Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 2.

De orale literatuur

4. Toneel

Het merendeel van de Brits-Indische immigranten was analfabeet. Ver van hun moederland en afgesneden van hun culturele bronnen wisten zij niettemin hun culturele identiteit te bewaren, en behalve de erediensten geleid door pandits, heeft vooral het toneel hierin een belangrijke rol vervuld. In toneel (nāṯak) werd veel van het oude erfgoed doorgegeven; de opvoedkundige betekenis ervan was minstens zo groot, zo niet groter dan de amusementswaarde. Toneelopvoeringen waren bovendien sociale gebeurtenissen die de verspreid werkende contractanten bijeenbrachten en zo de groepscohesie bevorderden. Traditionele sociale en morele normen werden erdoor versterkt en een deel van de kennis van

[p. 300]

zang, dans, muziek, historie en religie werd er door geconserveerd. Het moment van opvoeren werd afgestemd op de kalender van zaaien en oogsten. In religieus-ceremoniële gelegenheden als chatthī (zes dagen na de geboorte), mūnran (het kaalscheren van een eenjarig kind) of vivāh (het huwelijk) werd een aanleiding gevonden om een opvoering te organiseren.

In zijn geschiedenis van het Surinaams-hindostaanse toneel onderscheidt Ramdew Raghoebier een eerste fase vanaf de immigratie tot 1920, en een tweede van 1920 tot 1940. De eerste fase zou in het teken hebben gestaan van muziek, zang en dans, terwijl in de tweede fase ‘meer gestandaardiseerde vormen van toneel’ ontstaan zouden zijn, voor een deel teruggaand op de oude Indiase heldendichten, voor een deel op werk van Indiase toneelschrijvers.⁷¹⁴ Er is echter gegronde reden om tussen deze fasen geen strikt onderscheid aan te brengen. Raghoebier vermeldt dat voor het eerst een Rāmlīlā-opvoering gegeven werd te Meerzorg in het district Commewijne omstreeks 1920.⁷¹⁵ Maar al in 1911 maakt het dagblad Suriname melding van een opvoering ‘op Half-Flora en Pad van Wanica (Duysburg)’, dat wil zeggen aan de rand van de huidige stedelijke agglomeratie van Paramaribo.⁷¹⁶ Omdat dat bericht gewag maakt van ‘Jaarlijksche Hindoespelen’ kunnen we aannemen dat de traditie van het opvoeren van het Rāmlīlā al enkele jaren ouder geweest zal zijn.

In de eerste zeventig jaren van de hindostaanse immigratie (tot ongeveer 1940) was het toneelwezen nog sterk georiënteerd op het land van herkomst. Twee vormen van toneel waren uit India meegekomen. Het Rāslīlā hield het midden tussen volksopera en ballet. Stichtelijke liederen werden afgewisseld met uitbeeldingen in dans van het leven van Krishna. Nauṯankī waren toneelopvoeringen die een hele avond en nacht duurden, zonder opdeling in bedrijven. De rijmende teksten werden niet uitgesproken, maar gezongen. Het kon gaan om zowel opvoeringen van delen uit het epos Rāmāyana, als om stukken van Indiase auteurs die al dan niet gebruik maakten van antieke mythologische stof.⁷¹⁷

In 1931 verscheen in het katholieke dagblad De Surinamer een uitvoerige beschrijving van zo'n nauṯankī. De schrijver ervan, vermoedelijk een rooms-katholiek priester, beschrijft eerst zijn reis over onverharde wegen diep het district in, en geeft vervolgens weer wat hij ziet. Hij is duidelijk niet ingevoerd in de materie en noemt het spel een bhajan. Een snaarinstrument heet bij hem gemakshalve een guitaar. Waarschijnlijk heeft hij niet doorgehad dat de danseres een travestierol van een man was. Maar de sfeer weet hij treffend te tekenen, sfeer die trouwens niet veel afwijkt van opvoeringen een halve eeuw later. Om de vroege datum en de zeldzaamheid van zo'n beschrijving, wordt zij hier in extenso overgenomen.

De zon zonk reeds weg en de koelte van den vooravond verkwikte na de vermoeienis-

714 Raghoebier 1987: 76-81. Het geschreven toneelwerk zal in een latere paragraaf onder de geschreven literatuur aan de orde komen.

715 Raghoebier 1987: 110.

716 S 77/19-9-1911.

717 Over de Indiase nauṯankī: Hansen 1992.

[p. 301]

sen van een heelen dag jagh.⁷¹⁸
In lange rijen zaten ze gehurkt tusschen stoeiende kinderen en nuttigden met een zekere waardigheid hun maal van bokgebraad, rijkelijk aangevuld met bijbehoorende schotels.
Langzaam zochten ze zich daarna 'n plaats bij 't tooneel. De lampen gingen aan en het gedrang en gejoel bij het tooneel nam toe. Toen de aanwezige gasten hun plaatsen vlak er voor innamen waren er reeds zeker duizend bezig te wachten op de bhadjan.
Onder de overkapping van de persenningen [Surinaams-Nederlands: dekzeilen] zaten er de vrouwen met bonte sluiers, wilde gamma's van kleuren in schemerlicht, dat er iets teers over streelde. In het rond stonden vooral de mannen, schouder aan schouder geperst, de beste plaatsen hoffelijk aan de vrouwen latend.
Als de proloog bij gesloten doek gezongen wordt, begint het geroep en gechut om stilte en zwelt zoo, dat voor de achterste rijen de zang verloren gaat. Na eenigen tijd wijkt het scherm en de spelers met de danseres, aan de eene zijde aangevuld door het orkest, worden met bengaalsch vuur belicht. Het rood en groen flakkert over het goudborduursel der kostuums en doet de schel gekleurde hoofdtooi vonken schieten.
Dan neemt het spel een aanvang.
De intonatie is sleepend met intervallen van een halven toon. Het orkest valt in en de zanger heft zijn coupletten aan. Nu eens sleepend als een elegie. Dan weer resoluut als een martiaal andante. De legati roepen bijwijlen herinneringen op aan Gregoriaansch en oude Hebreeuwsche melodieën. Maar het is alles zoo vreemd. De woorden, de eentonige muziek, heel de sfeer...
Er komt een overgang. Plotseling stokt het rythme. De guitarist dirigent klakt met de tong korte, droge geluiden in scherp staccato. Onmiddellijk daarop zijn mannetjes aanvurend met geblaas als van een kat, dat sterk doet denken aan jazz-geluid, versnelt hij het tempo tot wervelende razernij, die inderdaad jazz suggereert, tot in de syncopen toe. De zanger volgt onfeilbaar het tempo, de heetste passages aan het orkest alleen latend. En onderwijl scandeert in den kring de danseres het rythme, eerst aarzelend, met de voeten, waaraan enkelbanden met belletjes, die voortdurend rinkelen en gelijk opgaan met 't accompagnement van de rondbuikige guitaar. Na de aarzelende inleiding neemt ze 't rythme over en heupwiegend volgt ze de melodie om met ingewikkelde voetzetting te eindigen in snelle wendingen, waarbij de wijde, goudbelegde rok breed uitslaat en waaierend weer toevalt in voortdurende herhaling.
Hoe langer hoe meer komen ze erin en tenslotte stoort er zich niemand meer aan geleuter van kinderen, die vechten om een plaatsje of gekijf van grooten, die elkaar in den weg zijn en elkaar hinderen om eens gemakkelijk te verzitten.
Tekst en melodie, muziek en dans, hebben hen te pakken en ze deelen nu slechts één gedachte: dat het zoo lang mogelijk mag duren.
En het duurt ook lang.
Er kómt geen eind aan.

718 Een sociaal-cultureel-religieus ritueel tot heil van de verrichter en zijn familie (Gangaram Panday 1977); hier hoogstwaarschijnlijk een eredienst voor Kālī, gezien het bokkengebraad. Jag's hebben altijd een religieus karakter en dit karakter kan zich in veel gedaanten op het toneel voordoen. Informatie van Jan Soebhag en Effendi Ketwaru. Over de jag ook: Bakker 1999: 71-72.

[p. 302]

De vreemde gasten trekken de een na den ander weg. Maar de eigenlijke feestvierders blijven. Het is goed zitten op de dikke laag stroo. En de bediening is uitstekend. Waarom zouden ze niet blijven en de bhadjan volgen tot de acteurs er zelf mee uitscheiden?
De guitarist is nu blijkbaar geheel onder invloed der teksten, die kennelijk heftig worden. Het zwaard van den voornaamsten zanger onderstreept de woorden met driftige houwen. De guitarist werpt zijn hoofddoek af en stoot energiek het rythme na. Dan eindigt fortissimo in 'n dissonant heel de warreling als door een geheime macht tot stilzwijgen gewurgd. De gasten klappen in de handen en van achteren klettert uit de dikke rijen der Hindostani het zwellend applaus mee.
En even daarna begint 't weer met een nieuwe strophe.
Dit spel zal de eerste uren niet eindigen...⁷¹⁹

Misschien de belangrijkste erfenis van de Indiase orale cultuur is het Rāmlīlā. Dit Spel van Rām is de gedramatiseerde versie van het epos Rāmāyana en wordt gespeeld in tien achtereenvolgende dagen, beginnend op de eerste dag van kārtik (de periode oktober/november).⁷²⁰ Het spel heeft een gewijd religieus karakter en begint daarom de eerste dag met een aum-ceremonie, terwijl op de andere dagen de kortere ārtī-ceremonie aan het spel voorafgaat. Het Rāmlīlā kan zowel in een theater als op een buitenpodium worden opgevoerd, maar in Suriname wordt het speelvlak bijna altijd gevormd door een veld half zo groot als een voetbalveld (50 bij 25 meter). Aan de twee korte zijden bevinden zich in het midden tegenover elkaar Ayodhyāpur (de hoofdstad van koning Rāms rijk) en Śri Lankā (het rijk van koning Rāvana). Houten stellages geven deze plaatsen aan, soms geven andere decorstukken het boslandschap en de paleizen weer. De spelersgroep van ongeveer veertig acteurs bestaat enkel uit mannen en is opgedeeld in drie duidelijk van elkaar onderscheiden partijen. De spelers aan Rāms zijde worden wit en geel beschilderd, dragen koninklijke kostuums en krijgen een prachtige kroon op het hoofd, de mukut. De groep demonen van Rāvana is zwart beschilderd of draagt afschrikwekkende maskers, Rāvana zelf een masker met tien koppen. De demonen zijn slordig gekleed en blijven vaak halfnaakt. Ze maken allerlei koddigheden tot groot vermaak van het publiek. De leden van het apenleger van Hanumān dragen een apenmasker en zijn rood beschilderd en zij dragen een staart. Hoogtepunten van het spel zijn het huwelijk van Rām en Sītā op de derde dag, het afsnijden van de neus van Rāvana's zuster Śūrpanakhā door de jaloerse Lakshmana en de strijd tussen de twee legers. De laatste dag vernietigt Rām de tiran Rāvana en het spel eindigt met Bharat-milāp, de ontmoeting van Rām met Bharat die hem als koning in Ayodhyā heeft vervangen.⁷²¹ Zo draagt het Rāmlīlā een hele set waarden en normen over: de eeuwige trouw van de vrouw aan haar man, het vreedzaam samenleven, plichtsbesef, de bestraffing van overmoed en onrecht enz.

De verzen van het Rāmlīlā worden door één persoon gezongen en voorzien van een toelichting op wat de acteurs vervolgens zullen uitbeelden. De spanning bij het publiek wordt hierdoor verhoogd. De acteurs spreken dus geen geschreven teksten uit. Op bepaalde momenten in het spel wordt er muziek gespeeld die voornamelijk van religieuze aard

719 ‘Zeldzame huldiging. Jagh met bhadjan ter eere van een priester. Hindostani in hun sfeer’, in DS 81/ 8-10-1931.

720 De navolgende beschrijving van het spel is gebaseerd op Punwasi 1971, Shayadsingh 1979 en Raghoebier 1987: 102-116. Over het spel voorts Adhin 1977 (herdrukt in Adhin 1997b: 33-39) en Ishaak 1979.

721 Welke spelfragmenten gespeeld worden, geeft Raghoebier 1987: 104-110 aan.

[p. 303]

is. Het instrumentarium bestaat uit śankh (een schelp), gharivāl (een platte gong), gharigẖānṯ (een komvormige gong), nagāra (set van twee trommen) en turuhī (een blaasinstrument). Wanneer liederen de gesproken teksten afwisselen, worden deze begeleid op het harmonium, de ḏholak (diepe trom) en de ḏhanṯāl (de metalen staf).

De Surinaamse kranten vermelden Rāmlīlā-opvoeringen in 1911 en 1930. Het bekendste centrum van opvoeringen was Jánboiti (Half Flora, net buiten Paramaribo) waar Jatai Sádhu Balwantsingh de leiding had. Van deze legendarische sádhu (asceet), in de volksmond bekend als Hansu ke Baba (Vader van Meerzorg), ging de mare dat hij op zijn sandalen over de Surinamerivier gewandeld zou hebben.⁷²² Ook in andere delen van het land vonden Rāmlīlā-opvoeringen plaats, zoals in Karambhog (Kroonenburg), Hansu (Meerzorg) en Buddhupási (Welgedacht B) en in de jaren '30 en '40 te Imiltási (L'Hermitage).⁷²³ Daarna brak een periode van malaise aan. In 1966 maken de kranten opnieuw gewag van het Rāmlīlā en vanaf de jaren '70 neemt de frequentie enorm toe.⁷²⁴ Dit laatste zegt iets over de veranderende publiciteitscultuur bij de hindostaanse bevolkingsgroep; hoogstwaarschijnlijk is in veel meer jaren van de 20ste eeuw wel een of andere vorm van Rāmlīlā opgevoerd, maar de noodzaak van publiciteit in de Nederlandstalige kranten die primair de stadsbevolking bereikten, werd door de hindostanen in de districten niet opportuun geacht. Opvoeringen waren in de regel aangelegenheden van buurtbewoners, geleid door een pandit (religieuze voorganger). Eerst later drong het Rāmlīlā door tot de opvoeringspraktijk van vaste toneelgroepen.

In het laatste kwart van de 20ste eeuw deden zich verschillende veranderingen voor in de opvoeringspraktijk. Vrouwen gingen de vrouwenrollen spelen en schmink nam de functie van de maskers over: rogan ke nāṯak (schminktoneel). Er werd niet meer vastgehouden aan de traditie-gebonden opvoeringstijd, weinig werd nog gebruik gemaakt van de vele toepasselijke chaupái's (vierregelige strofen) uit de Tulsī-Rāmāyana en de zanggroepen die met traditionele instrumenten muzikaal begeleidden.⁷²⁵ In 1972 werd het Rāmlīlā ook in het Nederlands vertaald door D. Dhonday en Leonore de Vries en opgevoerd in Nickerie.⁷²⁶ Het spel verhuisde vervolgens mee naar Nederland, waar S.G.M. Kalpoe er in 1980 een uitvoering van gaf.⁷²⁷ Rāmlīlā en Mahābhārata zijn ook rijke bronnen van inspiratie geweest voor Surinaamse toneelschrijvers (zie § 9.4.3 van de periode 1957-1975).

Ramdew Raghoebier constateerde in 1987 een achteruitgang in opvoeringsniveau. De kennis van het spel zou afnemen en de artistieke vorming en discipline van acteurs en regisseurs zou te wensen overlaten. Bovendien merkte hij op dat het respect voor het Rāmlī-

722 Adhin 1997b: 36-37 vertelt over hem.

723 Raghoebier 1987: 114-115 vermeldt dat er tussen ongeveer 1900 en 1950 Ramlila-opvoeringen zijn geweest te Jánboiti (nu Half-Flora), Pad van Wanica (Frederikshoopweg, KM 13, Tout Lui Fautweg, KM 9 en Hanna's Lust), Hermitage, Mattonshoop (Skropholo), Leiding 9a, Nieuwzorgweg (Fowruboitie) en Kwatta (Vierde Rijweg). Hij vermeldt geen opvoeringen in Nickerie. Raghoebier noemt ook verschillende leiders, maskermakers en acteurs.

724 Berichten uit 1972, 1975, 1976, 1977, 1979, 1982, 1988, 1989, 1990, 1992, 1993, 1997 (opvoeringen van de Javaanse versie in 1983, 1989 en 1990).

725 Adhin 1997b: 37.

726 Zie Anoniem 1973b.

727 Zie Marhé 1980b en Anoniem 1982. Een foto-onderschrift in Oso, 8 (1989), nr. 2, december, p. 166 maakt ook melding van een opvoering in Den Haag ter gelegenheid van Milan 1988; bij dit soort feestelijkheden gaat het in de meeste gevallen om opvoeringen van fragmenten uit het Rāmlīlā.

[p. 304]

lā niet meer zo groot is als vroeger. Veranderingen die zich in India voltrekken, zouden volgens hem ook in Suriname kunnen worden doorgevoerd: het spreken van de teksten door de acteurs zelf, het toelaten van vrouwen in bepaalde rollen, het schminken in plaats van het dragen van maskers.⁷²⁸

728 Raghoebier 1987: 114.