|
| |
| |
| |
Ik had een keer een groene hagedis een prachtig blauwwitte-zwarte vlinder zien verslinden. Het beest had met één sprong het prachtig insekt gevangen. En nu zat hij hem op te schrokken, meedogenloos.
Toen ik het zag, was het begin 1971, toen ik dus pas weer in Suriname woonde.
Ik schrok hevig. Alsof die twee daar in hun strijd mij iets wilden vertellen van ‘pas maar op, want dit zal jou gebeuren. Ze zullen jou als dichter die mooie verzen kunt schrijven misbruiken en jou daarna opslorpen, kapot eten. En daarna ben je weg!’
Toen ik thuis was - ik woonde niet zo ver van het voorval, namelijk in de nabijheid van drukkerij Eldorado - ging ik onmiddellijk aan het schrijven, en verwerkte het in de vorm van een soort fabel, hoe een onschuldig lief uitziend persoon misbruikt kan worden door sterkeren die honger hebben naar macht en geld. Om hem daarna weer links te laten liggen, of in ieder geval zodanig op te slorpen dat hij voetveeg van hen is en niks meer.
Wat onheilspellend!
Maar wie weet, moest die stervende vlinder in zijn gehijg in de bek van die schrokkerige hagedis mij die les leren. En nu neem ik hem ter harte.
michaël slory in Fabels, fabels (4-1-1990)
| |
| |
| |
Inleiding
| |
| |
Michiel van Kempen
Een vliegtuigcrash vertellen, niet neerstorten
(Inleiding)
De airstrip van het plaatsje Paloemeu, diep in het binnenland van Suriname, is genoemd naar de Poolse vlieger Vincent Fajks. Samen met de op Trinidad geboren Rudie Kappel verongelukte Fajks in 1959 niet ver van hier, waar de Tapanahony en de Paloemeu samenvloeien. Slechts korte tijd voor het ongeluk had Kappel een gedicht geschreven; het heette ‘Crash’.
Paloemeu is een kleine nederzetting van Trio Indianen, die men, voordat het geweld ook het Surinaamse binnenland aantastte, getracht heeft tot een toeristische trekpleister te maken. Het is mei 1985 en ik loop er rond met het bekende groepje toeristen waaraan alles te is: te luidruchtig, te verzot op originele Indiaanse pijlen en bogen, te lange korte broeken en ikzelf, niks beter, heb te veel last van het idee dat 't niet klopt dat wij hier rondlopen. Twee Trio jongetjes spelen in een waterplas met een twee meter lange slang, een levensgevaarlijke slang naar men zegt, maar je weet niet of het écht waar is, of dat het tot het toeristische draaiboek behoort; dat is de ellende. Dus nog een te: te wantrouwend.
Van Paloemeu gaat het per korjaal stroomopwaarts over de Boven Tapanahony naar het dorp Tepoe. Peddelend met de pagaai zou de tocht dagen geduurd hebben, maar met een 40 pk Johnson buitenboordmotor wordt de afstand in vijf uur afgelegd. Ik zit in de vrachtkorjaal die onder een fel oranje zeildoek nieuwe voorraden voor het dorp transporteert. De motor wordt bediend door een Trio gekleed in sportbroekje en okselmouw t-shirt waarop een slangekop is afgebeeld naast de tekst ‘Reptile World Serpentarium’. Vóór hem zit een Akuryo jongetje; een koordje houdt een rode lendendoek op zijn plaats, dwars over zijn voorhoofd zit een knaap van een pleister. Voor wie uit de stad komt, bezit de wereld hier nieuwe coördinaten: lucht en wolken, water dat lauw op de armen spat, en links en rechts tientallen meters hoge boswanden.
De Johnson trekt een spoor van schuim en hoog gebrom door deze ruimte, merkwaardig genoeg zonder die echt aan te tasten. Sabaku's vliegen voorbij met een witte, superieure statigheid waar een mus het schaamrood van op de kaken zou krijgen. Zwarte vogeltjes - bij de
| |
| |
Aukaners zo prachtig kibendebende geheten - scheren langs de boeg van de korjaal en duiken over het wateroppervlak, dat ze om de twintig meter beroeren, heel kort maar. Kilometershoog drijft een enorme roofvogel - is het de gonini? De handgrote Morpho-vlinder, van een onwaarschijnlijk diep-glanzend blauw, maakt zich los van de bosrand en huppelt voorbij.
Maar is dit ook een idyllisch landschap voor de mens? Als we de tocht onderbreken bij een kostgrondje van Indianen, maakt de idylle plaats voor de werkelijkheid van de mens in het woud. De mensen die hier leven, zien er ronduit slecht uit: zij zijn vies, hebben huidziekten, zijn slecht gevoed. Ze leven van de cassave en de cacao die ze hier geplant hebben en van het wild dat boven een vuurtje wordt gewenteld; gebraden apehandjes vullen een korf. Vanwaar komen deze mensen? Hoe lang wonen ze hier al? Wat is hun geschiedenis?
Tepoe, anderhalf uur varen verder, wordt bewoond door Trio's en Akuryo's. Van de laatste stam werden nog in 1975 drie leden gevonden, die in geen tien jaren meer contact gehad hadden met andere menselijke wezens en die er een wijze van leven op na hielden gelijk aan die van het stenen tijdperk. In de buurt van de Toetoekreek waren verse voetsporen ontdekt en de zendeling Art Yohner besloot een expeditie op te zetten. De journalist David Findlay noteerde in een van de artikelen die hij over de expeditie schreef: ‘De mededelingen waren zo zuiver, dat de zendeling hierin een aanwijzing zag van God, dat het gebied bereisd diende te worden.’ Zo was dat natuurlijk. Na dagen maakte men contact met hen, een vrouw, een meisje en een jongetje. De drie schrokken zo erg, dat ze het hazepad kozen. Op die vlucht liet het meisje een brandend stuk hout vallen. Daarmee was hun enige bron om vuur te maken verloren gegaan en waren ze dus gedwongen het contact met de expeditie te herstellen. De vrouw Irita, het meisje Mokoko - dat anderhalve teen miste als gevolg van slangebeten - en het jongetje Sinapo kregen lendendoeken ter vervanging van hun schaamschortjes van pitten en werden naar Tepoe overgebracht.
De drie Akuryo's kwamen uit het bos. Deze ogenschijnlijk zo simpele vaststelling bevat heel de geschiedenis van de drie Indianen. Gedurende heel haar leven had de vrouw Irita minder dan tien andere Akuryo's ontmoet. Natuurlijk brandde de zendeling de vraag op de lippen wie haar geschapen had. Irita antwoordde: ‘M'n vader.’
Op Tepoe heb ik, voorzover ik me kan herinneren, geen ander boek gezien dan een vertaling van het Nieuwe Testament in het Trio, compleet
| |
| |
met foto's van het glimlachende Amerikaanse echtpaar dat de vertaling had verzorgd. Als de avond is gevallen, klinkt door het kabaal van snorrende krekels Indiaans gezang, begeleid op slaginstrumenten. Bijgelicht door onze flashlights banen we ons een weg door het gras van de airstrip. We naderen een prachtig gebouwde, hoge hut van flinke oppervlakte, waarin de jeugd van Tepoe bijeengekomen is. Van het Trio verstaan we alleen ‘Jesu Tamusi’, de melodie echter wordt onmiskenbaar geïdentificeerd als een christelijk Europees kerklied.
Cees Koelewijn werkte als zendeling en onderwijzer van 1973 tot 1981 in Tepoe. Gedurende de laatste maanden van zijn verblijf in het dorp maakte hij zich verdienstelijk door meer dan honderd Trio mythen en legenden op de band vast te leggen. Zijn voornaamste informant was de sjamaan Tëmeta Wetaru - die dit boek met vertellingen opent.
Er klinkt iets van schuldbesef door als Cees Koelewijn in zijn voorwoord tot de boekuitgave van de Trio vertellingen te spreken komt over deze Tëmeta die ‘min of meer gefrustreerd was omdat zijn traditionele publiek zich gewend had aan... popmuziek en andere “zegeningen” van een vreemde beschaving, zoals... schoolboeken.’ Tëmeta vaart uit tegen Koelewijn: ‘Hoe staat het met de Trio? Hebben zij dan geen roots, hebben zij geen verleden en toekomst? Nee, we hebben banden met beide. We hebben vaders, we hebben moeders, we hebben altijd voorouders gehad, en nu hebben we zonen, dochters, kleinkinderen. Daarom hebben we banden met verleden en toekomst. En juist om die reden loont het de moeite om na te denken over wat onze voorouders ons vertelden, want we hebben onze wortels in het verleden. Daarom moeten we de kennis van generatie op generatie overdragen. We dragen aan onze kleinkinderen over wat wij weten van onze grootouders en onze kleinkinderen zullen aan hun kleinkinderen doorgeven wat zij weten van onze grootouders.’
Is de stem van Tëmeta er een die vanuit een voltooid verleden tijd tot ons spreekt? Hoort wat hij zegt evengoed tot het verleden als hoe hij dat zegt? Deze collectie vertellingen kan misschien iets duidelijk maken over welke lijnen er lopen van de orale naar de geschreven literatuur. Maar het zou al te pretentieus zijn te stellen dat de aangebrachte ordening een continue ontwikkeling duidelijk maakt. Die taak is ondoenlijk: mondeling overgeleverde vertellingen verschillen zo fundamenteel van geschreven verhalen, dat alleen een tweedeling in vertellers en schrijvers werkelijk veelzeggend is.
Het echte vertellen is een sociale daad bij uitstek: de verteller brengt
| |
| |
zijn boodschap over in aanwezigheid van zijn publiek, van mond tot oor, oog in oog. Bijna altijd is dat publiek van alle leeftijden, zonder dat dit enige schroom bij de verteller teweegbrengt; geen kind wordt weggestuurd wanneer de menselijke driften of uitwerpselen ter sprake komen. Op de Literaire Pagina van De Ware Tijd verscheen in 1987 de vertelling ‘Oma wiedt gras’ waarmee Victor Banda en Kapitein het relaas ten beste gaven van hoe oma het deed met zes mannen. ‘Ik heb het gras dat jij niet gewied hebt, gewied,’ zei oma ter verontschuldiging tegen haar kleinkind. Door een wat ongelukkige lay-out leek het alsof deze korte vertelling bij de Kinderpagina hoorde. Zedeprekend Paramaribo stond meteen op zijn kop, het regende ingezonden brieven. Wat dit vooral duidelijk maakte, was hoe breed de kloof is tussen stadse en binnenlandse cultuur. Van een post-paradijselijk schaamtegevoel - ook wel truttigheid genaamd - heeft de bosbewoner geen last.
Wat een verteller al niet teweeg kan brengen! Omdat zo'n verteller gebruikt maakt van alle mogelijkheden die zijn stem biedt, van gezichtsuitdrukkingen, van gebaren, omdat hij gezien, betast, geroken en gehoord kan worden, zit zijn kunst dichter tegen het theater dan tegen de literatuur aan. Vertellers als Aleks de Drie (1902-1982) en Harry Jong Loy (1901-1984) hebben in recente tijden geprobeerd op de moderne techniek in te spelen en vertelden hun verhalen voor de radiomicrofoon. Die vertelsituatie kende al veel minder dimensies dan bij een lijfelijke confrontatie met de toehoorders, maar zij wisten zo niettemin bijzonder veel luisteraars - en echt niet alleen analfabeten - te bereiken.
Alle specifiek theatrale aspecten vallen echter weg wanneer de vertelling op schrift wordt vastgelegd. Ik heb André Pakosie zijn in deze bundel opgenomen verhaal horen vertellen in het Aukaans in een Aukaans gezelschap. Wat de lezer in de hier afgedrukte tekst niet terugvindt - afgezien nog van de aanblik van de toliman (verteller) in zijn kleurige kaykon (schouderdoek), de reacties van de aanwezigen in hun putukele's (lange schouderdoeken) en de geur van afufu-soep - is de rol van de pikiman. Deze centrale figuur in het gezelschap geeft alles wat de giman (gever) in losse zinnen meedeelt, door aan de toehoorders. Het rechtstreeks toespreken van het publiek geldt bij de Aukaners immers als onbeleefd. Dit vormt één van de facetten van het vertellen als ritueel dat - bij elke groep anders - in de kale, gedrukte tekst praktisch altijd geheel wegvalt. Alleen dat deel van het vertelritueel dat in woorden wordt uitgedrukt, vindt de lezer terug, zoals de vaste
| |
| |
formuleringen waarmee S. Sombra zijn ondrofenitori (ondervindingsverhaal) hier afsluit.
Lang niet altijd overigens zijn orale vertellingen aan strikte rituelen gebonden. Zo vertelde Ed Hart me een adyersitori (gelijkenis) van een jonge kikker en een kleine slang die prima met elkaar optrekken, tot de kleine slang thuiskomt en zijn moeder zegt dat hij reusachtige honger heeft gekregen van het spelen met de kleine kikker; moeder, boos op haar kind dat zich een heerlijke maaltijd liet ontglippen, rent naar het huis van de kikkerfamilie, maar de jonge kikker heeft thuis hetzelfde relaas gedaan, en het huis is verlaten. Ed Hart tekende bij deze vertelling aan: ‘Ik heb deze adyersitori gehoord van een bigi sma (oudere vrouw). Ik zat bij haar in de keuken, zij was aan het koken. En terwijl zij daar bezig was met die potten op het fornuis, hier roerde, daar kruiden toevoegde, en ik daar zat en keek in afwachting van de maaltijd - het water liep me in de mond - vertelde zij intussen stukje bij beetje dat verhaal. Een spanning, jongen!’
Dit boek opent met tien orale vertellingen, vertaald uit negen verschillende talen. Eerst komen vier Indiaanse vertellingen: van de Trio, de Karaïben, de Warau en de Arowakken. Dan volgen twee vertellingen van bosnegerstammen, een van de Aukaners en een van de Saramaccaners. Vervolgens krijgen we twee vertellingen vertaald uit het Sranantongo in het Nederlands en het Surinaams-Nederlands: S. Sombra komt uit het district Coronie maar woont nu op Abrabroki in Paramaribo, Ed Hart is een echte stadsneger, al verwisselde hij de Paramaribose Hogestraat voor het Amsterdamse Magelhaensplein. De afdeling besluit met vastleggingen van orale vertellingen in het Sarnami - de taal van de hindostanen - en het Surinaams-Javaans.
In bijna al deze gevallen gaat het om transcripties van bandmateriaal. Zelden of nooit kunnen de teksten het dan stellen zonder redactioneel ingrijpen (dat verder gaat dan het herstellen van taalonvolkomenheden), omdat de lezer nu eenmaal andere eisen stelt dan de toehoorder. Stammend uit culturen waar tijd geen geld is, willen orale verhalen wel eens wijdlopig en traag overkomen. Herhalingen zijn voor een goed begrip door het luisterend publiek soms noodzakelijk en storen niet, omdat de verteller zijn hele theatrale talent in het strijdperk kan gooien om zijn voordracht boeiend te houden. Op papier ligt zo'n verhaal anders. Zo bestaat Sombra's ‘Futumarki fu grebi / Voetsporen naar het graf’ voor zeker een kwart uit de letterlijke herhaling, woord voor woord, van wat in het begin verteld is - simpelweg omdat er later
| |
| |
een koning optreedt die van alles op de hoogte moet worden gebracht. Logisch verklaarbaar is de herhaling dus zeker wel, maar omdat het in een boekuitgave als deze uiteindelijk toch gaat om het leesplezier, is ervoor gekozen die hele passage in één zin samen te vatten.
Een verhalenschrijver beoefent in wezen een andere kunst dan een verteller. In de regel werkt hij in afzondering, er is alle tijd om de tekst te stileren. Is de lezer bij de orale vertellingen aan het verkeerde adres wanneer een geslepen stijl verwacht wordt, aan de stijl van het geschreven verhaal mogen zekere eisen gesteld worden. Het contact tussen schrijver en lezer werkt op afstandsbediening: het schrijven gebeurt als individuele daad, het lezen normaal gesproken ook.
Het eerste tiental verhalen laat zien hoezeer de orale traditie de hanteerders van de pen kan inspireren. André Loor geeft de hindostaanse immigrant Jairam het woord en laat hem de geschiedenis vertellen van de Brits-Indische immigranten. De Saramaccaner Doms Vrede beschrijft wat het voor zijn volk betekende om door een stuwmeer verdreven te worden van de grond waarin eeuwenlang de afo (voorouders) begraven zijn en waaraan de kumbatitei (navelstrengen) van de pasgeborenen werden toevertrouwd. Deze tragedie, die ook nu nog in dorpen als Klaaskreek, Brownsweg en Gujaba uit de mond van vertellers te horen is, heeft Doms Vrede in een schriftelijke vorm gegoten. Moderne varianten van traditionele genres geven Albert Helman, Amber en Dorothy Wong Loi Sing die de populaire Anansitori nieuw leven inblazen, alsook Rappa die met ‘Last van gefladder?’ een hedendaagse versie geeft van het spookverhaal met bakru's, leba's en yorka's. Hij slaat de brug naar de thriller-achtige verhalen van Rosita ten Berge, Winston Leeflang, John Muller en René van de Poel, waarin de sporen van de traditie inmiddels zijn uitgewist. Leonore de Vries en Sakafasi geven moderne versies van de fostentori, de verhalen over vroeger. Astrid Roemer beproeft een hedendaagse gedaante te geven aan het luisterverhaal. Maar nogmaals: al deze verhalen laten in hun vorm helder zien dat er een scherpe breuklijn loopt tussen orale vertellers en schrijvende vertellers.
Die fundamenteel andere aard van de twee soorten vertellingen wordt in de verhalen die dan volgen alleen nog maar duidelijker. Als de twee soorten nog iets gemeen hebben, dan is het zo iets vaags als de rechtlijnigheid van de plot en de aansluiting bij de spreektaal in een flink aantal van de verhalen - wat ze bijzonder geschikt maakt voor lezers die de jeugdliteratuur ontgroeid zijn, maar die geen behoefte hebben
| |
| |
aan ‘moeilijk doen’ of ‘psychologisch gezeur’. Maar let wel: de verhalen hebben daarom niet minder kwaliteit te bieden.
Een interessante vraag is in hoeverre de wijziging van de aard van de verhalen van verteld naar geschreven, ook het denken (de ‘bewustzijnsinhoud’, jawel) van de verteller beïnvloedt. Het schrift legt vast en ontslaat de mens van de plicht om zijn geheugen op peil te houden. Een geschiedenis als die van Tëmeta verdwijnt niet, maar wordt via andere middelen geregistreerd. Tenminste wanneer dat tijdig gebeurt!
Veelzeggend is de zin die M.A. Sabajo toevoegde onder zijn vertaling van het Arowakse verhaal ‘Wâ danro kasorho’: ‘Dit verhaal is van generatie op generatie doorverteld, waardoor sommige onderdelen van het verhaal nogal vaag zijn.’ Het menselijk geheugen kent nu eenmaal niet de accuratesse van een computer. Cees Koelewijn registreerde datgene wat wrang genoeg mede door zijn eigen optreden dreigde te verdwijnen, maar hoeveel verdwijnt er zonder enige vorm van registratie?
Geschiedenis en actualiteitsbeleving, natuur en bovennatuur, dier en mens gaan in veel orale vertellingen een organisch verband aan. Het mondeling overgeleverde verhaal is bij uitstek het particuliere bezit van een gemeenschap, verteld door en voor de eigen leden, herkenbaar voor hen als eigen. De Akuryo vrouw Irita, jarenlang levend in een ‘gemeenschap’ van slechts drie personen, zal ongetwijfeld een verhaal te vertellen hebben gehad waarin alles draaide om het oerwoud. Met de toename van de grootte van een gemeenschap en de grotere mobiliteit van haar leden, neemt ook het aantal variaties in verhalen toe.
Het geschreven verhaal vergroot het bereik dan plotseling enorm. Het profiteert van andere ‘verhalen’ die al veel hebben vastgelegd. Het verhaal ziet zich ontslagen van de plicht een kroniek van de geschiedenis of een middel tot directe kennisoverdracht te zijn. Waar dan aan de ene kant het mythologiserende of dat wat wij in onze arrogantie ‘het primitieve’ noemen, veelal verdwijnt, zijn aan de andere kant het verhaal en de fantasie geen grenzen meer aangemeten. Die vrijheid geeft ruimte aan nieuwe denkbeelden en... nieuwe mythen. Bovendien kan een boek binnen twee dagen de hele wereld rondgestuurd worden. Potentieel is het geschrevene niet meer het uitsluitende bezit van een kleine gemeenschap.
En toch - en zeker in de Surinaamse situatie - blijkt de directe omgeving nog vaak tot verhalen te inspireren. Als er dan toch een draad loopt vanuit de orale tradities die niet afgekapt wordt, dan is
| |
| |
het dat de geschiedenis van vandaag de dag verteld blijft worden. Van de slavernij bij Sakafasi tot de jaren vóór de onafhankelijkheid bij Gharietje Choenni, Hugo Pos, Benny Ooft en Orlando Emanuels; van de jaren zeventig van migratie naar Holland die het trieste gezicht achter het raam opleveren in het verhaal van Chitra Gajadin, of de Albert Cuyp-dialogen van Ellen Ombre, tot de jaren tachtig van het legergroen bij Thea Doelwijt, Wilfred del Prado en van de principiële keuzes waarvoor velen gesteld werden, zoals Siegfried Werners laat zien.
Schrijvers wordt soms vrijblijvendheid aangewreven, hun schrijven veroordeeld als marginale bezigheid. Toch is misschien dit het karakteristieke van het Surinaamse verhaal: ook daar waar het plezier van het schrijven op zich, van de taalsubtiliteit, van het taalexperiment zo u wilt, voorop lijkt te staan - bij Ronald Julen, Michaël Slory, Menno Marrenga - ook daar wordt toch altijd een heldere boodschap uitgedragen, het verhaal blijft altijd een verhaal bevatten. Geef mij dan ook maar de menselijkheid van het woord, boven de monsterachtige branie van de daad. Niemand hoeft in werkelijkheid neer te storten, als enkel het verhaal van een vliegtuigcrash al genoeg overtuigingskracht kan bezitten.
Amsterdam, 16 februari 1990
|
|
Auteursrechtelijk beschermd