap staat van de taalkundige Hein Eersel. In vergelijking tot de letterkunde, is de Surinaamse taalkunde ver gevorderd en heeft zij door het werk van o.m. Adhin, Eersel, Essed-Fruin, Marhé en Voorhoeve al aardig wat terrein geëxploreerd. Daarbij komt nog dat het onderwijs zo'n groot beroep heeft gedaan op het aanbod van neerlandici, dat slechts een enkeling het kon opbrengen om energie te steken in activiteiten die buiten zijn onderwijstaak lagen. Het beroep dat de veeltalige Surinaamse literatuur op de neerlandici (een te beperkte naam!) doet, is ook niet bepaald klein te noemen, maar we moeten toch vaststellen, dat wat de kritische begeleiding van nieuwe literatuur betreft - ook de Nederlandstalige - de Surinaamse neerlandici het in het algemeen hebben laten afweten. Daaruit kwam het verschijnsel voort dat de schrijvers noodgedwongen soms zelf boeken gingen recenseren.

Over de (vak)studies kan opgemerkt worden dat die veelal óf literatuurhistorisch óf structuralistisch van aard waren. Er bestaat geen literatuursociologisch onderzoek over de Surinaamse letteren, slechts één receptie-esthetische studie (de nog te noemen scriptie van Colenbrander over het proza van Cairo). De stilistiek - die nogal wat eisen stelt aan de beoefenaars ervan - heeft nog weinig opgeleverd: benaderingen van werk van de Moetete-dichters door Linda Nijbroek-Asin in de scriptie Thematiek en vorm bij de Moetete-dichters (1976) en de zeer secure analyse van het gedicht ‘Kopenhagen’ van Trefossa door Jan Voorhoeve (opgenomen in Ala poewema foe Trefossa (1977)). Aan de wetten die het eigen karakter van Surinaams (i.c. creools) werk regeren - een Surinaamse stilistiek zou men kunnen zeggen-, heeft Cairo uitvoerig aandacht besteed in zijn grote boek Lelu! Lelu! Het lied der vervreemding (1984). Een toepassing van het door Cairo voorgestelde analysemodel beproefde Michiel van Kempen op werk van Trefossa (in Bhāsā jrg. 3 no. 1, 2 en 3).

Staat de studie van de Surinaamse literatuur nog in de kinderschoenen, die kinderschoenen zijn dan wel aangemeten door Jan Voorhoeve, dé vorser op het terrein van de Surinaamse linguïstiek zowel als letterkundige studie. Voorhoeve

36.) De doctoraalscriptie van Peter Potter uit 1982 Een overzicht van de moderne Surinaamse literatuur, slechts verspreid in een kleine oplage, baseert zich voornamelijk op kran te artikelen.

[p. 75]

zal niet alleen als bezorger van uitgaven van werk van Trefossa en Johanna Schouten-Elsenhout te boek blijven staan als een van de grote stimulerende krachten achter de Surinaamse (en dan met name de Sranan tongo) literatuur, maar ook als een van de meest excellente vorsers naar het ontstaan en de ontwikkeling van de Sranan tongo-literatuur en de interpretatie van het Srananvers. Een boek dat alleen al om de uitvoerige inleidingen op het gebloemleesde werk tot een standaardwerk is geworden, is Creole Drum An Anthology of Creole Literature in Suriname (1975) dat hij samen met Ursy Lichtveld samenstelde. Het boek laat de ontwikkeling zien van de Sranan tongo-literatuur uit de orale literatuur over King, Koenders, Bruma, Wie Eegie Sanie en Trefossa naar de nieuwe generatie (Schouten-Elsenhout, Slory, Cairo).

Albert Helman is één van de auteurs die, nooit karig bedeeld met literatuurkritische aandacht in Nederland, ook in Suriname de aandacht trok. Was er binnenskamers kritiek te bespeuren op de visie door Helman in zijn romans tentoongespreid, weinig of niets is van die kritiek op zijn fictionele werk op papier gezet. Wel kreeg dat werk literatuur-analytische aandacht. Frank Martinus bundelde in Albert Helman, de eenzame jager (1977) enkele lezingen die hij hield tijdens de Helmanweek van het Surinaams Museum. Hij bespreekt hierin het oeuvre van Helman binnen het spanningsveld van integratie en desintegratie. P. Ammersingh-Mungra analyseerde in Op weg naar Helman (1978) een aantal structuuraspecten van Orkaan bij nacht.

De explosie aan publikaties waarmee Helman op hoge leeftijd zijn semifinale speelde (om met zijn laatste verzenbundel te spreken), leverde voor de kennis van de Surinaamse cultuur enkele belangrijke werken op. Het door hem samengestelde Cultureel mozaïek van Suriname (1978) is een brede inventarisatie van wat Suriname cultureel te bieden heeft. Aan het boek werkte een keur van specialisten mee. In Facetten van de Surinaamse samenleving (1977) bracht Helman een aantal indringende detailstudies bijeen. Helmans visie op de historische plaats van Suriname in het groter Guyanees verband werkte hij uit tot de ‘ecologische geschiedenis’ De foltering van Eldorado (1983), die in ovo met Avonturen aan de Wilde Kust fraai geïllustreerd reeds een jaar eerder voor een breder publiek toegankelijk was gemaakt. Een belangrijke uitgave die Helman verzorgde was die van Aphra Behns Oroenoko of de koninklijke slaaf (1983) die hij van een zeer uitgebreide toelichting voorzag.

Algemeen oogstte Helman veel lof om de stilistisch overtuigende wijze waarop hij zijn visie aan de man bracht, maar de uitwerking in bepaalde details en de eigenzinnigheid van zijn vaak eurocentrische optiek bezorgden hem ook veel kritiek. Op zijn niet-fictionele werk (i.c. een hoofdstuk over de Islam in Cultureel mozaïek van Suriname (1978)) reageerde Moestafa Nurmohamed met een lange tirade in De geschiedenis van de Islam in Suriname (1985). Daaruit enkele citaten:

‘O Christelijke bril van Helman, val en breek zodat Uw meester beter kan zien!
()
Albert Helman is volledig vervreemd van zijn geboorteland en weet evenveel van de Surinamers als een aap van diepzee duiken. Al wat hij over Suriname schrijft, raakt kant noch wal, al doet hij nog zo zijn best de door hem aangedragen zaken hoog de oever op te tornen en te grondvesten.
Helman heeft een ziekelijke drang naar verwestersing. Een ieder die

[p. 76]

zich niet gedraagt naar Westers model, of zijn cultuur of godsdienst inricht naar dit model, wordt door hem als achterlijk beschouwd. Maar de Surinamer is niet huichelachtig en heeft evenmin een ziekelijke hang naar europees model. Hij speelt geen “bakra” terwijl hij dat niet is. Hij is Surinamer, met zijn eigen cultuur, en heeft geen behoefte aan wat Helman steeds als acculturatie aandraagt, gelijk een loopjongen zijn door de baas opgegeven, bestellingen. Helman is niet representatief voor Suriname. Evenmin zijn werken terzake.’^37.)

In de hoek van de zelfstandige (d.w.z. niet door een universitaire of andere opleiding geïnitieerde) studies vallen allereerst nog te vermelden de culturele studies (verzameld in Lekhmala 1 en 2 (1976/77) en Dharm-Karm (1978) en de tekstuitgaven (Shri Hanuman-Chalisa en Sankat-Mochan Hanumanashtak (1976), Durga-Chalisa en Shiv-Chalisa (1981), Bhagavad-Gita (1984) van Jnan Adhin. Hoewel de jongere generatie, waarvan bijvoorbeeld Marhé deel uitmaakt, in Adhin bekritiseerde zich teveel te modelleren naar Indisch voorbeeld, heeft Adhins niet aflatende reeks publikaties - waaronder veel artikelen - voor een verdieping en verbreding van de kennis van de Surinaamse, i.c. hindustaanse cultuur veel betekend. Verder kan genoemd worden Trudi Guda's optekening van Wan tori fu mi eygi srefi (1984) van Aleks de Drie, Jorg Funkes verzameling van enkele lezingen over Literatuur en talen van Suriname (1984), Geert Koefoeds inleiding bij zijn bloemlezing uit Shrinivāsi's poëzie Een weinig van het andere (1984) en het literatuurtheoretische artikel van Paul Nijbroek ‘Literatuurontwikkeling en literatuurwaardering in Suriname tegen een bredere achtergrond dat medio 1985 in vijf afleveringen in De West verscheen en in de volgende paragraaf nog ter sprake zal komen. Studies in beknoptere vorm zijn aan te treffen in verschillende tijdschriften waarvan de belangrijkste zijn Aisa Samachar, Bhāsā, Cikal, Dharm Prakash, Ons Erfdeel, OSO, Sarnami en SWI Forum.

Vanuit verschillende leergangen is er een aantal doctoraal- en andere scripties geschreven, waarvan de beste niet onderdoen voor wat we hierboven hebben aangeduid als ‘zelfstandige studies’. Zo analyseerde B. Jos de Roo een aantal structuuraspecten van Bea Vianens Sarnami hai en kwam tot een intrigerende benadering van de idee van de roman. Zijn studie De tijd zal het leren (1974) is (naast lezingen van Martinus en Udenhout) de enige letterkundige publikatie in boekvorm gebleven die geïnitieerd werd door het Instituut voor de Opleiding van Leraren te Paramaribo. Terwijl aan deze opleiding een groot aantal taalkundige studies werd geschreven, bleef het aantal letterkundige scripties beperkt; tot de betere daarvan behoren die van Van Geest (over Dobru en Doelwijt), Nijbroek-Asin (over de Moetete-dichters) en Long Him Nam (over Trefossa) die echter niet gepubliceerd werden, bij het karige aanbod aan studies over Surinaamse literatuur een betreurenswaardige zaak.

Aan doctoraalscripties (waarvan geen volledig overzicht voorhanden is en die slechts in kleine aantallen werden verspreid) valt te vermelden: Marina Schmidt onderzocht op een nogal oppervlakkige wijze de structuur in functie van de idee in de romans Sarnami hai, Strafhok en Ik eet, ik eet, tot ik

37.) M.S.A. Nurmohamed, De geschiedenis van de Islam in Suriname Gedenkboek Surinaamse Moesliem Associatie uitgegeven bij gelegenheid van de opening van de Djama Masdjid van Suriname 1 augustus 1985, z.p. (Paramaribo) 1985. Verg. pp. 6 & 8.

[p. 77]

niet meer kan (De Surinaamse romans van Bea Vianen, 1978). Edgar Loswijk schreef een weinig diepgaande, theologische scriptie over Nationalisme en evangelie in de moderne Surinaamse literatuur (1979). De scriptie van K. Bajnath Een overzicht van de Sarnami literatuur (1979) geeft niet wat de titel suggereert. Aan de hand van werk van vier auteurs die elk een genre vertegenwoordigen (Rahman Khan, Gurudatt Kallasingh, Rini Shtiam en Jit Narain) geeft hij een schets, die van nogal wat kanttekeningen kan worden voorzien, maar de eerste is in zijn soort op het gebied van de Sarnamistiek. Bajnath is trouwens een van de weinigen die systematisch aandacht heeft gevraagd voor de Sarnami literatuur. Eveneens in 1979 schreef Hanneke Ronhaar-Rozema haar cultuur-antropologische studie Anansi-tori's. Rol en functie van het Surinaamse volkssprookje (die overigens wel werd uitgegeven: in de serie Neerlands Volksleven). Ook al in '79 verscheen de doctoraalscriptie van Edgar Cairo Krioro Fa?, een funktioneel analytische studie van strukturele aspekten van de kreoolsorale literatuur in Suriname; publikatie ervan werd aangekondigd, maar tot nu toe kwam slechts een deel terecht in het reeds genoemde Lelu! Lelu! Het lied der vervreemding (1984). Peter Potter inventariseerde op basis van het in Nederland voorhanden materiaal de Nederlandstalige Surinaamse literatuur: Een overzicht van de moderne Surinaamse literatuur (1982). De studie is een verdienstelijke beschrijving van de literatuur vanaf de Nederlandse plantersletterkunde tot en met Astrid Roemer, maar mist systematiek en (ook bij gebrek aan voorstudies) diepgang en draagt de sporen van haastwerk. W. Colenbrander onderzocht waar begrip omslaat in onbegrip voor de Nederlandse lezer van Cairo's werk in Taal achter taal. Hollandse lezersgrenzen bij drie romans van Edgar Cairo (1984). Voor de New York University schreef Paul Nijbroek een syllabus voor een reeks colleges An undergraduate comparative literature course on literature, race and politics in the Caribbean (1981). De syllabus draagt veel materiaal aan zonder uitputtend analytisch te zijn, maar heeft de verdienste ook Nederlandstalige Caribische auteurs (t.w. Trefossa, Ferrier en Arion) bij de verzameling te betrekken. Tenslotte valt te vermelden de scriptie bij het Instituut voor Theaterwetenschap te Utrecht van Chiel Kattenbelt, Frans Bosboom en Wil Hildebrand (Bruin Brood en Spelen; Paramaribo! Paramaribo!, 1983). De studie is een gedegen tekstuitgave van het stuk Paramaribo! Paramaribo! van Astrid Roemer, beschrijft de omzetting van tekst naar theaterstuk en analyseert tekst, voorstelling en publiek.

3.11 Kwaliteit

Op een discussieavond over literatuur in Theater Unique in 1984 merkte Hein Eersel, voorzitter van de Literatuurcommissie van het Ministerie van Onderwijs en Wetenschappen op: ‘Van het meeste literaire werk dat mij onder ogen komt, moet ik vaststellen dat het onrijp is en dat het beter was geweest wanneer met publikatie van het werk gewacht was.’ Astrid Roemer zegt het harder: ‘Door niet-Surinamers en door Surinamers wordt de Surinaamse auteur geassocieerd met dunne slecht-verzorgde in eigen-beheer-uitgegeven boeken, stencils, pamfletten e.d. druipend van vaderlandshaat en moederlandsliefde.’^38.)

38.) Astrid H. Roemer, ‘Een karikatuur van de Surinaamse literatuur of hoe Surinaamse auteurs overleven’; in: OSO jrg. 1, nr. 1 (nieuwe serie), mei 1982, pp. 32-37. Verg. p. 33. Overigens draait Roemer hier o.i. vaderland (= Suriname) en moederland (= Nederland) abusievelijk om. Terecht overigens heelt Hans van Mierlo het voormalig moederland’ een schitterend eufemisme genoemd. Geciteerd door Riek Aron in de Nationale Assemblee; zie Vanuit de Gravenstraat, 1e jaargang no. 1, p. 27.

[p. 78]

Nu we uitvoerig hebben stilgestaan bij het Surinaamse literatuurbedrijf, zullen we hier trachten enige opmerkingen te maken over de kwaliteit van het Surinaamse literaire werk, die van dat literatuurbedrijf niet losgezien kan worden. (In de volgende hootdstukken zullen we de descriptie boven het waarde-oordeel laten prevaleren).

De eerste vraagstelling is uiteraard naar de criteria voor de bepaling van wat kwaliteit heeft, specifiek voor de Surinaamse literatuur. We moeten er dan wel vanuit gaan dat het oordeel over de kwaliteit van een boek bediscussieerbaar is tot op zekere hoogte; in laatste instantie is het oordeel subjectief en oncontroleerbaar. Voorzover de oordeelsvorming zich niet aan onze controle onttrekt, kunnen we vijl factoren onderscheiden die die oordeelsvorming bepalen:

Inhoud (Idee/Boodschap/Thema/Grondgedachte)

Structuur } (eventueel: vormexperimenten)

Stijl } (eventueel: vormexperimenten)

Taal (spelling, foutief taalgebruik)

Uiterlijke verzorging van het boek

We gaan ervan uit dat de meeste lezers in de regel deze volgorde (bewust of onbewust) hanteren bij de waardering van een boek, al kan dit bij gebrek aan onderzoek naar het lezerspubliek niet met absolute stelligheid beweerd worden. Zeker is dat lang niet iedereen al deze factoren bij zijn waarde-oordeel betrekt. De meeste Surinaamse lezers spreekt een boek aan vanwege de herkenning van situaties, vanwege de handelingen, vanwege datgene wat er beweerd wordt, kortom: vanwege de inhoud. Structuur, stijl en taal liggen voor de meeste lezers voor de oordeelsvorming niet ver uit elkaar. Dit blok van drie stelt eisen aan het reflexief (en derhalve, aldus de hermeneutica: creatief) vermogen van de lezer. Voor de zich bewust een oordeel vormende lezer vallen hoofdstukindeling, spanningsopbouw en afwijkende structuur het eerst in het oog, voor stijl is al een ontwikkeld taalgevoel nodig, fouten in het taalgebruik wegen - áls ze al worden opgemerkt - bij de oordeelsvorming van de gemiddelde Surinaamse lezer nauwelijks mee. De uiterlijke verzorging van een boek tenslotte is bijna nooit van invloed op het oordeel over de kwaliteit (n.b.: wél op het koopgedrag).

Nu kunnen vier van deze vijf factoren onder twee opzichten beschouwd worden: vanuit een optiek die rekening houdt met wat de consensus is ten aanzien van criteria voor alle literatuur: oorspronkelijkheid en eenheid van uitwerking, en vanuit een Surinaamse optiek. Met deze laatste bedoelen we niet wat wel eens denigrerend wordt opgemerkt ‘dat wat overal elders onder de maat is, voor Surinaamse begrippen nog goed is’. We bedoelen daarmee dat we oog hebben voor het feit dat de Surinaamse literatuur kenmerken heeft die specifiek-Surinaams genoemd kunnen worden en dat een literair werk binnen de Surinaamse literaire traditie zijn eigen plaats heeft. We kunnen het ook anders

[p. 79]

formuleren: vier van de vijf genoemde factoren kennen twee soorten aspecten: algemene en Surinaamse aspecten. Schematisch voorgesteld:

Enkele kanttekeningen bij dit schema:

Voor de factor ‘taal’ gelden de twee optieken, algemeen en Surinaams, uiteraard niet: ik wordt (met dt) blijft hoe dan ook een taalfout. Aan de schrijver mag de eis gesteld worden dat hij de discipline opbrengt zijn instrument, de taal, te beheersen. De beoordelaar kan desalniettemin in zijn oordeel enige clementie betrachten door rekening te houden met de Surinaamse taal- en onderwijssituatie en zal zich niet blind moeten staren op taalfouten, als gevolg waarvan hij originaliteit van bijvoorbeeld inhoud zou kunnen miskennen.

Ten aanzien van de Surinaamse talen geldt bovendien deze complicatie: van de drie literair meest gehanteerde talen, Nederlands, Sranan tongo en Sarnami, kan alleen van het Nederlands in de meeste gevallen een eenduidig oordeel goed/fout worden gegeven. Van het Sranan tongo en Sarnami is nu een officiële spelling opgesteld, maar de morfologische en syntactische variëteiten liggen nog niet vast.

Het gaat in dit schema om een vergelijkingsstandaard; het brengt de criteria in beeld die het mogelijk maken verschillende boeken te vergelijken om zo te komen tot de vaststelling van de kwaliteit van een werk. Kwaliteit is immers geen absoluut maar een relatief begrip. Wat het schema niet direct tot uiting brengt is de vaststelling van de waarde van een literair werk binnen het oeuvre van één auteur. Het spreekt voor zich dat die vaststelling wel afgeleid kan worden wanneer de positie van een literair werk binnen de Surinaamse literatuur wordt bekeken. Pleit deze analyse nu voor het meten met twee maten

[p. 80]

als het gaat om Surinaamse literatuur? Nee, allerminst, het analyseert de aspecten van het genuanceerde waarde-oordeel, in aanmerking genomen de ontwikkelingsgang van de Surinaamse literatuur. Uitdrukkelijk zij er hier op gewezen dat de linker- en rechterhelft van het schema niet geïnterpreteerd moeten worgden als afzonderlijke waarde-oordelen, maar elkaar aanvullen tot één waardeoordeel.

Binnen dat waarde-oordeel zitten aspecten die voor alle literatuur ter wereld gelden. Als Bernhard Rensch in Jager op groot Wild (1985) het karakter van de hoofdpersoon laat veranderen en het perspectief wijzigt zonder dat de novelle de intrinsieke noodzaak daarvan laat zien, of als Rabin Baldewsingh in Stifa (1984) een persoon in Suriname aan de rand van een vijver laat zitten, of als Rappa in Fromoe Archie (1984) de seksualiteit een uitzonderlijk grote rol toebedeelt zonder dat duidelijk wordt waarom^39.), dan hebben we te maken met structurele fouten die in de roman van Honolulu evengoed als in die van Tokio en Paramaribo hetzelfde wegen (ook al zal de ene criticus/lezer daar zwaarder aan tillen dan de andere). Als we in Rovali, Ik heb je lief... Vernietig mij niet (1974, pp. 24-25) deze zin lezen:

Terloops gevoerde gesprekken, vogelvluchtige opiniepeilingen en de zaken op de keper te beschouwen en te volgen, hebben mij ertoe gedreven mijn mening, gevoelens en objectiviteit niet meer in bedwang te houden.’ dan zullen we moeten vaststellen dat aan stijl en taal nogal wat mankeert en dan zullen we ons de vraag moeten stellen of M.A. Nabibaks de schrijver een dienst heeft bewezen door zijn boekje van een aanbevelend nawoord te voorzien.

We kunnen/moeten dus wel degelijk bepaalde universele criteria hanteren die voor alle literaire werken gelden, met dien verstande dat we Mineke Schippers waarschuwing scherp voor ogen houden, het begrip universeel niet als synoniem te zien voor westers.^40.) Als we over kwaliteit spreken dan zullen we er echter anderzijds nooit onderuit kunnen het werk binnen de Surinaamse letterkunde te plaatsen. Vier uitspraken van die aard zijn bijvoorbeeld: Bea Vianens romans hebben op een oorspronkelijke wijze de vinger gelegd op een aantal zere wonden in de Surinaamse maatschappij. Leo Ferrier en Bea Vianen hebben de psychologische roman geïntroduceerd in de Surinaamse letteren. Veel dichters uit de zeventiger jaren hebben het poëzie-concept van Dobru klakkeloos overgenomen en zijn niet in staat gebleken dat concept tot iets eigens om te buigen. De roman Proefkonijn (1985) van Paul Marlee is belangrijk in de traditie van het Surinaamse proza, omdat hij als eerste technieken van de nouveau roman in zijn proza incorporeert.

Het zal duidelijk zijn dat het aan de orde stellen van oorspronkelijkheid en Surinaamse eigenheid van een werk de vraag impliceert naar het bestaan van tradities in de Surinaamse literatuur. In een artikel ‘Literatuurontwikkeling en literatuurwaardering in Suriname tegen een bredere achtergrond’ zegt

39.) Zie voor een uitwerking van deze constateringen resp. Michiel van Kempen, ‘De teloorgang van een vertellerstalent’; in: De Ware Tijd vrijdag 9 augustus 1985, K. Bajnath, ‘Recente Sarnami-literatuur’; in: Bhāsā jrg. 2, no. 4, okt 1985, pp. 11-18, verg. p. 16 en Elvira Rijsdijk, ‘Fromoe Archie van Rappa: volhardend in puweriel stadium’; in: De Ware Tijd woensdag 14 november 1984.

40.) Verg. Mineke Schipper, Afrikaanse letterkunde, Utrecht/Antwerpen 1983 (Aula 696), p. 297.

[p. 81]

Paul Nijbroek (de schrijver Paul Marlee) daarover:

‘Eigen literaire tradities hebben betekent achter je om kunnen kijken, liefst tot naar een verre oudheid, waarin literatuurontwikkelingen en -stromingen van eigen bodem kunnen worden waargenomen, waar er een reeks van voorbeelden groot en levensecht staan, die lange schaduwen uitwerpen welke tot het huidige moment reiken en waarmee de hedendaagse schrijver rekening houdt. Zulke tradities bestaan, meen ik, niet in Suriname.’^41.)

Indien het begrip ‘tradities’ zo strak gedefinieerd wordt, dan heeft Nijbroek gelijk. Maar tegelijkertijd verliest het begrip ‘tradities’ dan ook veel van zijn bruikbaarheid. Van praktisch elk literair werk is wel ergens, een voorganger te vinden. De roman Chileense lente (1975) van Sergio Stuparich leunt sterk op Rayuela (1963) van Julio Cortázar, die weer schatplichtig is aan Ulysses (1922) van James Joyce, een boek dat op zijn beurt verwijst naar Odysseus van Homeros uit de achtste eeuw voor Christus. Het lijkt er Nijbroek vooral om te doen het begrip ‘traditie’ te relativeren, want hij beseft ook wel dat er (jonge) literaire tradities in Suriname bestaan:

‘Wij hebben eigen literaire werken, wij kunnen deze eigen literaire tradities verder ontwikkelen, maar wij moeten daarbij wel erkennen dat het woord “eigen” een rekbaar woord is en dat daarin inbegrepen is de invloed van de doden, dat wil zeggen van de voorouders uit Azië, Europa, Afrika, Zuid-Amerika.’

Deze relativering lijkt ons correct. Oorspronkelijkheid is geen absoluut begrip. Veel schrijvers in dekoloniserende landen ervaren deze problematiek. Zij bewegen zich tussen de polen assimilatie aan de vigerende (kolonialistische, westerse) cultuur en een bewust zoeken naar eigenheid. Titels als Things fall apart (1958) van Chinua Achebe en Child of Two Worlds (1964) van Mugo Gatheru spreken wat dat betreft voor zich. We moeten ons niet blindstaren op het begrip ‘Surinaamse eigenheid’ en op westerse invloeden op de Surinaamse literatuur. Een zo sterk door het westen beïnvloede schrijver als Machado de Assis wordt nu erkend als een van de eerste grote, werkelijk Braziliaanse schrijvers en, zoals we in het eerste hoofdstuk al opmerkten, een zo weinig ‘Surinaams’ schrijvende dichter als Bhai, wint de eerste Literatuurprijs van Suriname. Het spreekt van een gezond relativisme het begrip ‘oorspronkelijkheid’ te zien als ‘creatieve imitatio’. Met die wetenschap zal literair werk beoordeeld kunnen worden op de vraag in hoeverre dat werk erin geslaagd is op een zo eigen en oorspronkelijk mogelijke wijze vorm te geven aan universele thema's voor het eigen land. Door onderlinge vergelijking van Surinaamse werken kan men dan komen tot het vaststellen van wat typerend Surinaams-literair genoemd kan worden. Waarschijnlijk ligt dat minder in de handelingen binnen het boek, dan wel in de visie van een auteur op een specifieke problematiek, in de stijl en in de vertelstructuur.

Wat dit laatste betreft: zoekend naar de parafernalia van de Surinaamse literatuur, zal er grondig onderzoek verricht moeten worden naar de (bewuste of onbewuste) invloed van het orale op de moderne letteren. Die invloed vinden

41.) Het genoemde artikel verscheen in 1985 in De West in vijf afleveringen: donderdag 13 juni, vrijdag 14 juni, zaterdag 15 juni, maandag 17 juni en dinsdag 18 juni. Dit citaat komt uit de eerste aflevering. Het citaat dat volgt uit de tweede.

[p. 82]

we in de verteltechniek van zo uiteenlopende auteurs als Ané Doorson, Albert Helman, Ruud Mungroo en Trefossa.^42.) Wanneer er ooit vastgesteld wordt dat de Surinaamse literatuur een achterstand in te halen heeft, dan moeten we scherp beseffen dat dat een observatie is vanuit een westerse optiek. Aan die observatie zou wel eens een feit ten grondslag kunnen liggen, als dat veel proza echt verteld wordt, een techniek waarvoor we oog moeten krijgen als een techniek uit de orale verteltraditie. Er wordt een concrete verteller ingevoerd, iemand die dus expliciet als de verteller wordt aangeduid en die zich bevindt in een situatie waarin verhalen verteld worden (bijvoorbeeld 's nachts en in aanwezigheid van toehoorders, zoals in ‘Maanavonden’ van Trefossa). Dit geeft de schrijver de gelegenheid om het verhaal dat door die verteller verteld wordt, te becommentariëren. Hierin zou wel eens de Surinaamse variant gelegen kunnen zijn van de in moderne, westerse literatuur frequent voorkomende taalbeschouwing (het binnen een literair werk commentaar geven op waar de auteur mee bezig is en op de vorm van dat literaire werk zelf); die westerse vorm vinden we overigens bij verschillende dichters terug (zie § 5.1.8).

Corly Verlooghen stelde in 1971 vast dat Suriname zich met een twintigtal schrijvers als Zuidamerikaans land met een zelfstandige letterkunde kon presenteren.^43.) Hoe staat het anno 1985 met de kwaliteit van de Surinaamse literatuur? Thea Doelwijt en Shrinivāsi schreven in 1981:

‘Reviewing the period of Moetete we have to admit that afterwards a style of poetry emerged that can be characterized by amateurism and mediocrity. And almost no prose.’^44.)

Een optiek die dus duidelijk het nieuwe werk plaatst binnen de traditie (dat wat al verschenen is). Dezelfde optiek kiest ook Hugo Pos in 1984:

‘Trefossa en tante Johanna publiceerden niet veel meer, bij Dobru, Slory en Shrinivārsi daarentegen blijft de creativiteit voortduren. De dichters die na hen komen hebben het moeilijk, want vergelijking met de voorgangers valt vaak niet in hun voordeel uit.’^45.)

Ten aanzien van veel poëziewerk hebben zij gelijk. Dat neemt niet weg dat er binnen de moeilijke Surinaamse produktieverhoudingen toch zo'n eigenzinnig werk kon ontstaan als dat van bijvoorbeeld Martha Boonman-Tjoe Nij en Eddy Pinas. En als we het proza erbij betrekken, moeten we bewondering hebben voor de eigen stijl van een Ruud Mungroo en de durf waarmee een Rita Rahman haar ‘Tra tamara’ neerzet (in I sa man tra tamara!?, 1972), waarin zij zo uiteenlopende motieven als de discriminatie van bosnegers, onderlinge wanverhoudingen tussen etnische groepen, de positie van de vrouw, armoede, geloofscrisis en culturele onderdrukking tot een eenheid weet te brengen.

42.) Een demonstratie hiervan geeft de analyse van Michiel van Kempen, ‘Traditie en compositie; Trefossa's “Kopenhagen” & “Maanavonden”’ in: Bhāsā jrg. 3 (1986), nr. 1 januari, pp. 34-41, nr. 2 maart, pp. 17-22 en nr. 3 mei, pp. 9-12.

43.) Corly Verlooghen, ‘Suriname is literair zelfstandig’; in: De West 6 februari 1971.

44.) Thea Doelwijt & Shrinivāsi (eds.), Rebirth in Words Poetry and Prose from Suriname, Paramaribo 1981, p. 6.

45.) Hugo Pos, ‘Inleiding’; in: Jorg Funke (ed.), Literatuur en talen van Suriname een kennismaking, Den Haag 1984, pp. 9-13. Verg. p. 11. Abusievelijk staat in de eerste zin van de gedrukte tekst ‘publiceren’ i.p.v. ‘publiceerden’ (mededeling van Hugo Pos).

[p. 83]

Welke zijn de oorzaken geweest van het feit dat er ook veel werk is verschenen dat duidelijk onder de maat bleef - zowel Eersel, Pos als Shrinivāsi en Doelwijt moet men hierin gelijk geven? Het complex van factoren dat deze situatie heeft bepaald, ziet er als volgt uit:

1)	de taalsituatie heeft het goede hanteren van taal er niet eenvoudiger op gemaakt. De Surinaamse taalsituatie wordt gekenmerkt door a) een complete meertaligheid, b) veelvuldige codeswitching (telkens overspringen van de ene taal naar de andere) en c) semilingualisme (de moedertaal - welke die ook is - wordt slechts gebrekkig gekend, omdat die onder druk staat van andere talen die meer prestige hebben, zoals Nederlands of Hindi);
2)	het literatuuronderwijs, gegeven door leraren die zelf in die taalsituatie zijn opgegroeid (en daarin vaak hun opleiding hebben genoten) heeft in veel gevallen te wensen overgelaten. Er is ook amper Surinaamse literatuurdidactische literatuur voorhanden waar de leerkracht op kan terugvallen. Dit heeft het aankweken van zowel een goede schrijf- als leestraditie verhinderd. (Zoals we gezien hebben in § 3.5 onderneemt de sectie Creatieve Expressie van het MINOW sinds december 1981 pogingen om via poëzieprojekten hierin enige verandering aan te brengen.);
3)	met een nog betrekkelijk jonge literaire traditie werd een groot beroep gedaan op de creativiteit van schrijvers om het juiste woord te vinden voor het uit te drukken gevoel en onderwerp. Als hypothese willen we verder opperen dat de voorhanden zijnde orale vertelschat, waarvan zeker een stimulerende werking op de literatuur uitging (zie § 3.3), een deel van de schrijvers mogelijk ook een excuus aan de hand deed de eigen fantasie op non-actief te stellen;
4)	het ontbreken van officiële spellingen voor de meeste andere talen dan het Nederlands heeft het zelfvertrouwen van de auteurs die in die talen wilden schrijven niet bevorderd. De nieuwe spellingen voor Sranan en Sarnami blijken niet zonder slag of stoot door de schrijverswereld ontvangen te worden;

Dan is daar de uitvoerig beschreven literaire infrastructuur van Suriname:

5)

de positie van de schrijver is zodanig geweest dat het schrijven in 99,9% van de gevallen een nevenactiviteit is gebleven. De feiten weerspreken de beweringen van Paul Nijbroek als zou een dichter slechts in stilte en concentratie zijn werk kunnen doen en als zouden meesterwerken ontstaan doordat men ‘jarenlang het salaris van een kunstenaar (doorbetaalt), zodat iets moois uit de bus komt, iets waarop de natie trots kan zijn.’^46.) Gerrit Barron kreeg vijf maanden zijn (overheids)salaris doorbetaald om aan Het geheim van de Goslar (1984) te werken, maar de literatuurcommissie adviseerde het niet opportuun te achten, het resultaat van die vijf maanden uit te geven. Omgekeerd: Afval en dorre bladeren, De kolonel krijgt nooit post, Het kwade uur en De uitvaart van Mamá Grande van Gabriel García Márquez werden 's nachts geschreven, terwijl hij overdag met journalistiek werk de kost verdiende; uit dat journalistieke pressiewerk zou dan weer Het verhaal van een Schipbreukeling voortkomen. Wolfgang Hildesheimer wijst er in zijn bekende Mozart-boek op, dat erg veel grote kunstwerken uit pres-

46.) ‘Literatuurontwikkeling en literatuurwaardering in Suriname tegen een bredere achtergrond’; vergelijk deel 4 en 5 van dit artikel in De West van resp. maandag 17 en dinsdag 18 juni 1985.

[p. 84]

	sieomstandigheden geboren werden.^47.) Dit alles neemt natuurlijk niet weg dat de eerder omschreven materiële positie van de Surinaamse schrijver wel een ander uiterste van de schaal is. Daarbij kwam dat de individualistische instelling van veel auteurs het echte samenwerkingsverband en de onderlinge stimulans tot een zeldzaam verschijnsel heeft gemaakt. Gevestigde auteurs zorgden te weinig voor de in een jonge staat zo nodige begeleiding van jonge schrijvers;
6)	de auteurs die het schrijven primair als (additioneel) middel van bestaan zijn gaan beoefenen, hebben zich in de regel om de kwaliteit van hun produkt minder bekommerd dan om het geldelijk gewin;
7)	in § 3.3 Kwantiteit hebben we er reeds op gewezen hoezeer het aantal poëzie-uitgaven de overhand had op het aantal prozawerken. Feit is ook dat poëzie verschillende auteurs (b.v. Shrinivāsi, Chinua Afanti, Romeo Grot, Corly Verlooghen) beter ligt dan proza. In een aantal gevallen hangt dat samen met een natuurlijke predispositie voor de poëtische muze; bij Shrinivāsi is dat duidelijk het geval: zijn schaarse proza^48.) bedient zich van een taalgebruik dat maar een kleine stap van poëzie af ligt. Echter: bij een aantal schrijvers is poëzie het middel geweest om tekortkomingen in de taalbeheersing toe te dekken. De spreiding van woorden over meer versregels stelt minder eisen aan de syntaxis dan de opbouw van proza uit complete zinnen. De Surinaamse poëzie heeft een overstelpend aantal korte versregels opgeleverd en in weinig gevallen zijn die, zoals bij Bhai, wezenlijk intrinsiek gemotiveerd. Omdat het beoordelen van de kwaliteit van poëzie hoge eisen stelt aan de lezers, wist een aantal schrijvers zich met poëzie op veiliger terrein dan met proza. Elders hebben we aan de hand van drie versies van het gedicht ‘ik wacht bij de Surinamerivier’ van Astrid Roemer proberen aan te tonen welke groei de taalhantering van Roemer heeft doorgemaakt in haar drie bundels Sasa (1970), En Wat Dan Nog?! (1985) en NoordzeeBlues (1985). Het is o.i. juist in de lengte van de verṡregels en de groter geworden meerduidigheid van deze poëzie, dat we een stijgende kwaliteit zien in Roemers poëzie.^49.) Overigens dient hier opgemerkt te worden dat Roemer beslist niet behoorde tot diegenen die de poëzie als ‘uitvlucht’ kozen;
8)	veel schrijvers stonden te weinig kritisch tegenover het fenomeen boek en hebben niet (en hebben ook niet de kans tot ontwikkeling gehad van) een

47.) Vergelijk voor wat hier gesteld wordt: Gabriel García Márquez, De geur van guave; Gesprekken met Plinio Apuleyo Mendoza; Vertaald door Mariolein Sabarte Belacortu, Amsterdam 1983, pp. 70-76. En: Wolfgang Hildesheimer, Mozart; Vertaald door Hans Hom, Amsterdam 1979. Verg. pp. 195, 233 en 235.

48.) Het verhaal ‘Milan (Ontmoeting)’ in Fri 1969, pp. 43-50, de novelle Phagwa (1971) en het proza in de bundel Om de zon (1972), pp. 11-14. Van Chinua Afanti is het verhaal ‘De terugkeer’ opgenomen in zijn Fri Sranan 1975 (1975), pp. 53-62. Van Grot is proza gepubliceerd in de Aspasja-uitgave Purbé konsideré/Neem het in overweging (1981): de verhalen ‘De moeder die niet van haar kinderen hield’ (pp. 23-27) en ‘Surina, het vogeltje’ (32-33). Verder hebben we enkele van zijn typoscripten geraadpleegd. In boekvorm verscheen van Verlooghen alleen De leba is gevangen (1977). Achter in die roman, kondigt hij ander proza aan, doch dat is bij ons weten nooit verschenen.

49.) Michiel van Kempen, ‘De beweging is gebleven, maar het zwaartepunt ligt anders - De poëzie van Astrid Roemer’; in: Kalā jrg. 1 (1986) nr. 1, pp. 9-14.

[p. 85]

	kritische houding tegenover het materiaal dat ter publikatie ‘gereed’ lag, gekend. Het idee ‘dat men het gemaakt heeft’ als men een boek op zijn naam had staan, heeft het verantwoordelijkheidsbesef tegenover de Surinaamse lezer en de opbouw van een eigen, waardevolle Surinaamse literatuur vaak verdrongen. We geloven niet dat, zoals Paul Nijbroek meent, het ‘onontbeerlijk’ is voor een schrijver ‘dat hij zich erudiet maakt, met andere woorden veel leest, de taal goed leert beheersen en een grote algemene ontwikkeling opdoet’ en ‘studies (maakt) van belangrijke auteurs vóór hem’.^50.) We geloven wel dat er vanuit die bezigheden een stimulans op de creativiteit en het kritisch vermogen van de schrijvers kan uitgaan en dat bepaalde Surinaamse schrijvers zich slechts met een klakkeloze navolging van anderen hebben tevredengesteld. Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat er een zekere modieusheid zat - m.n. in de eerste helft van de zeventiger jaren - in het aan de orde stellen van bepaalde themata om zich langs die beproefde weg als Surinamer kenbaar te maken;
9)	de schrijver als producent van het materiële produkt boek leverde een weinig gelukkige situatie op. Gevolg daarvan was dat het boek vaak niet voldeed aan de meest elementaire eisen die er aan gesteld mogen worden. Een titelpagina ontbrak niet zelden, gegevens als plaats en jaartal van uitgave werden niet vermeld. De uiterlijke verzorging was soms curieus, maar ook absoluut niet professioneel, de lay-out van de teksten bevorderde vaak de leesbaarheid niet, de kwaliteit van het drukwerk was, zeker waar het gestencilde uitgaven betrof, beneden peil. Dit maakte voor de lezer de aantrekkelijkheid om een boek aan te schaffen niet groter en werkte waarschijnlijk ook affaires als die rond Ons Surinaamse ik (1984) - het negeren van auteursrechten - in de hand. Daar stond tegenover dat die auteurs die hun werk uitbesteedden aan drukkerijen waar vakmanschap met goede smaak gecombineerd werd, op drukwerk konden rekenen dat voor het beste uit andere landen niet onderdeed. De wijze waarop bijvoorbeeld drukkerij Eldorado werk van Trudi Guda, Bhai en Ruud Mungroo verzorgd heeft, is voorbeeldig te noemen. Daarenboven beschikte Suriname over een aantal uitmuntende omslagontwerpers/illustratoren die zeker wel in staat waren een boek een professioneel aanzien te geven - we noemen Jules Chin A Foeng, Caroline Dijk, Ron Flu, Rudi de la Fuente, Noni Lichtveld, Gerard de Vries, Paul Woei. Financiële zowel als organisatorische problemen maakten echter dat de mogelijkheden niet optimaal benut werden of konden worden;
10)	de auteur kon slechts op een klein, constant leespubliek rekenen. De publieke waardering volgt eigen wegen: de uitstraling van een schrijverspersoonlijkheid telt zwaar bij het grote publiek en is niet altijd evenredig aan de kwaliteit van het werk, zoals veel gedichten van R. Dobru en Paul Middellijn laten zien. Hier moet ook een groot deel van de oorzaken gevonden worden waarom zoveel toneelwerk vaak uit niet meer bestond dan kluchtige spelen zonder enige pretentie, gemakzuchtig appellerend aan het lachinstinct van het grote publiek. In § 3.3. zijn we hierop reeds ingegaan;
11)	de schrijver heeft nauwelijks op uitgeverijen kunnen steunen. Dit beïn-

50.) Nijbroek a.w., de citaten komen uit deel 2 en 3 van dit artikel in De West van resp. vrijdag 14 en zaterdag 15 juni 1985.

[p. 86]

	vloedde langs tweeërlei weg de kwaliteit van het literaire werk: allereerst was er geen zeef die de eerste schifting maakte in groen en rijp werk; vervolgens werd de schrijver bewust of onbewust beïhvloed bij zijn schrijven: wilde hij een verkoopbaar werk afleveren, dan kende zijn artistieke vrijheid bepaalde restricties. Dat gold in veel mindere mate wanneer een uitgever het risico droeg. Boeken waarin met de vorm geëxperimenteerd werd als Ferriers Atman (1968) en El sisilobi (1969), Roemers Over de gekte van een vrouw (1982) en Marlees Proefkonijn (1985) verschenen dan ook niet in eigen beheer, maar bij uitgeverijen;
12)	de schrijvers hebben geen literair tijdschrift gehad dat functioneerde als ‘proefterrein’ voor eventueel later in boekvorm uit te brengen literair werk;
13)	van de literatuurkritiek - hoe positief ook - is niet veel invloed uitgegaan op het stimuleren van de literaire boekproduktie: zij kende daarvoor te weinig continuïteit. Te vaak hebben ‘critici’ zich laten lenen voor het steunen van de publikatie van een werk, in plaats van het kritisch adviseren bij de samenstelling van de kopij. Lezen we dit kwatrijn van Rudolf Isselt:

Concretiseren naar jou,
oprechte ja woordje,
vind ik voor spraak,
tot onze ‘Heiland’.

(Het verheven woord!, 1974, p. 59).

Zelfs met correctie van alle taalfouten en met een beroep op het uiterste van onze welwillendheid, blijft het gissen naar wat er nu precies bedoeld wordt. Desalniettemin schrijft Dr. F. Kort in het Voorwoord: ‘Maar dit verheven bundel, waarlijk, het heeft zijn gelijke niet.’ (sic!) We zullen toch moeten vaststellen dat hier enkele verhoudingen niet in de juiste proporties worden gezien. Hetzelfde kan gezegd worden van de woorden van Henk Herrenberg die in het voorwoord tot Wan pipel wan kofoe wan stré (1983) van Etieńńe Hiwat spreekt over ‘een meesterlijke wijze’ van vertolken van wat leeft in de harten van Surinamers. Hiwat schrijft nog geheel in het zeventiger jaren-idioom van ‘uitbuiting’, ‘onderdrukking’, ‘verzet’ etc. en weet in zijn bundel niet één oorspronkelijk beeld te vinden.

Dat in Nederland de situatie anders ligt, ook al zijn de auteurs vaak ontevreden met de literatuurkritiek daar, bewijzen deze woorden van Astrid Roemer:

‘Uit eigen ervaring kan ik u vertellen dat de konstante kritiek waar ik in Europa aan bloot sta mij dwingt om mijn pen bij te slijpen, mij aanmoedigt tot produktie. Waardering, kritiek en dergelijke helpen mij mijn schrijverschap te profileren.’^51.)

14)

het aantal schrijvers van jeugdboeken is zo klein gebleven dat van een gezonde competitie geen sprake is geweest. Het moet waarschijnlijk mede daaruit verklaard worden dat bijvoorbeeld Gerrit Barron met twee boeken uit zijn Harold en Kela-serie kon komen waartussen een stijgende lijn te zien was (Een lach en een traan, 1978, en Bij Anoekoe in het bos, 1980), om vervolgens met het zwakke Het geheim van de Goslar (1984) te komen, dat weliswaar een goed plot heeft, maar waarvan de stijl - toch al niet

51.) Uitspraak tijdens de lezing ‘Taal als medium voor Surinamerschap’, Theater Unique, vrijdag 10 augustus 1984. Verslag daarvan in De Ware Tijd dinsdag 14 augustus 1984.

[p. 87]

Barrons sterkste troef - op veel bladzijden beneden peil is en bovendien nog ontsierd wordt door tientallen taalfouten, en waarvan de logica in sommige scènes ver te zoeken is.

15)

zijn betrekkelijk grote isolement ten opzichte van de regio, heeft gemaakt dat de Surinaamse schrijver vanuit die regio weinig impulsen kreeg (een uitzondering dan weer: Shrinivāsi die in Dilākār (1970, p. 52) een gedicht opdraagt aan de Guyana Writers Group; zie ook § 5.1.4). Van een zich oriënteren op andere Derde Wereldlanden, is in het werk van Surinaamse schrijvers in de regel weinig te vinden. Daardoor profiteert de Surinaamse literatuur niet van inzicht in de ‘kinderziekten’ bij de opbouw van nationale literaturen in andere dekoloniserende landen. Dat wat, in de woorden van Jan Romein, de wet van de remmende voorsprong is voor andere landen, blijkt (nog) niet gunstig voor Suriname gewerkt te hebben.

Het vele dat niet de toets der kritiek kon doorstaan in de periode 1970-1985 heeft het weinige dat kwalitatief in alle opzichten goed was, overschaduwd. Ook in die zin dat dat goede niet meer werd opgemerkt in de stroom middelmatige uitgaven. De gemakzucht waarmee boekjes in elkaar werden gezet (ook nog in recente jaren, men leze een Wan pipel wan kofoe wan stré (1983) van Etieńńe Hiwat) heeft dat deel van het lezerspubliek dat bewust naar de boekhandel stapt om het Surinaamse boek te kopen, sceptisch gemaakt en het zal een lange weg zijn om dat scepticisme weg te nemen. Doelwijt, Eersel, Pos en Shrinivāsi moeten we gelijk geven in hun observaties, maar we moeten er op wijzen dat die vooral het in Suriname geproduceerde werk betreffen. Veel van de besten hebben getracht overzee, in de Nederlandse literaire infrastructuur, hun ontplooiingskansen te vergroten. In Suriname lijkt de situatie anno 1985 niet veel beter dan die in 1970. De kansen op professionele ondersteuning voor de schrijvers zijn nog steeds zeer gering; wat de in 1981 opgezette Academie voor Hoger Kunst- en Cultuuronderwijs hierin kan betekenen, moet nog worden afgewacht. Van een eerste bloemlezing uit werk van studenten aan deze Academie, Fri Tongo (1985), kan gezegd worden dat eerder het initiatief tot het samenstellen van de bundel, dan de kwaliteit ervan, toegejuicht moet worden. Inmiddels is in de eerste helft van 1986 vanuit de Academie een cultureel tijdschrift, Kalā geïnitieerd. Het is niet aan ons om een oordeel te vellen over hen die voor Nederland kozen. Wel verdienen de auteurs die zijn blijven werken in zo moeilijke produktieverhoudingen als die in Suriname, een land dat ook politiek en economisch tussen '70 en '85 zo weinig stabiel is geweest, onze bewondering.

In dit verband is het bijzonder interessant om te zien wat Albert Helman schrijft over de vijf ontwikkelingsfasen in het ontstaan van een eigen literaire produktie in dekoloniserende landen. Ook wanneer men zijn uitgangspunt dat een nationalistische literatuur niet bestaat, niet overneemt, bevatten zijn woorden (die natuurlijk een apologie van zijn eigen positie inhouden) veel behartenswaardigs. We nemen integraal over wat hij over die fasering zegt, omdat een parafrase de essayistische inkleding van zijn woorden geen recht zou doen^52.):

52.) Albert Helman, ‘Over “nationale” letterkunde’; in: Sticusa Journaal 4e jaargang no. 8, 31 december 1974, pp. 3-6. Verg. p. 5. Interessant is het om Helmans eerste drie fasen te vergelijken met de driedelige fasering van Frantz Fanon: 1. de fase dat de intellectueel bewijst dat hij de cultuur van de bezetter in zich heeft opgenomen: integrale assimilatie, 2. periode van verwarring en zich verdiepen in het verleden, herinneringen, periode van angst, algemene walging, 3. periode van strijd, engagement met het volk, strijdliteratuur, revolutionaire literatuur, nationale literatuur. (Verg. De verworpenen der aarde, 1984³, pp. 167-168.) Fanons tweede en derde periode komen bij Helman samen in diens fase 3 waarin strijdliteratuur en historische anekdotiek tot dezelfde tijdssequentie worden gerekend, een karakterisering die voor Suriname juister lijkt dan die van Fanon.

[p. 88]

‘Wel is het een opmerkelijk verschijnsel dat bij het prijzenswaardig en gelukkig ontstaan van een “eigen” literaire productie in de ontwikkelingslanden, in het bijzonder van die der ex-kolonies met een dominante cultuurtaal die de locale talen in een inferioriteitspositie gedrongen, en om zo te zeggen de “moedertaal” gedegradeerd heeft, men in verloop van tijd de volgende ontwikkelingsfasen kan onderscheiden, waarvan de ene fase met de nodige overlapping natuurlijk, organisch uit de andere volgt:

1e.	De wil van enkelingen zich een goede plaats te verwerven in de algemene letterkunde van het cultureel “voorbeeldige” moederland. Zo ongeveer onder het motto “anch'io son' pittore” - wij zijn d'r ook bij. Met daarnaast sporadische uitingen in een der volkstalen (vernaculars) en beschrijvingen voorzien van enige locale kleur en locale uitdrukkingen, teneinde hun oude milieu te tonen, dat zij ondanks het “vreemd gaan” toch niet ontrouw zijn aan hun milieu-van-herkomst. Zoals bloementuiltjes voor de bedrogen echtvriendin.
2e.	Er begint zich een heel kleine lezers- en waarderingskring te ontwikkelen in dat milieu van herkomst, die tot imitatie van de pioniers prikkelt; hetgeen uiteraard maar gedeeltelijk gelukt, maar toch ook leidt tot meer eigen, originele productie, sterker geladen met “couleur locale” en vernaculaire expressie, teneinde genoemde kleinere kring directer aan te spreken. Wij krijgen dan meer en meer “Heimatskünstter”.
3e.	Er ontstaan sterker op het locale milieu betrokken gedichten en echte streek-verhalen en streekromans, al dan niet in de algemeen- gangbare cultuurtaal of in een van de “vernaculars”. Gemakshalve worden beide taalsoorten vaak dooreengemengd, of opzettelijk, terwille van de lokale kleur, incidenteel of exclusief gebruikt. De gedichten zijn meest van lyrisch-protesterende aard of illustreren populaire slogans “Black is beautiful... we are the underdogs... my s.o.b. father was a white bloke”... (Met opzet geef ik slechts Engelse voorbeelden). Wat het proza betreft, dit is meest van serieuze, lyrisch-beschrijvende aard: protestliteratuur vaak, ernstig en met zin voor de locale problematiek, maar zelden in staat om “afstand” te nemen van het plaatselijke, directwaarneembare of actuele. Daarnaast komt echter ook verdieping voor in de historische anekdotiek, vooral ter adstructie van het heden.
4e.	Er wordt meer afstand genomen van zichzelf en zijn omgeving. De humor doet zijn intrede en de zelfspot. Een bewijs van rijping, van literaire volwassenheid. Men begint te relativeren, de eigen situatie te plaatsen op een meer algemeen menselijk vlak. Zodoende ook toegankelijker te worden voor een niet-locaal, algemener lezerspubliek, maar is dan

[p. 89]

tegelijk bezig in toenemende mate weerstanden te wekken bij de meer huisbakken lezers en hun meepraters. Locale banvloeken worden over en weer geslingerd, blijven buitenlands echter nauwelijks waarneembaar. Generatie-verschillen beginnen een steeds grotere rol te spelen.

5e.

De “eigen” ontwikkeling raakt meer en meer opgenomen in de grote stroom van algemene, mondiale literaire evolutie; de werken worden meer en meer vertaalbaar en vertalenswaardig uit niet alleen hun oorspronkelijke “vernacular” in de meest voor de hand liggende cultuurtaal, maar ook in meerdere andere talen. Hiermee is dan de evolutie voltooid. Soms, te zelden, lukt het reeds een enkeling (men denke bijvoorbeeld aan Mittelholzer, Naipaul, St. John Perse enz.) vooral wanneer zij bij hun begaafdheid ook hun eigen cultuurtaal mee hadden. Zelfs bij dezulken laat intussen hun waardering in eigen land van herkomst veel te wensen over. Meestal echter zijn er met het doorlopen van al deze fasen ettelijke generaties gemoeid. Voorbeelden te over zijn hiervoor in Afrika te vinden, en iedere fase op zichzelf heeft zijn interessante verschijnselen, is de moeite waard om nauwkeurig gevolgd en bestudeerd te worden. Elk ongeduld hierbij is ongemotiveerd - on ne peut pas brûler les étappes. Maar evenzeer is het geboden zich kritisch op te stellen, niet te gauw tevreden te zijn, niemand (tenzij de aperte knoeiers) te ontmoedigen, maar ook niet overmatig te prijzen wat binnen de fase waarin de ontwikkeling verkeert, beneden de redelijke normen blijft. En vooral: niet uit het oog te verliezen, dat elke fase slechts een overgang naar een betere, hogere is. En dat “nationalisme” niet alleen is “the last refuge of a scoundrel” (zoals het klassieke gezegde luidt) maar ook een uiterst flauw smoesje om onkunde en onmacht te camoufleren achter dikke of minder dikke woorden.’

Op hoeveel plaatsen van dit wat korzelig proza herkennen we niet de gang die Albert Helman zelf gegaan is! We hoeven niet elk woord van dit lange citaat voor lief te nemen, om nu, aan het eind gekomen van onze paragraaf over kwaliteit, aan de hand van Helmans fasering enkele opmerkingen te maken over de plaats van de Surinaamse literatuur anno 1985.

Het is niet moeilijk in te zien dat de Surinaamse literatuur van dit moment ergens geplaatst moet worden na fase 3. De tijd van protestliteratuur lijkt voorbij te zijn, verdieping in de historie is geregeld aan de orde geweest - twee tendensen die we in hoofdstuk 5 nog nader zullen bekijken. De kenmerken van fase 4 gaan slechts ten dele voor de literatuur in Suriname op. Van humor en zelfrelativering is nog weinig sprake, maar de vraag is of dit kenmerk niet al te zeer vanuit de westerse literatuur gedacht is; de enige voor wie het volledig opgaat, is Cairo die zijn miskenning in zelfspot lijkt te dragen. Dat veel Surinaams werk voor een algemener lezerspubliek toegankelijk is (geworden) is zeker wel waar. Dat gold al voor een Ferrier en Vianen - eigenlijk voor alle bij Nederlandse uitgeverijen publicerende schrijvers - het geldt ook bijvoorbeeld voor dichters als Bhai en Trudi Guda. Of dit weerstanden wekt bij ‘de meer huisbakken lezers’ is de vraag. Op een bepaalde wijze worden in Nederland wonende schrijvers scheef aangekeken door hen die in Suriname werken - we wezen al op de nogal uiteenlopende produktie-omstandigheden en komen op die kritische waardering in het laatste hoofdstuk nog terug. Maar dat er sprake zou zijn van banvloeken tussen schrijvers in Suriname onderling, is niet

[p. 90]

juist, al is de menselijke eigenschap jaloezie niet aan iedereen geheel vreemd. Generatie-verschillen spelen nog geen rol van betekenis in Suriname. Als het om vertaalbaarheid van werk gaat (fase 5), dan heeft Suriname altijd al incidenteel schrijvers gehad die een vertaling zeker wel waard waren - men denke aan een Atman (1968) van Leo Ferrier. Maar met uitzondering van enkele in § 3.2 genoemde verhalen en gedichten, is er naar ons weten, nooit iets vertaald. Dat er momenteel schrijvers zijn die een vertaling verdienen - en ook een schrijver in het ‘vernacular’ als Michaël Slory - staat voor ons buiten kijf.

Anno 1985 heeft Suriname met een Bhai, een Ané Doorson, Orlando Emanuels, Paul Marlee, Ruud Mungroo, Eddy Pinas, Shrinivāsi, Michaël Slory, Martha Tjoe Nij op een bevolking van een half miljoen zielen een aanzienlijk creatief potentieel van goed niveau. Schrijvers als Gerrit Barron, Orlando Emanuels, John Jong A Tjauw, Mechtelly, Rappa en Dorothee Wong Loi Sing hebben het in zich de Surinaamse jongeren een eigen, kwalitatief behoorlijke kinder- en jeugdliteratuur te bieden. De bezinning op het Surinaamse karakter van die literatuur, zal dan wel op de voet gevolgd moeten worden door een kritische evaluatie van andersmans en eigen techniek.^53.) Met uitgaven als Lelu! Lelu! Het lied der vervreemding (1984) van Edgar Cairo, NoordzeeBlues (1985) van Astrid Roemer, De zon vloeit weg uit mijn ogen (1983) van Chitra Gajadin, Wie wil wonen op de oever Waarom koerst hij naar de zee/Mange ghat pe jiwan jhele Kahen naw samundar khewe (1984) van Jit Narain is de Surinaamse literatuur in Nederland op het peil gekomen van het betere werk uit de zovele diaspora-literaturen (Helmans fase 5!). Een Nobelprijswinnaar heeft Suriname niet opgeleverd (Nederland trouwens ook nooit!) en hoeft Suriname niet eens op te leveren. Vergeleken met landen met een enigszins vergelijkbare bevolkingsgrootte als Luxemburg en de Nederlandse Antillen, slaat Suriname geen gek figuur. Het is de eeuwige vergelijking met het (in geen enkel opzicht vergelijkbare!) Nederlandse boekenaanbod, die ons deze realiteit al te vaak uit het oog heeft doen verliezen.

53.) Vermeldenswaard is in dit verband de novelle De tapoe (Vrije Atheneum, Paramaribo, januari 1986) die door Rappa als stencildruk werd uitgebracht, om langs deze weg reacties (i.c. van met name jonge lezers) te verkrijgen waarmee rekening gehouden kan worden bij een ‘echte’ druk.

[p. 91]

Bibliografische aantekeningen bij Het Literatuurbedrijf

3.1 De schrijver

De materiële positie van de schrijver wordt besproken in het hoofdstuk ‘De Surinaamse letteren’ in het boek van Henk van Teylingen, Bedek je schande; Suriname van binnen uit (De Arbeiderspers, Amsterdam 1972, pp. 79-87). Hetzelfde hoofdstuk is ook opgenomen in het Bulkboek Sranan botjetie (Van Knippenberg's Uitgeverij, Utrecht 1976, pp. 12-13). Astrid Roemer heeft een aantal opmerkingen gemaakt die in dit hoofdstuk besproken zijn. De bronnen zijn vermeld in de noten. Interessant is ook: NN., ‘Lit. ontmoeting met Astrid Roemer: Taal als medium voor Surinamerschap’; in: De Ware Tijd dinsdag 14 augustus 1984. Linda Nijbroek-Asin heeft in ‘§ 3.1 De materiële vormgeving’ van haar scriptie Thematiek en vorm bij de Moetete-dichters (Paramaribo 1976) enige opmerkingen gemaakt over de produktie van een boek die aantonen dat er nauwelijks verschil is tussen de omstandigheden waaronder de auteur vóór en na 1970 zijn literaire werk produceerde.

Verder:

-	NN, ‘Eenheid maakt macht; Schrijvers organiseren zich’; in: Pipel (datum onbekend; 1977);
-	NN., ‘Schrijversgroep 77 viert eerste lustrum’; in: De Ware Tijd 11-9-1982 en De West 11-9-1982;
-	Mechtelly, ‘Schrijversgroep sluit cyclus over Afrocultuur af’; in: De Ware Tijd van?;
-	Lezing gehouden door Mechtelly bij het 1e lustrum van de Schrijversgroep '77 op 5 september 1982. (Stencil.)
-	Eddy Charry, ‘Gerrit Barron in Amsterdam’; in: De West vrijdag 2 november 1984 (over een literaire avond);
-	Mizpah, ‘Bro e wroko; Literaire ontmoeting met Curaçao’; in: De West woensdag 6 maart 1985;
-	Mizpah, ‘Jeugdpoëzie: Initiatief dat verdere uitbouw verdient’; in: De West dinsdag 20 augustus 1985 (over avond met jonge dichters, georganiseerd door Schrijversgroep '77 en MINOW);
-	Julian With, ‘Het dilemma van de zwarte schrijvers’; in: Boskopoe 8e jrg. nr. 2, maart 1982, pp. 19-20;
-	J.S. With, ‘De “onkwetsbaarheid” van de Surinaamse schrijver’; in Boskopoe 10e jrg. nr. 6, juli/augustus 1984, p. 8. Een reactie hierop is:
-	Rabin Gangadin, ‘Bijdrage With is benedenmaats’; in: Boskopoe 10e jrg. nr. 7, september 1984;
-	Carla Tuinfort, ‘Schrijvers ontmoeting Literaire Adviescommissie’; in: De West 19 juni 1984.

3.2 De schrijver in het Caribisch gebied

De historische en culturele positie van de Caribische schrijvers in zowel Caribisch als Latijnsamerikaans verband wordt geschetst door A.J. Seymour in de ‘Introduction’ tot de door hem samengestelde bloemlezing New writing in the Caribbean (Guyana 1972, pp. 13-17). Interessant zijn de opmerkingen die Frank Martinus maakt in Albert Helman, de eenzame jager (I.O.L., Paramaribo 1977, pp. 14-15), m.n. over de materiële en de Exil-positie van de Caribische auteurs. Boeiend materiaal bevat het door Thea Doelwijt geredigeerde De grote Caraibische familie (Ministerie van Cultuur, Jeugd en Sport, Paramaribo 1981), een verzameling ooggetuigeverslagen van diverse aspecten van Carifesta IV. Twee bekende, bredere

[p. 92]

werken over het Caribisch gebied en zijn letteren zijn die van Kenneth Ramchand, The West Indian Novel and its Background (Faber and Faber, London 1974³) over de Engelstalige Caribische roman, en die van George Robert Coulthard, Race and Colour in the Caribbean (Oxford University Press, London 1962) die verschillende taalgebieden bestrijkt. Beide geven literatuuropgaven. Het enige werk waarin ook Surinamers worden besproken (t.w. Trefossa en Ferrier) is de niet gepubliceerde en derhalve erg moeilijk bereikbare thesis/syllabus van Paul A. Nijbroek, An undergraduate comparative literature course on literature, race and politics in the Caribbean (Department of Comparative Literature, Graduate School of Arts and Science, New York University, New York 1981) waarin materiaal uit vier taalgebieden aangeboden en besproken wordt ten behoeve van een collegesreeks. Over Frantz Fanon, over de négritudebeweging en over de relatie Afrika-Caribisch gebied, zie men de Bibliografische aantekeningen bij hoofdstuk 5 ‘Themata’ onder ‘Identiteit’ en ‘Groepsidentiteit’.

3.3 Kwantiteit

Over toneel:

-	ter algemene oriëntatie: het lemma ‘Toneel’ in de Encyclopedie van Suriname, met slordige literatuuropgave;
-	H. van Binnendijk, ‘Ontwikkeling van het toneel’; in: J.H. Adhin (ed.), 100 Jaar Suriname (Nationale Stichting Hindostaanse Immigratie, Paramaribo 1973, pp. 171-173);
-	H. Zoutendijk, ‘Toneel - een wederopbloei’; in: Albert Helman (ed.), Cultureel mozaïek van Suriname (De Walburg Pers, Zutphen 1978, pp. 395-401);
-	NN., ‘De toekomst van Suriname ziet er niet zo somber uit met mannen als Zoutendijk’; in: Tori 1ste jrg. nr. 12 - 1979, pp. 22-25;
-	Henk Jan Gortzak, Jere mi/‘Luister naar mij’; Een boekje over Surinaams toneel in Nederland bij de film ‘Tussen twee vuren’ (Nederlands Bibliotheek en Lektuur Centrum, Den Haag 1984);
-	[Stanny Koeken], Toneelfestival '85; 13 en 14 december Thalia (Paramaribo 1985) (programmaboekje);
-	Chandra van Binnendijk, ‘Theatereenheid “Mofo” nu vijf jaar oud; Culturele stimulans van deze tijd’; in: De Ware Tijd 5 augustus 1986.

Over hoorspel:

-	over het Surinaamse hoorspel bestaat geen literatuur. Over het Nederlandstalige hoorspel is er de dissertatie van Ineke Bulte, Het Nederlandse hoorspel; Aspecten van de bepaling van een tekstsoort (H. & S, Utrecht 1984), met uitgebreide literatuuropgaves.

Over orale literatuur:

-	ter algemene oriëntatie: het eerste deel van het lemma ‘Letterkunde’ uit de Encyclopedie van Suriname, met literatuuropgave;
-	Trudi Guda, ‘La tradición oral en Surinam’; in: Anales del Caribe del Centro de Estudios del Caribe 1/1981, pp. 282-290;
-	specifiek over creools-orale literatuur: de eerste drie hoofdstukken uit Jan Voorhoeve & Ursy M. Lichtveld, Creole Drum (Yale University Press, New Haven and London 1975, pp. 15-115);
-	een analysemodel voor creools-orale literatuur met demonstratie geeft Edgar Cairo in Lelu! Lelu! Het lied der vervreemding (1984). Cairo's model wordt gehanteerd bij de analyse van Trefossa's gedicht ‘Kopenhagen’ door Michiel van Kempen in het eerste deel van ‘Traditie en compositie’ in Bhāsā jrg. 3, no. 1, januari 1986, pp. 34-41;
-	Jan Voorhoeve, ‘Voor de letters’; in: Tirade 189, jrg. 17, sept. 1973, pp. 410-418;

[p. 93]

-	over Anansi-verhalen: W.J.H. Baart, Cuentan di Nanzi (dissertatie, Amsterdam 1983);
-	de in § 3.3 genoemde auteurs van Anansi-verhalen zijn alle in de Bibliografie terug te vinden. Van Dorothee Wong Loi Sing verschenen twee Anansitori's in De West: ‘Het huwelijk als straf voor Ba Tigri’ (25 april 1985) en ‘Makuba wordt feministe!’ (3 mei 1985);
-	bewerking van verhalen uit de hindustaanse orale traditie gaf Sita Kishna met Prins Awin en de twee leeuwewelpjes (1985) en De fluitspeler en andere verhalen (1986);
-	vertellingen van Modiwirjo, Siswowitono en Asmawidjaja werden door Sarmo en Vruggink gepubliceerd (zie § 5.1.5 onder ‘javanen’);
-	voor Indiaans oraal werk: zie § 5.1.5 onder ‘Indianen’;
-	over Dubelaar (die vooral als onderzoeker van petrogliefen faam verwierf): NN., ‘Promotie C.N. Dubelaar’; in: De West donderdag 20 september 1984, met bibliografie.

Over lectuur:

-	Lia van de Pas, ‘Surinaams: manja in plaats van appel?’; in: De West maandag 10 juni 1985.

Over vrouwenliteratuur:

-	zie de Bibliografische aantekeningen bij hoofdstuk 5.

Over jeugdliteratuur:

-	zie de Bibliografische aantekeningen bij hoofdstuk 6.

Over de expansie van de Surinaamse literatuur in Nederland:

-	zie de Bibliografische aantekeningen bij hoofdstuk 7.

Over journalistiek:

-	Sig. W. Wolf, ‘Pers, radio en televisie’; in: Albert Helman (ed.), Cultureel mozaïek van Suriname (De Walburg Pers, Zutphen 1978, pp. 340-347);
-	de lemmata ‘Pers’, ‘Persdelicten en preventieve maatregelen tegen de pers’, ‘Persvrijheid’ en ‘Journalistenvereniging’ in de Encyclopedie van Suriname;
-	Desi Truideman, Het Surinaamse Krantenwezen in de Koloniale Tijd; Zijn rol in de culturele en politieke bewustwording (Paramaribo 1983);
-	Desi Truideman, Weten en denken (Paramaribo 1980). Daaruit de artikelen ‘Tuchtrechtspraak voor persmensen’ (19-21), ‘Onze kranten en censuur in de koloniale tijd’ (27-37), ‘De specifieke kenmerken van onze persburo's’ (40), ‘Omroepraad voor televisie en radio’ (45-46);
-	over de tijd na 1980 wordt een aantal opmerkingen gemaakt in Rudie Kagie, Een gewezen wingewest; Suriname voor en na de staatsgreep (Het Wereldvenster, Bussum 1980, m.n. pp. 197-199). Voorts:
-	Hugo L. Blanker, De pers in de nieuwe demokratie (Paramaribo 1984) (lezing);
-	Bank Notes. De Pers in Perspectief. De Surinaamse Bank, Paramaribo 1978;
-	Een mediavisie. Rapport van de studierichting communicatie, Academie voor Hoger Kunst- en Cultuur Onderwijs, z.p. z.j. [Paramaribo 1986]. Bevat literatuuropgave.

3.4 De lezer

-	Albert Helman, ‘Het lezerspubliek’; in: Albert Helman (ed.), Cultureel mozaïek van Suriname (zie boven, pp. 426-428);
-	Michiel van Kempen, ‘De populariteit van Surinaamse literatuur’; te verschijnen in NUCS Koerier eind 1987. Onderzoek naar de populariteit van Surinaamse boeken op literatuurlijsten van een middelbare school;
-	Michiel van Kempen, ‘De roman Strafhok en zijn lezers’; in Kalā nr. 2, december 1986, pp. 5-12. Receptie-onderzoek gebaseerd op een enquête onder een zestigtal lezers;

[p. 94]

-	Leonore de Vries, ‘Bibliotheekwerk in Nickerie’; in: Sticusa Journaal 2e jrg. no. 4, 15 juli 1972, pp. 3-5;
-	Ch.W.R. Lont, ‘Ontwikkeling van het Bibliotheekwezen’; in: J.H. Adhin (ed.), 100 Jaar Suriname (Nationale Stichting Hindostaanse Immigratie, Paramaribo 1973, pp. 158-166);
-	lezersreacties op Cairo's werk worden besproken in diens Lelu! Lelu! Het lied der vervreemding (1984, pp. 129-157), men zou kunnen zeggen: een receptie-esthetisch onderzoek in statu nascendi.

3.5 Literatuur en lanti

Over Sticusa:

-	Max Nord, ‘Nederlandse hulp en samenwerking’; in: Albert Helman (ed.) Cultureel mozaiek van Suriname (zie boven, pp. 429-435).

Over de jaren 1980-1981:

-	Errol Caprino, ‘Culturele processen van het moment in Suriname en de rol van de overheid daarbij’; Verslag n.a.v. de discussie over rol en positie v.d. Surinaamse en de Antilliaanse kunstbeoefenaars (Aspasja, Amsterdam 1981, pp. 16-18).

Over de Academie voor Hoger Kunst- en Kultuuronderwijs:

-	Frank King, ‘Academie voor Communicatie Wetenschappen biedt ruime perspectieven’; in: De West donderdag 13 september 1984.

Een recente inventarisatie van het documentatiebestand is:

-	Carla M. Lont, Surinam activities in the field of information and documentation in general and in the field of education in particular (Ministry of Education, Science and Culture/Documentation Centre, Paramaribo 1985) (gestencild).

3.6 Uitgeverijen

Over de problemen van schrijvers bij het uitgeven leze men de in de noten vermelde artikelen van Astrid Roemer. Eerder tentatief t.a.v. wat er (nog) moet gebeuren, dan analytisch is:

-	André Reeder, ‘Problemen die Surinaamse en Antilliaanse literaire kunstenaars in de praktijk - Nederland - bij het uitgeven tegenkomen’; in: Verslag n.a.v. de discussie over rol en positie v.d. Surinaamse en de Antilliaanse kunstbeoefenaars (Aspasja, Amsterdam 1981, pp. 27-29).

Verder noemen we:

-	NN., ‘Nieuwe Surinaamse uitgeverij van start’; in: ORO 6/76 (over Bolivar Editons);
-	Pieter Koen, ‘Talen en hun uitdaging’; in: OSO jrg. 4, nr. 1, mei 1985, pp. 73-75 (over het Instituut voor Taalwetenschap);
-	Louis Shanks, Bibliografie Instituut voor Taalwetenschap 1984/Bibliography Summer Institute of Linguistics (Paramaribo 1984). Met supplement: nieuwe titels 2/84 - 1/85. Niet geheel compleet voor wat betreft de oudste uitgaven van het Instituut;
-	lemma ‘Volkslectuur’ van de Encyclopedie van Suriname;
-	NN., ‘De toekomst van het Surinaamse boek’; in: De West zaterdag 29 juni 1985 (over transculturele uitgeverij Masusa);
-	Edgar Cairo, ‘“Uitgeverijen doen niet veel voor Surinaamse schrijvers”’; in: de Volkskrant 21 juni 1975.

3.7 Literaire tijdschriften

Ter oriëntatie: het lemma ‘Literaire tijdschriften’ in de Encyclopedie van Suriname. Verder:

-	Hein Vruggink, ‘OSO - nieuw onderdak voor Surinaamse schrijvers en schrijvers over

[p. 95]

	Suriname’; in: De Ware Tijd 24-7-1982;
-	NN., ‘BRO luidt nieuwe periode in voor schrijvers’; in: De Ware Tijd 27-6-1983;
-	Een studie naar een tijdschrift (Moetete, 1968) is de onuitgegeven en dus moeilijk bereikbare scriptie van Linda J. Nijbroek-Asin, Thematiek en vorm bij de Moetete-dichters (Paramaribo 1976).

3.8 Literaire prijzen

-	Victor E. Van Vriesland, Leo H. Ferrier & Johan Phaff, ‘Juryrapport Van der Rijnprijs 1970’; in: I sa man tra tamara!? (De Bezige Bij, Amsterdam 1972, pp. 7-8);
-	E.N. Ketwaru, ‘Literatuurprijs van Suriname: een vreemde geschiedenis’; in: Bhāsā jyg. 2, no. 1, dec. 1984, p. 26;
-	NN., ‘Dr. J. Ramlall (Bhai) kreeg literatuurprijs’; in: NUCS Koerier jrg. 1984, aug., nr. 4, p. 38;
-	NN., ‘Surinaamse won literatuurwedstrijd’; in: De West vrijdag 29 maart 1985 (over Dorothee Wong Loi Sing).

3.9 Literatuurkritiek

-	Thea Doelwijt, ‘“Kritiek heeft ontbroken en degenen die zich eraan waagden werden voor negatief uitgemaakt” Een nieuwe weg voor Surinaamse literatuur’; in: De Ware Tijd donderdag 23 april 1981;
-	Een aantal statements over literatuurkritiek van Frits Wols is opgenomen in het stencil dat werd uitgebracht bij de openbare discussie, georganiseerd door de ORPIS, Theater Unique, vrijdag 25 januari 1985, met als thema ‘Literatuurontwikkeling en literatuur-waardering in Suriname - tegen een bredere achtergrond -’.
-	Essayistisch ingekleed is een aantal opmerkingen van Paul Nijbroek in zijn artikel ‘Literatuurontwikkeling en literatuurwaardering in Suriname tegen een bredere achtergrond’ dat in vijf delen verscheen in De West van juni 1985 (zie noot 41).

3. 10 Literatuurstudie

Over Jan Voorhoeve:

-	Eddy Charry, ‘Jan Voorhoeve - Bij de dood van de grondlegger van de surinamistiek’; in: Jere 9 (1983), nr. 54 (februari), p. 5;
-	Hein Eersel, ‘In memoriam: Jan Voorhoeve’; in: De Ware Tijd 10 februari 1983;
-	Vernie February, ‘Jan Voorhoeve - Herinneringen’; in: Adek 1983, 2, pp. 12-17;
-	André Kramp, ‘In memoriam Jan Voorhoeve 1923-1983’; in: OSO jrg. 2, nr. 1, mei 1983, pp. 5-7;
-	Een uitgebreide (zij het niet absoluut betrouwbare bibliografie van Voorhoeves werk is die van Philip Elias, ‘The Writings of Jan Voorhoeve’, te vinden in het OSO-nummer Essays in memory of Jan Voorhoeve, OSO Volume 3, nr. 1, may 1984, pp. 9-15. Dezelfde Elias stelde samen Jan Voorhoeve 1923-1983 Obituary and bibliography (Foris Publications, Dordrecht/Cinnaminson, z.j.).

Over Jnan Adhin: zie de secundaire bibliografie in het bibliografisch deel van dit boek. Zie aldaar ook Surj Biere.

Over Kaulesar Sukul:

-	Pt. Haldhar Mathuraprasad, ‘In memoriam dr. Kaulesar Sukul’; in: Dharm-Prakash jrg. VI, no. 2 september 1980, pp. 20-21.

[p. 96]

Over Aphra Behn:

-	Herman Wekker, ‘Aphra Behn en de geschiedenis van de koninklijke slaaf Oroenoko. Recensie-artikel’; in: OSO jrg. 2, nr. 1, mei 1983, pp. 83-91. Bespreekt de vraag of Behn werkelijk in Suriname is geweest aan de hand van studies van Maureen Duffy en Angeline Goreau. Met bibliografie;
-	Elvira Rijsdijk, ‘Aphra Behn: Schrijfster van Oroenoko of de Koninklijke slaaf eerste professionele schrijfster, Abolitioniste, Feministe’; in: De West vrijdag 29 juni 1984.

3.11 Kwaliteit

Over de vorming van het (Surinaamse) literaire waarde-oordeel is geen enkele publikatie bekend. Wel maakt Paul Nijbroek enkele opmerkingen over literatuurwaardering in bovenvermeld artikel ‘Literatuurontwikkeling en literatuurwaardering in Suriname tegen een bredere achtergrond’. Oordelen over de literatuur, van Paul Marlee, Albert Mungroo en Frits Wols, zijn opgenomen in het bovenvermelde stencil, uitgegeven bij de door de ORPIS georganiseerde openbare discussie. Enige andere oordelen zijn in § 3.11 ter sprake gebracht; de bronnen zijn in de noten te vinden.

Enige literatuur verschenen bij het ter perse gaan van dit boek.

3.2 De Surinaamse schrijver in het Caribisch gebied.

Van Wim Rutgers verscheen in 1986 een boek met opstellen over Nederlandstalige Caribische literatuur: Dubbeltje lezen, stuivertje schrijven (Charuba, Oranjestad/Leopold, Den Haag).

Het eerste deel bevat drie hoofdstukken: Antilliaanse thema's of Caribische literaire constanten, Dit wankel huis - De symboolfunktie van het huis in enkele Nederlands-Antilliaanse en Surinaamse literaire werken en Nederlandstalige Caribische plantage-literatuur. Het tweede deel geeft opstellen over Trefossa, Helman, Shrinivāsi, Vianen en Cairo. Rutgers graaft niet altijd even diep, maar zijn stukken geven wel een goede introductie tot de behandelde onderwerpen.

Dezelfde Wim Rutgers publiceerde in OSO jrg. 5, nr. 2, december 1986, pp. 191-202 een opstel ‘Literaire migranten; Surinaamse auteurs en de Nederlandse Antillen’. Ter sprake komen Helman, Dobru, Ashetu, Shrinivāsi en De Rooy.

Nummer 143 van het tijdschrift Bzzlletin (februari 1987) is een themanummer getiteld ‘De Caraibische verbeelding aan de macht’. In het gelijknamige artikel (pp. 3-19) gaat Ineke Phaf in op het functioneren van Antilliaanse en Surinaamse literatuur binnen het proces van natievorming. Zij wijst erop hoe aan de hand van werken van Alejo Carpentier en Gabriel García Márquez het stereotiep van de ambivalente en erotisch aantrekkelijke mulattin werd gepostuleerd, relict uit de koloniale tijd dat de sociaal-culturele polarisatie als nog altijd levend probleem aan de kaak stelt. Phaf beschrijft vervolgens drie fasen in de literaire behandeling hiervan, fasen die zij afbakent volgens maatschappelijke visie, literaire traditie en taalkeuze. Voor de eerste fase bespreekt zij het werk van Stedman, voor de tweede dat van Debrot en Helman, voor de derde dat van Martinus Arion, Roemer en Cairo.

Hetzelfde Bzzlletin-nummer bevat verder het hoofdstuk ‘De natievormende funktie van de Surinaamse literatuur’ uit Cairo's Lelu! Lelu! Het lied der vervreemding (pp. 20-25). In ‘Loko, mi kant'oy (Uit de negerdiepten)’ analyseert Edgar Cairo het gelijknamige wintilied binnen de systematiek van de creools-orale versbouw (pp. 26-32). De bijdrage van Trudi Guda, ‘Sye! Arki tori! De verhalen van Aleks de Drie’ (pp. 36-41), is de overgenomen in-

[p. 97]

leiding uit haar uitgave van 40 vertellingen van Aleks de Drie. Hanneke Eggels interviewt Astrid Roemer: ‘“Taal is mijn medium”’ (pp. 42-43). Wim Rutgers bekijkt het literatuurbedrijf op de Nederlandse Antillen in ‘De literaire ambiente; Literatuur en media’ (pp. 85-94), en maakt vergelijkenderwijs ook enige opmerkingen over Suriname. Lieke van Duin bespreekt in ‘Op zoek naar de synthese; Caraibisch theater in Nederland’ (pp. 104-112) recente ontwikkelingen in het ‘migrantentheater’. Zij constateert een professionalisering, een verruiming van de thematiek en een sterker zoeken naar een synthese tussen Europese en Caribische theaterstijlen. Ter sprake komen o.m. de groep Bakuba, de regie-activiteiten van Henk Tjon en Rufus Collins en het werk van Edgar Cairo.

3.3 Kwantiteit

Orale literatuur: inmiddels is in maart 1987 verschenen de uitgave van Harry Jong Loy Fosten tori deel 1 (Afdeling Cultuur Studies van het Ministerie van Onderwijs, Wetenschappen en Cultuur i.s.m. het Summer Institute of Linguistics). Het door John Wilner samengestelde boekje bevat drie fosten tori, voorzien van een Nederlandse vertaling van Ch. Fernald. Het ligt in de bedoeling dat de complete nalatenschap van Jong Loy onder het beheer komt van de genoemde Afdeling Cultuur Studies.

3.11 Kwaliteit

Een korte lezing van Michiel van Kempen verscheen in De Ware Tijd van 27 december 1986 onder de titel ‘Een steeds betere Surinaamse literatuur’.

Rabin Gangadin neemt polemisch-kritisch stelling tegenover verschillende Surinaamse auteurs in De Surinaamse literatuur (Heeffer, Bergen op Zoom 1986). Zie de Bibliografische aantekeningen bij hfst. 4.